三種七聲音階的正名與“燕樂音階”的爭鳴

苗金海

（內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

摘 要： 中國傳統(tǒng)音樂三種七聲音階名稱不統(tǒng)一的問題由來已久，給傳統(tǒng)音樂教學(xué)和理論研究帶來諸多不便。為中國傳統(tǒng)音樂中三種七聲音階正名，早日結(jié)束“是否存在燕樂音階”的學(xué)術(shù)爭鳴，是發(fā)展、完善中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)理論體系的重要工作。

關(guān)鍵詞： 七聲音階；燕樂音階；清商音階；正名

分類號：J613.6文獻標識碼：A 文章編號：1672-9838（2011）03-0093-9

音階是對某種有調(diào)性音樂中所使用的基本音樂材料——樂音進行高度概括、歸納而形成的有序的音級組織形式，是調(diào)式、調(diào)性的直觀表現(xiàn)。音階是構(gòu)成調(diào)式體系的基礎(chǔ)，音階的形態(tài)、結(jié)構(gòu)及與之相關(guān)的基本理論是建立一種樂學(xué)體系的最基本問題。

中國傳統(tǒng)音樂三種七聲音階名稱不統(tǒng)一的問題由來已久，給傳統(tǒng)音樂的教學(xué)與理論研究帶來諸多不便。因此，為正聲音階、下徵音階、清商音階三種七聲音階正名，早日結(jié)束“是否存在燕樂音階”和關(guān)于“同均三宮”的爭論，是發(fā)展、完善中國傳統(tǒng)音樂宮調(diào)理論體系的重要工作。本文擬對三種七聲音階的名稱問題提出一己之見。

一、三種七聲音階的正名

中國傳統(tǒng)音樂中使用著多種不同形態(tài)的音階，其中最具代表性的七聲音階有三種，其具體形態(tài)與構(gòu)成如下：

1. 由五正聲與變徵、變宮組成的七聲音階（正聲音階）：

譜例1.

2.由五正聲與清角、變宮組成的七聲音階（下徵音階）：

譜例2.

3.由五正聲與清角、閏組成的七聲音階（清商音階）：

譜例3.

對于這三種七聲音階，20世紀以來曾經(jīng)有過不同的稱謂。第一套音階名稱是“五四”以來，分別將上述三種音階稱其為“古音階”、“新音階”、俗樂音階（或清商音階）。1984年版的《中國音樂詞典》中即把三種七聲音階分別稱為“古音階”、“新音階”和“清商音階”。^[1](299)這套名稱在20世紀上半葉流傳較廣，楊蔭瀏先生《中國古代音樂史稿》中采用的也是這套音階名稱。這是因為根據(jù)當時掌握的資料和研究成果，認為“古音階”是古代雅樂使用的音階，而“到了公元274年以前，隨著下徵調(diào)的應(yīng)用，新音階早已在普遍流行之中。”^[2](258-259)但是，隨著20世紀70年代以來音樂考古研究的深入，“古音階”不古，“新音階”不新已成為不爭的事實，“古音階”、“新音階”的提法逐漸被棄之不用。

三種七聲音階的第二套名稱體系來自1959年出版的黎英海先生的《漢族調(diào)式及其和聲》，該書將上述三種七聲音階分別命名為“雅樂音階”、 “清樂音階”和“燕樂音階”。^[3](24) 1962年10月出版李重光先生編著的《音樂理論基礎(chǔ)》教程中，也采用了這套音階名稱。^[4](55)該教程原為中央音樂學(xué)院附屬中等音樂學(xué)校試用教材，由人民音樂出版社出版，成為上世紀60年代以來在中國影響最大的樂理教科書。從1962年10月初版，到1980年再版，2010年10月重印時印數(shù)已達到1,182,685冊。由于該教材的影響廣泛而巨大，此后出版的諸多版本的樂理教材亦大多以此為重要參考，使得三種七聲音階的第二套名稱得到廣泛流傳，成為半個世紀以來影響最大的一套名稱。

