模糊表演的歷史任務(wù)及其文化邏輯分析

厲震林

《當(dāng)代電影》2013年第6期

摘 要：在新時期電影表演美學(xué)的演變過程中，模糊表演有著自己的發(fā)展文脈，它基于與二十世紀(jì)八十年代文化啟蒙的呼應(yīng)關(guān)系，在一種必然性及其題材、導(dǎo)演、演員互動的偶然性中，經(jīng)歷了本能階段、主動階段、提升階段以及余脈階段的內(nèi)在變化歷程。它在政治文化邏輯上對于“五四運(yùn)動”與《在延安文藝座談會的講話》的態(tài)度及其認(rèn)識，也是面臨著一個“難題”以及是否“選擇”的“勇氣”，表明了時代的規(guī)定性和局限性。隨著啟蒙運(yùn)動的結(jié)束以及模糊表演自身的某些缺陷，模糊表演已經(jīng)完成它的歷史任務(wù)，逐漸轉(zhuǎn)化為后來電影表演美學(xué)的深脈部位。模糊表演以自己的理論和實踐表現(xiàn)，成為新時期電影表演美學(xué)氣質(zhì)的一個重要組成部分，并構(gòu)成電影史學(xué)上的文化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：模糊表演 發(fā)展文脈 歷史任務(wù) 政治文化邏輯

一

在二十世紀(jì)八十年代風(fēng)起云涌的中國電影表演觀念中，模糊表演不僅是理論的形態(tài)，而且，還有實踐的成果。它的一個可貴之處在于，當(dāng)其他五彩繽紛甚至有些眼花繚亂的表演觀念，大多是由理論家所提出的，而模糊表演則是由表演藝術(shù)家所首創(chuàng)的，并用自己的表演實踐作了生動的注解。由于它與表演藝術(shù)家密切相聯(lián)，而且，已有文本的表演內(nèi)容注釋，它已經(jīng)構(gòu)成了一種歷史性。雖然表演藝術(shù)在思想形態(tài)上往往稍遜于其他人文科學(xué)，但是，模糊表演卻以自己的實踐哲學(xué)進(jìn)入了人文科學(xué)的前沿部位，成為一種可以進(jìn)行文化“考古”的觀念系統(tǒng)。

在它的歷史“通道”中，既有著必然性，也有著偶然性，必然性意味著電影發(fā)展以及整個中國社會文化心理發(fā)展的客觀規(guī)律性，偶然性則是出于不同的機(jī)緣及其具體人等的倡導(dǎo)形態(tài)，而且，在它的“潛動機(jī)”中還有著更為復(fù)雜的政治文化邏輯，同時，也需要倡導(dǎo)人的“變法”勇氣。何為模糊表演？倡導(dǎo)人之一劉子楓如此認(rèn)為：“模糊表演是以清晰的指導(dǎo)思想, 表現(xiàn)出模糊的中性的感覺、狀態(tài)、情緒、表情等, 以達(dá)到在觀眾中引起多含義、多層次的感受和聯(lián)想, 決不是糊里糊涂地表演, 還是演員有意識的創(chuàng)造。為了達(dá)到模糊表演的效果, 我注意在三個方面下功夫 一是想一想戲發(fā)展到這里, 我應(yīng)當(dāng)是什么感覺、什么情緒,二是想一想同一畫面中, 別人會怎么演, 我要找出不同的演法來, 三是估計觀眾此刻會怎么想, 他們這樣想, 我盡可能不這樣演, 讓他出乎意料, 讓他感到難以言傳卻感受深刻。”^[1]根據(jù)這一定義，模糊表演的必然性和偶然性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是人的價值發(fā)現(xiàn)再度深化。在前新時期的中國文化變奏中，經(jīng)歷了從人的發(fā)現(xiàn)到心理深度再到文化哲學(xué)的三個發(fā)展階段，關(guān)于人的人文判斷也從二元邏輯到多元邏輯再到人類學(xué)的邏輯的精神升級過程。當(dāng)時，中國電影演員已多是表演知識分子，而不是如同“文革”以前的演員大多是根據(jù)自覺以及經(jīng)驗表演，他們的人文知識分子的立場已經(jīng)較為顯著，而且，也有著激烈的文化沖動。他們也自然會與朦朧詩、新美術(shù)運(yùn)動、探索話劇等其他藝術(shù)思潮保持同步，在一種尋找和共鳴的架構(gòu)中，表現(xiàn)一種人類學(xué)意義的精神訴求，尤其是只可意會、無法言傳的精神“微妙”之處，“都是力圖從人的本位上探討人的意義、人的價值”。 ^[2]

