被遺忘的民間音樂奇葩
——碼頭調(diào)縱橫談
苗幼卿
（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術研究所，內(nèi)蒙古呼和浩特010011）
摘要：碼頭調(diào)系內(nèi)蒙古西部地區(qū)民俗活動中一個重要的歌曲品種，主要用于內(nèi)蒙古西部地區(qū)民間的“社火”中。曾于上個世紀五、六十年代前，在內(nèi)蒙古西部地區(qū)風靡一時。但由于種種原因，半個多世紀以來，碼頭調(diào)這一民間音樂奇葩似乎已被人遺忘，也未曾有研究文章關注。本文展示了研究碼頭調(diào)的初步探索，一是希望能拋磚引玉，引起專家學者注意；二是呼吁抓緊對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的挖掘與保護。
關鍵詞：內(nèi)蒙古西部地區(qū)；社火；民間曲種；碼頭調(diào)
提起碼頭調(diào)，很多人們耳熟能詳。凡接觸過內(nèi)蒙古西部區(qū)民間音樂者，不論是專業(yè)人員，還是民間音樂愛好者，或是從事民間音樂教學與研究的專家學者，都知道碼頭調(diào)是內(nèi)蒙古西部區(qū)民間音樂中一個藝術品種。但是，半個多世紀以來，對其問津者卻不是很多，有關它的研究文章更是寥寥無幾。迄今為止，還未曾看到過一篇關于內(nèi)蒙古西部區(qū)碼頭調(diào)的專題討論。筆者暗自焦急，首次將自己學習碼頭調(diào)心得公布于眾，一是希望能拋磚引玉，引起專家學者及同行們的注意，二是呼吁：要抓緊對這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的挖掘與保護。
一、碼頭調(diào)概說
“碼頭調(diào)”亦寫作“馬頭調(diào)”是一首在我國南北方廣為流傳的古老曲牌。早在清乾隆年間，由“顏自德（天津三和堂曲師）選輯、王廷紹編訂，刊行于乾隆六十年（公元1795年）的俗曲總集《霓裳續(xù)譜》”[1](283)和清嘉慶年間，由華廣生所編，刊于道光八年（公元1828年）的小曲總集《白雪遺音》[1](12)中，對“馬頭調(diào)”歌詞都有輯錄，且作品數(shù)量多達數(shù)百首，可見其當時流行程度。特別是《白雪遺音》集子中，還刊載了一首“馬頭調(diào)”的工尺譜，雖然樂譜中未點板眼（即節(jié)拍），但必定把近兩百年前的時調(diào)之音保留了下來，尤為珍貴。
關于“馬頭調(diào)”形成及稱謂，有專家分析：該曲牌清代既已盛行，最初流行于商業(yè)繁盛的水陸碼頭。由于這些地方系商賈們往來較多之處，因而，唱“馬頭調(diào)”者當以青樓女子為中心。我國現(xiàn)代著名作家、文學評論家、文學史專家鄭振鐸先生在其《中國俗文學史》一書中就曾這樣認為。查《白雪遺音》中所載“馬頭調(diào)”曲詞內(nèi)容，多達500余首，雖然題材包羅萬象、無不歌詠，但還是以表現(xiàn)男女風情，反映底層人民生活和思想感情類題材居多。如《賣胭脂》《游春》《花容貌》《玉美人》《深深月兒》《開繡戶》《變對蝴蝶》等等。又，我們從《白雪遺音》華廣生自序：“自古兒女之私，英雄難免”，“春女思春之詞，秋士悲秋之詠”等詞語表述中亦能窺出，鄭先生所說不無道理。
