“東方主義的幽靈來(lái)到了彩云之南”

——讀楊民康著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)研究》

最近有幸拜讀了楊民康先生的新著《本土化與現(xiàn)代性：云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)研究》，該書(shū)由宗教文化出版社2008年出版發(fā)行，全書(shū)共分十四章，四十五萬(wàn)字，主要是有關(guān)云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)的理論研究和田野個(gè)案的詳細(xì)考察兩大部分內(nèi)容，該書(shū)被楊先生稱(chēng)其為對(duì)云南宗教音樂(lè)研究的第“三部曲”，^[①]經(jīng)過(guò)筆者的多次閱讀，觸發(fā)一些感想，愿與讀者共勉。

一、我國(guó)第一部豐富、詳實(shí)地記錄和研究有關(guān)云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)的專(zhuān)著

在我國(guó)人文社科研究領(lǐng)域，有關(guān)少數(shù)民族宗教學(xué)的研究可謂是碩果累累，但是結(jié)合音樂(lè)學(xué)的相關(guān)理論展開(kāi)對(duì)我國(guó)宗教學(xué)的研究，以往被歸為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)科的范疇。 這些研究，多是停留在宗教音樂(lè)的“文本”層面的研究上，甚少把其置入其“上下文”的特殊語(yǔ)境里來(lái)觀照和審視。即使上述兩方面都加以兼顧也被學(xué)術(shù)界視為“兩張皮”現(xiàn)象^[②]的研究。而該著除了對(duì)云南少數(shù)民族基督教音樂(lè)的本體規(guī)律進(jìn)行考察之外，“同時(shí)把儀式音樂(lè)置入其人文環(huán)境中，探求理解音樂(lè)是如何展現(xiàn)并運(yùn)用在儀式之中，以及闡釋信仰、儀式、儀式音樂(lè)三者之間的互動(dòng)關(guān)系”的研究模式，^[③]正是彌補(bǔ)了這一常見(jiàn)的學(xué)術(shù)研究缺憾。

另外，該書(shū)中介紹，在我國(guó)少數(shù)民族宗教音樂(lè)研究中，特別是有關(guān)云南少數(shù)民族基督教音樂(lè)研究，成果很少，僅有聊聊幾篇論文和專(zhuān)著中，“不同程度地涉及不同少數(shù)民族贊美詩(shī)的問(wèn)題，但迄今尚無(wú)人對(duì)云南少數(shù)民族地區(qū)的此類(lèi)狀況進(jìn)行較系統(tǒng)的整體研究。”^[④]因此，其學(xué)術(shù)意義正如書(shū)中“結(jié)語(yǔ)”部分所說(shuō)：“本課題研究著重在于研究資料的收集、整理及保存的民族志研究層面上具有補(bǔ)白的意義作用”。 筆者認(rèn)為，特別是以“儀式”的眼光來(lái)關(guān)注和考察基督教音樂(lè)在云南整體的文化環(huán)境中所處的功能和涵義，此方面的研究涉及較少，因此彰顯其重要的學(xué)術(shù)意義。

二、著重運(yùn)用民族音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)民族志等多學(xué)科的研究方法，系統(tǒng)、多維地對(duì)云南少數(shù)民族基督教音樂(lè)文化進(jìn)行深層剖析與解讀

