藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革與本土價(jià)值

方李莉

藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，一種認(rèn)識人類文化和人類藝術(shù)的視角。人類學(xué)在70年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮，注重的不再僅僅是客觀和理性，也不再僅僅是社會的結(jié)構(gòu)與集體的表征，還關(guān)注到了人更深層的心智結(jié)構(gòu)和人的情感經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐行為與社會互動等方面的研究。而作為表達(dá)人類情感、經(jīng)驗(yàn)、想象與個(gè)性的藝術(shù)世界，與人類學(xué)中的這些研究結(jié)成一股合流這是必然的。同時(shí)這些新的研究思潮也為藝術(shù)人類學(xué)的研究打開了新的缺口，為藝術(shù)人類學(xué)研究的未來發(fā)展提出了許多新的可能性，也開啟了許多新的方法論和新的研究視角，以及與不同學(xué)科的新的互動方式，由此而產(chǎn)生出一種對人類世界的新的認(rèn)知方式。而藝術(shù)人類學(xué)的本土化，對理解中國的本土藝術(shù)，建構(gòu)中國的本土經(jīng)驗(yàn)，有重要的研究意義與價(jià)值。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué) 社會結(jié)構(gòu) 后現(xiàn)代主義 本土化意義

一、藝術(shù)人類學(xué)研究的新的可能性

從人類學(xué)的角度來研究藝術(shù)和看待藝術(shù)，是伴隨著人類學(xué)研究的開始就開始的。如果我們翻開一些著名的人類學(xué)家的著作，無論是泰勒、馬林若夫斯基、博厄斯、列維·斯特勞斯還是格爾茲等，幾乎沒有一位人類學(xué)家沒有在自己的著作中討論過藝術(shù)，只是他們是將藝術(shù)放在一個(gè)具體的生活情境中，作為文化整體中的現(xiàn)象之一來討論的，并沒有將它們單列出來研究。這里恐怕有兩個(gè)原因，一個(gè)是，在任何一個(gè)沒有文字或文字不發(fā)達(dá)的民族或社區(qū)中，藝術(shù)往往是其傳遞信息、表達(dá)文化和認(rèn)知世界的一個(gè)重要方式，也是他們最重要的文化符號體系。因此討論他們的文化，就不可能不涉及到藝術(shù)的問題，即使不直接涉及也會間接涉及。第二個(gè)原因，盡管藝術(shù)在人類學(xué)所研究的“異文化”中占據(jù)著非常重要的位置，但有關(guān)專門討論藝術(shù)的著作并不太多。原因也許和黑格爾所說的，藝術(shù)與科學(xué)的必然性和規(guī)律性較遠(yuǎn)有關(guān)系。他說：“科學(xué)所研究的是本身必然的東西。美學(xué)既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什么必然的東西，而且離開必然的東西反而越遠(yuǎn)了。因?yàn)樽匀贿@個(gè)名詞馬上令人想起必然性和規(guī)律性，這就是說，令人想起一種較適宜于科學(xué)研究、渴望認(rèn)識清楚的對象。但是一般地來說，在心靈領(lǐng)域里，尤其是在顯現(xiàn)領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著，這些特性就根本挖取了一切科學(xué)的基礎(chǔ)[1]。”

而傳統(tǒng)以科學(xué)研究自羽的人類學(xué)，也許就是因?yàn)檫@樣的原因，在討論原始藝術(shù)的時(shí)候就從來沒有將藝術(shù)美這樣的概念加入其中。當(dāng)然，這是黑格爾在一個(gè)世紀(jì)以前講的話，時(shí)至今日，無論是藝術(shù)學(xué)的研究還是人類學(xué)的研究都發(fā)生了巨大的變化。藝術(shù)學(xué)不再自以為其只是一門研究美的學(xué)科，甚至還出現(xiàn)了反美學(xué)的傾向。而人類學(xué)也不再以科學(xué)的研究自詡，斯蒂芬·泰勒甚至認(rèn)為科學(xué)已經(jīng)死亡。而格爾茲卻提出人類學(xué)只是“一種創(chuàng)作”，這是后現(xiàn)代主義對人類學(xué)的挑戰(zhàn)[2]。

在這樣文化背景下出現(xiàn)的象征人類學(xué)、符號人類學(xué)、解釋人類學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)、意識人類學(xué)、感覺人類學(xué)等，注重的不再僅僅是客觀和理性，也不再僅僅是社會的結(jié)構(gòu)與集體的表征，還關(guān)注到了人更深層的心智結(jié)構(gòu)和人的情感經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐行為與社會互動等方面的研究。而作為表達(dá)人類情感、經(jīng)驗(yàn)、想象與個(gè)性的藝術(shù)世界，與人類學(xué)中的這些研究結(jié)成一股合流這是必然的。同時(shí)這些新的研究思潮也為藝術(shù)人類學(xué)的研究打開了新的缺口，為藝術(shù)人類學(xué)研究的未來發(fā)展提出了許多新的可能性，也開啟了許多新的方法論和新的研究視角，以及與不同學(xué)科的新的互動方式，由此而產(chǎn)生出一種對人類世界的新的認(rèn)知方式。

二、古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

如果縱觀人類學(xué)的研究歷程，我們可以看到，許多的人類學(xué)家都有自己對藝術(shù)的研究及看法和評判，只是不同的歷史階段其看法有所不同。在本文中，筆者將藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)歷史階段，即古典主義時(shí)期，現(xiàn)代主義時(shí)期，后現(xiàn)代主義時(shí)期，雖然這樣得分法不一定很準(zhǔn)確，但在這不同的發(fā)展階段中，藝術(shù)人類學(xué)的研究確實(shí)是呈現(xiàn)出各自不同的明顯傾向。

本文中的古典主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)，主要是出現(xiàn)在人類學(xué)發(fā)展的初期，即19世紀(jì)中后期至20世紀(jì)初期。這一時(shí)期的人類學(xué)家由于受進(jìn)化論的影響，在他們的眼里，人類的文化是由初級到高級，落后到先進(jìn)依次發(fā)展的，藝術(shù)也是如此。在他們的眼里，原始部落的藝術(shù)是藝術(shù)的初級，正如黑格爾把原始藝術(shù)看成是藝術(shù)前的藝術(shù)一樣。人類學(xué)家泰勒也認(rèn)為原始的部落藝術(shù)“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來[3]。”而且他將藝術(shù)劃分成：原始部落藝術(shù)——古希臘藝術(shù)——拜占庭藝術(shù)——文藝復(fù)興時(shí)期的古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)這樣的幾個(gè)漸進(jìn)發(fā)展的階段，而這一切又是以歐洲為中心的。

格羅塞在其《藝術(shù)的起源》一書中，提出要從不同民族的角度來認(rèn)識藝術(shù)，認(rèn)為如果我們要科學(xué)地研究藝術(shù)，就必須要了解不同民族的藝術(shù)，包括原始的部落藝術(shù)。因?yàn)樗目捶ㄊ牵?ldquo;如果我們有能獲得文明民族的藝術(shù)的科學(xué)知識那一天，我們一定要在我們能明了野蠻民族的藝術(shù)性質(zhì)和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學(xué)問題之前，我們必須先學(xué)會乘法表一樣。所以藝術(shù)科學(xué)首要的迫切任務(wù)，乃是對于原始民族的原始藝術(shù)的研究[4]。”也就是說，其提倡研究原始民族的藝術(shù)，仍是因?yàn)樗侨祟愖畛跫壍乃囆g(shù)，就像解決高等數(shù)學(xué)之前必須要學(xué)習(xí)加減乘除一樣。研究藝術(shù)也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進(jìn)化論的思想為前提的。

這種觀念也影響了黑格爾，以至于在他的美學(xué)著作中提起歐洲以外的藝術(shù)，充滿了鄙視，他認(rèn)為非歐洲民族的“藝術(shù)作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術(shù)形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實(shí)，他們都不能達(dá)到真正的美，因?yàn)樗麄兊纳裨捰^念，他們的藝術(shù)作品的內(nèi)容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內(nèi)容。[5]”甚至認(rèn)為原始民族的藝術(shù)只是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，也就是說其還未達(dá)到起碼的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這不是黑格爾個(gè)人的看法，而是一個(gè)時(shí)代的看法，當(dāng)時(shí)藝術(shù)人類學(xué)的研究在其中起了非常重要的作用。

