國內(nèi)瑤族傳統(tǒng)音樂文化研究的回顧與思考

趙書峰

摘要：21世紀以前,瑤族傳統(tǒng)音樂研究以自律性的本體分析研究為主，兼有少部分結(jié)合社會、歷史、文化語境的綜合性研究。進入新世紀之后，由于受到人文社會科學(xué)方法論的滲透與影響，瑤族音樂研究體現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科性。然而在實際的研究中也存在著一些問題：在瑤族音樂形態(tài)的描述與分析時，還明顯帶有受到以西方古典音樂和漢族傳統(tǒng)音樂為中心的分析評價觀念影響的痕跡。目前的研究多以共時性的個案考察為主，較多關(guān)注到當(dāng)下的音樂表演活動，缺乏對其發(fā)展變遷軌跡的歷時性觀照與審視；針對瑤族傳統(tǒng)樂器的樂器學(xué)、樂律學(xué)、音樂聲學(xué)方面的問題關(guān)注者較少；有關(guān)瑤族跨界音樂文化的比較研究力度不夠，亟待針對中國與緬、老、泰、法、美等國瑤族音樂展開綜合比較研究。

關(guān)鍵詞：新世紀；瑤族傳統(tǒng)音樂；回顧與思考

一、21世紀之前瑤族音樂研究的問題與思考

早在20世紀三四十年代，以劉偉民^[①]、梁釗韜^[②]、雷澤光^[③]、江應(yīng)樑^[④]等為代表的民俗學(xué)者，掀起了瑤族傳統(tǒng)文化研究的序幕，而有關(guān)瑤族音樂研究則起始于黃友棣先生于20世紀40年代初發(fā)表的《連陽瑤人的音樂》^[⑤]，該文是作者于1938年對粵北連南排瑤、過山瑤音樂的調(diào)查報告。難能可貴的是，作者已將瑤族音樂的風(fēng)格與形態(tài)特征置于其特定的地理、民俗生活環(huán)境中進行綜合考察，已經(jīng)初步呈現(xiàn)出民族音樂學(xué)研究特性。然而作者當(dāng)時所持有的研究觀念卻帶有鮮明的進化論色彩，這與當(dāng)下民族音樂學(xué)倡導(dǎo)的文化相對學(xué)術(shù)觀念明顯相悖。中華人民共和國成立后，相關(guān)研究工作得到進一步開展。經(jīng)過“文革”的斷層期，20世紀80年代至世紀末出現(xiàn)了一個新的高峰，這一時期，瑤族音樂研究在其發(fā)展過程中呈現(xiàn)出以下幾方面特征：

其一，改革開放初期，湘、粵、桂區(qū)域內(nèi)的瑤族音樂研究以音樂文化工作者開展的具有集成性質(zhì)的調(diào)查工作為主，參加考察的有中央民族大學(xué)、廣東省藝術(shù)研究所、廣西藝術(shù)學(xué)院等高校學(xué)者。學(xué)者們對上述三地的過山瑤、排瑤音樂進行了初步的田野考察，采集了大量的瑤族民歌與儀式歌曲，針對其結(jié)構(gòu)特征進行了深入的分析與描述，為之后的研究提供了豐富的第一手資料。。在當(dāng)時以音樂學(xué)方法為主導(dǎo)的學(xué)術(shù)環(huán)境影響下，該類研究比較注重音樂本體的描述與分析，較少將瑤族音樂置于其社會、歷史、民俗節(jié)慶儀式中進行立體考察，因而不免存在著把瑤族民俗儀式歌曲從其特定的社會、歷史、文化語境中抽取出來，作為單一的民歌歌種進行自律性考察分析，以致忽略了對瑤族音樂具有的整體性、功能性特征的學(xué)術(shù)考量等問題。又如，《盤王大歌》，是目前公認的第一本對廣西瑤族該類民歌（包括“七任曲”）較為完整地進行記錄、搜集與整理的學(xué)術(shù)著作^[⑥]，是后人研究瑤族音樂的十分難得的參考資料。然而，由于當(dāng)時的學(xué)界還比較缺少應(yīng)該尊重局內(nèi)人本土思維的人類學(xué)和民族音樂學(xué)觀念，而在其中人為加入了編者的某些個人創(chuàng)作元素。例如，歌曲主旋律下方被加入了人為創(chuàng)作的伴奏聲部，導(dǎo)致了其形態(tài)與文化屬性產(chǎn)生變化。由于加入記錄者二次創(chuàng)作的元素，就已經(jīng)不是原本的瑤族盤王大歌了。