繆天瑞先生主編的《音樂百科詞典》中分別提到了這兩套音階名稱：“七聲音階有三種，即‘雅樂音階’（亦稱‘古音階’）、‘清樂音階’（亦稱‘新音階’）和‘清商音階’（亦稱‘燕樂音階’）。”^[5](772)

2001年《漢族調(diào)式及其和聲》一書再版時，黎英海先生親自否定了“雅樂音階”的提法，指出雅樂音階“這名稱在今天是不適合的，我們可暫時叫它為‘傳統(tǒng)音階’，或以‘I’來標明，因為它歷史最久。”^[6](24)

2009年6月出版的李重光先生著《基本樂理》一書中提出，清樂調(diào)式音階也叫“新音階”，燕樂調(diào)式音階也叫“古音階”，認為“在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入清角和閏兩個偏音，叫做燕樂調(diào)式音階，也叫‘俗樂音階’”。^[7](146)該書2010年9月第三次印刷時印數(shù)即達到16，000冊，影響也較大。

黃翔鵬先生在發(fā)表于《民族民間音樂》1986年第2期的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》一文中，首次提出“三種音階的正名問題”。^[8](76)文中同時列舉了三種七聲音階的四套名稱，具體排列順序為：第一套：正聲調(diào)（晉）、下徵調(diào)（晉）、俗樂調(diào)（唐）；第二套：古音階、新音階、俗樂音階（清商音階）；第三套：雅樂音階、清樂音階、燕樂音階；第四套：變徵音階、清角音階、清羽音階。該文認為第四套音階名稱的缺點，“一是違背律學(xué)常識，而且‘清角’一名與荀勖笛律第三種調(diào)名相混。再者，這套名稱晚出，尚無群眾基礎(chǔ)。”第三套名稱的缺點是“用樂種名稱來稱音階，并不符合歷史上各個樂種的音樂實踐情況，再就是對‘清樂’一詞的誤解。” 第二套名稱的缺點是不符合“新音階不新，古音階不古”的實際情況，但“其第三種音階的命名卻是十分合理的”。而第一套名稱“有歷史根據(jù)，也最合理，缺點是群眾知之甚少。”

從歷史上的音樂實踐來看，雅樂、清樂、燕樂是我國特定歷史時期的不同樂種，將其作為音階名稱確實不夠準確，而且即使是作為樂種分類名稱本身也有問題。鄭祖襄先生《唐宋“雅清燕”三樂辨析》一文即提到“雅、清、燕三樂，是自隋唐以來歷史上每每提及且具有音樂品種性質(zhì)的三種音樂，其歷史下限可以延至宋末。”“從嚴格的理論概念上說,‘雅、清、燕’的分類并不是在同一的邏輯標準之下。‘雅’只是和‘俗’相對，這是以音樂性質(zhì)來分，‘雅’是禮樂制度音樂，‘俗’是娛樂音樂；‘清’和‘燕’都是俗樂，這是以音樂的民族成份來分，‘清’是指南朝傳承下來的清商樂，‘燕’是指北朝以來的胡樂。所以，‘雅、清、燕’的分類，邏輯上存在不合理的地方。”^[9](38-39)

1989年4月出版的《中國大百科全書》（音樂、舞蹈卷）中，黃翔鵬先生撰寫的“宮調(diào)”詞條再次闡釋了“傳統(tǒng)音樂中3種基本的音階形態(tài)”，認為“中國傳統(tǒng)音樂由于民族眾多、地域廣闊、歷史悠久，而使用著多種音階。其中影響最大、形成傳統(tǒng)理論體系，并且緊密相關(guān)于宮調(diào)之學(xué)的則有下列3種：1.正聲調(diào)（古音階）；2.下徵調(diào)（新音階）；3.俗樂調(diào)（清商音階）。”三種音階的形態(tài)結(jié)構(gòu)與音級名稱見表1。^[10](223)

表1.

