走向田野的學(xué)術(shù)生涯

方李莉

《民族藝術(shù)》“學(xué)界名家”專(zhuān)欄約稿要我介紹自己的學(xué)術(shù)研究與生涯，說(shuō)句實(shí)在話，我是一個(gè)勤于寫(xiě)文章的人，但卻很少寫(xiě)自己的學(xué)術(shù)總結(jié)。我總覺(jué)得自己還需要努力去探索，學(xué)術(shù)總結(jié)那是以后的事。但殊不知光陰似箭，轉(zhuǎn)眼就是幾十年。記得 1997 年，我第一次給《民族藝術(shù)》投稿時(shí)，還在北京大學(xué)的社會(huì)學(xué)人類(lèi)學(xué)研究所做博士后，十幾年過(guò)去了，寫(xiě)了不少的文章，出了不少的專(zhuān)著，自己也不再年輕了。我第一次給《民族藝術(shù)》寫(xiě)的文章的題目是《走向田野的藝術(shù)研究》，今天在總結(jié)自己二十年走過(guò)的學(xué)術(shù)之路時(shí)，我發(fā)現(xiàn)走向田野是我學(xué)術(shù)生涯的主旋律。

一、從家鄉(xiāng)開(kāi)始的田野之路

（一）帶著鄉(xiāng)愁開(kāi)始起步

我最早從事的田野工作是在我的家鄉(xiāng)景德鎮(zhèn)。當(dāng)時(shí)我正在中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院） 史論史讀博士，每次回家時(shí)都能發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的變化。這樣的變化引起了我陣陣的鄉(xiāng)愁。同時(shí)，也引起了我對(duì)祖輩們所創(chuàng)造輝煌的陶瓷歷史產(chǎn)生了敬意。我決定要書(shū)寫(xiě)他們，他們制作的陶瓷藝術(shù)遍布世界許多著名的博物館，但在文獻(xiàn)里我竟然看不到有關(guān)他們生活、生產(chǎn)和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造的任何紀(jì)錄。而且隨著時(shí)光的飄逝，這些匠人們的文化，連同他們的手工藝都將會(huì)淹沒(méi)在歷史的記憶中。于是，我開(kāi)始紀(jì)錄自己家鄉(xiāng)的變化，通過(guò)陶工們的口述，記錄那即將逝去的文化。為此，我寫(xiě)了一本《飄逝的古鎮(zhèn)——瓷城舊事》[①]。

也就是從這時(shí)開(kāi)始，我對(duì)陶工們的生活史、勞動(dòng)史、技藝史，還有他們的群體經(jīng)驗(yàn)感興趣，這樣的興趣注定了我要從研究藝術(shù)史論開(kāi)始轉(zhuǎn)向人類(lèi)學(xué)。所以拿到博士學(xué)位以后，我來(lái)到了北京大學(xué)社會(huì)學(xué)人類(lèi)學(xué)研究所做博士后，在那里我接受了正規(guī)的人類(lèi)學(xué)訓(xùn)練。如果說(shuō)在那以前，我到景德鎮(zhèn)做田野只是一種自發(fā)的行為，但到北大做博士后以后，就變成了一種自覺(jué)的行為。在那里我開(kāi)始接受人類(lèi)學(xué)的一些專(zhuān)業(yè)概念，諸如“他者”、“異文化”、“文化叢”、“文化型式”之類(lèi)，這些概念給了我很多的幫助。

在人類(lèi)學(xué)理論和實(shí)踐方法的指導(dǎo)下，通過(guò)案頭的文獻(xiàn)梳理和田野考察，我完成了《景德鎮(zhèn)民窯》（70余萬(wàn)字）的寫(xiě)作。在這本書(shū)中我以陶工們的造物方式來(lái)將其劃分為一個(gè)“瓷文化叢”，“瓷文化叢”的載體不是一個(gè)部落而是一個(gè)行業(yè)，通過(guò)其制瓷行業(yè)生產(chǎn)而附帶出的各種事件的結(jié)合體。“瓷文化叢”和“米文化叢”一樣，它深入到依賴其所生存的人們的生活中的方方面面，不僅包括了其生產(chǎn)方式、宗教崇拜、行業(yè)規(guī)則、忌禁、習(xí)俗等，甚至包括了其衣、食、住、行等生活的細(xì)節(jié)方面[②]。

馬林諾夫斯基曾說(shuō)：“研究歷史可以把遙遠(yuǎn)過(guò)去的考古遺跡和最早的記載作為起點(diǎn)，推向后世，同樣亦可把現(xiàn)狀作為活的歷史，來(lái)追溯過(guò)去。兩種方法互為補(bǔ)充，且須同時(shí)使用。”[③]對(duì)于他的這段話，費(fèi)孝通先生解釋說(shuō)：“……這些傳下來(lái)的東西之所以傳下來(lái)，就是因?yàn)樗鼈兡軡M足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就還是活著。這也等于說(shuō)一個(gè)器物，一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是它還在發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前人們的需要。”[④]所以，我當(dāng)時(shí)通過(guò)口述史記述的一些傳統(tǒng)習(xí)俗和制瓷技藝實(shí)際就是一部活的歷史。通過(guò)這部活的歷史，可以使我們追溯到景德鎮(zhèn)民窯業(yè)過(guò)去千余年的一些歷史發(fā)展概況。

而這部活的歷史中的一些傳統(tǒng)有時(shí)也是可以中斷后再出現(xiàn)的，1949 年后，為了能跟上時(shí)代工業(yè)化的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷手工業(yè)作坊全部合并成了一個(gè)個(gè)國(guó)營(yíng)的機(jī)械化的大瓷廠，而這些千百年來(lái)所積累和創(chuàng)造的傳統(tǒng)技藝及文化也漸漸地消失了。但 20 世紀(jì) 90 年代后，隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展，景德鎮(zhèn)的手工業(yè)作坊又在悄然興起，仿佛是傳統(tǒng)民窯的再次復(fù)興，這種復(fù)興使得一部分曾已死去的傳統(tǒng)又得到了復(fù)活。當(dāng)時(shí)我對(duì)這種死而復(fù)活的文化現(xiàn)象很感興趣。

