再論藝術(shù)學學科是文科中的工科

厲震林

《戲劇藝術(shù)——上海戲劇學院學報》2013年第1期

提 要： 本文是對《藝術(shù)學學科是文科中的工科》的再度闡釋和論證，認為在藝術(shù)學學科升格為門類的始點，藝術(shù)學學科的“藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究”的“三套馬車”中，仍然頗為嚴重地存在著以藝術(shù)史論統(tǒng)帥藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)本體研究的現(xiàn)象，作為“主體地位”或者“核心部分”的藝術(shù)創(chuàng)作反而無法在藝術(shù)學學科彰顯它的價值以及地位，故而提出藝術(shù)學學科是文科中的工科的概念，乃是藝術(shù)學學科的一種歸正現(xiàn)象。任何學科都有各自的屬性及其特殊性，藝術(shù)學學科自然也不可能是工學，而只是從它們的技術(shù)性和功能性的共同點進行一種形象和通俗的類比，而且，如同工科需要強大的理科背景一樣，藝術(shù)學學科也需要強大的文科支持體系。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學學科、工科、“三套馬車”、藝術(shù)創(chuàng)作、學科類比

一

拙文《藝術(shù)學學科是文科中的工科》在《戲劇藝術(shù)》2012年第1期發(fā)表以后，在藝術(shù)學界產(chǎn)生了一些不同的看法。有擊節(jié)贊嘆者，認為運用工科的概念來比喻藝術(shù)學學科，是較為準確地把握了藝術(shù)學學科與其他人文社會科學的不同特點，對于目前藝術(shù)學學科仍然沿用一般文科的價值定位及其評估體系有著矯枉過正的作用，它的意義不容忽視，并通過各種途徑以及方式表達了支持；有持不同意見者，甚至在我的博客上發(fā)表了頗為激烈的言辭，認為藝術(shù)學學科乃是學問家的事情，它與藝術(shù)實踐家關(guān)系不大。

如此狀況，既在我的估計之中，又在我的意料之外。所謂估計之中，一是藝術(shù)學學科升級為門類，它處在一個始點上，它不僅僅是增加幾個一級學科博士點和碩士點，同時添列幾位博士生導師和碩士生導師，提升若干科研經(jīng)費而已，而是改變了藝術(shù)學學科在整個人文科學的序列以及地位，從而使藝術(shù)學學科在社會文化發(fā)展中的結(jié)構(gòu)及其功能也發(fā)生了變化。成為門類的藝術(shù)學學科由于層級提高以及與其他學科的關(guān)系移位，它的身份和態(tài)度自然也需要調(diào)整。如同國務(wù)院學位委員會藝術(shù)學學科評議組兩位召集人之一曹意強教授所稱的：“需要我們思考的是藝術(shù)教育的目的究竟是什么？究竟以培養(yǎng)什么樣的藝術(shù)人才為旨歸？不同類型的學校的自身資源能培養(yǎng)什么樣的藝術(shù)學科人才？藝術(shù)精英人才與普及人才的培養(yǎng)關(guān)系是什么？如何確立符合學科發(fā)展的創(chuàng)作和研究的評價體系？如何建立符合藝術(shù)的學位制度？在藝術(shù)門類獨立伊始，如何糾正以往的偏頗而制定出合理的學科發(fā)展規(guī)劃，確定各一級學科的評審標準？諸如此類的重要問題都需要我們認真考慮，制定出可行有效的方案。”^[1]因此，“在藝術(shù)門類獨立伊始”時，出現(xiàn)不同的觀點和思路都是正常的，而且，也是頗為必要的。通過不同觀點的沖撞、辯論和整合，就有可能使藝術(shù)學學科的發(fā)展定位和規(guī)劃更有理性與科學，尤其是頂層制度設(shè)計者獲得更大的考察和評估空間。2012年4月12日，上海戲劇學院邀請了國務(wù)院學位委員會藝術(shù)學學科評議組另一位召集人仲呈祥教授，前來作《高等藝術(shù)院校的文化擔當》的專題學術(shù)報告，他在報告中呼吁：文化“能不能化人，能不能養(yǎng)心，堅不堅持引領(lǐng)，關(guān)鍵還在于文化自覺。文化建設(shè)者倘陷入盲目，勢必誤人子弟；文化領(lǐng)導者倘陷入盲目，勢必釀成災(zāi)難。”其實，在藝術(shù)學學科升級為門類的臨界點上，如同文化自覺一樣，也需要一種學科自覺，學科“建設(shè)者倘陷入盲目，勢必誤人子弟”；學科“領(lǐng)導者倘陷入盲目，勢必釀成災(zāi)難。”通過爭鳴，則是可以在一定程度上避免發(fā)生“誤人子弟”和“釀成災(zāi)難”的概率。