縱觀全書(shū)，筆者認(rèn)為作者的研究架構(gòu)主要細(xì)分為三個(gè)層次：史料的分析、理論的建構(gòu)和解讀、田野個(gè)案的音樂(lè)民族志實(shí)錄。在該文的研究結(jié)構(gòu)中，作者結(jié)合第一手文獻(xiàn)史料，對(duì)云南少數(shù)民族基督教音樂(lè)的發(fā)展歷史做了一個(gè)歷時(shí)性的梳理與考證。在“基督教儀式音樂(lè)文化叢系統(tǒng)”研究中，作者提倡一種“結(jié)構(gòu)分類(lèi)法的觀念”，將云南基督教儀式音樂(lè)看作是“信仰體系、儀式（行為）與儀式音樂(lè)三者（缺一不可）構(gòu)成的整體”，將其由里及表的分為三個(gè)層次因素：即核心層次—封閉型儀式；中介層次—開(kāi)放型儀式；外圍層次—宗教節(jié)慶期間舉行的公眾儀典及歌舞音樂(lè)活動(dòng)。^[⑤]筆者認(rèn)為，此種結(jié)構(gòu)分類(lèi)方法，避免了以往單純地對(duì)宗教音樂(lè)形態(tài)的純“文本”性的結(jié)構(gòu)分析，卻對(duì)其文化制約屬性視而不見(jiàn)的弊病。這種注重“文化語(yǔ)境”的分析模式，更好地體現(xiàn)出基督教儀式音樂(lè)在其縱向的歷史發(fā)展和橫向的傳播過(guò)程中，所具有的宗教性（核心因素）與世俗性（表層因素）的一個(gè)縱橫聚合的時(shí)空延展關(guān)系。通過(guò)這種分類(lèi)，更能折射出儀式音樂(lè)所承載的宗教功能、社會(huì)功能、象征功能和文化功能，以及每一個(gè)結(jié)構(gòu)層次音樂(lè)的整體觀念。

在“當(dāng)代基督教傳教士的傳播觀念及目的”在其“傳播面臨的特殊文化語(yǔ)境” 中，“基督教文化觀及音樂(lè)觀中體現(xiàn)的‘排斥—認(rèn)同’雙重標(biāo)準(zhǔn)”的二元對(duì)立觀念與模式問(wèn)題的研究中。作者結(jié)合民族音樂(lè)學(xué)的“局內(nèi)人—主位觀”與“局外人—客位觀”兩極變量分析方法，以傳教士為研究對(duì)象，以云南少數(shù)民族基督教為“文化支點(diǎn)”展開(kāi)研究，在借鑒史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了詳細(xì)的分析描述。認(rèn)為該宗教文化觀及音樂(lè)觀所體現(xiàn)出了“排斥—認(rèn)同”的雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)。^[⑥]據(jù)筆者理解，這種所謂的“雙重認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)一步揭示了一個(gè)文化局外人在面臨“異文化”境地時(shí)，被所謂的“歐洲文化中心論”的“文化本位”思想的影響與束縛下，經(jīng)歷著一種文化之間的強(qiáng)烈反差與震撼過(guò)程，以及隨后的不同文化之間的相互磨合，傳教士當(dāng)初的那種強(qiáng)烈的“主位觀念”已隨著時(shí)光的流逝，潛移默化地轉(zhuǎn)型為一種對(duì)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化的一種“文化適應(yīng)”的心理態(tài)勢(shì)。筆者認(rèn)為，傳教士這種“排斥—認(rèn)同”的雙重認(rèn)知觀念的轉(zhuǎn)變也正是實(shí)現(xiàn)了一個(gè)“局外人”向“局內(nèi)人”角色的互補(bǔ)，拉近了“近經(jīng)驗(yàn)”的距離。 這種圓融的角色關(guān)系在兩種文化碰撞的過(guò)程中（基督教文化與云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化）實(shí)現(xiàn)了一種被認(rèn)為是“雙贏”與“互利”的思想目的。

另外，筆者認(rèn)為，在該著的研究中，不像一些學(xué)者認(rèn)為的“搞音樂(lè)學(xué)閉口不談音樂(lè)”的錯(cuò)誤觀念。作者在基督教音樂(lè)本體研究中，著實(shí)耗費(fèi)了大量筆墨。結(jié)合音樂(lè)形態(tài)學(xué)的理論，對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了細(xì)致的、條理性的分析研究。^[⑦]比如對(duì)“基督教贊美詩(shī)的文字記譜法”特點(diǎn)的研究中認(rèn)為：“從對(duì)西方基督教音樂(lè)乃至西方音樂(lè)文化歷史的考察可以發(fā)現(xiàn)，這些文字譜中包含了從西方早期的梭發(fā)譜開(kāi)始至今的多種文字記譜法的因素，它對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代民族音樂(lè)發(fā)展史的研究提供了較具體而新鮮的素材，展示了一種新的研究思路。”同時(shí)重點(diǎn)介紹了“‘波拉德’苗文字母譜和景頗族地區(qū)使用的‘來(lái)嘎努’字母譜”。 并對(duì)“波拉德”苗文記譜法與西方梭發(fā)記譜法進(jìn)行了詳細(xì)的比較研究。^[⑧]以筆者之見(jiàn)，作者的這種對(duì)基督教贊美詩(shī)記譜法的精細(xì)研究，對(duì)云南少數(shù)民族基督教音樂(lè)文化的保護(hù)和廣泛傳承，起到一種推波助瀾的作用。 因?yàn)橐魳?lè)的記譜法是音樂(lè)文化傳播和傳承的一個(gè)極其重要的文本。

