電影的敘事慣例

——零度剪輯、縫合體系等電影核心概念的理論詮釋

儲(chǔ)雙月1.李相2.

（1.中國藝術(shù)研究院，北京1000292.中國電影藝術(shù)研究中心，北京100035）

摘要：電影作為時(shí)空復(fù)合體，可以拓展、強(qiáng)化并且凝聚人們的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)——不只是強(qiáng)化它而且延伸，極具意義地延伸。零度剪輯可以保證電影的表述流暢，沒有斧鑿痕跡，讓觀眾處于一個(gè)完全封閉、無法獨(dú)立思考的空間。這種看似“客觀”的影像其實(shí)恰恰是創(chuàng)作者主觀意圖和思想的體現(xiàn)，但創(chuàng)作者的主觀意圖通過這種“縫合”而被掩蓋得天衣無縫。觀眾在影院中觀看電影，是一個(gè)封閉、隱秘的世界，類似于躲在黑暗之中偷看。

關(guān)鍵詞：電影時(shí)間；電影空間；零度剪輯；縫合體系；窺視

電影的時(shí)間和空間，及由零度剪輯、縫合體系、窺視所建立起來的連貫性機(jī)制，是本文所要詮釋的重點(diǎn)概念。這些敘事慣例告訴我們：電影的編碼利用作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事）和作為控制空間維度的電影（距離的變化、剪輯）之間的張力，通過不連續(xù)性達(dá)到了更有力度的連續(xù)性，不僅讓我們可以在最佳位置觀看銀幕上的烏托邦世界，還創(chuàng)造了一個(gè)世界、一個(gè)對象和一種目光，因而制造了一個(gè)按欲望剪裁的隱秘世界。

變形的電影時(shí)間

電影的特長是表現(xiàn)事件，展示時(shí)間的變化。時(shí)間可以幫助人們了解事情的本質(zhì)。電影是通過一系列連續(xù)活動(dòng)的畫面來描述事件，它瞬息萬變，而繪畫、雕塑等空間藝術(shù)則不會(huì)因時(shí)間而發(fā)生變化。電影中的運(yùn)動(dòng)是在一定時(shí)間過程中發(fā)生的行動(dòng)，而且是可見的。在現(xiàn)實(shí)生活中，時(shí)間是連續(xù)向前的，既不可跳躍，也不可逆轉(zhuǎn)，人們只有在它的流逝和消耗中才能感覺到它的存在。電影卻獲得了絕對掌握時(shí)間的可能，打破了時(shí)間的連續(xù)性，既可以任意收縮和擴(kuò)展，也可以中斷、停頓甚至倒轉(zhuǎn)。電影時(shí)間是對現(xiàn)實(shí)時(shí)間的藝術(shù)再現(xiàn)。在電影發(fā)明的初期，電影時(shí)間是等同于現(xiàn)實(shí)時(shí)間或舞臺(tái)時(shí)間的。那時(shí)電影的拍攝是為了在銀幕上復(fù)制某段現(xiàn)實(shí)生活，或是為了記錄戲劇表演。隨著攝影技術(shù)和剪輯技術(shù)的不斷發(fā)展，電影充分展示了作為一種綜合性時(shí)空藝術(shù)的魅力，電影在利用空間的能動(dòng)性的同時(shí)，也發(fā)掘出了時(shí)間的可塑性。電影不再簡單地印制時(shí)空，而是以重新建構(gòu)、賦予生命的方式加以表現(xiàn)。

攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方式，以及鏡頭焦距的變化，能收取各種各樣的空間效果，而攝影機(jī)在拍攝中也能通過改變速度來創(chuàng)造奇特的時(shí)間效果。低速攝影（拍攝頻率低于每秒24格）能夠壓縮時(shí)間，造成快動(dòng)作的畫面效果，加強(qiáng)節(jié)奏。高速攝影（拍攝頻率超過每秒24格）則能延長時(shí)間，造成慢動(dòng)作的銀幕效果，用以創(chuàng)造特定的藝術(shù)氣氛或細(xì)密解析動(dòng)作過程。逐格攝影能使活動(dòng)緩慢的被攝對象以較快的動(dòng)作在銀幕上映現(xiàn)出來，定格則能使銀幕上映出的活動(dòng)影像驟然停止而成為靜止畫面（呆照）。有些影片在結(jié)尾時(shí)會(huì)使用定格鏡頭。