二是與文學、歷史、哲學等兄弟學科不同，藝術(shù)學學科的內(nèi)部結(jié)構(gòu)更為復雜。這里，我也贊同曹意強教授的觀點，藝術(shù)學學科存在一種“三套馬車”的結(jié)構(gòu)關(guān)系，一是藝術(shù)創(chuàng)作，以前沒有認可它的研究成果，“創(chuàng)作以前不算研究成果，現(xiàn)在理應(yīng)承認其學術(shù)價值，不但如此，而且要提高到主體地位”；二是藝術(shù)史論，它與文學、歷史、哲學等兄弟學科無異，可以運用一般人文學科的評價標準；三是界于以上兩者之間的藝術(shù)本體研究，“即探究藝術(shù)創(chuàng)作機制，研發(fā)藝術(shù)新媒介等。”它的“研究者必須具備創(chuàng)作經(jīng)驗，才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)在的問題，才能提出解決問題的創(chuàng)新方式。藝術(shù)學科建設(shè)的終極目標是要促進藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，這方面的研究至關(guān)重要，構(gòu)成了藝術(shù)學科的核心課題。”^[2]正是因為藝術(shù)學學科這樣的內(nèi)部構(gòu)成，使它很難與文學、歷史、哲學等兄弟學科一樣進行一種簡單的整體判斷和定位，如果說文學學科與文學本體研究還有一定的關(guān)聯(lián)，歷史、哲學等學科則基本上是一種史論研究的屬性。藝術(shù)學學科的“三套馬車”形態(tài)，站立在任何一套馬車上判斷都會出現(xiàn)以偏概全的缺陷，三者之間既有聯(lián)系又有差異，整體結(jié)論存在歧見也就在所難免。

三是從某種意義而言，從國家層面制定各類學科的序列以及等級關(guān)系，似乎也不是十分科學的事情。學科本身無序列大小和等級高低之分，而是應(yīng)該由高等學校和研究機構(gòu)根據(jù)自身資源條件獨立設(shè)置，不應(yīng)該存在統(tǒng)一的學科標準以及體系，各個高等學校和研究機構(gòu)都可以創(chuàng)立出獨具特色甚至不可替代的學科內(nèi)容，“世界上所有的名校都不是因統(tǒng)一格式的學科而成為名校，它們必定依據(jù)自身歷史與現(xiàn)實的資源而有所為有所不為，經(jīng)過歷史和社會長期 評判與檢驗才脫穎而出的，其辦學特色也全賴于此。”^[3]由此，“統(tǒng)一格式的學科”仍然有著計劃經(jīng)濟時代的痕跡。由于學科的“歷史與現(xiàn)實的資源”性，各個高等學校及其代言的學者也都會根據(jù)自身的“辦學特色”進行闡釋藝術(shù)學學科的定位問題，也就會產(chǎn)生不同的學科立場。

所謂意料之外，是在聽取不同的觀點以及辯析時，發(fā)覺與一些辯論者的對話頗為艱難，因為不是處在同一個層級上。我經(jīng)常參加全國以及國際性的影視教育學術(shù)研討會，也會遇到如此的尷尬。來自專業(yè)藝術(shù)院校、師范類大學、綜合性大學以及其他理工、財經(jīng)、政法類大學、職業(yè)技術(shù)學院的與會者，實際上對于影視教育及其影視藝術(shù)的定位以及認識差別甚大，根本無法在同一個平臺上進行對話，因此，我常常建議會議主辦方不一定按照論文主題集合小組進行討論，而不妨以與會者的高等學校類別組合，因為它們有著較為相近甚至一致的藝術(shù)教育辦學目標以及體制，面臨著一些共同的教育教學問題，也就可以討論得較為聚焦、到位和深入。電影學者戴錦華曾經(jīng)跟我說，她基本上不參加任何的學術(shù)研討會，因為覺得無從對話，許多話題都需要她反復說明它的前提以及背景，對方才能稍稍明白一點內(nèi)涵，如此既費時又累人，也就興趣索然。這次，與不同意見者的接觸，也有如此的情形，因為思考的層級不同以及信息的不對稱，也就較難在一個聚匯點上對話。它的艱難程度，也是我始料未及的。