（二）關(guān)注傳統(tǒng)在現(xiàn)代化中的重構(gòu)

傳統(tǒng)是怎樣復(fù)興的，而且又是怎樣在現(xiàn)代化的社會(huì)中重構(gòu)的？我懷著極大的興趣，在完成《景德鎮(zhèn)民窯》后，開(kāi)始著手研究 20 世紀(jì) 90 年代以后，景德鎮(zhèn)新興的陶瓷作坊，為了具有歷史的連貫性，我將其稱為景德鎮(zhèn)新興民窯業(yè)，將其與傳統(tǒng)的民窯業(yè)做對(duì)比研究，并將其確定為我在北大的博士后期間的研究?jī)?nèi)容。我將這一研究的題目定為《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》。

當(dāng)我第二次到景德鎮(zhèn)做田野時(shí)，發(fā)現(xiàn)以前我記錄的類(lèi)似傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的生產(chǎn)組織形式、行業(yè)分工方式、銷(xiāo)售流通機(jī)構(gòu)等竟然一一地重現(xiàn)在我的眼前。在所有發(fā)展中國(guó)家都在向現(xiàn)代化邁進(jìn)的過(guò)程中，這種對(duì)傳統(tǒng)的恢復(fù)是一種進(jìn)步還是一種倒退，而且這種恢復(fù)是一種完全的恢復(fù)還是一種部分的恢復(fù)，它們之間有哪些本質(zhì)上的不同？而且手工業(yè)是農(nóng)業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物，它是一種本土化和地方化的性質(zhì)，而在這世界正向同質(zhì)化和一體化轉(zhuǎn)化的時(shí)候，它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)將會(huì)發(fā)生什么樣的變化？會(huì)以什么樣的方式生存下去，那些手藝人們他們將如何在新的歷史背景下，創(chuàng)造出一種新的手工文化和手工藝術(shù)？這是我當(dāng)時(shí)急切希望通過(guò)自己的研究來(lái)回答的問(wèn)題。

在考察中，我花了大量的時(shí)間和那些藝人們接觸，甚至參與他們的生活、生產(chǎn)、銷(xiāo)售等方面的各種活動(dòng)，和不同年齡、不同工種的藝人們交談，向他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的手工制瓷技藝，了解他們的行業(yè)規(guī)矩、行業(yè)禁忌，并盡可能地學(xué)習(xí)、理解和記錄他們豐富的行話俗語(yǔ)，甚至用這種特殊的語(yǔ)言來(lái)觀察和描述他們的技藝活動(dòng)和文化活動(dòng)[⑤]。

雖然在我的研究中，有許多地方是關(guān)于現(xiàn)代景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝作坊的考察，描敘的是現(xiàn)代手藝人們所進(jìn)行的一些生產(chǎn)勞動(dòng)以及一系列的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)等。但正如萊維－斯特勞斯所認(rèn)為的那樣，社會(huì)生活的某些發(fā)展無(wú)疑要求有一個(gè)歷時(shí)的結(jié)構(gòu)。然而，即使對(duì)于共時(shí)結(jié)構(gòu)的分析也需要不斷求助于歷史學(xué)。只有歷史學(xué)，通過(guò)展示處于轉(zhuǎn)化過(guò)程中的各種制度，使人們有可能將蘊(yùn)含在許多現(xiàn)象后面并始終存在于事件的連續(xù)過(guò)程中的結(jié)構(gòu)抽取出來(lái)[⑥]。在大量的考察和對(duì)比研究中我看到：在前工業(yè)社會(huì)（農(nóng)業(yè)社會(huì)）中，勞動(dòng)力的投入是最重要的決策。在工業(yè)社會(huì)中，資本是生產(chǎn)方式最重要的變量，而在我考察的這些新興的陶瓷手工藝作坊中，生產(chǎn)方式最重要的因素既不是資本，也不是勞動(dòng)力，他們最重要的生產(chǎn)資料是他們本人與眾不同的制瓷或繪瓷的技藝以及對(duì)古陶瓷的歷史的認(rèn)識(shí)、理解和對(duì)市場(chǎng)的把握、了解等等方面的知識(shí)，其中還包括市場(chǎng)的信息，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀等等?？傊?，這一切都與設(shè)備和資源沒(méi)關(guān)系卻和個(gè)人的知識(shí)與智慧有關(guān)系，而這些東西是和勞動(dòng)力本身密切地結(jié)合在一起的[⑦]。因?yàn)檫@些新興的民窯業(yè)所創(chuàng)造的不再是歷史上傳統(tǒng)的日用瓷，而是藝術(shù)瓷，其消耗和消費(fèi)的不再僅僅是物質(zhì)、勞動(dòng)力，而更多的是形象，是畫(huà)面，是知識(shí)和審美。

也許這就是后工業(yè)文明的特征，也就是說(shuō)，全球化無(wú)處不在，即使是在景德鎮(zhèn)這樣一座傳統(tǒng)的手工藝城市，也受到了國(guó)際化市場(chǎng)的影響，有了許多后工業(yè)文明的特征。后工業(yè)文明的特征就是傳統(tǒng)和現(xiàn)代不再是對(duì)立的，因?yàn)閭鹘y(tǒng)已經(jīng)成為建構(gòu)新的文化的基礎(chǔ)和資源，因此，類(lèi)似景德鎮(zhèn)這樣的傳統(tǒng)手工藝城市獲得了新的生命。