其二，從20世紀80年代開始，由于受到剛傳入大陸的民族音樂學(xué)的影響，部分學(xué)者開始嘗試吸納人類學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)理論，將瑤族音樂的形態(tài)結(jié)構(gòu)特點置于其特定的歷史文化語境中去思考。中國藝術(shù)研究員音樂研究所何蕓、伍國棟、喬建中三位學(xué)者于1982年率先對湘、粵、桂三地的瑤族民歌展開了深入的田野考察，并在相關(guān)研究報告基礎(chǔ)上撰寫了具有民族音樂志性質(zhì)的民歌研究專著《瑤族民歌》^[⑦]。筆者認為，這本書里，除了在田野考察和民族音樂志寫作上顯現(xiàn)出開拓性和創(chuàng)新性因素之外，還由于作者當(dāng)時已經(jīng)開始關(guān)注到瑤族民歌的結(jié)構(gòu)特征與其所處的特定地理、文化環(huán)境互動關(guān)系的考察研究，融入了其帶有民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)觀照與思考，從而在研究思維和分析方法上呈現(xiàn)出明顯有別于前述一類研究成果的，更為成熟、深化的學(xué)術(shù)性因素特征。

其三，20世紀90年代開始，瑤族音樂研究的學(xué)術(shù)理念開始出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)型。如楊民康、楊曉勛《瑤族道教科儀音樂》^[⑧]一書，作為第一部深入、系統(tǒng)地研究瑤族傳統(tǒng)儀式音樂的學(xué)術(shù)專著，其中不僅涉及了許多傳統(tǒng)宗教儀式音樂內(nèi)容，體現(xiàn)出較為濃厚的儀式音樂民族志研究特點，而且率先關(guān)注到瑤傳道教音樂的跨族群、跨支系、跨地域性的比較分析，將學(xué)術(shù)視野拓寬到具有人類學(xué)特性的跨文化和區(qū)域性研究層面，因此在西南地區(qū)瑤傳道教音樂研究及多民族音樂文化比較研究方面具有拓荒性的學(xué)術(shù)意義。

二、新世紀以來瑤族傳統(tǒng)音樂文化研究的回顧與思考

（一）回顧

進入新世紀以來，國內(nèi)瑤族音樂研究出現(xiàn)了一大批重要的研究成果。學(xué)者們在大量的田野實踐基礎(chǔ)上，結(jié)合相關(guān)的人文社科理論，對瑤族傳統(tǒng)音樂的風(fēng)格與形態(tài)特征進行了較為全面和系統(tǒng)化的解讀與闡釋。

首先，湖南瑤族音樂文化研究成為一個學(xué)術(shù)熱點。此方面課題主要集中于對湘南過山瑤音樂、湘中花瑤音樂的考察研究。例如，自2007年以來，湖南師范大學(xué)音樂學(xué)院的一批碩士學(xué)位論文對湖南藍山、常寧、寧遠、隆回等縣的過山瑤與花瑤的民歌、民俗儀式音樂給予了系統(tǒng)、規(guī)模化的考察分析。在單篇學(xué)術(shù)期刊論文中，趙書峰的兩篇論文《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例》^[⑨]和《梅山教儀式及其音樂的文化闡釋——以瑤、漢梅山教儀式為例》^[⑩]，以湘南瑤族“還盤王愿”“梅山教”儀式音樂為考察個案，重點探討了瑤傳道教儀式音樂與梅山教的文化關(guān)系，以及梅山教儀式音樂所體現(xiàn)的二元族性（瑤、漢）身份建構(gòu)問題。黃華麗的兩篇文章《湘南瑤族<盤王大歌儀式及音樂——以禮曲“七任曲”為例》^[11]和《湘南瑤歌不同族類分支的比較研究》^[12]，主要針對湘南瑤族盤王歌中“七任曲”，以及平地瑤與過山瑤民歌的音樂本體進行分析和探究。另外如楊果朋、李強《雪峰山區(qū)瑤族嗚哇高腔號子歌的藝術(shù)特征及賞析》^[13]，聶國紅、劉懷?！兑魳饭鍖?mdash;—隆回花瑤“嗚哇”山歌初探》^[14]兩篇文章，都是首次針對湖南隆回花瑤“嗚哇歌”音樂的形態(tài)特征進行初步考察分析，但是作者一定程度忽略了對“嗚哇歌”族性特征的分析與思考，因為“嗚哇歌”是一個跨族群（瑤、漢）分布的民歌歌種。另外，自2008年以來，在日本神奈川大學(xué)瑤族文化研究所廣田律子教授的帶領(lǐng)下，一批中日學(xué)者多次對湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)的傳統(tǒng)文化（如還家愿、度戒等）展開了田野考察工作，搜集了很多文獻及影像資料，其研究成果依次在神奈川大學(xué)瑤族文化研究所網(wǎng)站^[15]主頁公開，且刊印了瑤族文化研究所通訊（1-5號），期間還舉辦了三次瑤族傳統(tǒng)文化國際研討會（2009年長沙、2010年日本神奈川、2012年長沙），與此同時中國湖南省也成立了“湖南瑤族文化研究中心”，就此掀起了湖南瑤族傳統(tǒng)文化研究的熱潮。