二是在表演觀念的“眾聲喧嘩”中，影戲表演美學(xué)的歷史缺陷逐漸顯露，“十七年電影表演中呈現(xiàn)了一種表演藝術(shù)上的終結(jié)感。狹隘的觀念把電影表演藝術(shù)鎖進(jìn)了一個狹小的自我完善的封閉圈。” ^[3]如此的“終結(jié)感”，產(chǎn)生了“淡化表演”、“多信息的征兆性表演”、“現(xiàn)代表演觀念”、“多層次表演”等各種理論層面的表演概念。它經(jīng)歷了從戲劇性表演到日常性表演的轉(zhuǎn)變過程，可以概括為四個表演美學(xué)演變的階段，即反生活的模式化表演的延續(xù)階段、向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實生活原貌的紀(jì)實美學(xué)階段和走向畫面造型修辭的階段。也就是說，日常性表演包括紀(jì)實美學(xué)和符號美學(xué)等二個有所差異的內(nèi)涵系統(tǒng)。在符號表演美學(xué)的基礎(chǔ)之上，個別頗有思想品質(zhì)的表演知識分子，自然也就將它推向深入心理結(jié)構(gòu)上的“深觸”把握，“產(chǎn)生演員表演時內(nèi)心情緒‘觸發(fā)’的下意識的、說不清楚的、帶有模糊‘神秘性’的表演。”^[4]如同阿爾托所認(rèn)為的演員表演應(yīng)該具有一點“ 神秘性” , 并產(chǎn)生一種引申性的表演意味。從戲劇性表演到模糊表演，乃是一種物極必反的必然結(jié)局。

三是電影導(dǎo)演在與文化思潮的“和聲”過程中，也開始不滿足于符號美學(xué)的表演形態(tài)，一些具有哲學(xué)思維能力的導(dǎo)演對于表演的要求，除了表演配合畫面構(gòu)造的要求，也希望表演自身的表現(xiàn)美學(xué)功能。正是由于這些導(dǎo)演美學(xué)的契機(jī)，加上演員主動或者被動的模糊表演意識及其表現(xiàn)能力，模糊表演從理論領(lǐng)域發(fā)展到實踐階段，在一種間離和悖論的呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)中，形成了自身性的美學(xué)觀和實踐性。

四是非“標(biāo)準(zhǔn)”化演員的出現(xiàn)及其表演美學(xué)修正。八十年代以來，一些非“標(biāo)準(zhǔn)”化形象的演員，例如姜文、劉小寧、謝園、葛優(yōu)、梁天等開始在中國銀幕上璀璨亮相，以主角的格局受到社會的關(guān)注。社會的接受美學(xué)從勻稱到非勻稱，甚至從審美向?qū)彸蟮膬A斜。非“標(biāo)準(zhǔn)”化演員的表演魅力，自然少有從形象而來，而是從深度情感體驗所表現(xiàn)出來的另類形象力度。劉子楓表述的“‘人不可貌相’上下狠勁”， ^[5]也成為了模糊表演產(chǎn)生的一個文化機(jī)緣。

二

應(yīng)該說，在向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實生活原貌的紀(jì)實美學(xué)階段等表演美學(xué)時期，已經(jīng)零碎地出現(xiàn)一些模糊表演的意象，只是沒有確立模糊表演的概念。1980年藤文驥導(dǎo)演的《蘇醒》，演員的表演也有著朦朧的痕跡。1982年拍攝的《人到中年》，潘虹的表演也有著模糊表演的傾向，她的“復(fù)合情緒體驗”的表演，^[6]已經(jīng)與后來模糊表演性質(zhì)頗為相似。倪震當(dāng)時在評述潘虹表演藝術(shù)時提出，電影表演中存在著兩種類型的表情或動作，一種是清晰的與指向性的表情或動作，另外一種是模糊的、多義的與指向性不那么強(qiáng)的表情或動作。他認(rèn)為，潘虹在《杜十娘》中杜十娘怒沉百寶箱的高潮戲中的大段獨白，即屬于前者，而《人到中年》的表演，卻是有著后者的模糊表演，而且，他提出了模糊表演較為完整的概念內(nèi)涵，而且，給予了相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)評價，認(rèn)為它比清晰的與指向性的表情或動作，更有著“體驗的厚度和感覺的準(zhǔn)確性”。 ^[7]此后的《玩主》，葛優(yōu)扮演的楊重，也頗有些“是真是假鬧不明白”的模糊表演傾向。^[8]還有后來的《孫中山》，劉文治的表演也有著某種意義上的模糊表演跡象，他將自己的表演感滲化于歷史感之中，即使是在最具有戲劇沖突律的激憤場面中，也沒有出現(xiàn)戲劇化表演的傾向，從局部而言似乎有點淡化，但是，從整體表演上卻是紀(jì)實感濃郁異常。

與戲劇性表演比較，模糊表演少了一些外在明朗的指向表演，而多了一些內(nèi)在陰郁的多義表演，從而達(dá)到一種政治文化和人性的“深觸”表演效果。它形成了一種“簡單的復(fù)雜性”的表演方法，體現(xiàn)了一種藝術(shù)知識分子的精英立場，通過表演來闡述現(xiàn)代文化思潮并成為它的生動樣本，力圖使自己的思想和精神勞動不是為某個具體的時代使命服務(wù), 而是將它體現(xiàn)為一種對于人類規(guī)律和真理的追求，甚至對于整個人類精神文化的進(jìn)行整合作用。