這一研究引起了費(fèi)孝通先生的關(guān)注，在他指導(dǎo)我的博士后出站報(bào)告《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》時(shí)說(shuō)：“你的研究不是從書(shū)本上來(lái)到書(shū)本上去，而是到生活實(shí)踐中去，親眼看人做的事情，親身體驗(yàn)社會(huì)的發(fā)展，這是很好的。”[⑧]“我們的學(xué)問(wèn)是要從歷史里面出來(lái)的，也就是要從舊的里面長(zhǎng)出新的東西來(lái)，這就是傳統(tǒng)與創(chuàng)造的結(jié)合的問(wèn)題。怎么結(jié)合法呢？創(chuàng)造不能沒(méi)有傳統(tǒng)，沒(méi)有傳統(tǒng)就沒(méi)有了生命的基礎(chǔ)；同樣，傳統(tǒng)也不能沒(méi)有創(chuàng)造，因?yàn)閭鹘y(tǒng)失去了創(chuàng)造是要死的，只有不斷的創(chuàng)造才能賦予傳統(tǒng)的生命。中國(guó)的人類(lèi)學(xué)研究離不開(kāi)傳統(tǒng)和歷史，因?yàn)樗臍v史長(zhǎng)，很多東西都是從這里邊出來(lái)的，因此，許多的問(wèn)題都要回到這里邊去講起。如果我們將這個(gè)問(wèn)題深入研究下去，真是有意思極了。”[⑨]

在這里費(fèi)先生強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)問(wèn)題，第一個(gè)是我們的知識(shí)和理論要從實(shí)踐中來(lái)，而不能完全依靠書(shū)本；第二個(gè)問(wèn)題就是要重視文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造的問(wèn)題。費(fèi)先生和我談的這兩個(gè)問(wèn)題，影響了我以后做的所有研究，包括我花了八年時(shí)間研究的西部文化，看起來(lái)和景德鎮(zhèn)毫無(wú)關(guān)聯(lián)，但實(shí)際上都是在解決這兩個(gè)問(wèn)題。

二、邁向西部的田野研究

景德鎮(zhèn)是一座可以研究一輩子的城市，但 2000年中國(guó)西部大開(kāi)發(fā)改變了我的學(xué)術(shù)研究方向。為了在西部開(kāi)發(fā)中保護(hù)西部的人文資源，費(fèi)孝通先生希望我能在他的指導(dǎo)下，承接兩個(gè)國(guó)家的重點(diǎn)課題《西部人文資源的保護(hù)、開(kāi)發(fā)和利用》、《西北人文資源環(huán)境基礎(chǔ)數(shù)據(jù)庫(kù)》。表面上看，西部和我所做的景德鎮(zhèn)的研究相差很遠(yuǎn)，但實(shí)際上它們有著非常密切的聯(lián)系，首先都是用人類(lèi)學(xué)實(shí)地考察和個(gè)案研究的方式，其次，研究的都是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中的重構(gòu)和再生產(chǎn)，研究的對(duì)象都是民間藝人，是他們用藝術(shù)的形式在傳承和發(fā)展著中國(guó)的傳統(tǒng)文化。

我承接這兩個(gè)課題后不久，國(guó)家就開(kāi)始了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作，這一工作的開(kāi)始促使課題組必須思考遺產(chǎn)和人文資源之間的關(guān)系。費(fèi)孝通先生認(rèn)為：“人文資源是人類(lèi)從最早的文明開(kāi)始一點(diǎn)一點(diǎn)地積累、不斷地延續(xù)和建造起來(lái)的。它是人類(lèi)的歷史、人類(lèi)的文化、人類(lèi)的藝術(shù)，是我們老祖宗留給我們的財(cái)富。人文資源雖然包括很廣，但概括起來(lái)可以這么說(shuō)：人類(lèi)通過(guò)文化的創(chuàng)造，留下來(lái)的、可以供人類(lèi)繼續(xù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)，就叫人文資源。”[⑩]而我的理解是，所謂資源是為一定的社會(huì)活動(dòng)服務(wù)的，離開(kāi)社會(huì)活動(dòng)的目的，資源毫無(wú)意義，甚至可以說(shuō)，也就沒(méi)有了資源的存在。在這個(gè)意義上講，資源并非完全客觀的存在，當(dāng)某種存在物沒(méi)有同一定社會(huì)活動(dòng)目標(biāo)聯(lián)系在一起的時(shí)候，它是遠(yuǎn)離人類(lèi)活動(dòng)的自在之物，并非我們所論述的資源。也就是說(shuō)，人類(lèi)一代一代流傳下來(lái)的文化遺產(chǎn)，只是靜態(tài)的存在于我們的生活中，甚至博物館里，與我們的現(xiàn)實(shí)生活沒(méi)有聯(lián)系，其僅僅只能稱之為遺產(chǎn)，卻不能稱之為資源，只有當(dāng)它們與我們的現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)活動(dòng)及社會(huì)的發(fā)展目標(biāo)聯(lián)系在一起后，才能被稱之為資源。由此可以定義，所謂的人文資源和文化遺產(chǎn)是同一個(gè)對(duì)象，當(dāng)其不和當(dāng)今社會(huì)發(fā)生聯(lián)系時(shí)，就成為過(guò)去時(shí)代的遺留物，也就是所謂的文化遺產(chǎn)，但當(dāng)其和當(dāng)今社會(huì)發(fā)生聯(lián)系，成為未來(lái)文化發(fā)展的基礎(chǔ)，成為地方文化認(rèn)同的標(biāo)志，成為文化產(chǎn)業(yè)可開(kāi)發(fā)利用的對(duì)象時(shí)，其就被轉(zhuǎn)化成一種資源，我們可以稱其為“人文資源”[11]。而且作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)和物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最大區(qū)別就是它是活態(tài)的，還在繼續(xù)傳承的，實(shí)際上也可以稱之為傳統(tǒng)文化。