三、一部凝聚著作者數(shù)年扎實(shí)、細(xì)致的“田野工作”的厚重之作

在民族音樂(lè)學(xué)界或文化人類(lèi)學(xué)學(xué)界，大家一致認(rèn)為有兩種學(xué)者：一種是“書(shū)齋型”的。 此類(lèi)學(xué)者整日呆在書(shū)齋里構(gòu)建自己抽象的理論體系，時(shí)而也下到“田野”，走馬觀花似地搜集一手或二手資料，來(lái)填充并認(rèn)證自己的理論價(jià)值所在；另一類(lèi)是“田野實(shí)干家”，他們以“田野在場(chǎng)”工作為基礎(chǔ)，通過(guò)搜集大量的第一手“田野資料”，對(duì)具體的音樂(lè)文化事象進(jìn)行音樂(lè)民族志考察分析與描述，從中悟出并建構(gòu)出體系化的、系統(tǒng)化的學(xué)科理論。而楊民康先生正是第二類(lèi)學(xué)者的杰出代表，他是一個(gè)典型的“田野工作”實(shí)干家，為中國(guó)少數(shù)民族宗教儀式音樂(lè)研究，創(chuàng)建具有中國(guó)本土特色的民族音樂(lè)學(xué)理論研究，做出了許多重要的理論性和實(shí)踐性的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。

因?yàn)?，任何理論建?gòu)都是以扎實(shí)的“田野工作”為依托，只有獲取第一手詳實(shí)可靠的田野資料，才能為系統(tǒng)、體系化的理論研究提供極具有說(shuō)服力的證據(jù)。因此，為全方位地對(duì)云南基督教儀式的系統(tǒng)梳理和研究，作者歷時(shí)數(shù)十年，親歷了極其艱苦的田野考察環(huán)境，對(duì)處于“封閉性”極強(qiáng)的云南怒江、德宏、西雙版納等邊遠(yuǎn)地區(qū)少數(shù)民族基督教音樂(lè)的發(fā)展?fàn)顩r及儀式音樂(lè)的“本文”和“上下文”進(jìn)行了多維的全息性考察研究。據(jù)筆者了解，楊民康先生是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)界，田野工作最扎實(shí)、最富有經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)中青年專(zhuān)家之一。 從20世紀(jì)80年代在中央音樂(lè)學(xué)院師從田聯(lián)韜教授讀碩士開(kāi)始，就深受田先生扎實(shí)的“田野工作”的經(jīng)歷影響。因此，他經(jīng)常放棄節(jié)假日與家人團(tuán)聚的機(jī)會(huì)，數(shù)次深入到云南少數(shù)民族偏遠(yuǎn)地區(qū)，對(duì)云南少數(shù)民族宗教音樂(lè)，進(jìn)行大量的田野考察與實(shí)錄。因此該著也是他多年辛勤勞動(dòng)的系統(tǒng)總結(jié)。筆者認(rèn)為，楊先生這種勤奮、樸實(shí)的學(xué)者風(fēng)范，應(yīng)是我們年輕民族音樂(lè)學(xué)者學(xué)習(xí)的楷模。