其次，廣西瑤族音樂研究熱度不減。其中有3個教育部人文社科項目涉及到對廣西境內(nèi)的過山瑤、布努瑤民歌與民俗儀式音樂的考察研究。如黃鈺婷《瑤族民歌的地域差異研究》（2011）、劉雯《民族音樂學(xué)視野下的布努瑤音樂研究》（2011）、肖文樸《音樂與空間：民間儀式音樂景觀研究——以桂東瑤族度身、還愿、喪葬、婚慶為例》（2013）。在學(xué)位論文方面，主要有劉雯《番瑤音樂文化研究》^[16]，是對番瑤傳統(tǒng)音樂與周邊族群的比較研究。吳寧華《儀式中的史詩<盤王歌研究》^[17]，通過史詩手抄文本，采用口頭套語理論對廣西賀州、田林兩地瑤族盤王大歌進行分析解讀。在學(xué)術(shù)期刊論文方面，肖文樸系列文章^[18]和吳寧華的《還盤王愿儀式中的“啰哩嗹”》^[19]，針對廣西瑤族的“還盤王愿”和“度戒”等儀式音樂進行了系統(tǒng)深入的調(diào)查分析。其他學(xué)者的研究則涉及到了廣西瑤族樂器與器樂組合研究，如劉雯《巴馬縣瑤、壯銅鼓樂手語言行為的比較研究》^[20]，以瑤、壯銅鼓演奏技法作為切入點，重點考察了兩個族群音樂間的文化“互文”關(guān)系問題。趙意明《廣西瑤族“八音”的色彩區(qū)》^[21]，是針對桂東北、桂中、桂西北瑤族器樂組合形式——“八音”音樂風(fēng)格與形態(tài)特征的比較研究。丁夢溪《廣西金秀十八家盤瑤婚儀嗩吶音樂的藝術(shù)特征及功能分析》^[22]、侯道輝《廣西金秀縣十八家瑤族嗩吶婚慶音樂研究》^[23]，都關(guān)注到了瑤族婚俗中的嗩吶音樂。吳凡《碎片與重構(gòu)——民族—國家體系中的紅瑤歲時儀禮闡釋》^[24]，探討了旅游文化、民族國家語境中的紅瑤歲時儀式中的民族認同問題。劉雯《歌唱競技與傳承——番瑤音樂傳承研究》^[25]，是對廣西番瑤音樂傳承問題的研究?？傊梢钥闯觯瑥V西瑤族音樂研究呈現(xiàn)出規(guī)?；c系統(tǒng)化特點，既注重對瑤族音樂個案的考察，又關(guān)注到不同支系瑤族音樂之間的差異性問題，同時還涉及了瑤族與其他族群音樂文化的比較研究（或?qū)ψ迦阂魳分g“涵化”問題的考察），尤其是對于瑤族民俗儀式聲音景觀問題的關(guān)注與思考乃是一個學(xué)術(shù)亮點。