有了這樣的概念，當(dāng)我們下去做實(shí)地考察時(shí)，便就有了一定的理論指導(dǎo)。2001年到2004年我主要是在陜西的關(guān)中、陜南、陜北考察當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民藝術(shù)，寫(xiě)了二十多篇相關(guān)的論文，并完成了一本《西行風(fēng)土記——陜西民間藝術(shù)考察筆記》。2005年到2006年，我?guī)ьI(lǐng)了一個(gè)考察組在貴州梭嘎生態(tài)博物館做考察，梭嘎生態(tài)博物館由 12 個(gè)長(zhǎng)角苗的寨子所組成，考察組試圖通過(guò)對(duì)長(zhǎng)角苗的巫術(shù)、民俗、服飾、建筑、器具、音樂(lè)、歌舞等方面的考察記錄其文化的傳統(tǒng)與變遷軌跡?？疾炱陂g我完成了近十篇論文，結(jié)束后，完成了一本《梭嘎日記》，集體完成了一本 80 余萬(wàn)字的《隴戛人的生活變遷——貴州梭嘎生態(tài)博物館研究》的專(zhuān)著。由于是集體課題，課題組的學(xué)者們?cè)谖鞑坎煌牡胤娇疾旌妥鰝€(gè)案研究，最后需要一本總報(bào)告書(shū)，概括出與課題相關(guān)的理論與研究的結(jié)論，這本總報(bào)告書(shū)的題目是《從遺產(chǎn)到資源———西部人文資源研究報(bào)告》，是在課題的七十多個(gè)個(gè)案研究的基礎(chǔ)上完成的，我是課題負(fù)責(zé)人，所以導(dǎo)言和結(jié)論部分都是由我執(zhí)筆。

通過(guò)自己多年收集的田野一手資料以及課題組成員們所提供的研究資料，使我對(duì)西部乃至整個(gè)的民間傳統(tǒng)及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究都有了自己的看法和理論建構(gòu)。最后我完成了《遺產(chǎn)·實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)》這本書(shū)，書(shū)中所有理論與觀點(diǎn)都是以西部考察的案例來(lái)說(shuō)明的，我自以為有不少原創(chuàng)性的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)。也就是說(shuō)，理論來(lái)源于實(shí)踐，沒(méi)有田野，沒(méi)有對(duì)活生生社會(huì)實(shí)事的認(rèn)識(shí)，所有的理論都是蒼白的?？偨Y(jié)自己的西部研究，認(rèn)為有如下幾個(gè)重要觀點(diǎn)：

（一）“文化重構(gòu)”與“文化再生產(chǎn)”的構(gòu)成模式

我認(rèn)為自己，通過(guò)長(zhǎng)期的田野作業(yè)，以案例研究的方式，深化了“文化重構(gòu)”、“文化再生產(chǎn)”、“人文資源”的概念。這幾個(gè)概念放在一起，有助于我們理解

文化的傳統(tǒng)和創(chuàng)造的方式及規(guī)則。

我在一篇題為“西部人文資源與西部民間文化再生產(chǎn)”的論文中寫(xiě)道：“在考察中，我注意到了其中幾個(gè)重要的關(guān)鍵部分：第一是西部的人文資源，其是西部民間文化再生產(chǎn)所需要加工的原料；第二是各種‘權(quán)威’、‘權(quán)力’的‘力’的體現(xiàn)，這種‘力’不僅是來(lái)自國(guó)家、國(guó)際、民間、市場(chǎng)，甚至來(lái)自學(xué)界，它們是西部民間文化再生產(chǎn)的重要?jiǎng)恿?；第三是西部的民間藝術(shù)，西部當(dāng)代的民間文化的終端形式往往是以民間藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)的。”[12]

有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們就會(huì)看到：在當(dāng)代西部民間文化的再生產(chǎn)中，民間藝術(shù)的地位似乎越來(lái)越重要，幾乎所有的民間文化都需要民間藝術(shù)來(lái)粉飾。而且，只要能成為民間藝術(shù)的民間文化就能保留下來(lái)，就能發(fā)揚(yáng)光大。不僅是因?yàn)槠涫悄艹蔀橐粋€(gè)地方文化的象征、標(biāo)志和符號(hào)，而且還因?yàn)槭瞧淠苻D(zhuǎn)化成文化商品，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的最終成果。[13]也就是說(shuō)我們今天看到的西部文化，其不是原封不動(dòng)的等待著我們?nèi)タ疾?，而是在不斷的再生產(chǎn)過(guò)程中的重新組合。

在其過(guò)程中，民間藝術(shù)的地位非常重要，因?yàn)槠淇梢院臀幕a(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)相聯(lián)系，還可以和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)，甚至傳承人的申報(bào)有關(guān)系。因?yàn)榇蠖鄶?shù)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目都是以藝術(shù)的形式來(lái)呈現(xiàn)的，而傳承人大多數(shù)被定位民間藝人或民間藝術(shù)家，他們的作品也是可以出售的。在這里我們看到人們正在用藝術(shù)模擬和重構(gòu)自己的本土文化，在這模擬和重構(gòu)的過(guò)程中，文化和經(jīng)濟(jì)已經(jīng)緊緊地糾纏在一起了。

(二)知識(shí)經(jīng)濟(jì)與文化產(chǎn)業(yè)

正因?yàn)槲幕徒?jīng)濟(jì)已經(jīng)結(jié)為一體，所以“民族的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)遺產(chǎn)，正成為一種人文資源，被用來(lái)建構(gòu)和產(chǎn)生在全球一體化語(yǔ)境中的民族政治和民族文化的主體意識(shí)，同時(shí)也被活用成當(dāng)?shù)氐奈幕徒?jīng)濟(jì)的新的建構(gòu)方式，不僅重新模塑了當(dāng)?shù)匚幕?，同時(shí)也成為了當(dāng)?shù)匦碌慕?jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)點(diǎn)”。[14]

也就是說(shuō)，在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人們不僅消費(fèi)的是物質(zhì)產(chǎn)品，還在消費(fèi)文化產(chǎn)品，知識(shí)符號(hào)，藝術(shù)符號(hào)，所以這不是一個(gè)地區(qū)的局部的現(xiàn)象，而是一種后現(xiàn)代社會(huì)的文化現(xiàn)象，甚至是新的社會(huì)構(gòu)成方式。