律位音階形態(tài)	C	D	E	F	#F	G	A	bB	B
正聲調(diào) （古音階）	宮	商	角		中	徵	羽		變 宮
下徵調(diào) （新音階）	宮	商	角	和		徵	羽		變 宮
俗樂調(diào) （清商音階）	宮	商	角	和		徵	羽	閏

在2003年出版的《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》中，黃翔鵬先生第二次為三種七聲音階正名，提出“中國傳統(tǒng)音樂中最常見的三種音階：一為‘正聲音階’，一為‘下徵音階’，一為‘俗樂音階’”。“‘正聲’一名，見于《宋書•律歷志》所載荀勖奏議。正聲音階是漢魏至清代尊奉為標準模式的音階。”“‘下徵’調(diào)在先秦時的曾侯乙編鐘低音大鐘的正鼓音的排列中已見實證，魏晉隋唐以來的琴論，多見‘下徵’一詞。”“‘俗樂調(diào)’一名，始見于唐徐景安《樂書》。在漢代前后有實無名，從京房律各均與正聲、下徵并列為宮—商—徵關(guān)系中可以略見信息。”這次正名保留了“正聲調(diào)”、“下徵調(diào)”的音階名稱，不同之處是用“俗樂音階”取代了“清商音階”的名稱。^{[11] (V、VI)}

以上對于三種七聲音階名稱考證的階段性成果，在近年來出版的多個版本的樂理教程中已有所體現(xiàn)（以教程出版時間為序）：

1．杜亞雄編著《中國民族基本樂理》：“正聲音階”，又叫“古音階”、“雅樂音階”或“變徵音階”；“下徵音階”，又叫“新音階”、“清樂音階”；“清商音階”，又叫“俗樂音階”或“燕樂音階”、“清羽音階”。^[12](18)

2．童忠良著《基本樂理教程》：雅樂音階（又稱正聲音階或古音階）；清樂音階（又稱下徵音階或新音階）；燕樂音階（又稱清商音階或俗樂音階）。^{[13](100-102)}

3．童忠良、崔憲、胡志平、彭志敏、王忠人編著《中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程》：正聲音階，古稱“正聲調(diào)”，20世紀20年代以來稱為“古音階”，五六十年代以來曾稱為“雅樂音階”；下徵音階，古稱“下徵調(diào)”，20世紀20年代以來將此音階稱為“新音階”，五六十年代以來稱作“清樂音階”；清商音階，也稱“燕樂音階”、“俗樂音階”。^[14](32)

4．杜亞雄著《中國傳統(tǒng)樂理教程》：正聲音階，也有人稱為“雅樂音階”或“古音階”；下徵音階，也有人稱為“清樂音階”或“新音階”；清商音階，有人稱為“燕樂音階”。^[15](22-25)

5．劉永福著《新音樂基礎(chǔ)理論教程》：正聲音階，曾經(jīng)被稱為“雅樂音階”或“古音階”等；下徵音階，曾經(jīng)被稱為“清樂音階”或“新音階”等；清商音階，曾經(jīng)被稱為“燕樂音階”或“俗音階”等。^{[16](201-207)}

6．杜亞雄、秦德祥著《中國樂理》：每種七聲調(diào)式通常都有“正聲”、“下徵”、“清商”等數(shù)種不同的音階。^[17](182)

7．孫從音、付妮主編《基礎(chǔ)樂理教與學(xué)實用教程》：變徵型，稱：雅樂音階、古音階、正聲音階；清角型，稱：清樂音階、新音階、下徵音階；清羽型，稱：燕樂音階、清商音階、俗樂音階。^[18](284)

這些教程大多是幾種音階名稱并提，讓許多樂理教師和學(xué)生無所適從。

2004年出版童忠良等著的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》一書中，繼黃翔鵬先生之后第三次提到“三種七聲音階的正名”問題，認為“雅樂音階”、“古音階”應(yīng)正名為“正聲音階”，“燕樂音階”、“新音階”應(yīng)正名為“下徵音階”。“燕樂音階”的名稱“是以樂種給音階冠名，不合于實際”。 “稱為清商音階或俗樂音階，都是有一定歷史根據(jù)的。不過若聯(lián)系‘正聲音階’、‘下徵音階’兩個名稱來綜合考慮，‘清商音階’這個名稱更能與‘正聲音階’、‘下徵音階’之名在概念與類型上匹配，而‘俗樂音階’之名，則相差較遠，并且它還有‘以樂種給音階冠名’之嫌 ”。^{[19](119-121)}