在進(jìn)化論稍后的是傳播論的出現(xiàn)，傳播論反對進(jìn)化論，其強(qiáng)調(diào)事物（物質(zhì)或其他的事物）從一個(gè)文化到另一個(gè)文化，一個(gè)民族到另一個(gè)民族，或者一個(gè)地方到另一個(gè)地方的傳播。在傳播論中最極端的是埃利奧特·斯密斯，他認(rèn)為，在探索藝術(shù)和工藝的新知和技巧的早期歷史上，人的本性可能同今天的人的本性相差并不很遠(yuǎn)。真正有創(chuàng)造才華的人物是罕見的。是某一先驅(qū)發(fā)現(xiàn)了打制石頭的方法，然后傳播到各地的。他說：“例如阿布維利石器，可以在相距甚遠(yuǎn)的法國、南非、印度和美洲等地發(fā)現(xiàn)。各種加工技術(shù)的細(xì)節(jié)是如此相同，以至可以認(rèn)為所有這些從世界各地收集來的石器是同一工匠制造的”[6]。另外，他還認(rèn)為，許多古老的裝飾物上的怪獸紋飾，都是來自古埃及，甚至認(rèn)為，中國人崇拜的龍也是來自埃及。他在書中寫道：“龍及其奇特的子孫——怪獸——都是老國王俄賽里斯的表現(xiàn)形式，并且都是為了表現(xiàn)其控制生命之水和再生力量以及避免危險(xiǎn)的神奇力量的最初嘗試”[7]。他接著說：“在整個(gè)人類文明史中，動物的神秘象征意義對藝術(shù)構(gòu)思和文學(xué)產(chǎn)生過深刻的影響。神話和民間傳說、詩歌和宗教著作大部分都涉及這些幻想出來的怪獸”[8]。他試圖用傳播說來論述人類藝術(shù)的起源及相互影響。

在古典主義的人類學(xué)中，無論是進(jìn)化論還是傳播論，這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)所試圖論述的都是人類藝術(shù)的起源及想象中的人類早期的藝術(shù)發(fā)展史和演變史。這一時(shí)期的人類學(xué)家的共同特點(diǎn)就是，他們大多是“坐在搖椅”上，依靠文獻(xiàn)和旅行者們的游記來推測人類過去歷史的學(xué)者。

三、現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

活躍在二十世紀(jì)初至中葉的文化相對主義與功能主義、結(jié)構(gòu)主義的人類學(xué)家們認(rèn)為，人類學(xué)者的任務(wù)是從其他的文化中獲得第一手經(jīng)驗(yàn)，而不是對該文化的過去進(jìn)行推測。他們提倡進(jìn)入田野，通過民族志的撰寫來建立自己的理論體系。在此基礎(chǔ)上他們對藝術(shù)有了新的看法。主張文化相對論的博厄斯認(rèn)為，藝術(shù)效果最重要的有兩個(gè)方面：一是形式，二是與形式有關(guān)聯(lián)的思維。而只有高度而發(fā)展有操作完善的技術(shù)，才能產(chǎn)生完善的形式。所以藝術(shù)是技術(shù)達(dá)到某種程度的產(chǎn)物[9]。另外，他還有一個(gè)重要的觀點(diǎn)，那就是原始民族和所謂的文明人一樣具備完備的審美能力。他在書中寫道：“人們有能力欣賞有高超的技術(shù)制造出的、有藝術(shù)價(jià)值的產(chǎn)品，這一點(diǎn)并不限于具有高度文明的種族，一切原始氏族的產(chǎn)品在造型上均不存在現(xiàn)代文明和機(jī)械產(chǎn)品的那種矯揉造作。我在許多土著居民家里看到他們的日常生活用品的做工都相當(dāng)精細(xì)。我詢問過許多土著人，聽取他們對自己產(chǎn)品的評價(jià)。得到的結(jié)果表明，他們是具備欣賞完美技術(shù)的能力的[10]。”在這里他批判了將原始民族的藝術(shù)看成是低等藝術(shù)的觀念。

出博厄斯外，不同的人類學(xué)家也都從文化相對論的角度論述了不同民族藝術(shù)的存在狀況。如克魯伯一方面把藝術(shù)看成是文化的一個(gè)部分，他認(rèn)為，整個(gè)文化系統(tǒng)可劃分為兩部分，即基本形貌和次級形貌。基本形貌指的是與生存、生計(jì)有關(guān)的文化事物；次級形貌則是與創(chuàng)造力、藝術(shù)活動有關(guān)的文化活動，如語言、藝術(shù)、文學(xué)和音樂等。他認(rèn)為，在任何文化系統(tǒng)中，只有當(dāng)生存問題解決后，才有可能出現(xiàn)次級形貌的繁榮。概括起來講，基本形貌與次級形貌有三點(diǎn)區(qū)別：第一，基本形貌必須面對現(xiàn)實(shí)，次級形貌則面對價(jià)值。因此，基本形貌的動力是實(shí)際利益，而次級形貌的動力是創(chuàng)造力、自由精神與美感。第二，基本形貌建立在現(xiàn)實(shí)的客觀條件基礎(chǔ)之上，并受其制約；它反映了人們的即時(shí)或?qū)嶋H利益以及他們所面地的自然環(huán)境。生計(jì)模式對于次級形貌的發(fā)展是必需的，但是，次級形貌又有它內(nèi)在的本質(zhì)與規(guī)律，在特定情況下是獨(dú)立發(fā)展的，如藝術(shù)形式有按照純粹美學(xué)的價(jià)值獨(dú)立發(fā)展的特點(diǎn)。第三，基本形貌的歷史發(fā)展是累積的，而次級形貌由于創(chuàng)造力的多變，所以不是累積的，往往會中斷或演變?yōu)槠渌臇|西[11]。由于初級形貌不是積累的，由此從中可以導(dǎo)出的就是不同歷史階段藝術(shù)沒有先進(jìn)和落后之分，只有特點(diǎn)和風(fēng)格的不同。

特納也認(rèn)為“宗教和藝術(shù)一樣，在這方面沒有哪個(gè)民族是頭腦相對簡單的。只不過有的民族實(shí)用的技術(shù)手段比我們更為簡單一些而已。人類的想象和情感生活無論在何時(shí)何地都是會十分豐富的”[12]。這樣的文化相對論的思想對20世紀(jì)初至中期的藝術(shù)發(fā)展有很大的影響，當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)家在文化相對論的影響下，不僅是能夠正視不同歷史時(shí)期和不同地域原始藝術(shù)中的創(chuàng)造性，還從中吸取養(yǎng)分，促進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)作了許多劃時(shí)代的藝術(shù)作品。并由此發(fā)展出了一種新的現(xiàn)代意識。正如約翰·拉塞爾在其《現(xiàn)代藝術(shù)的意義》一書中寫的那樣：“1914年前不久，整個(gè)歐洲，現(xiàn)代藝術(shù)開始產(chǎn)生了前所未有的影響。沒有明確的日期，沒有明確的地點(diǎn)，沒有明確的名稱可以用來對此作證，但是已經(jīng)產(chǎn)生了一種普遍的意識，即一種叫現(xiàn)代意識的東西，這種現(xiàn)代意識是理解現(xiàn)代生活的關(guān)鍵”。“它意味著推翻高雅藝術(shù)和高等文化的專制，并且認(rèn)識到偉大藝術(shù)同樣可能產(chǎn)生于對人類活動的其他領(lǐng)域的悉心觀察。它意味著除了研究雅典、佛羅倫薩、威尼斯和羅馬的藝術(shù)以外，還要研究其他時(shí)代和其他民族的藝術(shù)”[13]。也就是說，西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生是與人類學(xué)中文化相對論的出現(xiàn)有一定關(guān)系的。這一時(shí)期正是博厄斯等人的學(xué)術(shù)發(fā)展的高峰時(shí)期。