通過(guò)考察我還發(fā)現(xiàn)，當(dāng)一種文化還有生命力時(shí)，它是人們生活的指南，它存在于人們生活的背景知識(shí)中，所謂的背景知識(shí)就是人們?cè)谑褂盟?，但卻意識(shí)不到它，它融化在生活中，與其成為一個(gè)整體。但當(dāng)它不再能在當(dāng)今的生活起作用，而失去了繼續(xù)發(fā)展的生命力時(shí)，它就成為一種遺產(chǎn)，一種表演展示的對(duì)象。而這一現(xiàn)象往往是呈現(xiàn)在傳統(tǒng)文化濃厚及少數(shù)民族文化地區(qū)。也就是說(shuō)，這些傳統(tǒng)的和地方性的文化已經(jīng)不適合現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，但它們?nèi)匀豢梢宰兂晒┙o人們?cè)倮玫娜宋馁Y源。在這樣的利用過(guò)程中，又重構(gòu)了當(dāng)?shù)匦碌奈幕瘓?chǎng)景，而且推動(dòng)了當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

（三）“人文資源”與“非遺”保護(hù)理論

當(dāng)我們將傳統(tǒng)文化或非物質(zhì)文化遺產(chǎn)看成是當(dāng)代文化發(fā)展的基礎(chǔ)或資源，對(duì)

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的問(wèn)題就會(huì)有一種新的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)就是“作為資源，其就不再是與社會(huì)無(wú)關(guān)的靜態(tài)之物，就必然會(huì)和社會(huì)的政治、文化、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生密切的聯(lián)系，在這樣的聯(lián)系中，其不僅是需要保護(hù)，也需要開(kāi)發(fā)和利用，包括研究和認(rèn)識(shí)，不然就不可能稱其資源。而這種保護(hù)、開(kāi)發(fā)和利用，包括研究和認(rèn)識(shí)的過(guò)程就是文化遺產(chǎn)由靜態(tài)到活態(tài)的轉(zhuǎn)化過(guò)程，這種轉(zhuǎn)化過(guò)程，不是一個(gè)以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，而是客觀存在的事實(shí)，是社會(huì)發(fā)展到現(xiàn)階段的一種文化現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象，我們沒(méi)有辦法推動(dòng)它或阻止它，但是我們可以研究它，理解它，并合理地引導(dǎo)它”。[15]我提出來(lái)的這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是非常超前的，因?yàn)閷⑦z產(chǎn)看成是資源，是有很大的挑戰(zhàn)性的。因?yàn)槭琴Y源就意味著要被利用和開(kāi)發(fā)，資源一經(jīng)利用和開(kāi)發(fā)就很可能被破壞，因此，學(xué)者一般不敢輕言開(kāi)發(fā)。但實(shí)踐總是走在理論的前面，盡管學(xué)者們不敢談這一問(wèn)題，但事實(shí)上，所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，都在處于不斷地被開(kāi)發(fā)、利用之中，這不是我們?cè)覆辉敢獾膯?wèn)題，而是事實(shí)存在需要

我們?nèi)ッ鎸?duì)的問(wèn)題。所以，“人文資源”這一概念的出現(xiàn)，不是理論研究的結(jié)果，是社會(huì)發(fā)展的客觀存在，而理論只是在發(fā)現(xiàn)與總結(jié)。[16]

這一理論實(shí)際上，涉及到的還是文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造的問(wèn)題，人文資源既是我們所說(shuō)的文化遺產(chǎn)，也是傳統(tǒng)文化。而我們對(duì)其的保護(hù)不應(yīng)該是一種與我們的現(xiàn)代生活或未來(lái)生活毫無(wú)關(guān)系的一種表面形式，而是要通過(guò)其認(rèn)識(shí)和反思我們當(dāng)今的文化與生活，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造我們當(dāng)今或未來(lái)的文化或生活。傳統(tǒng)只有與當(dāng)今生活有關(guān)聯(lián)，與我們未來(lái)的生活有關(guān)聯(lián)，才會(huì)富有意義。

因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的最高境界，就是讓其融化在我們民族的血液中，成為我們當(dāng)今生活的一部分，成為我們當(dāng)今社會(huì)肌體的一部分，也成為我們創(chuàng)立新的文化和新生活的基礎(chǔ)。也正因?yàn)槿绱耍簿拖藗鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，保護(hù)與發(fā)展的對(duì)立。因此，遺產(chǎn)不僅僅是過(guò)去的遺留物，也是可以用于我們當(dāng)今社會(huì)發(fā)展的寶貴資源，是建造未來(lái)新的文化的起點(diǎn)與基礎(chǔ)。因此，它連接著過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，不僅與人類(lèi)過(guò)去的生活，也與人類(lèi)現(xiàn)在的生活和未來(lái)的生活息息相關(guān)。

三、景德鎮(zhèn)陶瓷文化的追蹤研究

2007 年在西部人文資源研究接近尾聲時(shí)，我參加了由臺(tái)灣蔣經(jīng)國(guó)基金會(huì)資助的，由王秋桂先生主持的“歷史視野下的中國(guó)民間社會(huì)對(duì)比研究”大型國(guó)際合作項(xiàng)目，在這一項(xiàng)目中，我以景德鎮(zhèn)民窯業(yè)的研究為內(nèi)容，參與了由法國(guó)學(xué)者藍(lán)克利主持的子課題“中國(guó)近代行業(yè)文化研究”。西部人文資源研究與景德鎮(zhèn)民窯研究看起來(lái)很不相干，但對(duì)于我來(lái)說(shuō)，其研究的目的內(nèi)容是一樣，都是在研究“傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中的重構(gòu)”，都是在研究“文化的再生產(chǎn)方式”，也是在研究“文化的傳統(tǒng)與創(chuàng)造”的延續(xù)過(guò)程，包括“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是如何在現(xiàn)代社會(huì)中存活與發(fā)展的”，而且在這其中“藝術(shù)”和“文化產(chǎn)業(yè)”又是如何發(fā)揮作用的等等。景德鎮(zhèn)的陶瓷業(yè)、貴州的梭嘎生態(tài)博物館、陜西的民間藝術(shù)等，都是我用來(lái)解釋這些問(wèn)題的不同個(gè)案。