剪輯在電影時(shí)間上可以施展更大的魔力，它通過壓縮和擴(kuò)延生活中實(shí)際的時(shí)間數(shù)值，來創(chuàng)造獨(dú)特的時(shí)間感流經(jīng)畫面，而這種經(jīng)過變形的時(shí)間卻不會(huì)給人以任何違背生活中實(shí)際時(shí)間的感覺。因?yàn)椋?ldquo;組合、剪接，干擾了時(shí)間的流程，打斷了它，而同時(shí)卻又賦予它一些新的東西，時(shí)間的扭曲可以成為賦予影片節(jié)奏表現(xiàn)的手段”[1](132)。電影破壞了時(shí)間的連續(xù)性，卻創(chuàng)造出新的更有力度的連續(xù)性，這也正好體現(xiàn)了電影的迷人魅力。剪輯一般通過兩種方式來呈現(xiàn)畫面之內(nèi)的時(shí)間——節(jié)奏。一種是利用交叉剪接來拉長或壓縮一個(gè)動(dòng)作的時(shí)間。愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》中的敖德薩階梯，是世界電影史上創(chuàng)造電影時(shí)間的經(jīng)典段落。敖德薩人在沙皇軍隊(duì)的槍口下跑下階梯，這一六分鐘的屠殺場面足足用了一百五十多個(gè)鏡頭來完成，讓觀眾感覺到似乎長達(dá)幾十分鐘。相反，歲月的流逝、人生的滄桑在電影中也許只需一個(gè)鏡頭就可以迅速翻轉(zhuǎn)過去。賽爾喬·萊翁內(nèi)的《美國往事》用一個(gè)“照鏡子”的動(dòng)作，就把青年的面條連接到老年的面條，瞬間便告別了35年之久的青春歲月。另一種是在連接場面、段落中，使用翻板、劃、疊化、淡出淡入等光學(xué)技巧，對影片的速度產(chǎn)生影響，來影響觀眾對時(shí)間的感受。

巴拉茲·貝拉在論及電影時(shí)間時(shí)，認(rèn)為電影賦予時(shí)間三種涵義：放映時(shí)間、敘事時(shí)間和觀看時(shí)間。放映時(shí)間指的是影片放映所占用的客觀時(shí)間。敘事時(shí)間指的是劇情的展示時(shí)間，即影片中人物所涉及的時(shí)間跨度，其長度取決于劇情。一部影片既可以表現(xiàn)幾個(gè)小時(shí)甚至幾十分鐘發(fā)生的事情，也可以概括幾十年甚至幾個(gè)世紀(jì)的社會(huì)變遷。阿涅斯·瓦爾達(dá)的《五點(diǎn)到七點(diǎn)的克萊奧》用90分鐘講述了一位青年女歌手在等待醫(yī)療診斷結(jié)果這一生中重要的2個(gè)小時(shí)的復(fù)雜心理活動(dòng)；湯姆·提克威的《羅拉快跑》用105分鐘講述了羅拉在20分鐘之內(nèi)拿到10萬馬克救了男友的故事；而侯詠的《茉莉花開》則以一家三代女性發(fā)生在30年代、50年代、80年代的愛情與婚姻故事展現(xiàn)了20世紀(jì)中國的歷史變遷和女人的命運(yùn)。觀看時(shí)間指的是觀眾感覺中延續(xù)的時(shí)間，是由當(dāng)時(shí)生理和心理狀況支配的，受放映時(shí)間和敘事時(shí)間影響，也與個(gè)人對故事的興趣程度密切相關(guān)。

電影時(shí)間還可根據(jù)劇情需要自由地轉(zhuǎn)換表現(xiàn)形態(tài)，現(xiàn)在時(shí)、過去時(shí)和將來時(shí)可以來回穿插，交替呈現(xiàn)，甚至可以并存。英格瑪·伯格曼的《野草莓》中，前往接受名譽(yù)博士頭銜途中的伊薩克教授與其曾經(jīng)愛過的表妹莎拉雖然同處一個(gè)空間，但是少女全然沉醉于采摘新鮮野草莓的樂趣之中，根本感覺不到他的存在，年邁孤僻的伊薩克被流逝的時(shí)間屏蔽，只能眼睜睜地看著置于青春無暇的歲月中的初戀情人黯然神傷?，F(xiàn)在時(shí)與過去時(shí)并存的場景，讓老教授在生命的末尾驚醒，在撫摩自己走過的歲月中自我審判和懺悔。由此可見，電影中的時(shí)間形態(tài)是依據(jù)內(nèi)在敘事邏輯使用的，是作為人物的心理時(shí)間出現(xiàn)的。像閃回這種在電影中常見的打亂時(shí)間順序的手法，也是人物意識活動(dòng)的視覺化。因?yàn)槿宋锏囊庾R、無意識、潛意識回到了過去，畫面就把人物意識活動(dòng)中的過去再現(xiàn)了出來。事實(shí)上，畫面本身是沒有時(shí)間性的，是影片的敘述方式使其穿越時(shí)間。雖然影片敘述的都是已經(jīng)發(fā)生的事情，而觀眾看到的只是眼前發(fā)生的事情。電影必須借助字幕、對白、旁白以及影調(diào)等元素，才能造成時(shí)態(tài)轉(zhuǎn)換的幻覺，在回憶、想象之間自由流動(dòng)。人物的意識活動(dòng)無論是回到過去還是跳到未來，都是為了說明和放大現(xiàn)在的狀態(tài)。