在文化相對論出現(xiàn)的同時(shí)，在人類學(xué)的領(lǐng)域里，還出現(xiàn)了功能主義學(xué)派。從功能學(xué)主義的角度出發(fā)，其代表人物馬林若夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)是人類的一種心理與生理的需要，人的美感是與生俱來的，其在文化中是具有一定功能性的。他說：“藝術(shù)的基礎(chǔ)也是確定地在于人類的生物需要方面。此說還可由他種動物對于聲、色、香的反應(yīng)來證實(shí)。我們都知道，香味和聲音對于動物的影響及其和性的誘惑的聯(lián)系。特殊的香味和顏色可以刺激，或引誘、迷惑，或推拒同類的動物。保護(hù)色、求愛所用的聲調(diào)和香味，都屬于這一方面。把人和其他動物來比較，原是一件危險(xiǎn)的事，但是，此處我只欲指明：一切對于聲、色等感官上的刺激和反應(yīng)，都有有機(jī)的基礎(chǔ)。一個(gè)常態(tài)的人，應(yīng)當(dāng)對聲、色、形的調(diào)和，有濃厚的情感反應(yīng)。藝術(shù)的要求，原是一種基本的需要，而從這方面看，可以說人類有機(jī)體根本有這種需求，而藝術(shù)的基本功能，就在于滿足這種需求。”[14]藝術(shù)的基本功能，在于滿足人的生理和心理需要，這種理念在藝術(shù)設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)界中也占上風(fēng)，許多復(fù)雜的文化都被簡化到了功能和實(shí)用的范疇中。這幾乎是現(xiàn)代主義時(shí)代的共同哲學(xué)，被滲透到不同的學(xué)科領(lǐng)域，并一統(tǒng)天下。

20世紀(jì)初最有代表性的社會學(xué)家涂而干關(guān)注社會構(gòu)成與團(tuán)結(jié)的因素，在涂爾干的著作中，最具靈感性的是那些用來描寫“集體歡騰”的篇章。他認(rèn)為，“集體歡騰”是人類文化創(chuàng)造力的溫床。因此，當(dāng)時(shí)在藝術(shù)領(lǐng)域把創(chuàng)造看成是個(gè)人成就的專有領(lǐng)域時(shí)，其卻在證明，創(chuàng)造在很大的程度上，甚或完全就是植根在集體的現(xiàn)象之中。而在平淡無奇的時(shí)期里，又是什么把人們結(jié)合在一起呢？涂而干提出了一種物質(zhì)的支柱，能夠在集體生活的活躍階段和消沉階段之間確保連續(xù)性，這就是藝術(shù)或圖騰形象的作品[15]。在涂爾干眼里藝術(shù)不僅是一種集體的意識的表現(xiàn)，也是一種集體想象和集體創(chuàng)造的表現(xiàn)。他的這種思想影響了當(dāng)時(shí)的許多人類學(xué)家。

稍晚時(shí)期的結(jié)構(gòu)人類學(xué)的代表列維·斯特勞斯多少受到了一些涂爾干理論的影響，當(dāng)然在此基礎(chǔ)上他有了很大的發(fā)展。他的最大貢獻(xiàn)就是他對所有可能存在的各種結(jié)構(gòu)的探尋。他的人類學(xué)最能代表心理一致的原則，或用他的話來說，就是人類智慧可以翻譯成“集體無意識”（以相對應(yīng)涂爾干的集體意識）。其所描述的結(jié)構(gòu)，不僅是社會的結(jié)構(gòu)也包括觀念的結(jié)構(gòu)。他對藝術(shù)有很多的論述，認(rèn)為藝術(shù)與社會組織有密切的聯(lián)系：圖案和主題表達(dá)出等級的差異、貴族特權(quán)及聲望的等級。同時(shí)藝術(shù)也是充滿精神和道德含義的信息，是一種哲學(xué)觀念的具體表達(dá)[16]。而且他還認(rèn)為，部落的臉部繪畫使個(gè)人具有人的尊嚴(yán)；他們保證了由自然向文化的過渡，由愚蠢的野獸變成文明的人類。另外，藝術(shù)與部落的社會結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián)，因此，他們的圖案有社會學(xué)的功能[17]。

在現(xiàn)代主義時(shí)期，還有許多人類學(xué)家從自身田野的考察中，提出了對于藝術(shù)的種種看法。但我們需要關(guān)注的是，這一時(shí)期的人類學(xué)家常常將藝術(shù)看成是文化的一種附屬品，因此，在這些人類學(xué)家的眼里，原始藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，根本不是個(gè)人的自由創(chuàng)造。他們只是嚴(yán)格地按照傳統(tǒng)的程式依樣畫葫蘆——他們并不按照審美設(shè)想來創(chuàng)作，而是考慮宗教儀式的功能。當(dāng)藝術(shù)學(xué)理論視藝術(shù)家為表達(dá)個(gè)人情緒的反叛者的時(shí)候，人類學(xué)家則從社會學(xué)的角度出發(fā)，視藝術(shù)家為社會大組織的不可或缺的一部分，政治、農(nóng)業(yè)、宗教和教育等功能在這兒有機(jī)地融為一體。過去，人類學(xué)們一直認(rèn)為土著社會的信仰只是對社會結(jié)構(gòu)的反映，因此在這些社會中，共同信仰和社會行為之間有著確定無疑的緊密聯(lián)系，這種觀點(diǎn)使許多人類學(xué)家認(rèn)為，個(gè)體創(chuàng)造力在民族藝術(shù)中幾乎毫無地位；而民族藝術(shù)與盛行的傳統(tǒng)聯(lián)系更多。他們往往把這種藝術(shù)同文藝復(fù)興時(shí)期和文藝復(fù)興后的歐洲藝術(shù)相比較，他們認(rèn)為后者富于變化，并且不斷有新的發(fā)現(xiàn)；而民族藝術(shù)只是用標(biāo)準(zhǔn)方法描繪標(biāo)準(zhǔn)主題。這種傳統(tǒng)的認(rèn)識是把每個(gè)社會成員都看作是一種工具，可用以制定標(biāo)準(zhǔn)化的權(quán)利和義務(wù)，以及被稱為社會結(jié)構(gòu)（根據(jù)拉德克利夫－布朗的觀點(diǎn)）的社會關(guān)系模式。因此，藝術(shù)不是表達(dá)個(gè)人的情感，而是社會結(jié)構(gòu)的一種展現(xiàn)方式，或是生理的自然需求。這正是現(xiàn)代主義思潮的一種反映，其追求的是對科學(xué)的規(guī)律的尋求，包括當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)也一樣，一些早期的現(xiàn)代藝術(shù)家寫道：“純科學(xué)的目的是通過對永恒的探索來表達(dá)自然的規(guī)律，而嚴(yán)肅藝術(shù)的目標(biāo)同樣是表達(dá)不變的永恒”[18]。這種目標(biāo)的一致是在人類學(xué)中存在的功能主義、結(jié)構(gòu)主義在藝術(shù)和藝術(shù)設(shè)計(jì)中也存在，這是科學(xué)鼎盛時(shí)代的不同學(xué)科的共同追求，也是學(xué)術(shù)上的相互影響。

四、后現(xiàn)代主義時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究

后現(xiàn)代主義是對所有“現(xiàn)代”認(rèn)識的批判。后現(xiàn)代主義者把“現(xiàn)代主義”定義為包羅萬象。他們拒絕人類學(xué)的總理論，又拒絕田野民族志描述中的完整觀。后現(xiàn)代主義時(shí)期的人類學(xué)表現(xiàn)得越來越樂于采用綜合的方法和其他的理論傳統(tǒng)，并且從不同的角度來認(rèn)識人類的文化。從20世紀(jì)50年代末開始，人類學(xué)就開始出現(xiàn)了許多新的分支和流派，如象征人類學(xué)、解釋人類學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)、符號人類學(xué)、感覺人類學(xué)，包括藝術(shù)人類學(xué)等等。從這些新興起的人類學(xué)的各種流派中我們似乎可以感覺到，人類學(xué)的研究已從文化結(jié)構(gòu)、文化功能等研究的層面進(jìn)入到了文化精神領(lǐng)域的深處，包括一些潛藏的文化心理流域。而在這些研究中藝術(shù)人類學(xué)越來越受到關(guān)注，研究的隊(duì)伍也越來越壯大。

也就是說，藝術(shù)人類學(xué)在當(dāng)今時(shí)代的被凸現(xiàn)，與后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)有一定的關(guān)系。在一些新的后現(xiàn)代主義人類學(xué)家的眼里，人類學(xué)中的“實(shí)驗(yàn)科學(xué)的思想”已經(jīng)死亡。格爾茲寫道：“人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動物，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)[19]。”格爾茲的這種探求文化意義解釋的轉(zhuǎn)向，向傳統(tǒng)的人類學(xué)提出了挑戰(zhàn)。他還寫道：“將文化解釋為一個(gè)符號體系，依據(jù)這個(gè)體系一個(gè)人可以給他自己的經(jīng)驗(yàn)賦予意義。”而人類的所有文化符號幾乎都與藝術(shù)密切相關(guān)，因此，要研究人類的符號系統(tǒng)，就不能不關(guān)注人類的藝術(shù)。