谷杰先生2007年撰寫的《“正聲調(diào)”、“下徵調(diào)”、“清商調(diào)”的歷史淵源及其現(xiàn)代稱謂的正名》一文則第四次提到三種七聲音階的正名問題，表明了與童忠良先生相近的觀點。^{[20](275-285)}

至此，三種七聲音階的正名基本完成，并通過上述的多部樂理教材得到認同。但2009年以來，針對“燕樂音階”的爭論卻拉開了序幕。爭論的焦點不再是“燕樂音階”或“清商音階”的名稱是否合理，而是懷疑 “是否存在燕樂音階”。

二、關(guān)于“燕樂音階”的爭鳴

關(guān)于是否存在“燕樂音階”的爭論緣起于《音樂研究》2009年第2期發(fā)表的趙玉卿博士《對“燕樂音階”的再思考》一文，文中提出“現(xiàn)在樂理教程中所云的‘燕樂音階’皆是因?qū)Σ淘ㄋ频?lsquo;變’與‘閏’的誤解而來，故這種所謂的‘燕樂音階’是不存在的。而黃翔鵬所云‘清商音階’是由‘變’與‘閏’引發(fā)出來的，同樣來源于對蔡元定‘燕樂’理論的錯誤理解，故其‘清商音階’也是不存在的。”對于五正聲帶有“清角”和“清羽”的七聲音階，該文認為是“八聲音階”省略一音的形式，“由于‘八聲音階’是來源于古代西域的龜茲地區(qū)，因此同意陳應(yīng)時稱這種音階為‘龜茲音階’的觀點。”^[21](61-63)

《音樂研究》2010年第3期發(fā)表了與上文相關(guān)的杜亞雄教授和陳應(yīng)時教授的兩篇爭論文章。杜亞雄先生在《對“燕樂音階”再思考的思考》中肯定“燕樂音階”的存在，認為“俗樂音階”、“燕樂音階”兩個名稱并不合適，贊成將其稱為“清商音階”，不贊成“龜茲音階”說。^[22](41)陳應(yīng)時教授在《就音階命名問題答杜亞雄》中提出“這個‘八音之樂’中的‘應(yīng)聲’，在黃翔鵬先生的《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》一書中亦得到應(yīng)用，書中每首樂曲前都標有七聲加‘應(yīng)聲’做七聲音階的一行五線譜；其中所錄8首標明‘俗樂調(diào)’的新疆少數(shù)民族民歌也當然都不例外。”“再從現(xiàn)在的實際情況來看，帶有‘清角’、‘清羽’音階的樂曲大本營不在甘肅，也不在陜西，而在更西邊的新疆”。^[23](48)

《中國音樂學(xué)》2011年第2期發(fā)表了趙玉卿博士《“燕樂音階”申論——兼與杜亞雄先生商榷》一文，重申“蔡元定《燕樂》中的音階與學(xué)術(shù)界和理論界所云的那種‘燕樂音階’實質(zhì)不是一回事情。但，近代學(xué)術(shù)界和理論界所云的‘燕樂音階’是因為‘某些專家’對蔡元定理論的錯誤理解而來的，這是可以肯定的。因此，這種所謂的‘燕樂音階’實際上是沒有的，故‘再思考’才說這種‘燕樂音階’是不存在的，而沒有否定由‘五正聲’加‘清角’和‘清羽’那個‘七聲音階’的存在。”^[24](54)

對于五正聲與清角、閏（清羽）組成的“燕樂音階（清商音階）”是否存在的問題，在此前的著述中更多的學(xué)者是持肯定的態(tài)度。鄭祖襄教授《賈湖骨笛調(diào)高音階再析》一文中就論及“中期骨笛的燕樂音階”和“中國歷史上的燕樂音階問題”，提出“上世紀30年代，自王光祈《中國音樂史》對南宋蔡元定《燕樂本原辨證》中‘七聲高下’的詮釋，提出了燕樂音階問題，得到許多學(xué)者的認同。但也有學(xué)者對歷史上的燕樂音階持疑義態(tài)度。M282：20和M282：21兩支骨笛的音階形態(tài)，證實了古代燕樂音階的存在，并把它推前至八千年以前。”^[25](94)鄭榮達教授也認為戰(zhàn)國時期曾侯乙墓出土的編鐘，“上層二、三組鈕鐘，正是以黃鐘為主，無射為均的‘無射清商’的音列，這是非常適合演奏“清調(diào)”（清商調(diào)）的編列。”^[26](29)