第三，《瑤族傳統(tǒng)儀式音樂論文集》出版發(fā)行，是對瑤族儀式音樂研究的一個階段性總結(jié)。該論文集在上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”課題經(jīng)費資助下，由中央音樂學(xué)院楊民康研究員主編，文化藝術(shù)出版社于2014年正式出版。其中收錄了國內(nèi)瑤族音樂研究中的一些資深學(xué)者（如黃友棣、彭兆榮、楊民康、周凱模等）及部分中青年學(xué)者的文章，內(nèi)容主要涉及了湘、粵、桂、滇區(qū)域內(nèi)的過山瑤、排瑤、藍靛瑤民俗儀式音樂的考察研究成果。所收入的早期研究瑤族音樂的一篇重要文獻——黃友棣《連陽瑤人的音樂》，由趙書峰對之進行了較為詳細的校訂與整理。一直以來，國內(nèi)外有關(guān)瑤族傳統(tǒng)文化的民族學(xué)、宗教學(xué)、人類學(xué)方面的論文集出版相對較多，而涉及音樂方面的論文集則幾乎未見，因此可以說，該書的出版乃是對七十年以來國內(nèi)學(xué)者有關(guān)瑤族民俗儀式音樂研究成果的一個階段性總結(jié)與梳理，它對于今后瑤族音樂研究的進一步全面展開有著非常重要的基礎(chǔ)作用和參考價值。

第四，有關(guān)瑤族與其他族群音樂文化的比較研究（跨族群音樂文化的比較研究）取得了突破性的進展。這類比較研究，對于洞察族群傳統(tǒng)音樂文化之間的涵化、濡化的歷史軌跡，以及透析少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的多元文化身份建構(gòu)等問題具有重要的學(xué)術(shù)意義，以致在目前民族音樂學(xué)領(lǐng)域，跨族群音樂文化研究已經(jīng)形成了一個學(xué)術(shù)熱點。^[26]此方面論文，如王耀華《旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)與民族源流考證——以苗"瑤"畬三族為例》^[27]，結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)理論對苗、瑤、畬三個族群音樂的“典型性腔音列”展開分析研究。藍雪霏《畬族儀式音樂與盤瑤儀式音樂文化之比較》^[28]，重點探討了畬族與盤瑤在儀式與音樂文化上的區(qū)別與聯(lián)系。吳凡、胡建《儀式音聲與族群張力——湘中漢人與桂北紅瑤人“還愿”儀式比較研究》^[29]，針對“還愿”儀式音樂所呈現(xiàn)的跨族群（湘中漢人與桂北紅瑤）特性給予了初步的比較分析研究。總之，筆者認為，當(dāng)前在城市化、城鎮(zhèn)化、移民工程等多重因素影響下，族群音樂文化之間的交流與互動極其頻繁，在某種情況下為其“涵化”過程帶來諸多可能。所以，考察瑤族傳統(tǒng)音樂，不能完全滿足于將其置于自我文化發(fā)展的社會歷史語境中進行觀照與審視，同時也要以他文化（或周邊文化）作為參照系進行綜合考察，這樣的研究才有助于更加立體、多維度的考量瑤族傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展、變遷的歷史軌跡。

第五，跨學(xué)科視野下的瑤族傳統(tǒng)音樂的分析與解讀，豐富了該類課題的研究視野與表述方式。進入新世紀以來，由于受到人文社會科學(xué)理論的影響，瑤族音樂研究多呈現(xiàn)出一種在民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）視野下，結(jié)合了宏觀與微觀不同視角的學(xué)術(shù)思考。學(xué)者們的研究不再是抽取單一的歌種、樂種作為分析描述的對象，而是將其置于特定的社會、歷史、文化語境中，去觀照瑤族音樂與文化間的互動關(guān)系，亦即通過音樂研究當(dāng)?shù)氐奈幕ㄟ^當(dāng)?shù)匚幕从^其音樂結(jié)構(gòu)。受上述學(xué)術(shù)理念的影響，學(xué)者們結(jié)合文本理論、史詩理論、符號學(xué)與結(jié)構(gòu)主義理論、語言學(xué)等方法論，對瑤族傳統(tǒng)儀式音樂進行了深層的表述和闡釋。如楊民康的《論云南藍靛瑤道教儀式音樂中的民歌演唱套路》^[30]，借用語言學(xué)的轉(zhuǎn)化生成語法的分析思路，以內(nèi)文化持有者自身（“主位”）觀念為觀察對象和出發(fā)點，探討蘊藏于云南藍靛瑤道教中的民歌演唱套路中的“深—表”主位音樂創(chuàng)作與文化思維觀念。周凱模的《排瑤“歌堂儀式”音聲研究》^[31]一文，結(jié)合口述文本、儀式音聲、局內(nèi)、局外觀理論對廣東排瑤的“歌堂儀式”，對其音聲行為、音聲形態(tài)、音聲意義進行精致化的分析研究。趙書峰《湖南瑤傳道教音樂與梅山文化——以瑤族還家愿與梅山教儀式音樂的比較為例》^[32]，結(jié)合互文性文本理論對瑤傳道教與梅山教音樂文化之間的關(guān)系問題進行了解構(gòu)性分析解讀。