活躍于20世紀(jì)80年代以后的英國人類學(xué)家荷里與斯達(dá)科里克認(rèn)為，社會生活是一種意圖和表演：通過有意識的目標(biāo)驅(qū)動的行動對世界產(chǎn)生影響，以便維持或概念現(xiàn)狀。認(rèn)知模式（通過運(yùn)用給定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)）建構(gòu)人類的世界，根據(jù)這些模式采取的行動則持續(xù)不斷地在建人類的世界[20]。因此，社會的建構(gòu)必須要包括意圖和表演、模式與行動則兩個(gè)部分，而且理解社會結(jié)構(gòu)就必須研究其和意圖中的認(rèn)知模式之間的關(guān)系。認(rèn)知模式和社會結(jié)構(gòu)形成的一種具有相當(dāng)強(qiáng)制性的獨(dú)立于任何個(gè)體外的概念圖示，這是通過宗教儀式、節(jié)日慶典、政治說教等形式灌輸給群體成員的，而這些形式又往往是以音樂、歌唱、舞蹈、繪畫、演說、朗誦等藝術(shù)方式來呈現(xiàn)的，在這樣的過程中藝術(shù)成為了一種公共的文化符號和生活于其中的人們的背景知識。

通過藝術(shù)人類學(xué)的研究，我們認(rèn)識到，在文明社會中，人類最重要的表達(dá)方式是文字的表達(dá)，是用文字寫成的抽象的理論的表達(dá)。而無文字社會的哲學(xué)理念是神話的、宗教的，這一切都更依賴于藝術(shù)的塑造與想象，其與文字社會的理性建構(gòu)是有所區(qū)別的，更多的是來自下意識和無意識。人們借助于神話、象征和儀式之類的東西來探索他們與世界、其他生物以及自我存在的聯(lián)系。而這種探索的手段，不是科學(xué)的，而是藝術(shù)的，因此，藝術(shù)也是人類認(rèn)知世界的一個(gè)重要手段。它沒有科學(xué)的那種可見性和準(zhǔn)確性，但它充滿想象力的直覺所特有的統(tǒng)觀性、整體性，卻是科學(xué)所不能代替的。這種認(rèn)識，隨著七十年代解釋人類學(xué)、象征人類學(xué)、符號人類學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等的興起，正在日益加深。正如格爾茲所指出的：“把人看成是一種符號化、概念化、尋求意義的動物的觀點(diǎn)，在過去的幾年內(nèi)在社會科學(xué)與哲學(xué)中變得越來越流行[21]。”他還提出，人類學(xué)家應(yīng)把人的行為看作是象征行為，不要把社會看成一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機(jī)器，而應(yīng)把它看成是一場解說人生和世界的戲劇。其實(shí)從科學(xué)的角度來認(rèn)知社會，就容易將其看成是一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機(jī)器，而從藝術(shù)的角度來認(rèn)知社會，就會把它看成是一場解說人生和世界的戲劇。這是兩種不同的認(rèn)知角度，在工具理性已經(jīng)滲透在當(dāng)今社會的各個(gè)層面的今天，從藝術(shù)的角度來認(rèn)知社會，也是多樣性的認(rèn)知方法之一。由此，藝術(shù)越來越受到人類學(xué)家們的關(guān)注是一種歷史的必然。

格爾茲在《地方性知識》中寫道：“關(guān)于藝術(shù)的討論不應(yīng)僅限于技術(shù)層面或僅與技術(shù)有關(guān)的精神層面上，它更重要的是大量融匯地導(dǎo)入和其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及他們努力維系的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ缴?。沒有什么比性的激情和同聲的感覺更加難以言喻的了，但還有兩種玩意兒幽玄乎于我們的視界，使我們不能不予以正視，這就是有利于我們社會之外的牽涉到美學(xué)的概念，晦澀與難奧。我們應(yīng)該體悟它們。[22]” 他還指出：“在任何社會里，藝術(shù)的定義不可能全然純屬美學(xué)范疇。它事實(shí)上入乎其中又出乎其外，由美學(xué)的純?nèi)滑F(xiàn)象所表示的主要問題是，藝術(shù)用什么樣的形式，以及何種可以導(dǎo)致技巧的結(jié)果來表現(xiàn)；怎樣把它融入其他社會化活動的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后關(guān)聯(lián)協(xié)調(diào)導(dǎo)入。而且，這種賦予藝術(shù)客體以文化意蘊(yùn)的導(dǎo)入，總是一種地域性的課題。古典中國和古典伊斯蘭的藝術(shù)概念，美國西南部的珀波婁的印第安和新幾內(nèi)亞高地的藝術(shù)概念其實(shí)不是一回事，不管精神能量的外化（我并不愿去抹煞它們）的內(nèi)在質(zhì)量是多么具普遍性。人類學(xué)家們所期待探討的是精神信仰中的種種變異，諸如不同的分類體系，不同民族的親屬結(jié)構(gòu)等等；它們不僅僅是其潛在的形式而且是植根于他們的經(jīng)歷和取證世界觀的方式，是那些溶入他們的鼓樂、雕刻、圣歌謠諺和舞蹈的內(nèi)在的東西[23]。”他的認(rèn)識似乎為今后藝術(shù)人類學(xué)的研究拓寬了道路。

霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）在其新出版的《藝術(shù)人類學(xué)》的書中寫道：“藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)它歷史中的活躍時(shí)期，它正在從被大多數(shù)人類學(xué)家忽視的，只有少數(shù)興趣的，非主流中心的位置中走出來[24]。”他們認(rèn)為，“一個(gè)多世紀(jì)來，人類學(xué)已經(jīng)站在了有關(guān)宗教、巫術(shù)、親屬關(guān)系、法律、經(jīng)濟(jì)定義討論的前沿，但直到最近，還是停留在有關(guān)藝術(shù)定義討論的外面，目前歐美藝術(shù)實(shí)踐的每一部分都已經(jīng)在被在熱烈的爭論著，而在這些爭論中，人類學(xué)的思維方式經(jīng)常是對藝術(shù)有影響的。因此，人類學(xué)家應(yīng)該加入這種討論，并做出自己的貢獻(xiàn)”[25]。

也就是說，在這樣的時(shí)代，人類學(xué)越來越關(guān)注文化中的藝術(shù)現(xiàn)象，藝術(shù)學(xué)也越來越需要人類學(xué)的思考方式。為此，20世紀(jì)80年代以來，有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的專著和論文越來越多。如果說在這之前雖然有不少人類學(xué)家關(guān)注藝術(shù)方面的研究，但那都是將其作為文化整體中的一部分來綜合研究的，而在20世紀(jì)80年代以后，這種情況就發(fā)生巨大的了改觀，藝術(shù)人類學(xué)開始有了自己的獨(dú)特視角，并自成體系。

正如英國的人類學(xué)家奈杰爾·拉波特·喬安娜·奧弗林在她的《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》一書中所寫的：“那種認(rèn)為人類學(xué)知識必須被看作是整體的或霸權(quán)的觀念已經(jīng)受到挑戰(zhàn)。通過圖像媒介研究人類行為的音—像緯度，研究以可視符號和聽得見的聲音顯示的文化——比如姿態(tài)、手稿、演說、儀禮、儀式藝術(shù)作品、工藝制品，視覺人類學(xué)認(rèn)為自身能夠做出重要的貢獻(xiàn)。”她還寫道：“藝術(shù)與視覺人類學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為另一分支，與美學(xué)問題相關(guān)[26]。”

在20世紀(jì)80年代以后出版了不少冠以“藝術(shù)人類學(xué)”書名的專著。如已經(jīng)被翻譯成中文的，出版于1981年的美國人類學(xué)家羅伯特·萊頓所著的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art）；尚未翻譯成中文的，出版于2006年的，由澳大利亞藝術(shù)人類學(xué)家霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）所寫的《藝術(shù)人類學(xué)》（The Anthropology of Art）；出版于2000年的，由日本藝術(shù)人類學(xué)家中島智所著的《文化中的野性——藝術(shù)人類學(xué)講義》；出版于2006年，由日本藝術(shù)人類學(xué)家中沢新一所著的《藝術(shù)人類學(xué)》。還有出版于1991年的，由英國藝術(shù)人類學(xué)家科特和謝爾頓所寫的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》（Anthropology, Art and Aesthetics）從這些新出版的藝術(shù)學(xué)人類專著中，我們可以看到藝術(shù)人類學(xué)的研究越來越受到不同國家的人類學(xué)家或藝術(shù)學(xué)家關(guān)注。

羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》主要是側(cè)重小型社會的藝術(shù)研究，他在書中寫道，我們?nèi)绻胱x解原始土著民族的藝術(shù)，不是一件簡單的事。我們必須熟悉該文化的視覺表現(xiàn)主題及表現(xiàn)慣例，了解這件藝術(shù)品發(fā)揮功能的方式、場合及人們對它的反應(yīng)，我們才能知道它的能指與所指（意指），并且發(fā)現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)方式。反過來，一旦我們以這種方式溝通了我們與不同文化傳統(tǒng)中的人對藝術(shù)的看法，理解了他們關(guān)于藝術(shù)的觀念，我們也就能更進(jìn)一步地理解他們的全部生活制度、所有的象征符號和世界觀[27]。

霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）合著的《藝術(shù)人類學(xué)》，主要是收集了30位歐美人類學(xué)家們有關(guān)藝術(shù)方面的論著，里面除博厄斯的《原始藝術(shù)》和列維·斯特勞斯的《亞洲和美洲藝術(shù)的剖份表現(xiàn)法》等，分別是20世紀(jì)50年代和60年代寫成的外，其余的大都寫于70年代之后，最多的是80年代之后。在書中我們看到的不僅是有關(guān)簡單社會原住民的傳統(tǒng)藝術(shù)的描述，還主要討論的是在現(xiàn)代社會中這些藝術(shù)的轉(zhuǎn)型與重組，尤其是討論在市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代社會中，它們是如何被從文化的一部分向商品的一部分的轉(zhuǎn)化過程；同時(shí)還討論了這些傳統(tǒng)的部落社會和都市現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系以及它們的互動狀況。由此看來，藝術(shù)人類學(xué)的未來發(fā)展，不用擔(dān)心現(xiàn)代化的發(fā)展會使“異文化”消失，從而使我們失去研究的對象，因?yàn)榘l(fā)展中的文化和藝術(shù)會給我們帶來新的研究命題。

中島智所著的《文化中的野性——藝術(shù)人類學(xué)講義》，主要是以其在不同國家和民族的藝術(shù)田野考察為例所寫成的教學(xué)講義[28]；中沢新一所著的《藝術(shù)人類學(xué)》，則是從神話學(xué)、考古學(xué)入手，對藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)行了一些闡述[29]。這兩本書都是根據(jù)自己的知識結(jié)構(gòu)來理解藝術(shù)人類學(xué)的，不是對藝術(shù)人類學(xué)整個(gè)學(xué)科的總體研究和論述?？铺睾椭x爾頓所寫的《人類學(xué)，藝術(shù)和美學(xué)》(Anthroplogy, Art and Aesthetics)主要探討的是人類學(xué)與藝術(shù)及美學(xué)之間的互動關(guān)系[30]。

除此之外，有關(guān)音樂、表演藝術(shù)以及造型藝術(shù)等專業(yè)方面的民族志與論文也越來越多，許多學(xué)者在自己所做的藝術(shù)民族志中，提出了許多新的理論與觀點(diǎn)。如斯蒂芬·菲爾德在其論文中探討巴布亞新幾內(nèi)亞的卡盧里人的聲音、感官地理、敘事、美學(xué)和交流等問題。他試圖證明他在音樂中觀察到的美學(xué)原則被積極用來組織社會關(guān)系。安東尼·西格爾在他的《蘇亞人為什么會唱歌》的研究中，展現(xiàn)了音樂是如何構(gòu)建社會和文化行為的問題，認(rèn)為歌唱是“社會生產(chǎn)與再生產(chǎn)”的本質(zhì)部分。其將“文化中的音樂”這一措辭加以顛倒，以便把重點(diǎn)放在音樂上，表明音樂不僅應(yīng)當(dāng)作為一個(gè)領(lǐng)域，而且應(yīng)作為一種環(huán)境，從中來理解整個(gè)社會。這種認(rèn)識與傳統(tǒng)人類學(xué)中只將藝術(shù)當(dāng)成文化的附屬部分來研究有了很大的區(qū)別。其讓我們認(rèn)識到，藝術(shù)不僅為文化服務(wù)，同時(shí)也是構(gòu)建文化的一種場域或環(huán)境，由此消除了音樂研究和社會研究之間的分歧。在許多的社會中，表演和歌唱顯然是政治和社會知識的一個(gè)有力裝備。另外，史蒂芬·卡頓在討論中提出，表演精彩節(jié)目就是參與社會行為，而參與社會行為就是致力于個(gè)人價(jià)值政治學(xué)——可轉(zhuǎn)換成為更高層次的權(quán)力語言[31]。約翰拉斯·費(fèi)邊在其《權(quán)利與表演》（Power and Performance）一書提出了表演民族志的概念，他認(rèn)為，許多實(shí)際的（而不是理論的）文化知識可以通過表演得以闡述清楚。他還認(rèn)為，表演似乎更注意描述人們思想，起文化價(jià)值的途徑和民族志研究者創(chuàng)造該文化的知識的方法。那么，表演民族自己符合文化知識的本質(zhì)，也符合文化知識的知識本質(zhì)[32]。

這是在有關(guān)音樂藝術(shù)和表演藝術(shù)方面的民族志研究。而在造型藝術(shù)方面，尤其是在手工藝術(shù)方面，80年代以后，也有不少新的民族志提出了一些有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)的新觀點(diǎn)，如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亞新幾內(nèi)亞的基塔瓦社會的學(xué)徒生活的民族志中指出，在那里，從事專業(yè)化生產(chǎn)的人們在學(xué)徒時(shí)期可能會培養(yǎng)出敏銳的美感，這種美學(xué)敏銳里無論與實(shí)際功能還是象征功能都毫無關(guān)系，比如，從事儀式用品木雕的年輕人會去學(xué)一種普通人難以理解但有沒有明顯宗教功能意義的形式語言[33]。這個(gè)案例不僅讓我們看到了個(gè)體在民族藝術(shù)中的某種自主性，還看到了無論是其所生存的文化空間是否需要，形式美都會是人的一種本能追求。另外，在旅游經(jīng)濟(jì)和全球一體化的今天，許多土著藝術(shù)的日益商品化、市場化的現(xiàn)象也開始受到關(guān)注。如邁克爾在其田野中看到的，當(dāng)克里特婦女不再為兒子、兄弟編織獵包好讓他們呈送給父系親屬時(shí)，他們其實(shí)是讓自己的兒子和兄弟脫離了當(dāng)?shù)氐纳鐣h(huán)境，以便讓自己專心為旅游業(yè)編織普通的“希臘包”。但是，包上的圖案卻越來越簡單粗糙，因?yàn)橛慰臀ㄒ灰缶褪撬麄円?ldquo;希臘特色”，要有可辨認(rèn)的標(biāo)志[34]。也就是說，旅游文化在改變許多土著民族的生活方式及生產(chǎn)方式的同時(shí)，也在改變他們的藝術(shù)與審美。而在黛博拉和佛瑞德的研究中，當(dāng)巴布新幾內(nèi)亞的乾伯里儀式用品被定位為旅游消費(fèi)品時(shí)，他們便喪失了獨(dú)特的意義，蛻變成批量生產(chǎn)的模型[35]。這些考察所涉及的變化都發(fā)生在這些藝術(shù)品的用途方面。這種研究把涂爾干式的社會結(jié)構(gòu)式的原則轉(zhuǎn)換成對美學(xué)實(shí)踐的關(guān)注，將費(fèi)邊等學(xué)者對表演藝術(shù)的重視推向了對更具靜態(tài)性的藝術(shù)形式的重視。同時(shí)還關(guān)注到在新的文化背景下土著民族傳統(tǒng)的文化符號及藝術(shù)是如何被改編成新的民間工藝品，而被市場接受，而由此文化背后的意義被抽離，成為沒有任何意義僅具有形式的抽象符號的。