三

模糊表演的理論和實踐兼有的成果，是《黑炮事件》趙書信的扮演者劉子楓所創(chuàng)立的。他在總結(jié)表演體會的文章中，不但明確提出了模糊表演的概念，而且，對于它的緣起背景、概念內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)也作了初步的闡述和界定，后來又進(jìn)行了模糊表演專家對話和劉子楓表演藝術(shù)座談會。應(yīng)該說，在八十年代的中國電影表演界，還沒有一種當(dāng)代和國內(nèi)的電影表演理論受到如此的重視及其爭論。它也折射了模糊表演已經(jīng)觸及了中國電影表演的“深度”以及敏感部位，因而也確立了自身的學(xué)術(shù)性、實踐性及其歷史感。

必須承認(rèn)的是，劉之楓之所以能夠提出模糊表演的命題，既是他長期表演實踐的知識分子思考結(jié)果以及中國電影表演與時代共奏的一種自然歸宿，也是他偶然性地遭遇了《黑炮事件》這樣的寓言故事題材的電影以及導(dǎo)演黃建新的前衛(wèi)電影理論和實踐創(chuàng)新。必然性和偶然性的遇合，才催生了模糊表演的產(chǎn)生及其成功演示。

一方面，《黑炮事件》是一部具有充分理論準(zhǔn)備的電影，黃建新定位于非紀(jì)實性結(jié)構(gòu)和風(fēng)格化的處理方法，采取了與小說手法完全相反的表現(xiàn)形態(tài), 即運(yùn)用十分嚴(yán)肅的手法表現(xiàn)一個近乎荒誕的故事, 將悲劇、喜劇、正劇之間的越界行為產(chǎn)生一種重疊現(xiàn)象, 構(gòu)成一個“ 離經(jīng)叛道” 的混合體, 產(chǎn)生多元結(jié)構(gòu)和幽默感的電影美學(xué)風(fēng)格。正是如此的電影美學(xué)目標(biāo)，為模糊表演的完整展現(xiàn)創(chuàng)造了條件和空間。第一，由于影片結(jié)構(gòu)的規(guī)定性，趙書信的性格是不發(fā)展的, 屬于一種扁平人物, 而且，動作性也不強(qiáng)，這為模糊表演提供了角色性格的可能性；第二，黃建新要求演員的表演有時可以含糊一點，主要利用狀態(tài)和細(xì)節(jié)產(chǎn)生表演力量，而不是依靠表演技巧和沖突元素；第三，在拍攝技術(shù)上為模糊表演進(jìn)行專門的鏡頭處理，“在拍攝中相應(yīng)地使用了兩種方法：一是使用主鏡頭方法, 為演員創(chuàng)造條件, 用一個鏡頭拍下全過程；一是采用多方案拍攝, 以便在后期創(chuàng)造更準(zhǔn)確的狀態(tài)。所以, 也有人認(rèn)為在拍攝現(xiàn)場演員只完成了表演實質(zhì)的一半, 另一半在剪接臺上完成。”“還有一些感受是語言不能表達(dá)的。如第七十七場教堂中趙書信沖小女孩的一笑,和結(jié)尾趙書信沖小男孩的一笑, 究竟什么含義？怎么樣才為準(zhǔn)確？說不清楚。我們采用了庫里肖夫效應(yīng)的方法, 每個笑都拍了好多條,在剪接臺上尋找最合適的一條。但這里有一個前提, 即演員要有能力創(chuàng)造出這么多不同的笑。”^[9]

另一方面，劉子楓有著強(qiáng)烈的表演美學(xué)“變法”思想以及對于趙書信角色的獨特處理，而且，在模糊表演的處理上，他一直處于主動、積極甚至亢奮的狀況，從而使模糊表演進(jìn)入一種哲學(xué)冥思的境地。在他的不算太多、也不算太少的電影表演實踐中，他悟出了創(chuàng)造角色性格的重要性，即一切從角色的性格出發(fā)，又以角色的性格為歸宿，并逐漸地走向了模糊表演的“深觸”探索。“為什么我們在表演創(chuàng)造時常常把復(fù)雜、多變的內(nèi)心活動和思想感情處理得非此即彼、非彼即此呢？所以, 長期來我一直想嘗試一下用模糊的、中性的、讓人一下子說不清的表演狀態(tài)來創(chuàng)造一個人物。而扮演趙書信正好給我提供了一次極好的機(jī)會, 無論是導(dǎo)演對角色的解釋,鏡頭的運(yùn)用和對影片的總體把握, 都給我留下了充分的余地。在有些鏡頭里, 特別是當(dāng)趙書信的思想感情處于最難言、最復(fù)雜的狀況下時, 或者當(dāng)觀眾已能想像得到趙的激動情緒時, 我恰恰“反其道而行之” , 以毫不動聲色或連我也說不清為什么要那樣做的極為隨意的、漫不經(jīng)心的表情和動作使觀眾出乎意料,從而達(dá)到在觀眾中引起多層次、多涵義的聯(lián)想和思考。我追求的不僅是讓觀眾看清一個動作、一個表情, 而是通過這些動作和表情誘發(fā)出一種意境, 一種形而上的東西。”^[10]

