瑤族婚俗儀式音樂的考察研究

——以湘、桂、滇瑤族為例

內容提要：本文選取湘、桂、滇瑤族婚俗儀式音樂作為考察對象，針對其儀式與音樂的文化隱喻，以及多元文化語境中的傳統(tǒng)與變遷問題進行思考。筆者認為，瑤族婚俗儀式音樂呈現出鮮明的道教色彩；其次，婚禮中的【朝天子】【大開門】【小開門】等嗩吶曲牌是瑤、漢文化互動、交流的產物；第三，地域與跨地域性的瑤族婚俗音樂呈現出某些同質化與差異性特點：處于勉瑤文化圈內的湘、桂瑤族婚俗儀式音樂有很多相同之處，且漢化較為嚴重，而跨區(qū)域之間的湘桂與滇瑤族婚俗儀式音樂相比，前兩者的嗩吶曲牌較為豐富，對歌環(huán)節(jié)較少（尤其是坐歌堂儀式基本消失），后者反之；第四，在現代化、城鎮(zhèn)化、商業(yè)化等多重語境作用下，湘、桂、滇瑤族婚俗音樂均體現出本土化與現代性的二元建構特點。

關鍵詞：婚俗儀式音樂；過山瑤；藍靛瑤；湘粵桂；本土化與現代性

近些年來，由于受現代化、城鎮(zhèn)化、漢文化等多重文化的影響，致使瑤族婚俗儀式的原生語境存續(xù)狀態(tài)岌岌可危，加快對其進行保護與傳承成為必要之舉；其次，婚姻觀念的轉變，致使瑤族的社會結構發(fā)生諸多改變。特別是語言、習俗的逐步蛻化，致使其儀式的傳承與發(fā)展空間越來越狹窄；其三，隨著國家大力倡導對非物質文化遺產的保護政策，作為瑤族民俗儀式中重要組成部分之一的婚俗儀式音樂沒有給予整體性、系統(tǒng)性的考察研究，雖有部分音樂學者曾給予關注，但多是一種個案性的研究。沒有展開瑤族婚俗儀式音樂的微觀與宏觀相結合的分析比較研究；其四，隨著傳承人（如主持師公、歌娘等）的逐漸離世，加緊對其保護和挖掘勢在必行。為此，筆者通過選取2013年11月、2014年12月、2015年1月、5月期間在湘、桂、滇等瑤族聚集區(qū)（過山瑤、藍靛瑤）婚俗儀式音樂作為分析文本，將其置于瑤族所面臨的現代化、城鎮(zhèn)化、流行文化等多重語境中進行觀照與審視，重點考察其儀式音樂特征與文化隱喻、發(fā)展狀況等相關問題。

一、瑤族婚俗儀式音樂概述

本文是對廣西賀州賀街鎮(zhèn)聯動村、湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)，江華瑤族自治縣，以及云南文山州麻栗坡縣等地瑤族（過山瑤、藍靛瑤）婚禮中的“招郎”、嫁女的田野考察。通過對上述個案的觀察與梳理，初步認為，瑤族婚俗儀式音樂具有以下特點：