使人喜悅的是，《戲劇藝術(shù)》2012年第4期發(fā)表了《藝術(shù)學到底還是藝術(shù)學——由藝術(shù)學的學科屬性談開去》一文，對“藝術(shù)學學科是文科中的工科”的概念提出了商榷的意見。盡管它的一些觀點，我未必同意，認為它只是浮于事物的表層，而沒有進入本質(zhì)的核心部位，但是，它仍然拓寬了我的思考方位和視野，也從一個獨特的角度補充和豐富了我的拙文的內(nèi)涵。在拙文中，由于涉及面較廣，將長期對于藝術(shù)學的思考作了觀點性和掃描性的簡要陳述，加上篇幅所限，對于“藝術(shù)學學科是文科中的工科”的概念，并沒有展開詳盡的論述，故而也就容易遭致誤解。“藝術(shù)學學科是文科中的工科”，雖然是我在學術(shù)界首次提出，但是，類似的表述已經(jīng)在藝術(shù)學學科升級為門類的研討過程中多次有人闡釋。應(yīng)該說，它在藝術(shù)學界已經(jīng)有著一定公約數(shù)的認識基礎(chǔ)。

二

它有著自身的學理邏輯背景以及現(xiàn)實的針對性。由于工作關(guān)系，我多次參與了國家對于藝術(shù)學學科升格為門類的研討活動。簡單介紹一下其中部分研討活動，對于了解“藝術(shù)學學科是文科中的工科”的概念是有益的。

2010年12月，在國務(wù)院學位委員會舉行全體會議投票表決申報一級學科升格為門類之前，國務(wù)院學位委員會藝術(shù)學學科評議組在中央音樂學院舉行專題會議，邀請了九所國家級藝術(shù)院校、中國藝術(shù)研究院以及部分綜合性大學參會。會議的議題主要有兩個，一是對于藝術(shù)學學科升格為門類的一級學科設(shè)置情況進行研討。由于原來文學學科包括“中國語言文學”、“外國語言文學”、“藝術(shù)學”和“新聞傳播學”四個一級學科，如果藝術(shù)學一級學科升格為門類，文學學科也就只有三個一級學科，為了考慮到與文學的平衡關(guān)系，提出設(shè)置五個一級學科，即藝術(shù)學理論、戲劇戲曲學、廣播電影電視藝術(shù)學、音樂與舞蹈學、美術(shù)設(shè)計學。由于國務(wù)院學位委員會沒有藝術(shù)學界委員，如果藝術(shù)學門類的一級學科過多，可能會引起國務(wù)院學位委員會中文學界委員的微妙反應(yīng)，從而影響到藝術(shù)學學科能否升格為門類的大局。對此，許多與會者頗有意見，中央戲劇學院譚霈生教授認為藝術(shù)學學科不但應(yīng)該升格為門類，而且，文學也應(yīng)該納入藝術(shù)學學科的一級學科序列，因為從學理角度而言，文學屬于一種語言藝術(shù)，也是屬于藝術(shù)學學科的范疇。多少年來，文學學科雄居藝術(shù)學學科之上，學科的“父子”關(guān)系完全顛倒了，運用其中一個“孩子”文學的學科標準來統(tǒng)帥其他“孩子”，文學學科可以“坐而論道”，藝術(shù)學學科卻必須是“站立”起來通過作品“說話”，如此的束縛感和局限性是很大的。中央音樂學院院長王次炤教授認為，作為單科性的音樂學院，我們不強調(diào)學科，而是以專業(yè)作為中心，例如指揮、作曲、聲樂等，專業(yè)在國際音樂界有地位，學校也就在國際音樂界有地位。與會者對于被迫為之的五個一級學科，也是意見甚大，認為如此頗不符合學理，乃是一種“拉郎配”的現(xiàn)象；二是藝術(shù)學界的內(nèi)部意見統(tǒng)一問題，再不能發(fā)出不同甚至爭吵、舉報的意見。會議主持人仲呈祥教授認為，這種五個一級學科的分類方法，它是一種策略途徑，因為首先需要跨過獲得門類通過的門檻，如果內(nèi)部意見眾聲喧嘩，則很有可能被認為內(nèi)部尚未統(tǒng)一觀點而導致失敗。我代表上海戲劇學院在保證書上也簽下了名字。