能動(dòng)的電影空間

電影空間有銀幕空間和畫外空間兩種形式。在無聲電影時(shí)代，電影空間通常情況下指的是銀幕空間，因?yàn)闆]有聲音空間，電影空間往往就被限定于銀幕上的畫格邊框之內(nèi)。聲音的出現(xiàn)，為電影增加了一個(gè)重要維度，不僅有效制造了電影的立體空間，還使得畫外空間成為電影空間的重要組成部分。空間在電影中不再是簡單的物質(zhì)形態(tài)，而是經(jīng)過創(chuàng)造和組織的美學(xué)空間。空間在電影中是流動(dòng)的，既可以擴(kuò)張也可以伸縮。戲劇的動(dòng)作發(fā)生在一定的場景范圍內(nèi)，這個(gè)范圍有特定的界限，它的舞臺(tái)空間是封閉形態(tài)。而電影是由畫面組成的，電影畫面的動(dòng)態(tài)特征可以使其空間呈現(xiàn)為開放形態(tài)。不過，有些影片會(huì)刻意制造封閉、壓抑的空間環(huán)境，以外化人物的精神狀態(tài)。

電影空間作為美學(xué)空間，涉及到視覺構(gòu)成設(shè)計(jì)、聽覺形式及其結(jié)構(gòu)問題。它們不僅要讓觀眾對銀幕上再現(xiàn)的空間世界產(chǎn)生物質(zhì)的認(rèn)同感，還要增強(qiáng)電影空間的思想外延。當(dāng)電影導(dǎo)演在構(gòu)筑拍攝對象與鏡頭內(nèi)空間關(guān)系的時(shí)候，構(gòu)圖、光影、色彩、人和物的運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)等因素的提示都在起作用。其中，人、物在鏡頭內(nèi)移動(dòng)和攝影機(jī)自身的運(yùn)動(dòng)是最重要的提示。運(yùn)動(dòng)有助于完善空間，增強(qiáng)拍攝對象的立體感，并能加強(qiáng)虛設(shè)的縱深感。“縱深運(yùn)動(dòng)是用來克服膠片的兩向度局限的技巧。”[2](63)在固定鏡頭內(nèi)，當(dāng)一個(gè)人物退出畫格中的前景，遠(yuǎn)離攝影機(jī)而去時(shí)，觀眾的視線便會(huì)很自然地越過表層被引入畫格深處。這樣就制造了縱深幻覺，讓觀眾清楚地意識到電影的第三向度。雖然每個(gè)畫格都有上下左右的邊框，觀眾的視線似乎被限定在畫格之內(nèi)，但是人和物在畫格邊框上的出沒、人和物接近或遠(yuǎn)離攝影機(jī)鏡頭的運(yùn)動(dòng)，都能擴(kuò)展和延伸影片的空間界限。這種視覺構(gòu)圖手段，能夠在畫外延伸影像，擴(kuò)大觀眾的感性知覺，以有限取得無限的效果。另一個(gè)強(qiáng)烈的空間提示是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)。搖鏡頭或移動(dòng)鏡頭通過不斷改變畫面構(gòu)圖，創(chuàng)造出或大或小的縱深、緊湊而連續(xù)的空間。在運(yùn)動(dòng)鏡頭中，鏡頭可以做到隨時(shí)推拉俯仰，既能與拍攝對象同行，也能把周圍事物盡收眼底，因而易使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境之感。它的作用就在于不通過剪輯就能控制畫面內(nèi)容的變化、增加銀幕空間的信息量。

隨著電影科技的發(fā)展，各種攝影技巧強(qiáng)化了電影再現(xiàn)空間的功能，分割銀幕法也受到青睞，它能同時(shí)呈現(xiàn)多種空間。這種多銀幕結(jié)構(gòu)把寬銀幕分割成兩個(gè)或更多的部分，讓兩種以上的表演可以同時(shí)進(jìn)行。雖然它們處于同一鏡頭之中，但是由于各個(gè)局部處在不同空間之中，因而呈現(xiàn)的是畫面與畫面之間的對比關(guān)系?！读_拉快跑》就在三段式結(jié)構(gòu)中分別使用了分割銀幕法：在12點(diǎn)臨近時(shí)，絕望的曼尼要去搶劫超市，而未拿到錢的羅拉焦急如焚地趕來；在12點(diǎn)臨近時(shí)，無奈的曼尼要去搶劫超市，而拎著10萬馬克的羅拉疾速跑來；羅拉為了救曼尼跑去找爸爸借錢，而她的爸爸卻要出門會(huì)友。每人的動(dòng)作雖在不同空間但在同一時(shí)間發(fā)生，因而在銀幕上同時(shí)被迅速傳送，于是畫面之間的空間關(guān)系轉(zhuǎn)化成了時(shí)間關(guān)系，有效加快了敘事的節(jié)奏，使羅拉的快跑更富有表現(xiàn)力。