（一）廣西賀州聯東村瑤族婚禮音樂特點

1.以器樂為主來建構瑤族婚禮儀式音樂文本

過山瑤婚俗儀式過程基本上是由嗩吶曲牌與打擊樂構成。樂曲主要有【大開門】（漢族傳統(tǒng)曲牌）【大長筵】【小長筵】（譜例1）【催官上馬】【安位】（譜例1）【排位】【柑枝由鄉(xiāng)】【掃臺】【收臺】等等。除了主持師公在請神、拜堂儀式中的誦唱經文之外，其他都是嗩吶音樂建構而成?；槎Y樂班的作用主要為迎客——接客——拜堂——送客等環(huán)節(jié)服務。在迎客階段，每一撥參加婚禮的客人進入主家客廳之后入座喝茶，此時嗩吶樂班要吹奏【催官上馬】【安位】【排位】三個固定曲牌，其文化隱喻是請諸位客人盡快入座抽煙喝茶。吹奏嗩吶曲之前通常有長號吹出三段較為自由的引子（其喻意類似于牛角）（圖1），樂曲結束部分打擊樂節(jié)奏相對較為自由。整個儀式音樂中的精彩部分屬于拜堂儀式環(huán)節(jié)，通常在夜里十二點后舉行，此環(huán)節(jié)語言性音聲與器樂音聲相互輝映，共同組成拜堂音樂。拜堂開始部分為“起臺”，雙方長輩、主人樂手要相互問候喝酒，樂手吹【數酒杯】與主家客人互動，它屬于整個儀式與音樂的高潮部分。從整個儀程看出，過山瑤婚俗音樂基本是由器樂建構的，儀式中的各個環(huán)節(jié)都有特定的嗩吶曲牌所鑲嵌，而且每一首曲子都有自己特定的能指與所指（文化隱喻）。儀式中的歌唱環(huán)節(jié)較少（只有聯動村雞沖口婚禮中臨時組建的坐歌堂活動中才有部分對歌的環(huán)節(jié)），整個儀式中只有拜堂中師公誦唱【拜堂歌】，以及主持師公喃念的請神經文(或馬頭意者)等語言性的音聲文本。總之看出，瑤族婚俗儀式音聲主要分為兩部分：聲樂（師公唱拜堂曲、誦念經文請神）、器樂部分（嗩吶曲牌與打擊樂，主要用在接客、吃酒席、拜堂、送客等），但是后者構成了儀式的主要部分。

譜例1：

（圖1：長號作為嗩吶曲之前的引子，2013年11月13日拍攝）

2.儀式與音樂同型同構

廣西賀州過山瑤族婚禮儀式的嗩吶曲牌內容都有特定的文化隱喻。亦即其儀式音樂文本所隱含的能指（音聲符碼）與所指（儀式文化象征）內容是相互指涉的，而且其符號特征是由特定的文化內容作為表征的。婚禮中的不同儀式環(huán)節(jié)都有其特定文化涵義的嗩吶曲牌與之對應。例如賀州黃洞瑤族鄉(xiāng)的婚禮音樂： 【起臺】（代表整個婚禮儀式開始 ）【小開門】（漢族傳統(tǒng)曲牌）、【大開門】（漢族傳統(tǒng)曲牌）、【朝天子】（漢族傳統(tǒng)曲牌，譜例2）、【上潮灣】（上菜）、【下潮灣】（上酒）、【催官上飲】（催客人上桌喝酒）、【大歌堂】（客人送紅包）、【鯉魚下海】（送嫁客人，新娘進入大廳后都要先洗腳、洗臉）、【象紅花】（女嫁給男方，也要把女方家的祖先神請到主家擺上貢品，祭祀后放在大門口左邊）、【大蓮娘】（嗩吶吹三遍，新娘出來拜堂）、【上正席】【道州牌】（新娘、新郎拜堂結束回洞房）【喝杯酒】（感謝煮飯等人，向他們敬酒，表示祝賀，拜正廚、副廚等人）【溜山謠】（挽留客人不要著急回去，繼續(xù)在這里吃酒席）【黃蜂過嶺】（送客人）【收臺】（整個婚禮儀式結束）?？梢钥闯?，嗩吶曲牌的文化內涵建構了儀式的整個過程。換然之，過山瑤婚禮儀式的不同環(huán)節(jié)都有特定的嗩吶曲牌與之相互對應，都有其相互指涉的音聲符碼，在特定的婚禮儀式語境中產生了序列性的所指鏈（即儀式象征隱喻）。所以也體現出瑤族婚俗儀式與音樂之間呈現出的同型同構關系。