2012年4月，國務(wù)院學位委員會審議通過藝術(shù)學學科升格為門類以后，全國高等藝術(shù)院校藝術(shù)學學科發(fā)展規(guī)劃學術(shù)研討會在中國美術(shù)學院召開。國務(wù)院學位委員會藝術(shù)學學科評議組絕大部分成員出席會議，上海戲劇學院院長韓生教授和我參加。會議的主題是：藝術(shù)學學科的歷史與現(xiàn)狀、特色與價值、研究與教學框架、評估與指標體系。仲呈祥教授在開幕式致辭中強調(diào)，藝術(shù)學提升為學科門類以后，藝術(shù)學對于提升當代中國的精神等級，應(yīng)該發(fā)揮更大的作用。藝術(shù)學不是閉門學問，而應(yīng)該參與到當代社會的精神文化建構(gòu)之中，回應(yīng)現(xiàn)實的精神需求及其挑戰(zhàn)。韓生院長在會議上提出了對于藝術(shù)學成為學科門類以后的建議，認為應(yīng)該采取系列配套政策，一是分類指導，專業(yè)藝術(shù)院校、綜合性大學和師范大學的藝術(shù)學學科建設(shè)，應(yīng)有不同的目標定位以及評估體系；二是確立MFA等藝術(shù)學位作為藝術(shù)創(chuàng)作最高學位的權(quán)威地位，提高MFA等藝術(shù)學位的準入標準、考試要求、畢業(yè)作品質(zhì)量以及師資水平；三是評估體系的社會化，建立“同業(yè)評估”制度；四是學科應(yīng)形成一種綜合學科群效應(yīng)，藝術(shù)學雖然成為了學科門類，但仍應(yīng)該加強與文學學科門類的聯(lián)系。藝術(shù)學學科門類的建設(shè)，應(yīng)有系統(tǒng)的設(shè)計和前瞻的戰(zhàn)略。中國美術(shù)學院院長許江教授在發(fā)言中指出，作為學科門類，藝術(shù)學學科建設(shè)的首要使命仍然是構(gòu)建其學術(shù)框架。這一學術(shù)框架應(yīng)包含基礎(chǔ)、創(chuàng)作、研究三大部分，其中，創(chuàng)作乃是核心部分，無論哪種藝術(shù)領(lǐng)域，它的基礎(chǔ)性的人才培養(yǎng)與理論研究都是為了推進創(chuàng)作的發(fā)展，藝術(shù)塑造時代、服務(wù)社會、哺育人心，也都應(yīng)落實到藝術(shù)精品的創(chuàng)作之中。王次炤在發(fā)言中認為，第一，強化專業(yè)，對于藝術(shù)來說，個性大于共性，重視專業(yè)永遠是真理；第二，要強調(diào)實踐性教學，它也永遠是第一位的；第三，學術(shù)研究應(yīng)以實踐作為基礎(chǔ)，是“行知”，是經(jīng)驗性和教學性的理論提升；第四，學術(shù)評價，必須以藝術(shù)本位為中心；第五，學科和專業(yè)需要交融與補充。