（二）思考

進入新世紀以來，與其他族群相比，瑤族音樂研究還存在一些需要亟待解決的問題：

首先，梅山文化信仰以湘中地區(qū)為核心圈，包括中國西南諸省乃至東南亞國家在內(nèi)的瑤族聚居區(qū)，是較為典型的一種民俗現(xiàn)象，它與瑤傳道教音樂之間有著密不可分的文化互文關(guān)系。當(dāng)下，對梅山教音樂的研究多以區(qū)域性的個案考察為主，且多為民族學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)方面的研究成果（如張有雋^[33]、張澤洪^[34]、雅克·勒穆瓦納^[35]等）。而在音樂學(xué)研究領(lǐng)域，只有楊民康、吳寧華和趙書峰的論文^[36][37]涉及到此類問題的研究。但其研究還僅限于湘、桂、滇區(qū)域內(nèi)的梅山教音樂，與其信仰區(qū)域的廣泛性相比，其學(xué)術(shù)成果還僅只是剛剛掀起了一個研究序幕，亟待進一步展開宏觀與微觀相結(jié)合的調(diào)查研究工作。

其次，在瑤族分布區(qū)域、各支系以及民俗音樂種類之間的研究成果相對不均衡。國內(nèi)瑤族主要分布在湘、粵、桂、滇、黔、贛六省區(qū)的部分縣市，當(dāng)下研究多集中在湘、粵、桂、滇四省區(qū)，對黔、贛兩省的瑤族音樂缺乏關(guān)注；從單一的行政區(qū)域內(nèi)的研究看，以粵、湘瑤族為例，前者主要集中在排瑤音樂的研究（如周凱模、謝永雄等學(xué)者的研究），而對過山瑤音樂的考察力度較為薄弱。后者主要針對過山瑤、花瑤音樂的考察研究較多，而對湘南平地瑤音樂的關(guān)注不夠；從瑤族支系的研究看，對盤瑤（過山瑤）、藍靛瑤（山子瑤）花瑤、排瑤、音樂的研究成果較多，對 “白褲瑤”“紅瑤”“平地瑤”“坳瑤”等其他支系音樂的考察較少；在瑤族民俗儀式音樂研究方面，多是對還盤王愿、度戒儀式音樂的個案考察，對婚俗、喪葬等儀式音樂的關(guān)注不夠。如針對勉瑤不同支系（如過山瑤、藍靛瑤、平地瑤）婚俗儀式音樂的比較研究目前來說還是一個空白。

第三，有關(guān)瑤族樂器的樂器學(xué)、樂律學(xué)、音樂聲學(xué)，以及與其他族群樂器的綜合比較研究還是一個空白。目前的此類研究僅見丁夢溪、侯道輝兩位學(xué)者有關(guān)瑤族器樂曲牌形態(tài)特征的研究^[38]。筆者認為，研究瑤族樂器不但要關(guān)注其音樂的形態(tài)特征，同時要將瑤族樂器的樂器學(xué)、樂律學(xué)、聲學(xué)特征置于其社會、歷史文化語境中進行綜合考察。如將瑤族樂器的制作材料、聲學(xué)特點、律制特征與瑤族的審美、地理文化環(huán)境、民俗信仰、歷史發(fā)展變遷等相關(guān)背景因素結(jié)合起來研究。同時還要將瑤族樂器與其他相鄰族群樂器展開綜合的比較分析。我們知道，在西南少數(shù)民族音樂文化語境中，蘆笙樂器具有典型的跨族群特性，針對其與周邊族群蘆笙的樂器學(xué)、樂律學(xué)、音樂聲學(xué)等方面的比較研究成果還相對不多。還如，有必要針對白褲瑤支系中的“一胡”與京胡樂器的之間，以及廣西金秀茶山瑤的口弦（又稱“床頭琴”），與西南地區(qū)其他族群（苗、彝、傈僳族、怒族等）口弦給予樂器學(xué)、樂律學(xué)、音樂聲學(xué)等問題的比較研究。