因此，模糊表演在《黑炮事件》中的全面表現(xiàn)，乃是導(dǎo)演和演員共同作用的結(jié)果。劉子楓有幸與黃建新這樣充滿現(xiàn)代美學(xué)理念的導(dǎo)演合作，否則，被動的演員身份很難得到展示的機(jī)會，例如影片結(jié)尾處，在會議室門口, 劉子楓說完“我以后再也不下棋了”之后, 兩輛轎車開走了, 孤零零地剩下他一個人, 他的鼻子一酸,眼淚滾滾而下，黃建新在后期剪輯時卻是剪去這個流淚鏡頭, 然后午時鐘響, 敲出八個太陽, 如此處理遠(yuǎn)比直接表現(xiàn)流淚要豐富和準(zhǔn)確得多。最后走向草坪, 表情平淡地觀看兩個純真的孩子玩紅磚，給觀眾聯(lián)想的空間也就大大拓寬。劉子楓也是一個有著機(jī)智和應(yīng)變力的表演知識分子，有著演員充分的自覺意識，很好地實踐了模糊表演的藝術(shù)理想。例如趙書信扔棋子以后獨自回家的一場戲, 原來劇本要求人物要哭以及擦眼淚，劉子楓主動提出演“背功” 戲, 建議導(dǎo)演不拍他的臉,讓他背對觀眾面壁而坐, 然后鏡頭慢慢收光, 讓觀眾去意會和想象趙書信的臉部表情和心理狀態(tài)，“這樣, 盡管我很放松地坐著, 偶爾把肩稍稍動一動, 但效果卻是事半功倍, 是出一分力, 達(dá)到二十分的強(qiáng)度。這里, 讓觀眾看到什么, 都不如不讓觀眾看到什么要好。”^[11]

根據(jù)劉子楓的描述，《黑炮事件》中的模糊表演有著以下的重要段落：在酒吧他和漢斯吵架摔了瓶子之后, 他在一個近景中的表演；在教堂他看著吃冰棍的小女孩時的表演；在會議室查事故原因那段戲中的表演；最后走出大樓回答領(lǐng)導(dǎo)的問話的表演；從劇場里出來下樓時和女友那段談話的處理；在郵電局和服務(wù)員的那段戲；影片結(jié)尾時和玩磚頭的小孩的那點戲；從教堂回到家里, 獨自靜坐直到暗燈收光的那段戲。^[12]由此，也就基本上可以分析出模糊表演的基本屬性以及表現(xiàn)特征。一是如同當(dāng)時張仲年所評述的，“清晰是模糊的主音, 模糊是清晰的泛音。清晰為模糊奠定基礎(chǔ), 模糊把清晰升騰到空靈。準(zhǔn)確地把握清晰與模糊的辨證關(guān)系, 巧妙地實現(xiàn)兩者的轉(zhuǎn)化, 就使人物血肉豐滿, 以完整的個性呈現(xiàn)在觀眾面前。”^[13]這里，演員乃是有意識地尋找空白，從而留出空白, 讓觀眾卷入角色“復(fù)合情緒體驗”。

二是這些表演橋段，大多是經(jīng)過演員特殊處理的情節(jié)“標(biāo)點符號”，例如“重場戲”和高潮戲，演員的表演以毫不動聲色或者連演員自己也說不清楚為何如此的極為隨意的、漫不經(jīng)心的表情和動作，使觀眾出乎意料,在一種間離效果中產(chǎn)生多層次與多涵義的聯(lián)想與思考。它是靜中有動, 動孕育于靜中，在觀眾心里產(chǎn)生了“動”的思緒。還有是影片的頓歇部分, 它頗類似敘事過程中的凸起或凹迸的大斷面，具有自成體系的沿伸和擴(kuò)展功能,屬于一種象征和寓意的“虛”的部分, 也是容易出“戲”的部分。

三是演員表演魅力的深度開發(fā)。黃建新開始就提出，由于《黑炮事件》的人物沒有性格的發(fā)展, 因此，選擇演員的標(biāo)準(zhǔn)就是“類型化”。劉子楓自然是屬于適合扮演知識分子形象的一類演員。這里，最為重要的是如何發(fā)掘自身的表演潛力和魅力，也就是演員要研究自己，劉子楓遇到《黑炮事件》這樣的劇本、角色、導(dǎo)演和攝影固然重要，但是，更為重要的是劉子楓發(fā)現(xiàn)和研究自己的使然，模糊表演使他找到了一個展示自己獨特表演力量的支撐點。因此，模糊表演不一定適合于所有的電影題材、角色和演員，但是，一旦有了它們的契合點，模糊表演將是有值得不斷深入開掘的美學(xué)價值。