蒙太奇是組織和創(chuàng)造電影空間的重要藝術(shù)手段。利用蒙太奇，能夠把不同空間布局或拍攝地點(diǎn)的鏡頭加以分切組合，連貫起來創(chuàng)造空間，一系列鏡頭組成的總體空間擴(kuò)展了范圍。如視覺元素一樣，聽覺元素也能極大增強(qiáng)畫面縱深感，引導(dǎo)觀眾構(gòu)筑電影空間。“每一個(gè)聲音都具有它的實(shí)際發(fā)生地點(diǎn)的空間色彩。”[3](112)同一個(gè)聲音在不同聲源地點(diǎn)聽起來都不一樣，樹林里的槍聲與在地下室里的槍聲必然是兩種感覺。尤其是近年來出現(xiàn)的立體聲，嘗試著把現(xiàn)實(shí)聲音與透徹的會(huì)意融合起來，更加顯著地使得圖象和場所存在于聲音之中。畫外空間可以取得與銀幕空間同等重要的地位，并且能夠再現(xiàn)完整的故事空間。畫外空間可以通過視覺手段來表現(xiàn)，不過由聽覺手段來表現(xiàn)更為靈活自由。在《日瓦戈醫(yī)生》中，第一個(gè)鏡頭就慢慢向上推出正在俯瞰的將軍，發(fā)出的卻是人群橫穿隧道的腳步聲。因?yàn)槿宋锸钦驹诋嫺窭锟串嫺裢饷娴臇|西，觀眾自然就會(huì)越過視線，相信在畫框邊緣之外還存在更為廣闊的虛構(gòu)世界，而這些區(qū)域構(gòu)成了故事的畫外空間。緊接著下一個(gè)鏡頭就切換到成千上萬的女工下班的場景。將軍是在眾多女工中尋找日瓦戈醫(yī)生（其兄）與拉那的女兒。人物面向畫外的動(dòng)作、畫外音的提示，有效表現(xiàn)了與畫格內(nèi)連為一體的畫外空間，從而在前后鏡頭之間達(dá)到敘述的關(guān)聯(lián)、空間的連貫。

在實(shí)際生活中，每個(gè)人都是在連續(xù)不斷的空間和時(shí)間中經(jīng)驗(yàn)事物的。而電影作為時(shí)空復(fù)合體，可以拓展、強(qiáng)化并且凝聚人們的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)——不只是強(qiáng)化它而且延伸，極具意義地延伸。“能動(dòng)的敘事空間和時(shí)間變形的無窮潛力是電影敘事的兩個(gè)基本特征。”[4](26)因此可以說，能動(dòng)的空間與變形的時(shí)間有機(jī)地結(jié)合在一起，是現(xiàn)代電影的思維形式。

為夢幻機(jī)制服務(wù)的零度剪輯

零度剪輯也稱無技巧剪輯，是指在鏡頭組接時(shí)盡量不讓觀眾感覺到創(chuàng)作者意圖的剪輯手法。“零度剪輯”形成于經(jīng)典好萊塢電影時(shí)期。在電影誕生之初，無聲電影由于沒有聲音，觀眾的注意力全部被電影的畫面所吸引。在鏡頭組接時(shí)，為了讓觀眾感到過渡自然，人們發(fā)明了疊畫、劃、淡入淡出等技巧，使鏡頭之間的組接不過于生硬，可是這種技巧本身給觀眾的印象是強(qiáng)烈而明顯的，很容易讓觀眾的注意力集中到影像表現(xiàn)的層面上。電影蒙太奇技巧發(fā)展成熟后，鏡頭之間的組接不再過多地依賴淡入淡出等技巧，而是利用畫面形象之間的對比、并置等方式，來完成象征、隱喻等功能。這一時(shí)期的剪輯，不是要抹去創(chuàng)作者的主觀意圖和人為加工的痕跡，而是要將創(chuàng)作者的思想強(qiáng)烈而明顯地傳達(dá)給觀眾。