藝術(shù)學學科升格為門類的有關(guān)建議，是2008年全國政協(xié)教科文衛(wèi)體委員會開展“將‘藝術(shù)學’提升為高等教育學科門類”專題調(diào)研以后，報送中共中央、國務(wù)院的，引起相關(guān)領(lǐng)導以及部門的高度重視。2011年，藝術(shù)學學科獲批成為獨立學科門類。為了進一步追蹤了解藝術(shù)學學科門類的相關(guān)情況，推進藝術(shù)院校高質(zhì)量人才的培養(yǎng)，2012年6月全國政協(xié)教科文衛(wèi)委員會進行了“藝術(shù)院校人才培養(yǎng)”考察，并針對其中的問題向黨中央、國務(wù)院提出意見和建議。考察組在上海召開的“藝術(shù)院校人才培養(yǎng)”專題座談會上，韓生院長、表演系書記何雁副教授和我與會，上海市教委做《上海高等藝術(shù)教育改革與發(fā)展情況的匯報》，上海音樂學院、上海戲劇學院兩校做專題發(fā)言。韓生院長的發(fā)言是《上海戲劇學院關(guān)于人才培養(yǎng)情況的報告》，提出上海戲劇學院經(jīng)過六十多年建設(shè)，由傳統(tǒng)的教學、創(chuàng)作、展演三位一體的教學模式拓展為創(chuàng)意、教學、創(chuàng)作、展演、科研、推廣五環(huán)合一的，與藝術(shù)創(chuàng)作及其生產(chǎn)鏈相對應(yīng)的演藝人才培養(yǎng)鏈；由原來單一的二級學科戲劇戲曲學發(fā)展到包括廣播電視藝術(shù)學、藝術(shù)學（二級學科）、藝術(shù)設(shè)計學、美術(shù)學、電影學、舞蹈學等互相支撐的一級藝術(shù)學科群。韓生院長著重就藝術(shù)院校人才培養(yǎng)過程中存在的主要問題與專家進行交流和探討，一是重視藝術(shù)教育與文化事業(yè)、產(chǎn)業(yè)脫節(jié)的現(xiàn)象；二是目前的學科分類仍需進一步完善；三是構(gòu)建藝術(shù)學學科自身的學術(shù)框架和評估標準；四是加強藝術(shù)學學科的分類管理和分層建設(shè)；五是加強文化部與地方政府的實質(zhì)性共建；六是探索大中專一體化人才培養(yǎng)體系的政策支持機制。與會的東華大學、上海工程科技大學等其他七、八具有藝術(shù)學學科的綜合性、理工類院校也相繼做簡短發(fā)言，大聲疾呼在多數(shù)綜合性、理工類院校的藝術(shù)學學科生存空間仍然非常狹小，高校仍然以一般文科或者理科的標準評價藝術(shù)學學科，致使一些已在國際上具有重要影響力和知名度的藝術(shù)家的職稱仍然是副教授，必須改變藝術(shù)作品不是藝術(shù)學學科成果的不科學和不公正現(xiàn)象。全國政協(xié)教科文衛(wèi)體委員會副主任、《人民日報》社原副總編輯江紹高代表考察組作了總結(jié)發(fā)言，他認為目前藝術(shù)人才培養(yǎng)的四大問題，需要進行深入的研究及其決策，一是一級學科分類問題；二是學科評價體系問題；三是政策扶持問題；四是尊重藝術(shù)教育規(guī)律問題；五是學科理論研究問題。

三

從以上的簡要回顧之中，可以發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)學學科引領(lǐng)者及其政策設(shè)計者的基本思考路徑，初步形成了如下的主要觀點：

第一，無論是曹意強教授的“藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究”的“三套馬車”理論，還是許江教授的“基礎(chǔ)、創(chuàng)作、研究”的藝術(shù)學學科學術(shù)框架，都提出了藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)學學科中的“主體地位”或者“核心部分”，必須改變藝術(shù)學學科的評價體系問題，再不能運用與文學、歷史、哲學等兄弟學科無異的藝術(shù)史論來囊括整個藝術(shù)學學科，藝術(shù)史論只是藝術(shù)學學科的一個組成部分，而且是非“主體”和“核心”的組成部分。藝術(shù)學學科更重要的是藝術(shù)實踐性。北京電影學院謝園在《當代電影》上發(fā)表的《重整心靈的再現(xiàn)》一文中寫道：“我不太瞧得起光能寫些表演理論稿子的人, 因為多少年來存著一個誤會, 既說表演只說表演本身, 理解上象車、鉗、銑、刨、磨一樣, 僅是個技術(shù)活計。況且究其這一點, 又沒人能越過蘇俄的斯坦尼, 沒人能如他將表演技術(shù)歸結(jié)得那樣詳實、周密。自愧不如之下又覺如此炮制太顯不出才氣; 于是乎, 同一個層面上的惡作劇開始了: 盲從實踐大于空頭理論、支解電影的綜合效能, 貪導演之功歸己有和各種名詞裹攜下的單一強化表演的作用, 都不同程度地使本來就不健全的表演隊伍, 在許多簡單的問題面前, 在銀幕下邊, 在研討會上, 神志恍惚、有苦難言……”，“更由于學識上急功近利者, 竟連氫彈爆炸的詞句都引入表演, 什么要有多輻射、沖擊波,要雙線注入, 要使每一個表情如分子裂變?nèi)ヒ砸划斒? 一時間, 模糊表演、輻射表演、淡化表演、呈散點式表演, 真不知坑害了多少厚道的演員, 使得原本還清楚的他們, 突然一夜之后驚呼: 我再也不要看表演理論了。”“世界上的事情說不清楚, 除偽道學, 偽科學外, 今又出了個偽表演學……”，“我曾反復囑咐自己, 不可以因去主演了一兩部影片, 即于歸結(jié)時好大喜功, 于理論上出現(xiàn)半點浮泛不實之詞。表演是要站起來行走的藝術(shù), 表演理論也該是最實用的理論。”^[4]我頗贊成“表演是要站起來行走的藝術(shù)”的觀點，其實，藝術(shù)學學科也是需要“站起來行走”的學科。