如果說在向十七年表演水準(zhǔn)歸位的回復(fù)階段、追求真實生活原貌的紀(jì)實美學(xué)階段等表演美學(xué)時期，模糊表演的探索只是屬于一種本能階段，劉子楓命名并實踐模糊表演，已經(jīng)是一種本能階段的自覺，它使表演進(jìn)入一種寓言象征的層級。它還等待著再度開發(fā)，從寓言象征向本體象征深化。

四

謝園主演的《孩子王》，是《黑炮事件》完成二年以后陳凱歌導(dǎo)演的作品，它也延續(xù)了模糊表演的美學(xué)文脈。盡管它沒有樹立模糊表演的旗幟，但是，它在整體性象征上使模糊表演與影片發(fā)生全域化的聯(lián)系和深度化的“深觸”，其廣度和力度又似乎超出了《黑炮事件》，而完全進(jìn)入了哲學(xué)表演的境界。陳凱歌要求謝園扮演的老桿乃是“圣人之靈附平人之體, 我們要求他看世界是宏觀的、絕不拘泥于個人的情感、得失本身。”^[14]他稱道：“整部影片應(yīng)以務(wù)虛為主, 應(yīng)想盡一切辦法把時政特征、上山下鄉(xiāng)的真相、地點和人物的來龍去脈都遠(yuǎn)遠(yuǎn)推向背景深處, 以凝煉的不具象的手筆勻畫出宏大的人生斷面。片名《孩子王》。你謝園塑造孩子王, 全片近700個鏡頭, 你占520 余個, 想象中自然是以一個人物為軸來旋轉(zhuǎn)的影片, 你更多的是站在敘事和情緒的中心, 你好好掂量掂量, 他的成敗對于全片的影響。反正我對于你的要求是這樣的：既要從肖像層面上托現(xiàn)出當(dāng)年知青的質(zhì)感, 又要在精神層面上，合理導(dǎo)演交給你的意念和細(xì)節(jié)中富育象征意味的真正內(nèi)涵。”^[15]如此導(dǎo)演要求，頗有一些哲學(xué)語言意味。對于感性的表演藝術(shù)而言，確實有點無從入手，“質(zhì)感”和“象征”的悖論關(guān)系如何統(tǒng)一到一個活生生的角色生命中，并成為“敘事和情緒的中心”，演員似乎頗難找到“內(nèi)心視象”及其模糊表演。因為導(dǎo)演的文化目的，是要揭示人生的本來意義和重新解釋儒、墨、釋、老幾家思想的真?zhèn)我约罢軐W(xué)價值，并在一定程度上確立中國傳統(tǒng)文化的某些坐標(biāo)體系。

謝園開始沒有領(lǐng)悟這種模糊表演任務(wù)，只是以絕對情感的投入表演。結(jié)果樣片出來，與導(dǎo)演的要求差距甚大，例如第32 場戲, 老桿在學(xué)生充滿敵意、教學(xué)學(xué)擱淺的情形下，又一個人孤苦零丁地守在學(xué)校，內(nèi)心極其矛盾，他托著油燈,走至碎成兩半的鏡子前面, 朝鏡子里的自己啐著唾沫。但是，共拍了四五條，樣片出來以后，仍然感覺演員的表演不準(zhǔn)確，不尤其在演員的眼神中顯得異常痛苦。對此，謝園與陳凱歌意見不同，陳凱歌認(rèn)為角色不痛苦，你的表演不如他從容, 不如他平靜。謝園則是強(qiáng)調(diào)他自己所熟悉的知青生活以及在外景地找到的山溝生產(chǎn)隊的生活原形，老桿應(yīng)該是痛苦的。最后，陳凱歌告訴他：“當(dāng)你真正把生活是什么提到特殊的高度, 真正徹底明了整部形片的立意, 你自然會覺著我們這樣處理人物是合理的, 自然會覺著“老桿” 那樣去處世是精明的,它一點不失生活的真實, 拿我們剛才說的那個鏡頭, 孩子王為什么不痛苦, 為什么平靜, 不是因為他生性冷漠, 不是他隨欲而安, 更沒有玩世不恭, 而是, 真真?zhèn)€在生活中見過許多丑惡, 所以他平和……”^[16]說完此語，陳凱歌竟然是兩眼淚水。

于是，謝園開始去體悟“生活”“特殊的高度”，他發(fā)現(xiàn)在許多重場戲中，老桿常常有著模糊表演意義的“楞神兒”鏡頭，“一個正常人為什么總象傻了似地愣神兒, 而且出現(xiàn)的時候常常是俗語所說的重場戲里, 那么作為一個演員如果不把其鏡頭背后附著的內(nèi)容徹底明了, 如果不做到隨場隨鏡隨時隨處的心中有數(shù),恐怕永遠(yuǎn)實現(xiàn)不了最準(zhǔn)確的人物狀態(tài)；況且這無疑是一種極大的意念化了的東西, 再沒有表演的真實做掩護(hù)。”^[17]謝園特別重視這些“愣神兒”的模糊表演，把它作為人物感覺的突破口，慢慢有了頓悟，開始逐漸進(jìn)入角色心境。如此“參禪”，使謝園的模糊表演漸漸有了意味。陳凱歌贊許他，“你的路走得有些樣子了, 你的笑, 笑出點意思了, 你的呆……也有些意思了。”^[18]