馮文慈教授認為，“燕樂音階雖然一般不會被否認，但常常會被錯認為清樂音階的徵調(diào)式。使用燕樂音階的古老曲調(diào)，可以用現(xiàn)存的西安鼓樂為例，它的樂譜體系可追溯到唐宋時期。”“當人們通過分析認識到，今天的燕樂音階無涉于宮商角徵羽的五聲性，而后闖進來的變和閏是兩個十分積極活躍的因素時，也許就會打開新的思路，來認真思考這一音階是如何形成的，包括如何估計胡樂影響的深度。”^{[27](101-102)}

對于以上觀點，筆者的看法是：

第一，音樂考古學(xué)的研究已經(jīng)充分證明了“五正聲加清角和閏（清羽）”這種七聲音階的存在，并被稱為“清商音階”。正聲、下徵、清商音階這三種七聲音階早在隋、唐燕樂產(chǎn)生之前就已形成并應(yīng)用于音樂實踐之中。

第二，趙玉卿博士既然承認“五正聲加清角和清羽”的“龜茲音階”的存在，卻否認與其結(jié)構(gòu)相同的燕樂音階、清商音階的存在，顯然忽視了龜茲音樂對于唐代燕樂形成的重大影響，忽略了兩者之間的密切聯(lián)系。

第三，考證燕樂音階（清商音階）是否存在，以及燕樂究竟使用什么樣的音階，不應(yīng)該僅局限于文獻的解讀，而應(yīng)該放眼唐代音樂史，從燕樂的音樂實踐和歷史遺存中去尋找正確的答案。

三、燕樂究竟使用什么樣的音階

“燕樂”是中國古代的宮廷音樂，起于周代，興盛于隋唐。隋唐時期廣義的燕樂包括七部樂、九部樂、十部樂和坐部伎、立部伎等，狹義的燕樂僅指唐代九部樂、十部樂第一部中張文收所作的《燕樂》。

燕樂的調(diào)式有宮、商、羽、角四種，音階分為七宮、七商、七羽、七角，稱為“燕樂二十八調(diào)”，又稱“俗樂二十八調(diào)”。七宮包括正宮、高宮、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮，七商包括大石調(diào)、高大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)、林鐘商、越調(diào)，七羽包括般涉調(diào)、高般涉調(diào)、中呂調(diào)、正平調(diào)、南呂調(diào)、仙呂調(diào)、黃鐘調(diào)，這21個調(diào)的音階均為七聲音階。七角包括大石角、高大石角、雙角、小石角、歇指角、林鐘角、越角，這七個調(diào)比較特殊，都是含有應(yīng)聲的“八音之樂”，即《宋史•樂志》所記載的“俗于七角各加一聲”。

關(guān)于燕樂樂調(diào)的來源，日本學(xué)者林謙三認為，“唐俗樂二十八調(diào)可以說是以龜茲為中介而傳入了中國，而稍稍華化了的印度樂調(diào)。”^{[28](121-122)}

丘瓊蓀先生則認為，“把俗樂二十八調(diào)，說成盡是印度樂調(diào)，未免武斷。唯二十八調(diào)中有部分的是印度樂調(diào)，則是事實”。^[29](123)丘先生還推測，“二十八調(diào)都是中國固有的調(diào)，這也許倒是實情。其中有若干調(diào)為中外共有者，因而成為中外合璧的形式。”^[29](285)

李玫研究員也認為，“隋代所繼承的是雅樂樂理觀念，龜茲樂繼承的是印度樂理觀念。……燕樂二十八調(diào)只繼承了龜茲樂調(diào)中與中原樂理觀念相一致的因素。……就文化的交融而言，如果一種有很大差異的文化因素傳入，是不可能被硬性地全盤接受。龜茲樂調(diào)傳入中原，豐富了中原樂理的創(chuàng)調(diào)思維，以漢族傳統(tǒng)樂學(xué)階名、調(diào)名為框架，吸納了龜茲樂理的若干因素，最終形成了完整的燕樂二十八調(diào)。”^[30](11)