第四，在面對瑤族音樂展開形態(tài)分析時，往往顯露出受到漢族傳統(tǒng)音樂觀念以及歐洲文化中心論影響的痕跡。具體表現(xiàn)在對瑤族音樂調(diào)式的界定方面，仍然沿用漢族傳統(tǒng)的五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）概念對其進行歸類。還有學(xué)者喜歡套用西方古典音樂的概念來分析瑤族音樂，如把瑤族民歌的調(diào)式界定為“加特性音的羽調(diào)式”“雙重調(diào)式”“交替調(diào)式”等等。我們知道，中國少數(shù)民族音樂的聲腔特點存在較多中立音現(xiàn)象（尤其是漢化程度不高的西南少數(shù)民族音樂，如傣族的 “贊哈調(diào)”），與漢族傳統(tǒng)的五聲調(diào)式概念有所不同，瑤族傳統(tǒng)音樂的聲腔特點也不例外。對于此類問題，可以參考學(xué)者曾經(jīng)提出的以下觀點：“針對中國傳統(tǒng)音樂研究的現(xiàn)實，最大的問題就是如何避免套用漢族樂理的觀念描寫少數(shù)民族音樂形態(tài)，或套用某種既成的樂理觀念描寫地方音樂風(fēng)格。”^[39]

第五，有必要進一步展開城鎮(zhèn)化和移民文化背景中的瑤族聲音景觀的動態(tài)性研究。民族音樂學(xué)對于“聲音景觀”^[40]問題的關(guān)注乃是一個新的學(xué)術(shù)動向。選取瑤族傳統(tǒng)民俗儀式音樂的多個個案作為考察對象，將其置于現(xiàn)代化、城鎮(zhèn)化、移民文化背景下，重點關(guān)注瑤族生活環(huán)境、審美受眾的變化對其音樂表演形態(tài)及其聲音象征功能意義的影響，亦即文化隱喻的動態(tài)變化。如，當(dāng)下在“非遺”政策、鄉(xiāng)村旅游文化、城鎮(zhèn)化進程、多元審美觀等因素影響下，致使瑤族民俗節(jié)慶儀式的音聲功能與審美內(nèi)涵發(fā)生變化，特別是瑤族民歌的文化象征功能發(fā)生的諸多變遷（如由民俗宗教功能嬗變?yōu)閷徝缞蕵饭δ埽Ｄ壳皝砜创朔矫娴难芯空n題較為缺乏，只看到張曉華《從“中國瑤族盤王節(jié)”看民間傳統(tǒng)儀式典禮化中的音聲審美》^[41]一文涉及到該問題的思考。

第六，有必要加強歷史民族音樂學(xué)視野下的瑤族傳統(tǒng)音樂研究。以往研究多是對當(dāng)下音樂表演活動在場文本的關(guān)注與考察，缺乏歷史音樂民族志（或歷史民族音樂學(xué)）維度的學(xué)術(shù)思考，尤其是缺少瑤族音樂文化歷史文獻的考察與梳理，造成我們只看到當(dāng)下表象的東西，而對其音樂歷史的深層背景缺乏問題意識。因此，有必要結(jié)合歷史人類學(xué)的研究維度，綜合、立體、多角度地考察瑤族音樂結(jié)構(gòu)的成因與其社會、歷史、文化、地理、民俗信仰之間以及與周圍文化的互動關(guān)系問題，亦即對其音樂的“濡化”“涵化”的過程展開的深入細致的考察分析。也就是說，在實際的田野與案頭工作中，不但要有對田野在場文本的深度解構(gòu)性分析，同時要針對研究對象過往的歷史變遷軌跡，結(jié)合書面與口述歷史文本進行詳細的考證與梳理。

三、中國少數(shù)民族音樂學(xué)科語境下的瑤族音樂研究的問題與思考

進入新世紀以來，中國瑤族音樂研究呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象，尤其是大量青年學(xué)者的加入，促進了學(xué)科研究向著深層次、寬領(lǐng)域、規(guī)?；姆较虬l(fā)展。然而，盡管瑤族音樂研究獲得了上述一些引人注目的成就，但與瑤族分布區(qū)域廣（甚至是跨國境）、支系繁雜、大雜居、小聚居的狀況相比，其學(xué)術(shù)成果仍然數(shù)量有限。與其他一些音樂研究狀況較為領(lǐng)先，成果較顯著的少數(shù)民族（如蒙古族、藏族、壯族、土家族、苗族、侗族、納西族等）相比，其研究在深入程度上還有很大差距。特別在跨區(qū)域、跨界研究方面仍有很大拓展空間。因此，亟待加大力度展開對不同支系、不同區(qū)域內(nèi)的瑤族傳統(tǒng)音樂的深入考察研究。