譜例2：

3.瑤、漢音樂的文化互文

瑤族婚禮樂班中的樂器組合與器樂曲牌（如嗩吶曲牌）具有典型的漢文化元素。首先是婚禮樂班中的樂器構成與周邊漢族傳統(tǒng)樂器有很多相似之處，比如長號、嗩吶、小鼓、镲、銅鑼等。如上世紀四十年代著名作曲家黃友棣先生曾經考察了廣東連南的過山瑤，他認為瑤族的樂器很多都是采借于漢族地區(qū)的。正如他說“瑤人的樂器，也便是漢人那些最古老的樂器……他們現在所用，都是牛角、鼓鑼，及道法上應用的鈴子……都仰給於漢人。”其次，婚禮中的嗩吶音樂如【大開門】【小開門】【朝天子】等等傳統(tǒng)曲牌多來自于漢族地區(qū)。因此從廣西賀州聯動村瑤族婚禮看出，其樂器與曲牌音樂都帶有濃厚的漢文化因素，都是瑤、漢族傳統(tǒng)文化互動、交流、吸收的產物。正如人類學文化傳播學派認為，“文化采借多于發(fā)明” ?？傊?，瑤族婚俗儀式音樂的文本構成，主要是瑤族與漢族傳統(tǒng)文化長期的社會文化歷史互動的文化產物，是瑤族傳統(tǒng)文化與周圍族群傳統(tǒng)文化（主要是漢族文化）濡化與涵化的現代結局。

（二）云南藍靛瑤婚俗儀式音樂概述

1.儀式概述

筆者于2014年12月20日至25日前往云南文山壯族苗族自治州麻栗坡縣楊萬鄉(xiāng)梅湯村考察藍靛瑤招郎入贅婚俗儀式。該村居于中越邊境，與周邊的漢、壯族、苗、仡佬族等族群雜居。本場婚禮吸引了很多外地來的瑤族同胞，以及學者、媒體的關注。整個儀式主要參與成員有：新娘鄧為霜、祭神人（那曼公）：李鳳山（解煞、祭祖）（藍靛瑤經文傳承、風俗傳承人，大師公）、伴娘兩位：李廷艷（已婚）、鄧為芳（未婚，新娘妹妹）。正府官：李廷學。二府官：鄧正興、三府官：鄧登奇。門衛(wèi)（哎tdai）： 鄧正明（對歌）、李天林（唱山歌）。男方人物（格來門）主要有：新郎：王正昊，主差郎2人（主、輔），部理公2人（主、輔），媒人1人、伴郎1人、嗩吶2人。儀式框架主要有：送郎到新娘家門口，舉行“眾人酒差”儀式，新娘家門邊會設有一道攔路門（寨門），格來門帶著新郎將在“寨門”內外的“門衛(wèi)”對唱山歌（圖2），對歌結束之后，“門衛(wèi)”才放行，進了“寨門”，就到第二道攔門酒，稱作“親戚門”，也是要唱山歌，再進入第三道“攔門酒”，就是新娘的家門。其中三道門主要有第一道是寨門，第二道是主人家的門，第三道門是新郎、新娘的洞房門。整個婚禮的參與者有苗、瑤、壯等族群參與。

（圖2：云南藍靛瑤婚禮中的寨門對歌場景，2014年12月23日拍攝）

2.云南藍靛瑤婚俗儀式音樂特點

（1）以歌唱為主，嗩吶音樂與對歌活動并行發(fā)展

云南文山州藍靛瑤婚禮是以歌代言為主。從新郎進入寨門一直到兩位新人入洞房的各種環(huán)節(jié)，都是通過對歌形式完成的。嗩吶只有在個別儀式中用到?；樗變x程基本是由送親、接親雙方的對歌程序完成。對歌之時，歌者邊唱邊有韻律的左右晃動身體，與歌唱形成默契配合。歌畢向接親的男方客人敬酒。對歌場面貫穿整個儀式場景。很多儀程基本是通過歌唱文本來建構的。其次，藍靛瑤婚禮中的歌唱環(huán)節(jié)也有特定的內容，每一儀式環(huán)節(jié)都有特定的歌唱文本，與過山瑤婚禮中嗩吶曲牌的文化隱喻相類似?；槎Y中的嗩吶音樂主要用在發(fā)親、接親、吃飯環(huán)節(jié)。嗩吶曲調基本上是以單一旋律作為基本曲調，通過變化性反復以及改變調高的特點進行變奏。曲調結構較為簡單，多以do調式為主之后改變調高轉入sol調式，后來又轉入do調式，形成一個再現式的三段體結構（譜例3）。