離開(kāi)景德鎮(zhèn)十年，并帶來(lái)了在西部做田野以后，對(duì)傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化中重構(gòu)的新認(rèn)識(shí)，再來(lái)研究這里，便有了一種新的視角。在這一研究中，我完成了系列的學(xué)術(shù)論文“沖突與融合——早期現(xiàn)代化在景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)中的陣痛”，“本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例”，“血緣、地緣、業(yè)緣的集合體——景德鎮(zhèn)民窯研究”。而我的許多受西部課題研究影響的重要觀點(diǎn)，主要是集中在“本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例”這篇論文中。在這篇論文中，我以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)手工技藝的傳承為例，討論了中國(guó)在追求現(xiàn)代化的近百年歷程中，不同時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的不同認(rèn)識(shí)：中國(guó)的早期現(xiàn)代化（民國(guó)時(shí)期）是資本主義的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，中期現(xiàn)代化（新中國(guó)建立以后至改革開(kāi)放前）是社會(huì)主義的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，雖然它們的社會(huì)制度不同，經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式不一樣，但在對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上卻是完全一致的。其主要認(rèn)識(shí)是：在外來(lái)的更先進(jìn)文化的沖擊下，新的文化取代舊的文化是一種必然的規(guī)律。只有傳統(tǒng)的地方文化徹底解體，才會(huì)得到經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從而趕上發(fā)達(dá)地區(qū)的前進(jìn)步伐。傳統(tǒng)與變遷是對(duì)立的，習(xí)俗與理性也是對(duì)立的。[17]

后期現(xiàn)代化時(shí)期（改革開(kāi)放以后）中國(guó)的經(jīng)濟(jì)模式由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)走向了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，經(jīng)濟(jì)模式和早期現(xiàn)代化有許多的相同之處，但在對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代化關(guān)系的認(rèn)識(shí)上卻完全發(fā)生了變化。其主要認(rèn)識(shí)是：傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對(duì)立，保護(hù)與發(fā)展也可以達(dá)到一致。我們不需要摧毀我們的傳統(tǒng)文化， 以換取現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)，相反傳統(tǒng)可能會(huì)轉(zhuǎn)化成一種構(gòu)成新的文化或新的經(jīng)濟(jì)的資源。

這一認(rèn)識(shí)，實(shí)際上和我考察的西部人文資源的課題有許多的相通之處，雖然考察的地點(diǎn)和個(gè)案不一樣，但相同的時(shí)代文化具有相同的表現(xiàn)形式。在這里可以得出的結(jié)論就是，后現(xiàn)代主義文化是一個(gè)在原有文化基礎(chǔ)上重構(gòu)的文化，也是我一直要討論的傳統(tǒng)是如何在“現(xiàn)代化中重構(gòu)”的主題。

也就是在這樣的文化思潮下，本土性的傳統(tǒng)文化就不再是與當(dāng)今無(wú)關(guān)的遺留物，而是一種再造當(dāng)今文化的資源。這就是為什么在現(xiàn)今的文化背景中傳統(tǒng)與現(xiàn)代不再對(duì)立的原因。而且由此，我們可以得知在現(xiàn)代化時(shí)代，我們走向現(xiàn)代化需要一個(gè)統(tǒng)一的模式和標(biāo)準(zhǔn)。

所有的文化都是在原生文化基礎(chǔ)上的再造，也就是我們所講的“第二自然”，而這種“第二自然”的再造，多了更多的藝術(shù)表現(xiàn)的成分，我們可以稱其為是一種現(xiàn)代性的本土化，也可以稱其為是一種具有美學(xué)概念的現(xiàn)代性本土化。

早期當(dāng)人們用現(xiàn)代主義文化觀去研究和看待景德鎮(zhèn)時(shí)，會(huì)認(rèn)為這是一個(gè)傳統(tǒng)落后的手工藝城市，它雖然在歷史上有過(guò)輝煌的過(guò)去，但那只是過(guò)去，而那過(guò)去的傳統(tǒng)只是束縛發(fā)展的繩索與包袱。但當(dāng)我們用后現(xiàn)代主義文化觀來(lái)重新看待景德鎮(zhèn)時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以往的傳統(tǒng)是景德鎮(zhèn)走向未來(lái)發(fā)展的基礎(chǔ)與珍貴的人文資源。目前，景德鎮(zhèn)的文化歷史，以及其無(wú)與倫比的陶瓷手工藝，還有千百年來(lái)所形成的一套手工藝生產(chǎn)體系，正在讓景德鎮(zhèn)的歷史地位得到復(fù)興。歷史上景德鎮(zhèn)是世界的陶瓷生產(chǎn)中心和瓷都，今天它再次贏得了世界藝術(shù)瓷創(chuàng)作中心的地位。其不僅是吸引了全中國(guó)的許多藝術(shù)家，還包括全世界的許多藝術(shù)家來(lái)到這里，利用當(dāng)?shù)氐牟牧袭?dāng)?shù)氐氖止ぜ妓囎鏊麄兊乃囆g(shù)作品。同時(shí)景德鎮(zhèn)自身也出現(xiàn)了一批工藝美術(shù)大師和年輕的陶瓷藝術(shù)家，而且這成為了一座可以讓許多年輕藝術(shù)家們做夢(mèng)的城市。