由此可見，上文提到的龜茲音階及其相關(guān)音樂理論，是構(gòu)成燕樂二十八調(diào)體系的重要組成部分。關(guān)也維教授《唐代音樂史》中的研究結(jié)論是，“燕樂基本音階是由羽、閏、宮、商、角、變、徵七聲構(gòu)成。其中，羽、閏之間，角、變之間，各為一律，且以羽為第一聲。其各音之音高恰與現(xiàn)今維吾爾的龜茲角調(diào)式音階相一致。因此，明顯地可以看出燕樂基本調(diào)式音階，是由龜茲蘇祗婆調(diào)式中的基本音階（即第一旦），經(jīng)過音律上與漢族律呂靠攏的變革，逐漸演化而成。” ^[32](183)

這里所說的“靠攏”和“逐漸演化”，應(yīng)該是指最初的龜茲音階中，閏音的音高可能具有游移性，其律高可能高于清羽。多年從事新疆維吾爾族音樂研究的周吉先生早就關(guān)注過維吾爾族民歌中的“潤音”問題，指出在許多維吾爾族民歌特別是南疆地區(qū)的民歌中，存在“某一個或幾個音要作大約四分之一音左右高度的向上或向下游移”現(xiàn)象，并把這種現(xiàn)象稱之為“潤”。^[31](473)談到潤音現(xiàn)象的成因，周吉先生認為，現(xiàn)代南疆地區(qū)的維吾爾族民歌，“基本上是繼承了以龜茲樂為代表的古西域音樂傳統(tǒng)，正是因為龜茲樂樂律的影響，才使得當代維吾爾族民歌特別是南疆地區(qū)維吾爾族民歌中有如此數(shù)量眾多的潤音出現(xiàn)。”“正是由于龜茲等西域古國在樂律上同時受到中原五度相生律與波斯四分之三微音程體系的影響，才形成了當代維吾爾族民歌中的潤音。”^{[32](488-489)}由此可以推測，最早在隋唐燕樂中出現(xiàn)的不同于雅樂的“新音級”應(yīng)該是“潤音”，此后在長期的文化接觸和文化交融過程中，其律高才逐漸靠攏到與清羽等高的“閏音”，這種音律上的靠攏恰恰體現(xiàn)了不同文化間的相互滲透與融合，但這個過程很可能是一個漸變的過程。

那么，從唐代燕樂中能找到“閏”和清商音階的蹤跡嗎？從理論上看，含有閏（清羽）的清商音階是隋代以前中原所固有的，而隨著“潤音”向“閏音”的逐漸靠攏，這種含有閏（清羽）的“省略一音的龜茲音階”與清商音階形成異質(zhì)同構(gòu)。這種音階結(jié)構(gòu)與樂理觀念上的一致性，成為龜茲音樂融入并深刻影響隋唐燕樂的基礎(chǔ)。從唐代燕樂的現(xiàn)實遺存來看，也能夠找到燕樂之中存在閏音的實證。關(guān)也維教授《唐代音樂史》中譜例16《上元樂》為我們提供了依據(jù)（見譜例4）。

譜例4.《上元樂》（第六）

《上元樂》是唐高宗創(chuàng)制的燕樂，后來被修入雅樂。該譜例譯自現(xiàn)藏于日本的《五弦琴譜》，在《中國音樂史》中全部采用G調(diào)記譜，1—64小節(jié)（第一至五部分）為正聲（雅樂）音階G宮宮煞，升C音為變徵。但是從71小節(jié)開始直到這部分譜例的結(jié)尾，大量的#G音令人費解。如果解釋為旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，從第65小節(jié)開始改用D調(diào)記譜（見譜例4），則#G恰好為D宮系統(tǒng)之變徵。有趣的是，65—70小節(jié)為清商音階，71—96小節(jié)則是含有變徵的清商音階，或者可解釋為含有閏的正聲（雅樂）音階。這與其說是正聲（雅樂）與清商音階相互影響、交融滲透的結(jié)果，不如說是在這兩者基礎(chǔ)之上，龜茲音階直接傳入帶來的深刻變化。