其次，文山州藍靛瑤婚禮中的嗩吶器樂與對歌活動彼此之間并行發(fā)展。也就是說在有些儀式中對歌性的語言性音聲與嗩吶曲牌同時為儀式象征之服務，語言性的歌唱文本與其器樂文本相互烘托整個儀式氛圍，尤其是歌唱文本的內容都是特定儀式內容的真實表征。比如新郎在進入第三道門時，此時新郎、新娘家客人對歌活動之時，旁邊的苗族嗩吶師傅吹奏的音樂與婚禮雙方的對歌儀式相互融合，共同建構藍靛瑤婚禮儀式音樂。

譜例3：

（2）苗、瑤音樂文化的互文

本場藍靛瑤婚俗儀式音樂體現出鮮明的苗瑤文化色彩，因為嗩吶樂班人員的文化身份屬于苗族，而其吹奏的音樂是為瑤族婚禮服務的，因此看出本場藍靛瑤婚俗音樂的族性結構呈現出典型的跨族群特性的互文特點。據筆者采訪，文山州苗、瑤、壯族群的嗩吶樂手經常游走于跨族群傳統(tǒng)民俗儀式中（如各種民間的婚喪嫁娶中），但是由于處于不同的族群身份建構，因而產生的儀式文化意義也是不同的。另據中國藝術研究院的李宏鋒博士介紹，他在貴州考察時也曾看到苗族婚俗儀式中有布依族嗩吶樂班為其助興。這種現象體現出族群之間傳統(tǒng)音樂文化的互動、交流與融合的現象，同時這種情形也是不同族群之間相互雜居現狀所致。其次，婚禮中嗩吶音樂與儀式歌唱文本有時候并行發(fā)展，有時候相互補充，共同建構瑤族婚俗儀式音聲環(huán)境互文族性特征。也就是說，藍靛瑤儀式中苗族樂手的嗩吶音聲代碼在其特定的儀式空間場域內不但是產生特有的儀式文化之象征意義，而且其音聲符碼也具有強烈的烘托儀式氛圍之作用。同時其音聲意義代碼的所指也實現了婚禮中雙方新人的文化身份的解構與重構過程。但是由于嗩吶師傅特有的苗族身份，其建構的音樂實際上帶有典型的苗族文化屬性，因此看出，瑤族婚俗的歌唱文本與苗族嗩吶音樂文本共同構建了藍靛瑤婚俗儀式音樂文本

（3）儀式與戲劇——表演文本與戲劇性文本

藍靛瑤婚俗儀式音樂包含有兩個方面的文本類型：即戲劇性表演文本、神圣性儀式象征文本。前者注重表演特性的戲劇性張力的呈現，后者則體現出典型的儀式象征功能內涵。如入洞房環(huán)節(jié)新郎、新娘、雙方客人的一系列對話、對歌過程既幽默又詼諧，具有很強的戲劇性效果。特別是新郎入洞房環(huán)節(jié)與父母、伴郎之間的對話內容更帶有典型的戲劇性張力，給觀眾與親朋好友帶來強烈的情感體驗，使親情、愛情、友情三個部分得到強烈的釋放與體驗。尤其在新郎入洞房后，找尋新娘環(huán)節(jié)頗具強烈的戲劇效果，為整個儀式空間增添了很多濃重的儀式表演氛圍。因為“在這些事件中，一種文化處于既為了其自身又為了外來者而被封裝、上演和加以展示的狀態(tài)。”同時看出，入洞房環(huán)節(jié)是通過新郎的扮演與接親的對歌活動實現的，此時的儀式象征功能意義的轉換主要通過儀式戲劇符號的張力以及瑤歌所蘊含的情感與歌詞內容所產生的系列所指域逐步轉換成一種具有象征內容與戲劇張力的儀式表演，這種表演文本也是實現新人文化身份轉換的中介環(huán)節(jié)（閾限）的最后一個階段（入洞房環(huán)節(jié)）。此時的儀式體現出濃厚的表演文本色彩，新郎通過別具戲劇張力特性的裝扮與表演，給親朋好友與周圍觀眾營造了強烈的具有情感沖擊力的儀式表演，使整個婚俗儀式達到了高潮。