四、研究方法之新

任何一門(mén)學(xué)科，只有不斷更新研究觀念，隨時(shí)捕捉與跟蹤最新的研究動(dòng)向，才有益于其研究向深度、廣度發(fā)展。該書(shū)在研究方法上，充分體現(xiàn)出以上特點(diǎn)。首先，在“贊美詩(shī)音樂(lè)的文化模式特征”研究中，作者運(yùn)用了的“本位文化模式”分析法，^[⑨]對(duì)少數(shù)民族贊美詩(shī)的創(chuàng)作思維進(jìn)行了考察分析。 作者認(rèn)為，在新編基督教贊美詩(shī)的創(chuàng)作思維中，“那些本土原存鄉(xiāng)土音樂(lè)元素在種種西方風(fēng)格的音樂(lè)元素在‘被覺(jué)察到’并‘形成復(fù)合音調(diào)’之前，其‘動(dòng)機(jī)音調(diào)已經(jīng)全部全部進(jìn)入自覺(jué)的狀態(tài)中了。換言之，如今的贊美詩(shī)音樂(lè)元素里，已經(jīng)包含了那些在云南本地民族圣歌創(chuàng)作者的頭腦中預(yù)先存儲(chǔ)的，本族人有關(guān)本土文化的‘感覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，以及對(duì)音樂(lè)的不同理解方式’。”^[⑩]近年來(lái)這種分析法，在現(xiàn)代民族音樂(lè)學(xué)研究領(lǐng)域中是一種新的思維，特別是在我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究中成為一股重要的學(xué)術(shù)潮流。比如，趙如蘭在對(duì)我國(guó)京劇《西皮流水填詞研究》中，運(yùn)用了此種考察分析法，并認(rèn)為，京劇雖劇本很多，但是在音樂(lè)上只運(yùn)用了少量的曲調(diào)，這些曲調(diào)在同一出京劇中重復(fù)出現(xiàn)。每一位演員和聽(tīng)眾都熟知其曲牌名稱(chēng)。在傳統(tǒng)的傳授過(guò)程中并不用曲譜，劇本上只有曲牌名稱(chēng)和相應(yīng)的歌詞。趙氏的理論前提是，京劇的唱者和聽(tīng)者早就確定并熟知了這種旋律的家族關(guān)系，由此而在表演和口頭傳承過(guò)程中形成了種種旋律上的變化。因此，有人認(rèn)為她的研究方法為“文化本位法”分析模式。^[11]這種音樂(lè)民族志的考察分析法，是運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義、認(rèn)知民族音樂(lè)學(xué)和喬姆斯基的轉(zhuǎn)換生成分析以及申克的簡(jiǎn)化還原分析法，達(dá)到一個(gè)對(duì)音樂(lè)深層分析到簡(jiǎn)化還原的抽象認(rèn)知過(guò)程（即申克分析法中的背景、 中景到前景的認(rèn)知過(guò)程）。筆者認(rèn)為，這種分析方法好處在于，它把一種看似復(fù)雜的表象內(nèi)容，通過(guò)抽取其規(guī)律性、共性，到達(dá)一種更直觀的認(rèn)知。

其次，以“后現(xiàn)代語(yǔ)境”的全新視角，展開(kāi)對(duì)音樂(lè)文化的變遷研究是民族音樂(lè)學(xué)研究方法的一個(gè)新的動(dòng)向。特別是近年來(lái)，國(guó)內(nèi)的音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究機(jī)構(gòu)廣泛吸納了音樂(lè)學(xué)各學(xué)科的學(xué)術(shù)精英（如上海高校音樂(lè)人類(lèi)學(xué)E–研究院廣泛吸納音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)律學(xué)等學(xué)科的教師開(kāi)展音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的相關(guān)研究），以“客位觀”的學(xué)術(shù)知識(shí)結(jié)構(gòu)和研究理念，來(lái)透析音樂(lè)文化事象隱喻的符號(hào)學(xué)意義及文化內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，這種研究趨勢(shì)，拓展了民族音樂(lè)學(xué)及音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究空間和緯度，使其力求在一個(gè)更廣闊的研究層面上，尋求一種新穎的研究視角，對(duì)所要研究的音樂(lè)文化事象做一個(gè)多角度“異樣”的分析研究。比如在該書(shū)中，把云南少數(shù)民族基督教儀式音樂(lè)放置在其“后現(xiàn)代語(yǔ)境中”，結(jié)合其儀式音樂(lè)的傳播與社會(huì)變遷過(guò)程，來(lái)考察與審視其“本土化與現(xiàn)代性”的“整合”與“適融”過(guò)程。^[12]可以看出作者的研究方法之新、研究視域之廣。特別是在宗教文化這個(gè)形而上的學(xué)科研究中，別具有創(chuàng)新性、思辨性、動(dòng)態(tài)性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