是傳統(tǒng)的文化，也就是我們所講的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)讓這座城市獲得了新的生命力。有一位韓國(guó)陶藝教授曾告訴我，他年輕的時(shí)候?yàn)榱俗非蟋F(xiàn)代陶藝，曾到美國(guó)留學(xué)，后來(lái)發(fā)現(xiàn)美國(guó)的許多現(xiàn)代陶藝實(shí)際上是受日本的影響，所以他又到日本學(xué)習(xí)。近幾年他來(lái)到了景德鎮(zhèn)，發(fā)現(xiàn)景德鎮(zhèn)的陶瓷材料和手工陶瓷技藝是世界上最豐富的，日本和美國(guó)有的陶瓷材料和手工技藝這里都有，日本和美國(guó)沒(méi)有的這里也有。所以現(xiàn)在他每年都帶學(xué)生來(lái)景德鎮(zhèn)實(shí)習(xí)，而且他的許多學(xué)生，甚至留在了景德鎮(zhèn)開(kāi)設(shè)自己的陶藝工作室。不僅是韓國(guó)人，包括許多日本和歐美國(guó)家的陶藝家們也是如此。

為了通過(guò)陶瓷藝術(shù)來(lái)表達(dá)“景德鎮(zhèn)的百年變遷”這一主題，我與美國(guó)哈佛大學(xué)南希教授合作，花了三年的時(shí)間，在紐約華美協(xié)進(jìn)社中國(guó)美術(shù)館策劃了一個(gè)“New China：porcelain art from Jingdezhen 1910- 2012”的景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)展。這次展覽的題目叫“New China”，其是雙關(guān)語(yǔ)，既是“新瓷”又是“新中國(guó)”，其讓我們看到的是，傳統(tǒng)依然還在，但其呈現(xiàn)卻是一種新的文化景觀。所以，在展覽的前言中我寫(xiě)道“：就像北京‘798’藝術(shù)區(qū)已成為眾多當(dāng)代中國(guó)思想新銳、個(gè)性鮮明的藝術(shù)家的聚集地，古老瓷都景德鎮(zhèn)也為云集于此的海內(nèi)外陶瓷藝術(shù)家提供了一個(gè)‘孵化’靈感與夢(mèng)想的空間”，而這種靈感與夢(mèng)想的空間是由外來(lái)藝術(shù)家和當(dāng)?shù)氐墓そ硞児餐瑒?chuàng)造的。這種現(xiàn)象在歷史上從未發(fā)生過(guò)，因?yàn)檫@是一種新的文化現(xiàn)象，這是全球化時(shí)代文化和藝術(shù)重構(gòu)的一個(gè)部分。[18]

四、走進(jìn)“田野”與走出“田野”

（一）書(shū)本的研究仍然重要

我們的研究要走進(jìn)田野，但也需要走出田野，與大師對(duì)話，與同行的學(xué)者們對(duì)話。這種對(duì)話主要是來(lái)自書(shū)本。因?yàn)槿祟?lèi)的知識(shí)是不斷積累的，如果我們沒(méi)有書(shū)本的知識(shí)，僅有田野的材料，那只能停留在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感知上，很難形成一種理論體系，也很難為已有的人類(lèi)學(xué)理論做出新的貢獻(xiàn)。我的理論研究固然是以田野為基礎(chǔ)，但許多人類(lèi)學(xué)家的學(xué)術(shù)研究也給予了我不少的養(yǎng)分及理論支持。費(fèi)孝通先生晚年對(duì)“文化自覺(jué)”的思考；薩林斯有關(guān)“全球化與本土化”，“晚期資本主義發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系轉(zhuǎn)變”等方面的論述；布迪厄有關(guān)文化再生產(chǎn)的理論；鮑德里亞提出的“模擬的時(shí)代”、“模擬物”等方面的理論；馬林諾夫斯基、萊頓等人類(lèi)學(xué)家提出的要將藝術(shù)放在文化的布局中來(lái)理解的觀點(diǎn)；博厄斯論述的藝術(shù)與文化類(lèi)型，藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)等方面的理論，蓋爾提出的藝術(shù)與消費(fèi)者之間的能動(dòng)性，墨菲所編寫(xiě)的《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)導(dǎo)讀》一書(shū)中“銷(xiāo)售文化”、“第四世界的藝術(shù)”等論文中所討論到的土著藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中如何被作為藝術(shù)在出售的問(wèn)題等等，都給予了我在理論建樹(shù)上莫大的幫助，使我可以將他們的理論或田野和我所面臨的問(wèn)題做進(jìn)一步的比較。

（二）閱讀歷史

研究中國(guó)這樣一個(gè)古老文明國(guó)家的文化，如果我們不關(guān)注歷史，不懂得中國(guó)

文化歷史的形成過(guò)程，我們對(duì)它今天文化現(xiàn)象的解釋就難免流于膚淺。為此，我在研究景德鎮(zhèn)時(shí)，不僅研究了現(xiàn)當(dāng)代的景德鎮(zhèn)，包括古代的景德鎮(zhèn)，我所完成的《景德鎮(zhèn)民窯》，實(shí)際上就是一本景德鎮(zhèn)民窯史。近年來(lái)，我還花許多時(shí)間完成了一本五十多萬(wàn)字、近一千張圖片的《中國(guó)陶瓷史》，這是國(guó)內(nèi)第一本以人類(lèi)學(xué)的視角來(lái)完成的藝術(shù)史類(lèi)的專(zhuān)著。寫(xiě)這本專(zhuān)著的想法是，人類(lèi)學(xué)是對(duì)遙遠(yuǎn)“他者”“異文化”的研究，而這些“異文化”是由空間的距離來(lái)界定的，但時(shí)間距離能不能形成“異文化”，我們能不能用人類(lèi)學(xué)的方式來(lái)重新認(rèn)識(shí)和解讀歷史。其實(shí)寫(xiě)“中國(guó)陶瓷史”的目的并不僅僅是為了研究陶瓷，而是以陶瓷為載體來(lái)理解中國(guó)文化，因?yàn)槲幕橄?，而以具體的器物來(lái)呈現(xiàn)，加上人類(lèi)學(xué)的解釋?zhuān)覀儗?duì)中國(guó)的文化史又會(huì)有一番新的讀解。