隨著有聲電影的出現(xiàn)和好萊塢電影的興起，電影逐漸從早期的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)變成了視聽綜合藝術(shù)，從早期重思想性、依靠畫面形象表達(dá)意義轉(zhuǎn)向了更重視戲劇性，形成真實(shí)生活的幻覺這樣一種“夢幻機(jī)制”。在這種需要下，電影剪輯逐漸形成了一種普遍被人們所接受的“無技巧剪輯”觀念，在鏡頭與鏡頭之間采用連續(xù)對切的組接方式，通過不同機(jī)位、景別畫面的運(yùn)用，有規(guī)律而循序漸進(jìn)地將一場戲清晰而完整地交代給觀眾，并且不給觀眾以人為安排的感覺，而是讓觀眾不知不覺地接受了影片的內(nèi)容。比如，好萊塢電影中常用的“全景——正/反打”這種模式，就是一種行之有效地將觀眾自然而然地帶入劇情的方法。這種不讓觀眾感覺到人為痕跡的剪輯手法和理念被稱之為“零度剪輯”，它的主要目的在于消除觀眾在電影觀賞過程中對影像表現(xiàn)形式的有意注意（在心理學(xué)上，人的注意被區(qū)分為有意注意和無意注意兩種形式）。針對觀眾的這種心理特點(diǎn)，電影的敘事機(jī)制所要完成的首先是把觀眾的有意注意轉(zhuǎn)變?yōu)闊o意注意，使觀眾在不知不覺中進(jìn)入到影片的故事情景之中。“零度剪輯”不需要依賴特技，而是依靠一套完整、模式化的電影語言來彌合上下鏡頭組接時(shí)的裂隙，賦予虛構(gòu)的視像以真實(shí)時(shí)空的幻覺。而在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者必須把自己隱藏起來，在制片廠制度的控制下，創(chuàng)作者個(gè)人風(fēng)格的差別、主題和故事的差別都被模糊了。零度剪輯是為“夢幻機(jī)制”服務(wù)的，夢幻機(jī)制要求電影所形成的幻覺世界是相對封閉的，否則觀眾會(huì)從夢中醒來或者跳出，因此不能讓觀眾感到創(chuàng)作者的存在，也不能意識到自己作為旁觀者的身份。零度剪輯可以保證電影的表述流暢，沒有斧鑿痕跡，讓觀眾處于一個(gè)完全封閉、無法獨(dú)立思考的空間。只要相信這一切都發(fā)生了，導(dǎo)演造的夢境也就成真了?！读_馬假日》是好萊塢式零度剪輯的典范之作，影片中公主與平民之間充滿古典浪漫氣息的愛情故事，無疑是一部現(xiàn)代版的成人愛情童話，給觀眾帶來無盡的感動(dòng)和遺憾。

隨著電影技巧的發(fā)展，電影的拍攝從機(jī)位、角度和運(yùn)動(dòng)等方面都擁有了更多的靈活性，觀眾接受心理的變化也使得過去人們認(rèn)為無法適應(yīng)的視覺感受變得司空見慣，電影不僅從拍攝手法上發(fā)生了巨大的變化，鏡頭之間的組接也更加靈活多樣。傳統(tǒng)“零度剪輯”的目的是使鏡頭的連接盡量符合情節(jié)和現(xiàn)實(shí)邏輯，抹去連接的痕跡，而在現(xiàn)在的電影創(chuàng)作中，這樣做則往往是缺乏變化，沒有個(gè)性和風(fēng)格的代名詞。著名電影大師小津安二郎的鏡頭組接，就不是好萊塢式的“零度剪接”，他經(jīng)常違背軸線原則，特別是在分隔較多的室內(nèi)空間有人運(yùn)動(dòng)或動(dòng)作的時(shí)候跳軸就更加普遍。他經(jīng)常忽視軸線，沿著動(dòng)作按照一個(gè)360°的空間來切換，打破了好萊塢影片保持背景一致的原則，凸顯了環(huán)境和動(dòng)作的密切關(guān)系。

從另一個(gè)角度來說，零度剪輯這種千篇一律的剪輯方式也只適合于某類影片，并不可能適用于所有電影的敘事情景和美學(xué)樣式。特別是對于不同題材、不同類型、不同風(fēng)格的電影，需要有更加多元化的創(chuàng)作手法。從電影藝術(shù)的角度來說，零度剪輯所對應(yīng)的往往是經(jīng)典敘事模式和大團(tuán)圓的內(nèi)容結(jié)局。自從現(xiàn)代電影觀念得到發(fā)展之后，導(dǎo)演們便不再嚴(yán)守時(shí)空完整的幻覺，而是經(jīng)常有意對時(shí)空進(jìn)行打破、割裂、重組，按照心理流程和視覺經(jīng)驗(yàn)來組織影片內(nèi)容。因此，零度剪輯已不再是具有統(tǒng)治地位的剪輯方式。作為對零度剪輯的一種反動(dòng)，“跳切”這種在過去被認(rèn)為是不可容忍甚至是禁止的。然而在現(xiàn)代的影視作品中，“跳切”不會(huì)再讓觀眾感到無法接受，而且業(yè)已成為創(chuàng)造一種獨(dú)特視覺風(fēng)格的手法。跳切作為一種結(jié)構(gòu)形式和剪輯手段，比較符合現(xiàn)代人尤其是現(xiàn)代青年觀眾欣賞電視藝術(shù)的節(jié)奏感覺、思維方式和審美要求。鏡頭剪輯的目的是為了實(shí)現(xiàn)合理、有機(jī)的時(shí)空轉(zhuǎn)換。運(yùn)用跳切轉(zhuǎn)換時(shí)空，并不是簡單的鏡頭直接切換，它必須考慮和保持鏡頭語言內(nèi)在的聯(lián)系性、形體動(dòng)作的連續(xù)性和鏡頭運(yùn)動(dòng)的有機(jī)性。如要運(yùn)用跳切完美地實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場，導(dǎo)演和編輯、剪輯必須具有高度的藝術(shù)技能，準(zhǔn)確地運(yùn)用蒙太奇語言，才能收到良好的藝術(shù)成效，否則將成為雜亂無章的鬧劇。