二是在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究的關(guān)系上，應(yīng)該是“行知”的關(guān)系，是在藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究，是一種實踐性和經(jīng)驗性的理論闡述。它不應(yīng)該是“知行”的關(guān)系，而且，“行知”的關(guān)系也需要符合學理要求，“不可以因去主演了一兩部影片, 即于歸結(jié)時好大喜功, 于理論上出現(xiàn)半點浮泛不實之詞”。目前，在藝術(shù)學界確實存在一種“知行”的現(xiàn)象，一些學者缺乏實踐的經(jīng)歷以及扎實的“文本細讀”，而寫出洋洋灑灑強詞奪理、隔靴搔癢或者故作高深、不知所云的所謂宏論巨著。我在《電影理論是什么？——紀念安德烈•巴贊誕辰九十周年和逝世五十周年》一文中寫道：“近幾年來，筆者經(jīng)常評審各個大學的文學博士學位論文，常常是動輒數(shù)十萬言，但是，論文中所涉及的一些文學和藝術(shù)作品，作者并沒有閱讀和觀看過，對于它們的評述，大多是從文獻引述而來的，因此，也就缺乏自己對于作品的真正讀解。” ^[5]它自然也就會出現(xiàn)“竟連氫彈爆炸的詞句都引入表演, 什么要有多輻射、沖擊波,要雙線注入, 要使每一個表情如分子裂變?nèi)ヒ砸划斒? 一時間, 模糊表演、輻射表演、淡化表演、呈散點式表演, 真不知坑害了多少厚道的演員。”我個人比較喜歡閱讀一些有美學見地以及有價值觀的藝術(shù)家撰寫的評論和理論文章，由于是“知行”而來，較為“貼肉”且具有美學啟示性。前段時間，我去浙江大學參加文學博士學位論文答辯會，浙江大學人文學部主任徐岱教授在論文答辯會上稱道，我現(xiàn)在最不喜歡看理論文章了，總是故弄玄虛，將一個簡單的問題說得非常復雜，甚至出現(xiàn)了“太空文藝學”的所謂理論，有本事將一個復雜的問題說簡單了。它與謝園的“使得原本還清楚的他們, 突然一夜之后驚呼: 我再也不要看表演理論了”頗有同感。

三是藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究的最后任務(wù)和目的，也就是說，藝術(shù)創(chuàng)作既是藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究的基礎(chǔ)，也是它的服務(wù)對象。藝術(shù)學學科的人才培養(yǎng)和理論研究都是為了推動藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，最后的落輻點也是落實到藝術(shù)精品的創(chuàng)作之中。戴錦華、李奕明、鐘大豐在《電影：雅努斯時代》一文的對話中稱道：“我們提出理論和創(chuàng)作應(yīng)該分家，并非想提出某種新的創(chuàng)作模式、創(chuàng)作方法取代舊有的,更無意因認為電影是時代時尚的次文化現(xiàn)象就竭力鼓動大家去炮制時尚的附庸物。我們提出的是一種抽象的認識, 并不想要求電影藝術(shù)家按照這種觀念去創(chuàng)作。其實, 這就是我們的主張與過去的許多主張最本質(zhì)的區(qū)別所在。我們僅希望自己的理論思考能對創(chuàng)作者有所啟發(fā)。也許, 這還是太理想主義了”，“一次新的斷裂將在我們腳下形成, 也許我們會成為最后一代理想主義者。” ^[6]盡管“提出理論和創(chuàng)作應(yīng)該分家”，但是，“僅希望自己的理論思考能對創(chuàng)作者有所啟發(fā)”。最近，教育部、財政部部署了“高等學校創(chuàng)新能力提升計劃”，即“2011 計劃”，也提出了要求“轉(zhuǎn)變高校創(chuàng)新方式”, “面向文化傳承創(chuàng)新的協(xié)同創(chuàng)新中心，以哲學社會科學為主體，提高高校與高校、科研院所、政府部門、行業(yè)產(chǎn)業(yè)以及國際學術(shù)結(jié)構(gòu)的強強聯(lián)合，成為提升國家文化軟實力、增強中華文化國際影響力的主力陣營”，也是從國家戰(zhàn)略上強調(diào)了人才培養(yǎng)和理論研究都要盡力轉(zhuǎn)化現(xiàn)實的生產(chǎn)力和文化力，而不是僅僅去培養(yǎng)只會從學術(shù)到學術(shù)的“空頭學者”。