中國著名音樂史大師楊蔭瀏先生對“馬頭調(diào)”解讀更進一步，在其專著《中國古代音樂史稿》一書中，楊先生認為：“‘馬頭’二字是‘碼頭’二字的同音通假。碼頭的俠義，是指岸邊停船的地點，那里一般有斜坡或石級，便于人們上船下船。古代交通，全靠河道。有河道，才有碼頭。交通便利的地方更容易發(fā)展成為商業(yè)都市。因此碼頭的廣義，便引申而為‘商業(yè)都市’。如今天的上海市，在過去，也曾被稱為‘上海碼頭’。馬頭調(diào)這一名詞，系泛指在碼頭流行的多少曲調(diào)，并不是專指一個曲調(diào)，是多曲的類名，而不是單曲的曲名”。[2](775)楊先生準確地闡釋了“馬頭調(diào)”的生成背景及名詞定義。
據(jù)有關資料顯示：作為古老曲牌的“馬頭調(diào)”在南方傳唱最盛行的地方是位于長江北岸、直通南北大運河的揚州大碼頭。“清代時，揚州既是南北漕運的樞紐，又是鹽的集散地之一。鹽與紡織是清政府壟斷的兩大事業(yè)，它們在清政府全部經(jīng)濟收入中占有極大的比重。為此，清政府在揚州設有專管兩淮鹽務的巡鹽御史。因而揚州也就成了一個以鹽商為中心的各種商人、手工業(yè)者、運輸工人與小商販的集中地。”[3](206)揚州大碼頭為“馬頭調(diào)”的原生態(tài)發(fā)展與傳播提供了最好的場所。而在北方“馬頭調(diào)”則較早傳播于貫穿南北大運河的北京、山東等地?！栋籽┻z音》開卷第一首便是《濟南八景》，該曲最后兩句“萬顆珍珠往上起，趵突騰空實好看（奇景萬古傳）。”把趵突泉奇觀描寫得淋漓盡致。還有《秦瓊》《臨潼山》《穆閣寨》《東昌妓女》等曲目，反映的皆是與山東有關的內(nèi)容。在北京流行的情況，可從清道光年間楊懋建編的《夢華瑣簿》一書中獲悉端倪。書中介紹：“京城極重‘馬頭調(diào)’，游俠子弟必習之，硁硁然，龂龂然，幾與南北曲同其傳授。其調(diào)以三弦為主，琵琶佐之。”[4](93)“馬頭調(diào)”在北京城區(qū)已流傳近200年，有‘北板馬頭調(diào)’和‘南板馬頭調(diào)’之分，在上個世紀四、五十年代還有人會唱，北京人民廣播電臺也曾錄音播放。20世紀60年代后，“馬頭調(diào)”逐漸淡出人們視線。以上所述，“馬頭調(diào)”是作為曲牌而言。而作為民歌形式的碼頭調(diào)在我國許多地方也有流傳，如云南、四川、河南、河北、山西、內(nèi)蒙古等省區(qū)。由于傳入形式不一樣，其發(fā)展情況亦大相徑庭。
二、內(nèi)蒙古西部區(qū)流傳的碼頭調(diào)
內(nèi)蒙古西部區(qū)流傳的碼頭調(diào)是由“走西口”人群帶入到這一區(qū)域的，系內(nèi)蒙古西部區(qū)民俗活動中一個重要歌曲品種。它主要盛行并流布于內(nèi)蒙古呼和浩特市、包頭市、烏蘭察布市、巴彥淖爾市以及鄂爾多斯市的沿黃河一帶，于上個世紀五、六十年代前曾風靡一時，主要用于上述地區(qū)中的民間“社火”。
“社火”在我國廣為流傳。內(nèi)蒙古西部區(qū)盛行的民間“社火”，與我國內(nèi)地流行的大致相同。數(shù)百年來，在內(nèi)蒙古西部區(qū)農(nóng)村或城鎮(zhèn)，每逢農(nóng)歷正月十四至十六日，人們?yōu)榱藨c賀上年的辛勤勞動、五谷豐登，預祝來年的風調(diào)雨順、事事如意，都要舉辦這一文娛活動。許多青壯年男女、老人兒童，他們成群結對，張燈結彩，身穿彩衣，敲鑼打鼓，邊扭邊舞地巡游表演，群眾稱之為“鬧三官”。其表演形式有多種多樣，但主要以“跑圈子秧歌”“踢股子”等為主。“碼頭調(diào)”即是在這些民間藝術形式表演完后才進行演唱。演唱時多以鑼鼓伴奏，很少用絲弦，曲調(diào)多達數(shù)十首，每一曲調(diào)，基本上有一個與該曲調(diào)同名的故事內(nèi)容。