五、在研究思路上，針對(duì)有爭(zhēng)議的問(wèn)題，不是主觀臆斷，而是給讀者留有一定的思維空間

作者在云南基督教音樂(lè)的打擊樂(lè)“標(biāo)點(diǎn)”用法的研究中認(rèn)為，所謂‘標(biāo)點(diǎn)’節(jié)奏主要是借用國(guó)外學(xué)者描述甘美蘭音樂(lè)中，一些關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)部位使用的“標(biāo)點(diǎn)樂(lè)器”點(diǎn)擊，以取得某種重要的音樂(lè)“語(yǔ)法”效果。 但是此種用法，卻常見(jiàn)于佛教、基督教、猶太教等宗教儀式

活動(dòng)中，“至于在不同宗教文化之間，這類(lèi)表演手段的使用究竟是一種巧合，還是存在某些互相借鑒或傳播的史實(shí)，對(duì)此還有待于展開(kāi)進(jìn)一步的研究。”^[13]筆者認(rèn)為，作者的這種富有引導(dǎo)性的研究思路，在某種程度上，激發(fā)了學(xué)界對(duì)此類(lèi)問(wèn)題的研究興趣和熱情；另一方面，也為學(xué)科理論研究向縱深、多元的方向發(fā)展，鋪墊了一個(gè)良好的學(xué)術(shù)平臺(tái)。 因?yàn)?，任何一本好的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，不是輕易的對(duì)某種學(xué)說(shuō)主觀、剛性的下結(jié)論，而是留有爭(zhēng)論的余地，給讀者或研究者創(chuàng)造一個(gè)延展的思維空間。

結(jié) 語(yǔ)

最后，美中不足之處，有的問(wèn)題表述過(guò)于簡(jiǎn)單，如作者認(rèn)為，阿細(xì)人彌撒儀式中的“旋律、節(jié)奏及潤(rùn)腔方式，明顯帶有漢族佛經(jīng)音樂(lè)的演唱風(fēng)格”，^[14]對(duì)于以上存在的共性因素沒(méi)有進(jìn)一步闡述問(wèn)題產(chǎn)生的原因。但是瑕不掩玉，該著仍不愧為一部“田野工作”的力作。它將基督教音樂(lè)放在云南少數(shù)民族文化語(yǔ)境中，借助文獻(xiàn)史料和音樂(lè)民族志的理論方法并結(jié)合實(shí)地的“田野考察”和條理性的案頭分析，從其“歷史構(gòu)成”“社會(huì)維護(hù)”“個(gè)體創(chuàng)造與體驗(yàn)”^[15]三個(gè)維度做了一個(gè)整體性的考察與研究。筆者深信，在民族音樂(lè)學(xué)學(xué)界，任何具有學(xué)術(shù)含量的著作，都是建立在踏踏實(shí)實(shí)的“田野工作”和系統(tǒng)扎實(shí)的理論思域基礎(chǔ)上，這“兩條腿”缺一不可。因此，該著問(wèn)世的意義在于，給我們年輕的民族音樂(lè)學(xué)學(xué)者提了一個(gè)“醒”。 那就是，“做扶手椅式的學(xué)者”不是我們最終的“生存之道”，走進(jìn)“田野”呼吸新鮮的空氣，去感受大自然獨(dú)特的藝術(shù)和人文魅力，才是我們最終的目標(biāo)。

（本文原載《交響》2009年第1期）