當然，藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究的終極目標是為藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)，也未必都是直接性的或者功利性的。藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究作為人文社會科學，它有著“非實踐性” 、“批判精神”和“對整個人類精神文化的整合性”，“對理論的評價不能光看它有什么用, 而要檢察理論思考本身”，“知識分子的工作（尤其是電影理論）有其特殊的領(lǐng)域, 這一領(lǐng)域不是直接社會實踐的”，“中國電影理論只局限于對創(chuàng)作規(guī)律的認識, 是不夠的”，“提出知識分子立場, 就是要求電影理論家應(yīng)該關(guān)心比電影藝術(shù)要大的問題, 不應(yīng)該孤立地僅僅考察電影, 而需要把電影放在一個更大的范疇和系統(tǒng)中考察。這樣, 有許多問題肯定是要超出電影創(chuàng)作規(guī)律甚至電影的。”^[7]它毫無疑問是必要的，但是，它的最后終點仍然需要指向藝術(shù)創(chuàng)作，否則也就成為了為理論而理論的“空頭理論家”。

四

在藝術(shù)學學科升格為門類的始點，“評估體系”、“學科分類”、“高等院校藝術(shù)學學科的分類和分層建設(shè)”三個事關(guān)全局的問題也就成為當務(wù)之急。首當其沖的是“評估體系”，也就是藝術(shù)學學科的學術(shù)框架和評價標準。目前，在藝術(shù)學學科的“藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史論、藝術(shù)本體研究”的“三套馬車”中，仍然頗為嚴重地存在著以藝術(shù)史論統(tǒng)帥藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)本體研究的現(xiàn)象，作為“主體地位”或者“核心部分”的藝術(shù)創(chuàng)作反而無法在藝術(shù)學學科彰顯它的價值以及地位。今年暑假，我去內(nèi)蒙古大學藝術(shù)學院參加中國藝術(shù)人類學學會年會，內(nèi)蒙古師范大學文學院的郭培筠教授告訴我如此的一個故事，她們單位有一位得過國際和全國美術(shù)大獎的著名畫家，有評論家因為欣賞他的藝術(shù)而為此寫了不少論文，由此評上了教授；有評論家因為批評他的藝術(shù)而為此寫了不少論文，也由此評上了教授，而欣賞和批評的主角——畫家，因為沒有發(fā)表足夠論文，至今仍然是副教授。因此，在藝術(shù)學學科升格為門類的出發(fā)點，必須矯枉過正，突出和高揚藝術(shù)創(chuàng)作在藝術(shù)學學科的“主體地位”或者“核心部分”。

如同背依理科的工科，背依文科的藝術(shù)學，它也是實踐性第一，兩者都是需要“站起來行走”的學科。工學和藝術(shù)學頗為類似，于是，也就出現(xiàn)了“藝術(shù)學學科是文科中的工科”的概念。

正是這種類似，藝術(shù)教育如同工科教育一樣，它需要比一般文科教育大幾倍的教育經(jīng)費投入；它的教室以及教學方法，如同工科教育一樣，大多在實訓樓里，它的學術(shù)思想和教育理念也往往是在實訓樓里完成的；藝術(shù)學學科的高等院校畢業(yè)生，如同工科畢業(yè)生的設(shè)計一樣，它一般是以舞臺演出、影視拍攝、作品設(shè)計作為它的畢業(yè)創(chuàng)作，而畢業(yè)論文大多數(shù)是這些舞臺演出、影視拍攝、作品設(shè)計的學術(shù)闡述；一般文科可以“坐而論道”，包括管理學學科和政治學學科，而藝術(shù)學學科的絕大部分一級學科卻是必須運用作品說話的。“藝術(shù)理論家們喜歡引證這樣一個故事：有人要貝多芬闡釋他的一支曲子的意蘊，貝多芬默然無言，重新把這個曲子演奏了一遍。這個人充耳不聞，不耐煩地聽貝多芬演奏完了，再問貝多芬意蘊何在，貝多芬淚流滿面。是的，一切都在曲子里邊，難道它還有什么外在的、需要用語言補充和闡釋的意蘊和美色嗎？”^[8]這也可以說是藝術(shù)學和一般文科的區(qū)別之處。