（一）歌詞內(nèi)容及語言特色
內(nèi)蒙古西部區(qū)碼頭調(diào)歌詞內(nèi)容廣泛，豐富多彩，屬于純民歌性的。這些歌詞大多為人民群眾自己所創(chuàng)造，與人民群眾生活密切相關。筆者通過對已掌握的數(shù)十首碼頭調(diào)歌詞梳理，大致概括為以下9個方面：⑴表現(xiàn)故事和傳說類的有：《十二英雄》《水漫金山寺》《祝英臺下山》《十出大戲》《洛陽橋》《畫八扇》等；⑵表現(xiàn)男女愛情類的有：《十二離親》《東莊探情郎》《王二姐思夫》《繡麒麟》《爬樓》《盼丈夫》等；⑶表現(xiàn)勞動生活類的有：《割韭菜》《李鴻泰安瓜》《姐妹挑菜》《稱蔥》《割紅緞》《十八小姐打扮》等；⑷表現(xiàn)四季五更十二月類的有：《打四季》《五更》《金雞五更》《紅梅十個月》《凍冰》等；⑸表現(xiàn)自然景物、花蟲鳥類的有：《十對花》《十愛花》《十樣景》《飛鳥九九圖》等；⑹表現(xiàn)踏青、游玩類的有：《姐妹踩青》《游河灣》《散心》等；⑺表現(xiàn)底層婦女哀怨、被冤、探望親人的有：《審青陽》《妓女告狀》《眊媽媽》等；⑻表現(xiàn)拜年、猜謎、觀燈的有：《拜新年》《對鐵?！贰洞笥^燈》等；⑼配合民間舞蹈表演進行演唱的有：《跑圈子秧歌》《雙墻子秧歌》《分工子》等。以上所舉只是碼頭調(diào)在流傳中的最原生狀態(tài)下的基本唱詞內(nèi)容，因資料有限，還有很多未能總結，如《獨立隊出來好怕人》《大改良》等，皆因只有一首曲調(diào)，暫不列舉。
碼頭調(diào)的語言特色首先是口語化，直白淳樸，通俗而生動。如《送哥哥》：
我送哥哥到臨河，臨河岸上兩只鵝，
前面公雞咯咯叫，后面的母雞叫咯咯。
我送哥哥清水河，清水河里兩只鵝，
公雞展翅飛過河，母雞咯咯叫哥哥。
又如《分工子》：
我唱秧歌頭一天，我老婆罵我不要臉，
我有心打她兩牛鞭，又是心疼又可憐。
鑼鼓大镲剎了個好，要看秧歌由我挑，
這班子秧歌該誰唱，掌燈人兒替我叫。
二是多用虛詞、襯字在唱詞子中襯托，使之樂句得以擴展，旋律富于變化。常用的虛詞襯字有“那個”、“呀么”、“么那”、“哎咳喲”“喲咳哎咳咳”、“那嘶咿喲咳”、“嗯哎咳哎咳喲”、“一個月兒圓”“哎喲哎喲”、“那個咿子圓”等。這些虛詞襯字在碼頭調(diào)中占得比例非常大，比比皆是。如《送情郎》：
送情郎（那么）送（至）在（咿喲哎圓）大門外（呀哈咿哎咳哎咳喲呀），親口口（么那）問哥哥（那個咿子圓）多會兒（個那）回來（咿哎喲）。
第三，方言土語的嵌入，使其更具泥土芳香。如《雙墻子秧歌》：
雙墻子秧歌過來了，大姐姐吼，二姐姐叫，就把三妹妹著忙了，左手（就）放下個舀水飄，提上鞋子往外跑。一出門（來）絆攔倒，紅鞋冒下丈二高。大姐姐尋，二姐姐找，尋不見（這）紅鞋好心焦。尋不見紅鞋也還罷，小女婿回來他不饒。
以上唱詞中“舀水飄”、“絆攔倒”、“冒下”、“尋不見”等詞匯，皆是內(nèi)蒙古西部區(qū)典型的方言，使人聽后既不艱澀，又還感到特別親切。
（二）曲調(diào)特點
內(nèi)蒙古西部區(qū)流傳的碼頭調(diào)，因大多是由“走西口”人群帶入此地的民間歌曲，且多在民俗節(jié)日里演唱，其曲調(diào)特點亦呈現(xiàn)出多樣性。
首先表現(xiàn)在演唱形式上，它既可以一人演唱、二人對唱，也適于多人齊唱。其演唱伴奏，因多用鑼鼓，少用或不用絲弦，故在很多曲調(diào)中間或結束時都加有鑼鼓點，節(jié)奏性很強，這是碼頭調(diào)的一個重要特征（見譜例1）。如：
譜例1.