（三）國(guó)際的交流與視野

回顧自己的研究，一方面是在本土的田野，另一方面卻是遠(yuǎn)離本土，讓自己能站在一個(gè)國(guó)際性的角度對(duì)本土的重新認(rèn)識(shí)。自2008年西部課題結(jié)束后，我花了大量的時(shí)間歷游世界不同的國(guó)家：于2009年至2010年到美國(guó)肯塔基大學(xué)做了一年訪問(wèn)學(xué)者，期間被邀請(qǐng)到美國(guó)的紐約城市大學(xué)、阿佛雷德大學(xué)、加拿大拉瓦爾大學(xué)做講座，2010年至2011年期間又被邀請(qǐng)到巴黎、柏林和倫敦的中國(guó)文化中心做講座，同時(shí)還到歐美以外如韓國(guó)、印尼、日本等不同國(guó)家參加學(xué)術(shù)會(huì)議。今年又隨同陳至立副委員長(zhǎng)訪問(wèn)了馬爾代夫、俄羅斯、阿爾及利亞、埃塞俄比亞、沙特阿拉伯五個(gè)國(guó)家。每到一個(gè)國(guó)家，我都會(huì)參觀當(dāng)?shù)氐牟┪镳^，留意不同文明間的交往，尤其關(guān)注中國(guó)文物在其他國(guó)家博物館的陳列。在美國(guó)、英國(guó)、德國(guó)、法國(guó)、日本、韓國(guó)等國(guó)家的博物館中，我看到了大量當(dāng)年中國(guó)出口的手工藝品，尤其是瓷器，其數(shù)量大得驚人。在這里我看到了中國(guó)和世界文化的互動(dòng)關(guān)系與歷史交流的軌跡。其讓我體會(huì)到：以往由于受傳統(tǒng)進(jìn)化論思想的影響，我們看待中國(guó)歷史的時(shí)候，往往習(xí)慣將其看作是一部孤立的、獨(dú)自發(fā)展的歷史，在寫(xiě)中國(guó)歷史時(shí)，也往往只關(guān)注中國(guó)社會(huì)的自身發(fā)展，很少關(guān)注其與世界其他國(guó)家的互動(dòng)關(guān)系。但如果我們能用世界性的眼光看待中國(guó)歷史的話，我們就會(huì)看到，世界的

文化從來(lái)就是動(dòng)態(tài)發(fā)展的，各個(gè)文明之間的相互影響，從來(lái)就沒(méi)有中斷過(guò)。因此，我們?cè)谘芯恐袊?guó)文化時(shí)，必須把其置放在一個(gè)全球化的背景中來(lái)研究。所以，研究中國(guó)文化，可以從中國(guó)內(nèi)部來(lái)觀察，但也需要從外部來(lái)觀察，需要站在更遠(yuǎn)、更高的角度，來(lái)宏觀的認(rèn)識(shí)中國(guó)，這樣的觀點(diǎn)集中的體現(xiàn)在我所寫(xiě)的《中國(guó)陶瓷史》中的外銷(xiāo)瓷部分。同樣，在異國(guó)的生活經(jīng)歷也非常重要，在美國(guó)生活期間，我住在美國(guó)人家中，以人類(lèi)學(xué)的眼光來(lái)觀察美國(guó)人的生活方式和社會(huì)制度，將其作為自己所要觀察的“異文化”，完成了“誰(shuí)是美國(guó)人”、“美國(guó)人自由嗎”、“美國(guó)的嚴(yán)明與野性”等系列“訪美日記”，連載在“傳記文學(xué)”雜志上。異國(guó)的生活經(jīng)歷讓我對(duì)自己國(guó)家的文化有了更深刻的認(rèn)識(shí)和理解。

五、理論的總結(jié)與學(xué)科建設(shè)

從北大博士后流動(dòng)站出站，到中國(guó)藝術(shù)研究院不久，我就在研究生院開(kāi)設(shè)了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)這門(mén)公共課，2003年在中國(guó)藝術(shù)研究院成立了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究中心，于2006年又和一群志同道合者一起創(chuàng)立了中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)。多年來(lái)我和許多學(xué)者們一起在致力于推動(dòng)這門(mén)學(xué)科的發(fā)展，但要從學(xué)術(shù)上帶動(dòng)一個(gè)學(xué)科的發(fā)展，不僅要有田野的個(gè)案研究等，其還需要有理論的建構(gòu)和對(duì)學(xué)科史的系統(tǒng)梳理，以及培養(yǎng)學(xué)生的教材等。為此，我在美國(guó)訪學(xué)期間收集了許多西方藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的相關(guān)書(shū)籍，對(duì)歐美國(guó)家藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究現(xiàn)狀有了一定程度的了解，加上自己十

幾年的教學(xué)大綱，和李修建博士共同完成了一本“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”專(zhuān)著，這是國(guó)內(nèi)第一本系統(tǒng)的介紹藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科歷史、流派以及基本理論和研究方法的專(zhuān)著。同時(shí)我又指導(dǎo)自己的博士生梳理了西方和中國(guó)從20世紀(jì)90年代以來(lái)至今的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)思潮與流派。這兩本博士論文完成后，加上我和李修建博士正在出版的“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”一起，就基本完成了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科史的研究和梳理，為中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

學(xué)海無(wú)涯，研究無(wú)止境。我在學(xué)術(shù)的道路上努力了二十多年，取得了一點(diǎn)小小的成就，有了一些個(gè)人的體驗(yàn)，寫(xiě)出來(lái)供大家分享，也是對(duì)自己學(xué)術(shù)生涯的

一個(gè)總結(jié)與回顧。謝謝《民族藝術(shù)》給了我這個(gè)機(jī)會(huì)，也謝謝廖明君主編，我們之間的友誼使我成為《民族藝術(shù)》的最忠實(shí)讀者和作者。