唐代燕樂對日本音樂的影響很大，從日本調(diào)法中的“雅樂律旋”和“雅樂呂旋”，可以看出印度音樂和龜茲音樂的影響。這兩種調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)是：

雅樂律旋（加▽記號處為半音關(guān)系）：

宮—商▽嬰商—角—徵—羽▽嬰羽—宮

雅樂呂旋：

宮—商—角▽嬰角—徵—羽▽嬰羽—宮

丘瓊蓀先生認為，“周、隋間和唐初盛行龜茲樂（屬印度系），這種音樂，當時曾泛濫在雅樂的領(lǐng)域中，隋唐兩代，又正是日本大派其‘遣隋使’、‘遣唐使’到中國留學(xué)，大量吸收一切文化的時期。這兩種旋法，恰正相當于印度的sa律和ma律”。^[29](137)

雅樂律旋和雅樂呂旋都是含有清羽（即嬰羽）音的七聲音階。雅樂呂旋的音階結(jié)構(gòu)正與清商音階（燕樂音階）相同，雅樂律旋的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的正是當代維吾爾族民歌中潤音多發(fā)生在III級音的現(xiàn)象。雅樂呂旋之所以作為獨立的音階，而不是被解釋為高大二度的雅樂商調(diào)式音階，正是為了體現(xiàn)清羽（嬰羽）音和這種七聲音階的獨立地位。

事實上，這種含有“閏”的清商音階，不僅存在于唐代的雅樂中，還對后世的音樂產(chǎn)生深遠的影響。這種影響并非只局限在“新疆少數(shù)民族的民歌”當中，而是散布在中國西北的許多地區(qū)。馮文慈先生就指出，“今天，如果我們以隋唐以來燕樂文化薈萃的古城長安（今西安）為中心來觀察，那么，在陜、甘、寧、青、晉南一帶，仍然可以聆聽到許許多多民族民間樂種是基于這種音階的遺響，或者說，它們是古代燕樂繁衍下來的子子孫孫。”^[27](99)

既然歷史上正聲、下徵、清商三種七聲音階曾長期并存，那么在唐代雅樂中，三種不同的音階及其各自代表的樂器、樂律與樂理觀念，怎樣才能相互兼容而形成完整的燕樂體系呢？通過對關(guān)教授《唐代音樂史》中所引燕樂譜例的分析，筆者有了更大發(fā)現(xiàn)。

譜例5《秦王破陣樂》采用傳統(tǒng)的正聲音階記譜，D宮商煞，但是這樣得出的旋律卻不符合雅樂“奉五聲”的傳統(tǒng)。由于旋律中“D-升F”、“A-升C”、“E-升G”這三個大三度地位不相上下，很難認定哪個是真正的“宮-角”大三度。如以D為宮音，在這17小節(jié)的譜例中，變徵和變宮兩個偏音僅在強拍、強位上出現(xiàn)次數(shù)就達18次之多，且開頭第一句強拍強位上出現(xiàn)的第一個音就是變宮。如果把A作為宮音，該旋律則成為下徵音階，A宮徵煞（見譜例6）。這樣記譜清角和變宮兩個偏音在強拍、強位上出現(xiàn)的次數(shù)有所減少，為13次。再假定以E為宮音，就成為清商音階，E宮宮煞（見譜例7），清角和閏兩個偏音在強拍、強位上僅出現(xiàn)10次，相對最少。

譜例5.《秦王破陣樂》（正聲音階記譜）

譜例6.《秦王破陣樂》（下徵音階記譜）

譜例7.《秦王破陣樂》（清商音階記譜）

綜合以上三種記譜方式，顯然用清商音階來記譜更為合理，但是這三種記譜方式并不矛盾，只是體現(xiàn)了當時三種七聲音階共存的音樂現(xiàn)象和三種不同的樂理觀念。這種現(xiàn)象就是黃翔鵬先生提出的著名的“同均三宮”。應(yīng)該引起重視的是，這種“同均三宮”現(xiàn)象在燕樂中絕非個案，僅在關(guān)教授《唐代音樂史》所引的十幾首譜例中，就有11首（見表2）。