帶有意識形態(tài)性的縫合體系

“縫合體系”(systemofthesuture)描述了電影通過視聽語言作用于觀眾感官，并從潛意識層面影響觀眾思維和認(rèn)知的一種策略，這種策略帶有很強(qiáng)的意識形態(tài)性。“縫合體系”是建立在雙鏡頭基礎(chǔ)之上的，這種畫面使得觀者經(jīng)驗(yàn)?zāi)茏裱环N確定的設(shè)計(jì)。經(jīng)典電影利用“鏡頭/反鏡頭”等手法使電影攝影機(jī)的機(jī)位代替故事中人物的視線，讓觀眾感覺這些鏡頭真的是故事中的人物在看，而不是攝影機(jī)所拍攝下來的畫面，故事的講述者被巧妙地隱藏了起來。這種看似“客觀”的影像其實(shí)恰恰是創(chuàng)作者主觀意圖和思想的體現(xiàn)，但創(chuàng)作者的主觀意圖通過這種“縫合”而被掩蓋得天衣無縫。“縫合體系”將畫面本文看成是“雙重舞臺(tái)”的疊加，一重在舞臺(tái)上，人物在演出；與它相對應(yīng)的另一重舞臺(tái)上，觀者在注視。

“縫合體系”作為電影理論術(shù)語，是由丹尼爾·達(dá)揚(yáng)在考察影像與觀眾關(guān)系問題時(shí)，結(jié)合讓—皮埃爾·奧達(dá)特①的雙鏡頭理論提出來的。經(jīng)典敘述中存在一個(gè)被精心安排的缺席的“敘述者”，這個(gè)敘述者提供了一個(gè)隱然的視點(diǎn)，并服務(wù)于意識形態(tài)。它通過占據(jù)觀察者的位置而取消了觀眾的主體位置，觀眾卻吸收了意識形態(tài)的影響而并未意識到它的存在；通過鏡頭／反鏡頭的交替設(shè)計(jì)，觀眾在攝影機(jī)的連續(xù)調(diào)動(dòng)下，不斷調(diào)整自我去認(rèn)同被設(shè)計(jì)和被組織后的形象，進(jìn)而陷入到一種由雙鏡頭所構(gòu)造的虛構(gòu)的陳述中，達(dá)到“相信”影像內(nèi)容真實(shí)的幻覺狀態(tài)。達(dá)揚(yáng)通過分析由一個(gè)鏡頭到下一個(gè)鏡頭表意的延續(xù)，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)影像話語的敘述層面同虛構(gòu)層面一樣，也具有意識形態(tài)性。他們描述了電影有組織地侵犯了觀眾的自由，粗暴地剝奪了他的主體存在，并把他強(qiáng)制性地安置進(jìn)和銀幕的想象關(guān)系中。這種意識形態(tài)的暴力，通過制造一種“相信”幻覺的心理機(jī)制隱匿在觀影過程中。

在達(dá)揚(yáng)的《經(jīng)典電影的指導(dǎo)符碼》[5](21)一文中，鏡頭/反鏡頭是經(jīng)典電影體系中的一種修辭手段。在第一個(gè)鏡頭中，觀眾發(fā)現(xiàn)了畫框，這是電影讀解中的第一步，他先前對影像占有的成功感消失了。觀眾發(fā)現(xiàn)了攝影機(jī)是藏在事物的后面，因此不相信它和畫面本身，現(xiàn)在他理解到它是任意的，他想知道為什么畫面是那個(gè)樣子。這立刻地就改變了他的參與模式——不再作為一個(gè)可娛的對象來理解在角色和/或物體之間不真實(shí)的空間。它現(xiàn)在是一個(gè)由攝影機(jī)從人物那里分離出來的空間。后者（人物）失去了他們存在的特性。觀眾發(fā)現(xiàn)他對空間的占有只是部分的、錯(cuò)覺的。他感到被剝奪了什么，他被阻止去看。他發(fā)現(xiàn)他只是被允許去看那恰好是在另一個(gè)觀察者視軸中的東西，那個(gè)人是幽靈似的或者不在場的。這個(gè)幽靈，他統(tǒng)治著畫框并剝奪了觀眾的愿望，被奧達(dá)特稱為“缺席者”。在第二個(gè)鏡頭即第一個(gè)鏡頭相反方向的鏡頭中，消失的畫面因某個(gè)人或某種東西的出現(xiàn)而被替換了，這個(gè)某人或某物占據(jù)了缺席者的位置。這個(gè)反鏡頭代表了正看著第一個(gè)鏡頭的目光的所有者，他是虛構(gòu)的所有者。第一個(gè)鏡頭可以說是在觀眾和電影畫面的想象的關(guān)系中打開了一個(gè)缺口。這個(gè)缺口，被作為前一個(gè)鏡頭的缺席者而出現(xiàn)的人物的鏡頭（即第二個(gè)鏡頭）所“縫合”。于是，觀眾又回到了銀幕占有者的位置，恢復(fù)了他先前與電影的關(guān)系。