另外，關(guān)注藝術(shù)與政治之間的關(guān)系，也成為當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的一個(gè)重要話題，肯尼斯·喬治認(rèn)為，我們不能用自己的政治話語去隨意理解藝術(shù)家的繪畫動機(jī)。他認(rèn)為，如何理解一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作動機(jī)，沒有什么能夠代替民族志的研究。因?yàn)槠涫窃谏a(chǎn)場地、展出場地和評論場所與藝術(shù)家打交道。他以自己對印度尼西亞藝術(shù)家皮洛斯一幅畫的考察證實(shí)了這一點(diǎn)。有一位西方藝術(shù)批評家曾認(rèn)為，皮洛斯在導(dǎo)致蘇哈托上臺的一系列事件之后創(chuàng)作的一幅作品，表現(xiàn)了作者的悲觀情緒或者是作者的不同政見。但皮洛斯本人并不同意這位批評家的觀點(diǎn)，他堅(jiān)持說，那幅畫是純粹的山水畫，他不反對別人從里面看到一群受苦受難的人，但他更愿意與這類從政治角度進(jìn)行詮釋的做法保持距離[36]。由此可以看到藝術(shù)批評家的僅從作品畫面出發(fā)的意見，常常不能代替和解釋藝術(shù)家本人的意愿。而且不能用全球化的政治壓迫意識去抹去地方差別的痕跡。

韓國的人類學(xué)家金光億在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立的大會上做了一次學(xué)術(shù)演講，演講的題目是“藝術(shù)與政治——80年代韓國的民族藝術(shù)運(yùn)動”，他在論文中提到，日本的殖民文化政策把韓國的傳統(tǒng)視為封建的、落后的，把下層人民的民間藝術(shù)、民間信仰說成是非科學(xué)的封建迷信。韓國獨(dú)立后，情況仍然是這樣，殖民主義的教育影響在延續(xù)。由于受以西方為中心的世界潮流的影響，從政府到知識分子都不重視自己的傳統(tǒng)，一心要建立現(xiàn)代化、西方化，這樣的政策一直持續(xù)到70年代。到80年代情況開始有了改變，一代新的年輕的知識分子開始在問自己，在討論，我們韓國人是誰？我們韓國的文化是什么？為什么我們韓國的文化傳統(tǒng)就是不好的？于是在韓國就有了兩種運(yùn)動，一種是要求政治上的民主化，另一種是重新審視自己的文化，韓國的知識分子開始挖掘民間的傳統(tǒng)的藝術(shù)，深入農(nóng)村，去尋找農(nóng)民日常生活中的音樂、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)。80年代，韓國的人類學(xué)比起社會學(xué)而言，力量少很多，人數(shù)和學(xué)科都少。但是藝術(shù)界和重視藝術(shù)的人都很喜歡人類學(xué)，通過人類學(xué)他們才能知道怎么解釋和了解我們的傳統(tǒng)文化。為了了解藝術(shù)的意義，他們把藝術(shù)與政治、歷史、經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)合在一起來研究。在以前，藝術(shù)被認(rèn)為是另外的、特別的東西，而通過人類學(xué)的研究，人們把藝術(shù)看成是日常生活的一個(gè)內(nèi)容。而且認(rèn)識到，如果藝術(shù)離開了我們的生活、歷史，這樣的藝術(shù)就缺少了意義。所以很多藝術(shù)門類，特別是美術(shù)、美學(xué)都非常喜歡人類學(xué)的方法。韓國的第五代電影導(dǎo)演，拿到過國際大獎的有很多是人類學(xué)系畢業(yè)的，或者受過人類學(xué)訓(xùn)練的[37]。通過他的論文我們看到了人類學(xué)對韓國現(xiàn)代藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，也看到了藝術(shù)人類學(xué)研究在非西方國家的文化和藝術(shù)研究中的價(jià)值和地位。

在梳理的過程中，我們還看到西方人類學(xué)家通過對現(xiàn)代媒體的關(guān)注，促進(jìn)藝術(shù)人類學(xué)的研究，他們研究現(xiàn)代媒體是如何在結(jié)構(gòu)非西方的本土文化，以及在結(jié)構(gòu)的過程中許多本土的藝術(shù)又是如何在其中起作用的等等。包括由媒體傳播的文化遺產(chǎn)，一方面其客觀的記錄了本土的傳統(tǒng)文化，另一方面其又使得這些文化開始變成商品，在這樣的過程中不僅難以維持當(dāng)?shù)氐奈幕问?，而且還把文化中隱含的私密意義轉(zhuǎn)化成了公共的表演，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了共享交際活動的范圍。包括旅游業(yè)的發(fā)展，也在通過藝術(shù)的表演重塑當(dāng)?shù)匚幕?。格林伍德在討論一個(gè)把斯克城鎮(zhèn)旅游業(yè)的直接商業(yè)需求導(dǎo)致這一過程時(shí)指出，它應(yīng)當(dāng)重新促使人們思考文化的相對論這一問題[38]。以往文化的相對論是建立在環(huán)境論基礎(chǔ)上的，現(xiàn)在的文化相對論可能要建立在商業(yè)化和傳媒的基礎(chǔ)上，這兩股力量正在重新塑造人類學(xué)研究的各種社會，也在塑造人類學(xué)自身。而在這種塑造的過程中許多傳統(tǒng)的文化正在淪為一種表演，一種對真實(shí)的模擬。

在這樣的研究中，鮑德里亞的一些論述值得關(guān)注，他認(rèn)為，藝術(shù)的目標(biāo)就是安排幻覺的力量來反對現(xiàn)實(shí)，它始終在嘗試誘惑事物的現(xiàn)實(shí)。然而在現(xiàn)代社會中藝術(shù)不再被包含在幻覺和誘惑而是包含在模擬當(dāng)中，在這樣的過程中藝術(shù)失去了它的獨(dú)特品質(zhì)，尤其是它那否定和反對現(xiàn)實(shí)的能力。鮑德里亞提出的，我們生活在“模擬的時(shí)代”。模擬的存在是導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)與想象、真與假之間界限消失的一個(gè)主要因素。真品和贗品之間的區(qū)分正在變得越來越難，每一個(gè)當(dāng)代的事件都是現(xiàn)實(shí)和想象的混合物[39]。對鮑德里亞來說，我們是生活在一個(gè)“巨大的模擬物當(dāng)中——不是某個(gè)非現(xiàn)實(shí)，而是一個(gè)模擬物。這是一種比現(xiàn)實(shí)還要更現(xiàn)實(shí)、比美都還要更美、比真者還要更真的模擬[40]。”鮑德里亞認(rèn)為，塔薩德這個(gè)原始的印第安部落。至少就其現(xiàn)存的樣式而言，就是一種模擬，因?yàn)檫@個(gè)部落一直被“凍結(jié)、冷藏、封存和保護(hù)不至于死亡”，在某個(gè)時(shí)期它可能是一個(gè)“真實(shí)”的原始部落，但是今天存在的只不過是對這個(gè)部落曾經(jīng)所是的那種狀況的模擬[41]。既然是模擬，以往所有的象征符號也就不再代表什么，而以往作為象征符號的重要表達(dá)系統(tǒng)的藝術(shù)，也不再代表什么，而只是一種超現(xiàn)實(shí)主義的形式。也就是說在后現(xiàn)代社會中，商業(yè)化和傳媒不僅在重塑我們的社會文化，重塑人類學(xué)自身，也在重塑我們所關(guān)注的藝術(shù)。

以上的梳理讓我們看到的是，藝術(shù)人類學(xué)的研究雖然在古典主義的人類學(xué)研究中就存在，但其真正獨(dú)立成一種學(xué)派，一種專門的分支領(lǐng)域則是在后現(xiàn)代主義中才成熟的，在這一階段的研究更加的專業(yè)化和深入化了，同許多的研究者本身就深諳藝術(shù)這門專業(yè)，同時(shí)橫跨人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)兩門學(xué)科。因此，可以說藝術(shù)人類學(xué)是后現(xiàn)代主義文化中的一種產(chǎn)物。有關(guān)這一方面的研究在不斷的推動和完善藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的同時(shí)，也在啟迪我們對當(dāng)今世界文化和藝術(shù)的進(jìn)一步認(rèn)識。

五、藝術(shù)人類學(xué)研究的本土化意義

在當(dāng)今時(shí)代的中國需要研究藝術(shù)人類學(xué)嗎？這是筆者要提出來的一個(gè)問題。首先人類學(xué)是源至于西方的一種理論和學(xué)術(shù)研究方式，它的重要性在于它不是從文本到文本，它要求研究者深入田野，面對現(xiàn)實(shí)的社會情境提出問題，因而它的研究是充滿著實(shí)驗(yàn)精神的，是不斷的質(zhì)詢和不斷的提問的。因?yàn)槠涫莵碜陨鐣?shí)踐的動態(tài)研究，它的發(fā)言充滿著前瞻性、反思性和批判性，所以，斯蒂芬·泰勒宣稱“所有田野民族志實(shí)際上都是后現(xiàn)代的[42]。”正因?yàn)槿绱?，一方面人類學(xué)來自于西方，而又成為非西方國家解構(gòu)西方中心主義，重新認(rèn)識本土文化傳統(tǒng)和資源，包括反思西方文明的有力武器。