其次，碼頭調(diào)曲式結構大多以規(guī)整均衡的單樂段為主，但句與句之間不太均衡的曲調(diào)也不乏其例，如《十杯酒》即是由二拍子的三個樂句組成；《審青陽》是由二拍子的五個樂句組成；而《東莊探情郎》則既是三樂句組成，又結束句——第三樂句的小節(jié)數(shù)，還要比前兩個對等樂句的小節(jié)數(shù)少兩小節(jié)，無論是句與句之間，還是節(jié)拍之間都不對稱，但聽起來并不拐腿，也很舒服。碼頭調(diào)常用節(jié)拍為二拍子，也有二拍子、三拍子混合使用的，如《拜新年》《淚盈盈五更》等，四拍子的曲調(diào)還未曾見到，這可能與其總體音樂風格：粗獷、質(zhì)樸和具有歡樂氣氛的演唱場所有關。歌詞結構以七字句為主，五字句、七字以上的句子也多有出現(xiàn)。
第三，碼頭調(diào)的調(diào)式特征基本屬于五聲音階調(diào)式性質(zhì),也有六聲和七聲音階的為數(shù)不多。其中，以五聲徵調(diào)式構成的曲調(diào)最多，約占碼頭調(diào)總數(shù)的57%；商調(diào)式次之；宮調(diào)式歌曲僅有9首；羽調(diào)式和角調(diào)式各2首。除單一調(diào)性的單一調(diào)式結構外，也有不同類型的調(diào)式轉換。其旋律進行多級進和小跳，起伏不大，少滑音、裝飾音修飾。
此外，筆者還要特別介紹碼頭調(diào)中的兩首曲調(diào)：《大觀燈》和《對鐵?！贰Ｇ罢呤且皇籽h(huán)往復帶有說唱性質(zhì)的五聲徵調(diào)式民歌，表述的是正月十五元宵節(jié)，姐妹二人一同上街觀燈的情景。其中，唱詞內(nèi)容既有繞口令，也有歷史、神話人物和各式各樣的燈展，曲調(diào)多達百余小節(jié)，但實際上只有上下兩個樂句在不斷反復，而且還是二拍子和三拍子混合使用，使人聽來沒有沒完沒了的煩膩感，又還形象逼真朗朗上口（見譜例2）。
譜例2.
后者是一首五聲角調(diào)式的民歌。在內(nèi)蒙古西部區(qū)漢族民間歌曲中，角調(diào)式的歌曲到目前發(fā)現(xiàn)的只有三首：一首是在爬山調(diào)中，另兩首即在碼頭調(diào)里?！秾﹁F牛》就是其中之一。該曲是一首問答式出現(xiàn)的民歌。此類形式民歌多見于南方的歌種，如家喻戶曉的廣西民歌《劉三姐》等，而在我們內(nèi)蒙古西部區(qū)除了漫瀚調(diào)有此特征外，其它民歌中實屬罕見。因而，極其珍貴（見譜例3）。
譜例3.
結語
“碼頭調(diào)”系內(nèi)蒙古西部區(qū)民間“社火”中演唱的所有民歌的總稱，是中國近現(xiàn)代音樂史上“西口路”音樂、民俗文化中保存較完好的民歌活化石。它既能體現(xiàn)出這類民歌在內(nèi)蒙古西部區(qū)民俗活動中原生狀態(tài)演唱的突出特點，又能傳達出碼頭調(diào)在內(nèi)蒙古西部區(qū)生存、傳播、發(fā)展并被該地區(qū)各族人民所共同喜愛、共同擁有的審美特征。然而長期以來，我們對碼頭調(diào)關注，少之甚少，致使其未能得到很好的發(fā)展。除了一些曲調(diào)被二人臺、東路二人臺吸收、融化，還有很多曲目未能浮出水面，甚至瀕臨失傳。對其搶救已刻不容緩。保護民族民間音樂遺產(chǎn)，加強自治區(qū)文化建設。
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