需要注意的是，既然第二個(gè)鏡頭構(gòu)成了第一個(gè)鏡頭的意義，那么它就引出了一個(gè)問題，“這是誰的視野?”第二個(gè)鏡頭表現(xiàn)了一個(gè)人正在看，就把自己表現(xiàn)為對那個(gè)問題的回答，由此展示出第一個(gè)鏡頭的意義。兩人的中心論點(diǎn)是：這個(gè)體系本質(zhì)上是一種專橫的體系。它不僅僅中立地傳達(dá)了虛構(gòu)層面的意識形態(tài)，而且還掩飾了電影攝影陳述的意識形態(tài)根源和本質(zhì)。第一個(gè)鏡頭對影像的來源提出了問題。第二個(gè)鏡頭就把虛構(gòu)的一個(gè)人物作為來源認(rèn)同了。雙鏡頭畫面構(gòu)成了一個(gè)關(guān)于它自身的陳述，而這個(gè)陳述就是帶有欺騙性的。

《泰坦尼克號》中的災(zāi)難（歷史事實(shí)）與愛情（虛構(gòu)的愛情故事）元素的成功組合，奇觀性與敘事性的有機(jī)結(jié)合，以及意識形態(tài)話語——美國精神的滲入肌理，使其成為好萊塢影史上的經(jīng)典。這則包融了人的信念、勇氣、犧牲和愛情的傳奇，構(gòu)筑了一個(gè)激勵(lì)精神生長的英雄主義神話，同時(shí)也讓經(jīng)受世紀(jì)末情緒困擾的人們倍增力量和信心。在電影創(chuàng)作中，也有導(dǎo)演對這種機(jī)制加以生動(dòng)演繹。彼得·威爾的《楚門的世界》以荒誕的手法表現(xiàn)出了哲理化的思索。在現(xiàn)代社會(huì)中，借助著日新月異的科技手段，一個(gè)完全虛擬的世界被制造成了給人真實(shí)感受的生活環(huán)境，影片表現(xiàn)了媒體的霸權(quán)和將一個(gè)人的私密空間無限放大給觀眾之后的悲劇感和荒誕感，也絕好地詮釋了電影的這種縫合體系作用于觀眾的機(jī)制。

以窺視為心理基礎(chǔ)的觀影機(jī)制

“窺視”是一個(gè)與觀眾接受心理有關(guān)的電影術(shù)語。觀眾在影院中觀看電影，是一個(gè)封閉、隱秘的世界，類似于躲在黑暗之中偷看。銀幕上魔術(shù)般展現(xiàn)出的種種奇特的景象，激發(fā)觀眾的幻想，給觀眾造成一種既與銀幕保持著距離，但又能感受到銀幕上人物情緒情感的獨(dú)特體驗(yàn)。這種特定的觀看方式，是在一個(gè)距離之外觀看一個(gè)不存在的對象。觀眾可以盡情觀看銀幕上的某個(gè)人以及他的行為，但這種看又是沒有獲得銀幕上人的準(zhǔn)許，且不為人所知的。因此電影的觀影機(jī)制可以看成是一種“窺視癖”。在電影的欣賞過程中，觀眾擁有安全感和優(yōu)越感，因此對于銀幕上人物的窺視才讓他們樂此不疲，演員的表演作為滿足觀眾窺視欲的必要手段，同觀眾的窺視成對出現(xiàn)。

窺視癖原本是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語，指的是單純以看作為快感源泉的變態(tài)心理現(xiàn)象。不過，精神分析學(xué)并不認(rèn)為窺視癖是一種純粹的變態(tài)心理行為，因?yàn)槊總€(gè)人都不同程度地存在著潛在的窺視欲。在心理學(xué)上，變態(tài)與常態(tài)之間并沒有一道不可逾越的鴻溝，對很多人而言只是程度上的差異。精神分析學(xué)電影理論據(jù)此認(rèn)為，電影作為一種表象系統(tǒng)可以全面地滿足人的窺視癖，抑或說，電影的魅力在很大程度上是以滿足人的窺視癖為基礎(chǔ)的，尤其是它極大地滿足了男性觀眾的窺視欲望。商業(yè)電影的明星機(jī)制也是基于窺視癖而產(chǎn)生的。觀眾作為一個(gè)非現(xiàn)實(shí)世界的窺視者，以直接窺視日常生活中無法獲得的欲望對象為滿足，觀眾對于商業(yè)片的期待表露出潛意識中的這種窺視欲望。而銀幕上經(jīng)過包裝和美化的電影明星，恰恰可以成為滿足觀眾這種心理需求的欲望載體。制片方為了盡可能地滿足觀眾，造就了各種各樣的能夠滿足不同觀眾胃口的明星，觀眾在欣賞電影時(shí)自然地把自己的欲望不斷地投射到某位較多地滿足了他們幻想的明星身上，并逐漸在精神上產(chǎn)生依戀，產(chǎn)生明星崇拜。