筆者認(rèn)為，當(dāng)今的中國和20世紀(jì)80年代的韓國有非常相似的地方，近百年來整個(gè)的東方世界，包括中國一直都處在一個(gè)文化自卑的狀態(tài)，自卑的結(jié)果就是文化上的失語與原創(chuàng)性的失缺。一切以西方為榜樣，西方是文明、民主、光明、先進(jìn)的象征，而中國是野蠻、專制、落后的象征，這種思想滲透到文化的各個(gè)方面，包括藝術(shù)，包括國人的審美。而現(xiàn)在當(dāng)全球一體化從經(jīng)濟(jì)一直滲透到文化領(lǐng)域的時(shí)候，中國人和韓國人一樣，在開始反問自己，追尋自己文化的根。

有學(xué)者從當(dāng)代美術(shù)的角度提出：“中國美術(shù)的聲音在世界相當(dāng)長的一段時(shí)間處于“失聲”狀態(tài)。這種古今趣味與價(jià)值斷裂，使得今天的人們忽視了一個(gè)很重要的緯度——東方精神和東方經(jīng)驗(yàn)的缺失。東方由于兩百多年的沉默，使得一大批東方的畫家哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷覐?ldquo;失聲”走向了“失身”——失去身份。無論你畫了多少畫，參加了多少展，出了多少書，都沒有聲音。東方的缺席使西方文化的趣味無限膨脹，這種膨脹最終導(dǎo)致文化的嚴(yán)重失衡[43]”。那么什么是東方的經(jīng)驗(yàn)和東方的精神，而這樣的經(jīng)驗(yàn)和精神在這樣的時(shí)代又將如何重新被發(fā)掘和被關(guān)注，它對人類的未來走向又有什么樣的重要意義？這應(yīng)該是人類學(xué)家要說明和要關(guān)注的問題，而且也只有人類學(xué)才能說的更清楚和更明白，這也是為什么韓國人在對自己文化進(jìn)行發(fā)問時(shí)，要向人類學(xué)靠攏，要不斷的使用人類學(xué)這一武器的原因。

在這里筆者還想引用另一位學(xué)者所寫的話：一旦一位藝術(shù)家決定把存在于書本中、畫冊中、博物館中的西方藝術(shù)，作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的方式給予運(yùn)用和吸收，情形就大大不同了。此時(shí)，西方藝術(shù)就通過它的行為觀念而轉(zhuǎn)化為“他者”，它自己也就成為了一個(gè)藝術(shù)意義上的西方主義者[44]。中國當(dāng)代藝術(shù)中的西方主義藝術(shù)，就是“我”通過轉(zhuǎn)借“他者”的眼光觀察生活、構(gòu)思藝術(shù)、組織材料創(chuàng)作出來的。所以在中國當(dāng)代藝術(shù)的西方主義作品中，我們能看到畢加索的眼光，達(dá)利的眼光，馬蒂斯的眼光，能看到那些支配中國當(dāng)代藝術(shù)家們創(chuàng)作、思維、觀察的西方藝術(shù)觀念、藝術(shù)方式，甚至包括某些抽象的西方哲學(xué)觀念。“他者的眼光”同時(shí)意味著新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，新的思維方式，新的組織手段的出現(xiàn)。“他者的眼光”是中國的文化和藝術(shù)連同它的“實(shí)存情境”一起被重新估量的根源。這種“他者的眼光”其實(shí)并不只出現(xiàn)在藝術(shù)界，而是被滲透到近百年來的中國文化的所有方面，因此，才有了“五四”時(shí)期對中國傳統(tǒng)文化的批判，解放以后的“破舊立新”，所謂的“舊”就是中國的傳統(tǒng)文化，所謂的“新”就是西方的現(xiàn)代文化。這種“他者的眼光”也很重要，使我們對中國的文化有了新的認(rèn)識，但可怕的是，我們失去了自己的眼光，自己看問題的角度與方法，這就是所謂的中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神。但這已經(jīng)失去了許久的中國經(jīng)驗(yàn)和中國精神還會回到我們的身邊嗎？經(jīng)過了西方文化洗禮的現(xiàn)代中國，需要一種新的眼光，這種眼光不是西方“他者的眼光”，也不是中國傳統(tǒng)“古人的眼光”，而是這個(gè)時(shí)代的已經(jīng)融入了世界文化的“中國當(dāng)代人的眼光”，我們?nèi)绾尾拍茏龅竭@一點(diǎn)？

筆者認(rèn)為如果我們要做到這一點(diǎn)，首先就是中國的知識分子能不能從此用自己的眼睛來看這個(gè)世界，不要用古人的眼睛，也不要用西方人的眼睛。中國知識分子傳統(tǒng)做學(xué)問的方式是在書齋里讀文獻(xiàn)。因此，有“秀才不出門全知天下事”的說法。所以我們做學(xué)問，以前是看賢人圣哲的書，現(xiàn)在是看西方理論的書。所做的學(xué)問常常是某某圣人“曰”，或西方某某人“說”，但往往忘記了自己怎么說。我們所作的學(xué)問，所提供的知識缺乏原創(chuàng)性，這就是中國知識分子的病癥，如果這一病癥繼續(xù)發(fā)展，無論我們的經(jīng)濟(jì)有多么的發(fā)達(dá)，我們在世界上也永遠(yuǎn)只能處于被支配的地位，因?yàn)槲覀儾粫?chuàng)造只會摹仿，因此，不可能成為先進(jìn)思想的發(fā)源地。

中國的文人向來有“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的傳統(tǒng)。但這種圣賢書又源自何處？這些圣賢書的思想最早又是從哪里來的？“圣賢書”、“八股文章”阻隔了我們對世界的真實(shí)認(rèn)識?，F(xiàn)在，除了中國的“圣賢書”，又加上了西方的“圣賢書”。這些“圣賢書”就像當(dāng)年歐洲航海者們所帶的圣經(jīng)，它們是很神圣，但它們離我們所見的現(xiàn)實(shí)是有距離的。古人沒有生活在我們這個(gè)時(shí)代，西方人的語境和客觀的現(xiàn)實(shí)社會與我們都有一定的距離。我們要有自己的發(fā)現(xiàn)，要找到自己的航線，就必須要有自己的航海日志，把自己在探索中記錄的實(shí)況整理出來，描繪出一個(gè)真實(shí)的中國文化的圖景。這就是我們要做的。這是我們當(dāng)代知識分子所要做的，所要提供給社會的真正的知識[45]。

如何描繪出一個(gè)真實(shí)的中國文化的圖景？筆者認(rèn)為，光讀圣賢書，光讀諸子百家，光讀四庫全書等等都是不夠的。要真正的理解中國文化，我們必須要讀三部大書：一部是寫在紙上的文獻(xiàn)；一部是古人遺留下來的古遺址、古文物，它們從形制到紋飾到材質(zhì)到技術(shù)，都是我們了解中國文化的重要資料。一部則是記憶在人們頭腦里，流傳在人們的口頭上，實(shí)踐在人們行動上的書，這是一部寫在人們心靈上和行為上的書，是一部活著，并在不斷實(shí)踐著的書。對于前二部書，中國的知識分子是重視的，但對于后一部，我們是忽視的，甚至是不太在意的，而這正是人類學(xué)的精髓所在，如果我們注重人類學(xué)中的實(shí)驗(yàn)精神，用人類學(xué)的研究方式近距離的研究具體情景中的中國人的生活，以及生活中的文化與審美，我們對中國文化及藝術(shù)的認(rèn)識就會有新的看法。