毫無疑問，藝術(shù)學學科不是工學，任何兩種學科之間都不可能完全等同，否則學科也就失去存在的必要。藝術(shù)學學科是文科中的工科，如同“姑娘是朵花”的說法，姑娘乃是人類，怎么會成為植物呢？它只是一種類比，從而強調(diào)它們某種特性、層次和角度的共同點。工學的標準性和非審美性，與藝術(shù)學的個性化和審美性，自然頗為不同，但是，它們都具有一種技術(shù)性和功能性，曹意強教授甚至有如此的觀點：“我對數(shù)十位諾貝爾獎獲得者的科學發(fā)現(xiàn)過程進行了研究，其中除了個別幾位聲稱‘藝術(shù)與我無關(guān)’之外，幾乎所有的獲獎?wù)叨继岬?，他們不僅親自實踐藝術(shù)，而且更重要的是，他們都承認藝術(shù)教會了他們?nèi)绾稳グl(fā)現(xiàn)前人所未見，思維前人所未思，創(chuàng)造前人所未創(chuàng)之事。總而言之，藝術(shù)的經(jīng)驗是他們解決科學問題的創(chuàng)造性過程中的有機成分。正因為如此，我國杰出的科學家錢學森，在跟溫家寶總理的談話中一針見血地指出，我國大學之所以沒有培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力的人才是因為把文理科截然分開，忽視藝術(shù)教育。他所講的文科主要就是指藝術(shù)，這一觀點跟王國維、魯迅在上世紀反復強調(diào)的‘美術(shù)’在人生教育中的必要性相一致。因此，答案很清楚：離開藝術(shù)，人類就會失去創(chuàng)造性范式。” ^[9]

因此，在藝術(shù)學學科升格為門類的臨界點，當藝術(shù)創(chuàng)作的“主體地位”或者“核心部分”仍然被嚴重“淹沒”的時候，大聲疾呼一句“藝術(shù)學學科是文科中的工科”，不但是迫在眉睫，也是科學合理的。它既不是主動放棄陣地的學科退縮主義，更不是一種嚴重的價值迷失，而是一種撥亂反正，乃是藝術(shù)學學科的歸正。

自然，學科之間不是一種“零和”游戲，藝術(shù)學學科是文科中的工科，非但不是意味著藝術(shù)學學科與其他文科的疏離，而是應(yīng)該強化藝術(shù)學學科與其他文科的融會。在目前文化產(chǎn)業(yè)化以及全球一體化的趨勢中，藝術(shù)在產(chǎn)業(yè)、商業(yè)以及意識形態(tài)的搏弈、妥協(xié)和“合謀”的過程中，確實存在著思想稀薄化、審美惡俗化的現(xiàn)象，藝術(shù)學不應(yīng)該“象車、鉗、銑、刨、磨一樣, 僅是個技術(shù)活計”，而是“應(yīng)該關(guān)心比電影藝術(shù)要大的問題”，“把電影放在一個更大的范疇和系統(tǒng)中考察”，從而使藝術(shù)學具有“批判精神”和“對整個人類精神文化的整合性”。如同工科需要強大的理科背景一樣，藝術(shù)學學科也需要強大的文科支持體系。

【注釋】：

[1] 曹意強：《藝術(shù)門類的獨立與學科規(guī)劃問題》，《藝術(shù)教育》2011年第12期。

[2] 曹意強：《藝術(shù)門類的獨立與學科規(guī)劃問題》，《藝術(shù)教育》2011年第12期。

[3] 曹意強：《藝術(shù)門類的獨立與學科規(guī)劃問題》，《藝術(shù)教育》2011年第12期。

[4] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當代電影》1990年第4期。

[5] 厲震林：《電影理論是什么？——紀念安德烈•巴贊誕辰九十周年和逝世五十周年》，

《上海大學學報》（人文社科版）2008年第4期

[6] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期

[7] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期

[8] 余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造工程》，上海文藝出版社1987年版第24頁。

[9] 曹意強：《藝術(shù)門類的獨立與學科規(guī)劃問題》，《藝術(shù)教育》2011年第12期。