在經(jīng)典好萊塢電影時(shí)代，窺視的情境經(jīng)常出現(xiàn)在一些特定的電影類型中，觀賞電影開始演變?yōu)榧兇獾膸в兴饺松实男袨椤?0世紀(jì)30年代的瘋顛喜劇與家庭情節(jié)劇成為展示私人生活空間的最佳場所。攝影機(jī)以隱形的方式對私密的生活場所進(jìn)行詳盡地探究，“自由出入，任意逗留”構(gòu)成了經(jīng)典好萊塢電影窺視的基本情境。觀眾與攝影機(jī)的同化使得場景被充分暴露給觀眾，觀眾并未也不可能去和“虛構(gòu)世界”之中的人物與故事進(jìn)行對話與交流。在這種情境中，被看的對象并不知道它在被看，觀眾的優(yōu)勢地位使他們得到滿足。他們的“看”是被動(dòng)的，但“看”本身又隱含了各種交織的欲望。這使得好萊塢電影成為迎合某些“特殊趣味”的產(chǎn)品，向觀眾充滿欲望的眼睛隱蔽地、有條件地敞開自己。演員處處表現(xiàn)得好像根本就不覺得有一架攝影機(jī)在窺視他們，他們生活在一個(gè)封閉自足的虛構(gòu)空間之內(nèi)。經(jīng)典好萊塢電影并非是以自足的方式呈獻(xiàn)、展示給觀眾，它的更高意義上的話語機(jī)制是好萊塢作為一個(gè)巨大的欲望的生產(chǎn)與消費(fèi)機(jī)器而作用于一個(gè)整體的觀眾群的。觀眾被它塑造出口味，然后依據(jù)自己的偏愛選擇更佳的消費(fèi)品。特殊的欲望產(chǎn)生特殊的對應(yīng)產(chǎn)品，家庭情節(jié)劇使觀眾對私人生活場景獲得了想象性滿足。觀眾的位置是隱蔽的，這也使他的觀看行為成為正常的?！兑灰癸L(fēng)流》將故事完全建構(gòu)在窺視情景之上，都是窺視公共場所，是在游艇、車站、旅店客房、公共汽車這些地方發(fā)生的。在經(jīng)典好萊塢早期，對窺視欲望的滿足是有所約制的，攝影機(jī)位置是圈在公眾與私人生活場所之間游移。懸念大師希區(qū)柯克也從不掩飾他對窺視癖的興趣，尤其是在他的影片《后窗》中，把觀眾拖入了他的幻覺情境——電影的窺視活動(dòng)中。男主人公在影片中充當(dāng)了觀眾的化身。他嘲諷式地模仿了觀眾在電影院中的處境，他的窺視癖和一系列活動(dòng)，都像觀眾被困在椅子里不能活動(dòng)而被動(dòng)接受影片內(nèi)容的狀態(tài)。因此這部電影本身就可以看成是對電影窺視機(jī)制的模擬，而影片通過對窺視的再現(xiàn)和打破來反思電影本身。

20世紀(jì)60年代，美國電影界也出現(xiàn)了強(qiáng)烈的窺視癖傾向。隨著女性主義理論的興起，人們開始更多地反思這種傳統(tǒng)的電影觀影機(jī)制所具有的意識形態(tài)性，以及對于男性中心地位的維護(hù)。在現(xiàn)代主義電影興起后，關(guān)于窺視的描寫越來越多，《十誡》中的第六個(gè)故事就是以窺視為主題并結(jié)構(gòu)敘事的。影片并未探索偷窺的動(dòng)機(jī)，而是對現(xiàn)代都市人際關(guān)系的一種暗示?！妒]》之六則成功地將望遠(yuǎn)鏡中女子的生活與男主人公的偷窺行為統(tǒng)一在一起。當(dāng)望遠(yuǎn)鏡中女子開始獨(dú)自用餐時(shí)，鏡頭反打?yàn)槟泻⒁铝怂牡谝豢诿姘η戌R頭組合在一起，是主人公與女子共進(jìn)晚餐的幻想。導(dǎo)演著意營造的這種想象空間是對結(jié)束孤獨(dú)、建立正常交流的渴望。在當(dāng)代電影創(chuàng)作中，窺視更多地被賦予了對于媒體和電影本身的反思意味。《我偷窺，所以我存在》表現(xiàn)了一個(gè)叛逆的少年用望遠(yuǎn)鏡來追蹤他暗戀的女孩，并偷看別人的秘密生活的故事。在滿足自己窺視欲的同時(shí)，他也掌握了對方不可告人的秘密。影片生動(dòng)地詮釋了窺視不僅是一種人們心理需求的滿足，它本身也具有強(qiáng)權(quán)。正如同媒體掌握了信息一樣，擁有了窺視權(quán)，就有了超出他人的地位。

注釋：

①讓·路易斯·舍弗爾的《一幅繪畫的舞臺(tái)性》對奧達(dá)特的理論立場產(chǎn)生了重要影響。奧達(dá)特是通過分析委拉斯貴支所作的《皇家侍女》來闡明繪畫中的編碼和它的隱藏過程是如何運(yùn)作的。奧達(dá)特對經(jīng)典繪畫的研究，為經(jīng)典電影的理論研究提供了雙重舞臺(tái)和主體陷阱這兩個(gè)概念。

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