首先，與蒙古族、藏族、納西族、土家族等族群相比，瑤族音樂文化史的考證與研究工作還舉步維艱。馮光鈺、袁炳昌二位先生主編《中國少數(shù)民族音樂史》（三卷）中的《瑤族音樂史》，^[42]是該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的開拓性研究成果，也是有關(guān)瑤族音樂文化研究的一篇十分難得的參考文獻。但是，其中的有些地方尚存在可以商榷之處。比如，有關(guān)其歷史分期的標(biāo)準(zhǔn)，是按照傳統(tǒng)史學(xué)的分期方式還是以瑤族社會歷史發(fā)展階段為標(biāo)準(zhǔn)來劃分？文中的觀點比較模糊。同時，其文本內(nèi)容的表述，較少呈現(xiàn)出史學(xué)的寫作特點，而且尚缺少足夠的古文獻的支撐以及針對其社會、發(fā)展、變遷軌跡進行歷時性的梳理與考證。當(dāng)然，有關(guān)瑤族的族源問題，一直是民族史學(xué)界爭議的焦點（如苗、瑤、畬同源問題），再加之記錄瑤族音樂的歷史文獻十分匱乏，為其歷時性研究工作帶來許多困難。因此，有必要加強對其歷史文獻的挖掘與考證工作，結(jié)合傳統(tǒng)的書面文獻（歷代的經(jīng)、史、子、集以及地方民俗史志等等）對瑤族音樂文化的歷史展開立體、多維度的深入挖掘與考證。

其次，跨界民族音樂研究是當(dāng)下民族學(xué)及少數(shù)民族音樂研究學(xué)科領(lǐng)域的一個新的熱點^[43]，然而與傣族、布朗族、朝鮮族、蒙古族、苗族等其他跨界族群相比，瑤族音樂的跨界文化研究力度還較為薄弱。眾所周知，瑤族在東南亞以及法國、加拿大、美國等國家有廣泛分布，而在中美瑤族比較研究方面基本是空白。所以，有必要結(jié)合經(jīng)濟全球化、現(xiàn)代化發(fā)展的大背景，針對瑤族傳統(tǒng)音樂文化與其所在國社會、文化之間互動交流的歷史軌跡進行深入考察。例如，可將美國西部加利福尼亞州、華盛頓州、俄勒岡州等地瑤族音樂的發(fā)展變遷問題置于美國多元文化語境中進行觀照與審視，展開中、美跨界瑤族音樂的比較研究，其中，可重點關(guān)注瑤族民歌唱詞與經(jīng)文文字的書寫方式，以及與所在國語言之間的沖突問題。

四、結(jié)語

新世紀以來，國內(nèi)瑤族音樂研究隊伍逐漸向年輕化、規(guī)?；较虬l(fā)展，為之后的研究儲備了良好的學(xué)術(shù)資源與后備人才，同時也積累了很多田野考察個案，為未來的學(xué)科研究奠定了良好的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。并且由于受到人文社會科學(xué)方法論的滲透與影響，瑤族音樂研究體現(xiàn)出鮮明的跨學(xué)科態(tài)勢，在某種情況下豐富與發(fā)展了瑤族音樂的研究視野與表述方式。然而，目前此方面研究，從整體上看還存在著諸如較多是碎片化的個案考察分析，缺乏“點”“面”相結(jié)合的研究思路；很多研究成果只關(guān)注到瑤族音樂的共時性研究，沒有針對其發(fā)展變遷軌跡給予歷時性的觀照與審視，缺乏歷史民族音樂學(xué)維度的學(xué)術(shù)思考等問題。與當(dāng)下國內(nèi)其他族群音樂的考察研究力度相比，瑤族音樂研究還顯得比較薄弱。因此，亟待更多學(xué)者加入其中，有效地開展、推進其整體性、前沿性的研究工作。

課題來源：2015年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目：“瑤族婚俗音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案”（課題編號：15BD044）。

（注：本文原載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第4期）

作者簡介：趙書峰（1972～），男，文學(xué)博士，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師

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