表2.《唐代音樂史》（關(guān)也維著）部分燕樂譜例宮調(diào)分析

樂曲名稱	同均三宮
	燕樂音階	正聲音階	下徵音階
回波樂（破）	C宮商煞	G宮徵煞	D宮宮煞
賀殿（破）	C宮商煞	G宮徵煞	D宮宮煞
弊契兒	C宮羽煞	G宮商煞	D宮徵煞
秦王破陣樂	D宮商煞	A宮徵煞	E宮宮煞
王昭君	D宮商煞	A宮徵煞	E宮宮煞
拋球樂	D宮商煞	A宮徵煞	E宮宮煞
何滿子	G宮羽煞	D宮商煞	A宮徵煞
惜惜鹽	G宮羽煞	D宮商煞	A宮徵煞
移都師	G宮羽煞	D宮商煞	A宮徵煞
夜半樂	G宮角煞	D宮羽煞	A宮商煞
韋卿堂堂	C宮變宮聲	G宮角煞	D宮羽煞

 

唐代燕樂中“同均三宮”現(xiàn)象的形成，客觀條件是隋代燕樂發(fā)展所奠定的堅實基礎(chǔ)，包括蘇祗婆、鄭譯等人的突出貢獻。主觀原因則應(yīng)該來自唐天寶十三年（公元754年），唐玄宗詔令“道調(diào)、法曲與胡部新聲合奏”，帶來作曲與演奏實踐方面的迫切要求。最根本的原因則在于中原原有的正聲、下徵、清商三種七聲音階在結(jié)構(gòu)上具有形成“同均三宮”的可能，而龜茲音階省略一音所形成的音階形式，又恰好與中原古老的清商音階異質(zhì)同構(gòu)。這些因素共同促成了這四種七聲音階及其所代表的樂器、樂律、樂理的快速融合，使七聲調(diào)式的音樂得到空前的發(fā)展，實現(xiàn)了唐代燕樂的高度繁榮。“同均三宮”的理論與實踐也成為燕樂二十八調(diào)中鮮明的宮調(diào)特色。此外，由于龜茲音階的深刻影響，使得唐代俗樂在“同均三宮”的七聲之樂外，還有大量的“八音之樂”，這些新的音樂內(nèi)容與形式，與“奉五聲”的傳統(tǒng)雅樂、清商樂形成鮮明的對比，裝點著色彩斑斕、蔚為壯觀的唐代音樂盛世。

四、結(jié) 語

從歷史上來看，唐代燕樂二十八調(diào)中，既有七聲的清商音階，也有“龜茲角調(diào)式音階”的“八音之樂”，二者是“燕樂音階”的兩種基本形態(tài)。清商音階之所以被重視，是因為它以其異質(zhì)同構(gòu)的特性而成為連結(jié)中原和西域樂理、樂器與樂律的一條紐帶，又以其三種七聲音階同均三宮的高度概括性而成為“道調(diào)、法曲與胡部新聲合奏”音樂實踐的立交橋。三種七聲音階“同均三宮”和龜茲音階的“八音之樂”，是唐代燕樂宮調(diào)的顯著特征。

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【責(zé)任編輯 徐英】

收稿日期： 2011-08-30

作者簡介： 苗金海(1969-)，男，內(nèi)蒙古自治區(qū)扎蘭屯市人，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，副教授，在讀碩士。

 

Contend the Ratification of the Three Kinds of Seven Scales and "YanYue Music Scale,"

MIAO Jin-hai

(Art College of Inner Mongolia University, Hohhot 010010, Inner Mongolia)

Abstract: It has been long that the three kinds of seven scales of Chinese traditional music do not have their fixed names and it has brought much inconvenience to the traditional music teaching and theoretical research. It is an important work to ratify the three kinds of seven scales of Chinese traditional music, to end the argument of the names so as to develop and improve the theory of traditional ChinesePalace music system.

Key words: seven scales; Yan Yue music scale; clear commercial scale; ratification