與劉子楓在《黑炮事件》中的模糊表演的主動性不同，謝園在《孩子王》中的模糊表演卻是被動的，是在導(dǎo)演的指導(dǎo)甚至是強(qiáng)制之下逐漸產(chǎn)生的，在一種“自悟”中漸漸“深觸”了“愣神兒”的模糊表演本體。這表明了進(jìn)入模糊表演可以有著不同的通道，即可以是理性的，也可以是感性的，關(guān)鍵是演員“平和”中的深刻而神秘的“味兒”，能夠具有使觀眾擴(kuò)散思維的能量?！逗⒆油酢返哪：硌荼取逗谂谑录返奈幕窬指?，它是在嚴(yán)肅地討論中國文化問題，老桿也是一個有著深重責(zé)任感的人物, 他實現(xiàn)了對于現(xiàn)實的超越, 乃是面對自然在思考，故而他必然需要一種模糊表演的載體，從而實現(xiàn)表演的本體象征效果。應(yīng)該說，它是《黃土地》日?；硌莸纳罨?，導(dǎo)演開始調(diào)動表演本身發(fā)揮它的引申性作用。

張力維在1990年發(fā)表了《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》一文，根據(jù)自己在電影和電視劇中的模糊表演實踐，闡述了對于模糊表演的認(rèn)識。雖然在理論深度以及系統(tǒng)方面無法與劉子楓、謝園比較，但是，也從一個女性青年演員的角度呼應(yīng)了模糊表演的美學(xué)方法，說明了模糊表演一定的適應(yīng)性和規(guī)律性。

五

表演方法，并不僅僅是應(yīng)該技術(shù)問題，它背后同樣有著深刻的政治、文化以及經(jīng)濟(jì)因素。

有的學(xué)者認(rèn)為藝術(shù)是一種隱蔽的意識形態(tài)國家機(jī)器，從此意義而論，表演也是一種隱蔽的意識形態(tài)國家機(jī)器。意識形態(tài)批評的重要任務(wù)，就是將這種隱蔽的意識形態(tài)國家機(jī)器運(yùn)作權(quán)力和作用的“通道”加入尋找和發(fā)現(xiàn)，標(biāo)明它們的路線地圖和坐標(biāo)。因此，如果利用意識形態(tài)批評的方法，則是可以辯識模糊表演“潛動機(jī)”中的政治文化邏輯。

中國文化界二十世紀(jì)經(jīng)歷了三次大的啟蒙時期，即“五四運(yùn)動”、《在延安文藝座談會的講話》以及新中國建立和八十年代。“五四運(yùn)動”的“科學(xué)”和“民主”，開始確立了知識分子的啟蒙立場，但是，啟蒙運(yùn)動常常有著“狂飆”風(fēng)格，一個突出的表現(xiàn)是矯枉過正，對于傳統(tǒng)文化的無情批判和否定，是中國現(xiàn)代社會形成了“文化大裂谷”。“五四運(yùn)動”的影響力主要作用于中國知識界和城鎮(zhèn)地區(qū)，對于廣大的農(nóng)村擴(kuò)散力量不強(qiáng)，而且，由于中國救亡運(yùn)動的迅速來臨，啟蒙能量也是逐漸微弱。它是一批文化精英從文化到政治的變革路線及其訴求，經(jīng)歷了從啟蒙到救亡的時代境遇?！对谘影参乃囎剷闹v話》則是政治領(lǐng)袖從政治到文化的意識形態(tài)設(shè)計全圖，是在救亡的前提下實現(xiàn)一種文化啟蒙。它延續(xù)了“五四運(yùn)動”的主體精神，又有基于政治目標(biāo)背景下的文藝方針及其思想，它的政治與藝術(shù)的關(guān)系以及“文藝為工農(nóng)兵”的文藝戰(zhàn)略，使它的影響力擴(kuò)展到了農(nóng)村地區(qū)以及低知識階層。

八十年代的文化啟蒙，是在中國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)型時期的意識形態(tài)解構(gòu)和重構(gòu)的過程。“中國正在開始一個全面的工業(yè)化進(jìn)程。這是對以前的農(nóng)業(yè)社會的一次大變革。工業(yè)化作為大的時代浪潮沖擊著社會的每一分子, 每一分子都處在變動、離故和重新組合之中。”^[19]戴錦華、李奕明、鐘大豐三位電影學(xué)者提出了“雅努斯時代”的概念，“中國的今天, 中國電影的今天, 正處于一個雅努斯的時代。一方面是歷史的財富與重負(fù), 另一方面是一個向我們逼近、挑戰(zhàn)的未來。這是一個充滿希望與痛楚的現(xiàn)在。”^[20]在如此“變動、離故和重新組合之中”的“雅努斯時代”以及中國的政治文化語境，電影知識分子也面臨著如何對待“五四運(yùn)動”和《在延安文藝座談會的講話》的關(guān)系問題，有著一種政治與文化、理智與情感、現(xiàn)實與理想、意識與潛意識甚至政治與反政治的“矛盾”情懷。由于對“五四運(yùn)動”與《在延安文藝座談會的講話》的精神脈絡(luò)缺乏足夠的認(rèn)識，電影知識分子對于電影作品的意識形態(tài)落幅點，包括電影修辭以及技術(shù)所“泄露”出來的意識形態(tài)落幅點，往往有著一種游移、調(diào)適、隱晦甚至焦慮、痛苦的復(fù)雜心態(tài)。