丁方在他的文章中寫道：“三大超驗(yàn)信仰體系——佛教、基督教、伊斯蘭教之所以誕生于東方大地，決不是偶然的歷史事件。帕米爾高原、青藏高原以及一系列偉大的山脈的崛起，標(biāo)志著人類垂直向度經(jīng)驗(yàn)被東方的自然地理規(guī)定了[46]。”他的話告訴我們，早在人類想征服高山之前，高山已將人類征服。高山一直是“神之堡壘”，藏族人在他們所能踏足的每個(gè)山峰都系上彩色的經(jīng)幡，認(rèn)為那是眾神的居住之地。住在高山陰影下的人們，把每座高山都當(dāng)作神靈膜拜。在沒有天然高山的地方，人們便興建人造山。至今尚存的最古老的人造山就是階梯式的金字塔——將于古代美索不達(dá)米亞的塔廟。在中國不僅有帕米爾高原、青藏高原，還有黃土高原和云貴高原，這些高山都是人類誕生超驗(yàn)信仰與偉大的藝術(shù)之地，即使在今天這些地方因地處偏僻，經(jīng)濟(jì)落后，但仍然是產(chǎn)生震撼人心藝術(shù)的地方。它們是中華文明的重要發(fā)源地，是中國早期文化獲得雄渾氣勢磅礴的重要地理?xiàng)l件。宋以后，政治中心的南移，江南的樓臺亭閣，小橋流水，使原來大氣磅礴的文化演變成為淺吟低唱的文化，早先質(zhì)樸渾厚的藝術(shù)退化成精致小巧的把玩物，上天的饋贈，祖先的遺產(chǎn)，越來越遠(yuǎn)離我們而去。

當(dāng)我們越來越深切的意識到這一點(diǎn)時(shí)，我們開始了二十年前韓國人三十年前的日本人所做過的事情，那就是保護(hù)我們的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。如果我們以這樣的工作開始重新認(rèn)識我們的文化，重新認(rèn)識中華文化的源頭，不是從書本開始，而是從民間文化的考察記錄和整理開始，這就有了很大的意義。

中國遠(yuǎn)古的知識在精英的階層里已經(jīng)喪失遺盡，但卻被保存在民間底層的生活中了。可謂是“禮失求諸野”，民間的知識里涵蓋著中國人早期的知識和智慧。在中國的少數(shù)民族地區(qū)，那是文字薄弱的地方，有的甚至沒有文字，但他們的文化是存在于他們的行動中，他們的生活方式中，他們的儀式中；還有他們的音樂，他們的紋飾，他們祖祖輩輩流傳的歌謠，神話諺語等等中。在這些文化中，中國“天人合一”的思想，中國“仁義禮智信”的人格體現(xiàn)，中國“孝道為本”、“尊老愛幼”的品德教育被作為一種實(shí)踐，甚至一種鄉(xiāng)村藝術(shù)，在不斷的體現(xiàn)，他們的文化中有的不僅蘊(yùn)藏了中國的傳統(tǒng)文化，還充滿著遠(yuǎn)古生態(tài)的智慧，這是需要我們?nèi)W(xué)習(xí)和去理解的，也是我們建構(gòu)未來本土文化和藝術(shù)的豐厚資源，當(dāng)然這樣的研究不再是書齋的研究，而是社會事實(shí)的研究，是活生生的生活與藝術(shù)實(shí)踐的研究。

在這樣的研究中人類學(xué)就非常重要，尤其是藝術(shù)人類學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)不僅是研究人類文化藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，還重視人類早期的文化與民間的文化是如何通過藝術(shù)來構(gòu)成的，當(dāng)然還有藝術(shù)與社會構(gòu)成與政治制度、與生活方式等關(guān)系的研究。而對這些本土藝術(shù)與本土文化關(guān)系的研究，將會促使當(dāng)代的學(xué)者在用他者的眼光來審視人類藝術(shù)的同時(shí)，也開始用自己的眼光來審視中國本土的藝術(shù)。在這樣的審視中東方的經(jīng)驗(yàn)，東方的精神才會得以凸現(xiàn)，而在面對西方文化和西方藝術(shù)是我們才不會至于“失聲”，更不會“失身”，因?yàn)槲覀円呀?jīng)成為了有主見的，有自己文化原創(chuàng)力和文化自信的人。

藝術(shù)人類學(xué)的研究對中國的當(dāng)代藝術(shù)和文化有著如此的重要性，那么目前在中國，藝術(shù)人類學(xué)研究的現(xiàn)狀又如何呢？藝術(shù)人類學(xué)這一名詞在中國的學(xué)術(shù)界被熟悉還是近代的事情，但如果把對不同民族藝術(shù)的記錄研究，考察與采風(fēng)，以及將藝術(shù)和人類的文化與生活聯(lián)系在一起來論述和研究的文獻(xiàn)都當(dāng)成是藝術(shù)人類學(xué)的研究，那么中國的藝術(shù)人類學(xué)的研究是自古就有之的。最早可以追溯到《山海經(jīng)》、《禮記》，包括《論語》、《道德經(jīng)》、《周易》等古代的書籍。而在近代從文化學(xué)、民俗的角度去研究和考察中國的本土藝術(shù)的專著也很多，留下了豐厚的有關(guān)中國本土藝術(shù)的 研究資料。顧頡剛、鄭振鐸、聞一多、岑家梧等老一輩學(xué)者曾經(jīng)在這方面做了大量的工作。但從學(xué)術(shù)上有意識地建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)研究的方法和理論，并有意識地用人類學(xué)的理論與方法來研究不同民族或階層的中國本土藝術(shù)，并形成一定的氣候和形成一股力量的狀況，卻是在近十年的時(shí)間里才開始的。

藝術(shù)人類學(xué)本身是一門跨學(xué)科的研究，它的研究力量在國內(nèi)的形成主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)領(lǐng)域：第一、美學(xué)界文藝學(xué)領(lǐng)域。來自這一領(lǐng)域的學(xué)者大都從美學(xué)、文藝學(xué)的角度出發(fā)來認(rèn)識藝術(shù)人類學(xué)，側(cè)重于關(guān)注藝術(shù)的起源與藝術(shù)的發(fā)生學(xué)，受古典藝術(shù)人類學(xué)的影響較深。第二、來自于不同藝術(shù)的學(xué)科領(lǐng)域。這些學(xué)者大都從事某一具體藝術(shù)門類的研究，如音樂、美術(shù)、戲劇、舞蹈等，這一部分學(xué)者比較重視民間或民族的藝術(shù)研究，在研究的過程中自覺或不自覺地運(yùn)用了藝術(shù)人類學(xué)的一些研究方法，如用人類學(xué)的理論與觀點(diǎn)解釋民間藝術(shù)中的文化現(xiàn)象，用田野作業(yè)的方式來記錄民間藝術(shù)的文化現(xiàn)象，不少學(xué)者在田野考察方面有非常卓越的成就。第三、來自民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)等相關(guān)領(lǐng)域的藝術(shù)人類學(xué)研究也很多，這里面有些學(xué)者的本意也許并不是為了研究藝術(shù)，盡管他們書寫的是非常重要的中國本土藝術(shù)方面的專著，但他們平時(shí)并不以藝術(shù)學(xué)家自居，因?yàn)樗麄冄芯克囆g(shù)的目的只是為了研究文化，藝術(shù)是文化的一部分，但諸途同歸，他們的研究成果極大的豐富和推動了中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，為中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展提出了新的方法論。

最后，筆者認(rèn)為中國的藝術(shù)人類學(xué)的未來研究不僅會超越藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究，還會由對傳統(tǒng)的民族民間藝術(shù)的研究，擴(kuò)展到對現(xiàn)代藝術(shù)的研究。因?yàn)?，隨著中國的經(jīng)濟(jì)起飛，中國的現(xiàn)代藝術(shù)也獲得了令世界矚目的發(fā)展，類似北京的798工廠、宋莊等藝術(shù)家群落的聚集，在國際上引起了廣泛的關(guān)注。藝術(shù)正在以其與以往不同的表達(dá)方式向我們展現(xiàn)著中國當(dāng)代文化的新視角，而在這樣的新視角中傳統(tǒng)的、地方性的文化資源正在給予中國當(dāng)代藝術(shù)的支持。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，東方與西方在互動中產(chǎn)生著人類新的文化和新的藝術(shù)，而這些現(xiàn)象也是值得我們?nèi)リP(guān)注的。未來的藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展應(yīng)該有一個(gè)更開闊的視野，其不僅要關(guān)心民間的、少數(shù)民族的藝術(shù)，也要關(guān)注都市的現(xiàn)代藝術(shù)，以及這些不同層面藝術(shù)之間的互動和滲透。田野考察仍然是藝術(shù)人類學(xué)研究的根基，只是今后藝術(shù)人類學(xué)的田野，不僅在鄉(xiāng)村，也在城市，在有藝術(shù)家群體的各個(gè)角落，因?yàn)槠渌P(guān)照的是作為人類藝術(shù)的整體。