模糊表演自然也是難以超脫如此處境。鄭洞天曾經(jīng)如此評述劉子楓的勇氣：“我佩服劉子楓的藝術(shù)勇氣。在我看來, 他扮演趙書信并不需花多大力氣, 生活、理解、形體控制、外形修飾, 可以說駕輕就熟；但是, 他面對的一個更大的難題是敢不敢選擇現(xiàn)在這種表演。我不知道他最初接觸導(dǎo)演對這部影片的總體設(shè)想時想了些什么, 有沒有猶豫,但他最終是這樣演了。要知道, 選擇一種沒有先例的道路, 成功了固然可喜可賀, 而演砸了會招來多少正常和不正常的非議，尤其是一個成熟的演員‘衰年變法’, 變的還是一種過去不以為然的法。”^[21]這里，涉及的是藝術(shù)“變法”勇氣問題，其實，還有“一個更大的難題”是“選擇現(xiàn)在這種表演”的政治文化邏輯。劉子楓自述道：“我之所以寫得如此簡單, 除了因為我要想說清楚感到很吃力之外，更主要的是凡是看過《黑炮事件》的朋友經(jīng)我這么一提就都明白了，對那些沒有看過影片的觀眾和朋友即使我寫得再詳細(xì)、描寫得再生動, 還是使人摸不著頭腦。”^[22]如此表演的“神秘性”，“試著去說一個說不清的事兒”， ^[23]探索哲學(xué)家波普爾稱為“第

二世界”或者“第二宇宙”的內(nèi)心世界，似乎頗難為工農(nóng)兵觀眾所理解和喜歡，故而也就有著政治文化的態(tài)度以及風(fēng)險。當(dāng)然，八十年代已是政治文化環(huán)境逐漸寬松的時期，但是，新與舊、政治與文化仍然在某種程度上交織和搏弈著，尤其是精英知識分子的文化啟蒙，自然又會陷入如上所述的“矯枉過正”沼澤地，也使這種交織和搏弈放大化和激烈化，模糊表演在意識或者潛意識中也就面臨著這樣的一個“難題”以及是否“選擇”的“勇氣”。其實，《黑炮事件》、《孩子王》等代表的“第五代”電影，它們所著力的是從事彌補(bǔ)“五四運(yùn)動”“文化大裂谷”的工作，而且，它們的原始出發(fā)點不是藝術(shù)而是文化，試圖從一種次文化升格為文化，通過社會象征行為去發(fā)現(xiàn)和確立中國人的集體無意識和政治無意識。“‘第五代’的文化反思還是有相當(dāng)成績的, 但這次一開始就面對各種壓力和非議, 由少數(shù)人進(jìn)行的只持續(xù)了四五年的反思, 勢單力薄, 遠(yuǎn)不足以彌補(bǔ)‘五四’大裂谷。”^[24]

到了二十一世紀(jì)，重新反思二十世紀(jì)八十年代的文化啟蒙及其模糊表演，它們還是有著歷史的規(guī)定性和局限性。它們對于“五四運(yùn)動”與《在延安文藝座談會的講話》的態(tài)度及其認(rèn)識也同樣是模糊的，也可以說是激進(jìn)的。應(yīng)該說，“五四運(yùn)動”與《在延安文藝座談會的講話》存在著一種精神接力關(guān)系，它們在不同的歷史階段以及時代語境中，努力確立政治與文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。“反對封建主義的民主啟蒙思想家與反對帝國主義壓迫的馬克思主義者建立的是一種同盟軍的關(guān)系, 如果從時間的先后來說, 他們又是一種接力關(guān)系, 但是這種接力關(guān)系又不是一般接力比賽中的取代關(guān)系, 而是并肩戰(zhàn)斗的。” ^[25]因此，“五四運(yùn)動”與《在延安文藝座談會的講話》也是“一種接力關(guān)系”，“不是一般接力比賽中的取代關(guān)系, 而是并肩戰(zhàn)斗的。”八十年代盡管相對已經(jīng)淡化意識形態(tài)管制以及路線問題，但是，文化啟蒙及其模糊表演“一開始就面對各種壓力和非議”，自身也在一種文化漂泊中不斷地校正發(fā)展方向。

五

黃式憲在八十年代論及“作家電影”時稱道：“前不久法國電影學(xué)院院長克羅德·卡里葉在北京電影學(xué)院與我們交談時說, 作家電影在歐洲已經(jīng)過時了, 它只有十年。作家電影往往只表達(dá)導(dǎo)演自己, 只表達(dá)自己, 所留下來的就只有個人的印記；這印記是折射地反映生活, 這種反映的局限性越來越顯露了, 作家電影表達(dá)自我的傾向漸漸走向歧路, 已喪失它的合理性。”^[26]模糊表演也是如此，它還不到“十年”，隨著八十年代文化啟蒙運(yùn)動的結(jié)束，它也結(jié)束了自己的歷史任務(wù)。

自然，它首先是由于缺乏了時代政治文化能量的注入，也就失去表演意識形態(tài)的動力。電影逐漸進(jìn)入消費(fèi)主義時代，“第五代”也從一種文化的叛逆淪落成為迎合主流意識形態(tài)以及大眾口味的時尚。張藝謀的《紅高粱》既象征著“第五代” 的成功,同時也恰當(dāng)?shù)乇砻髁?ldquo;第五代”的終結(jié)；其次，模糊表演的角色定位，也大多局限在知識分子身份，在一種含蓄、內(nèi)慧以及深刻的人物性格身上，模糊表演具有較大的表現(xiàn)空間，在其他人物性格身上則是有著“懷才不遇”的困境，也在一定程度上制約了它的實踐可能性；再次，模糊表演的理論體系還較薄弱，缺乏一種學(xué)理層面上的學(xué)術(shù)性和系統(tǒng)性，在指導(dǎo)實踐過程中也就較難形成理論與實踐的互動力量。

但是，模糊表演在二十世紀(jì)八十年代的中國電影界，“還是有相當(dāng)成績的”，它呼應(yīng)著文化思潮的內(nèi)在律動，將戲劇化表演到日常化表演繼續(xù)深化，為中國電影表演帶來一種新的美學(xué)氣象，使新時期電影表演進(jìn)入了一種哲學(xué)階段，并形成了一種受到電影藝術(shù)家和評論家廣泛關(guān)注和討論的表演文化現(xiàn)象，應(yīng)該說，它已經(jīng)完成了歷史使命，并在新時期電影發(fā)展歷史上深刻和顯著地賦予了模糊表演的性格。它的終結(jié)，并不意味著消失，而是以獨特的方式融入到了后來的情緒化表演、奇觀化表演甚至是戲劇化表演中，仍然在一定程度上改變了中國電影表演的美學(xué)氣質(zhì)。

 

注釋：

[1] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第45頁。

[2] 黃式憲等：《<錯位>·錯位？》，《電影藝術(shù)》1987年第6期，第38頁。

[3] 丁牧：《1 9 8 6 年中國電影表演中的兩種美學(xué)走向—兼論建立多元的電影表演觀念》，《當(dāng)代電影》1987年第3期，第90頁。

[4] 張力維：《“模糊表演”并非糊里糊涂的表演》，《電影藝術(shù)》1990年第6期，第154頁。

[5] 劉子楓：《一個話劇演員對電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。

[6] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第44頁。

[7] 倪震等：《潘虹表演藝術(shù)座談會（二）》，《電影藝術(shù)》1986年第3期，第46頁。

[8] 王云珍：《訪米家山談<頑主>》，《電影藝術(shù)》1989年第5期，第7頁。

[9] 黃建新：《幾點不成熟的思考——<黑炮事件>導(dǎo)演體會》，《電影藝術(shù)》1986年第5期，第20頁。

[10] 劉子楓：《一個話劇演員對電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。

[11] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第44頁。

[12] 劉子楓：《一個話劇演員對電影表演的追求》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。

[13] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第45頁。

[14] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第87頁。

[15] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第86頁。

[16] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第87頁。

[17] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第88頁。

[18] 謝園：《重整心靈的再現(xiàn)》，《當(dāng)代電影》1990年第4期，第89頁。

[19] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第3頁。

[20] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第4頁。

[21] 鄭洞天：《演員的應(yīng)變力》，刊于《融于多元素中的表演——劉子楓表演談》，《電影藝術(shù)》1987年第8期，第42頁，第43頁。

[22] 張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術(shù)》1986年第6期，第52頁。

[23] 劉子楓：《試著去說一個說不清的事兒》，《當(dāng)代電影》1987年第1期，第88頁。

[24] 戴錦華、李奕明、鐘大豐：《電影：雅努斯時代》，《電影藝術(shù)》1988年第9期，第10頁。

[25] 孫思白、榮韋菁：《談五四運(yùn)動》，《電影藝術(shù)》1989年第6期，第34頁。

[26] 黃式憲等：《<錯位>·錯位？》，《電影藝術(shù)》1987年第6期，第40頁。

 

作者簡介：厲震林（1965—），文學(xué)博士,博士后，上海戲劇學(xué)院教務(wù)處處長、電影學(xué)學(xué)科召集人、戲劇文學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師。

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