二、湘、桂、滇瑤族婚俗儀式音樂之比較

（一）區(qū)域性瑤族婚禮音樂之比較——以廣西賀州為例

賀州瑤族婚禮中的嗩吶曲牌之間也有細微區(qū)別。筆者先后于2013年7月、2015年1月分別考察黃洞瑤族鄉(xiāng)、賀街鎮(zhèn)聯動村的瑤族婚禮音樂。據黃洞瑤族鄉(xiāng)的嗩吶師傅趙學林先生講，黃洞瑤族鄉(xiāng)雖與賀街鎮(zhèn)相距不遠，但是前者的嗩吶曲牌數量比后者較為豐富（前文已述及，表1）。另外，由于婚禮儀式環(huán)節(jié)的差異，也會造成嗩吶曲牌數量各有不同。如賀街鎮(zhèn)聯動村的兩場過山瑤婚禮，嫁女中的接親環(huán)節(jié)從內容到音樂都比招郎儀式相對較為復雜。但是兩者的婚禮曲牌大同小異，只是樂手的不同而已。如婚禮中拜堂儀式中師公唱【拜堂曲】（譜例4、5），從唱詞到主旋律與曲調骨干音基本相同，只是曲調的旋律節(jié)奏方面存在一些差異。相比而言，雞桐窩組婚禮中師公唱的【拜堂曲】曲調的節(jié)奏較為豐富，語調的韻腔較為多變。另外，聯動村雞沖口組瑤族婚禮中臨時舉行了對歌活動，與雞桐窩族的那場相比，儀式中的語言性音聲文本比較豐富。

表1：廣西賀州過山瑤婚禮嗩吶曲牌比較

黃洞瑤族鄉(xiāng)三歧村婚禮嗩吶曲牌	賀街鎮(zhèn)聯動村婚禮嗩吶曲牌
【起臺】【小開門】【大開門】【朝天子】【上潮灣】【下潮灣】【催官上飲】【大歌堂】【鯉魚下?！俊鞠蠹t花】【大蓮娘】【上正席】【道州牌】【喝杯酒】【溜山謠】【黃蜂過嶺】【收臺】	【大開門】【大長筵】【小長筵】【催官上馬】【安位】【排位】【柑枝由鄉(xiāng)】【掃臺】【收臺】

譜例4：

譜例5

（二）跨區(qū)域瑤族婚俗儀式音樂之比較——以湘、滇、桂為例

1．滇、桂瑤族婚禮儀式與音樂之比較

云南文山州、廣西賀州兩種瑤族支系的婚禮中雖都有招郎入贅習俗，但是儀式與音樂大有不同。廣西賀州瑤族婚俗音樂主要以嗩吶曲牌和打擊樂為主，而語言性為主的音聲文本較少，嗩吶曲牌充滿了婚禮的各個環(huán)節(jié)。儀式過程的音聲表達是通過嗩吶曲牌的文化隱喻實現的。尤其是歌唱性的音聲文本很少，只有師公在請神、送神、拜堂環(huán)節(jié)呈現語言性的音聲文本。廣西賀州瑤族婚俗音樂的漢化、現代化進程較為明顯，特別是婚禮中用歌曲來建構儀式音樂文本的習俗（如坐歌堂）在逐步淡化。文山州藍靛瑤婚禮中主要以對歌為主，尤其是新郎進入三道門接新娘環(huán)節(jié)大約需要六個小時的對歌活動，儀式中的對話內容都是在歌聲中完成的。以對歌活動為媒介實現新郎、新娘雙方客人信息的交流，通過歌聲實現儀式的象征功能，但是其嗩吶曲較少，且無打擊樂伴奏。嗩吶基本用在婚禮中進第一道寨門，宴請、入洞房的部分環(huán)節(jié)，并與對歌活動相互融合。尤其是接新郎過程中（如過三道門），送親與迎親之間主要是以對歌場景為主。尤其是在進入第三道門面對新娘的長輩們，雙方的對歌以及對答環(huán)節(jié)體現出十分智慧、滑稽可笑的場面。儀式場景中對話與裝扮都涉及很多搞笑內容，不時引發(fā)全場爆笑。同時，婚禮儀式進行之余，旁邊的客人在院子里圍著火盆在進行對歌活動，以表對婚禮的祝福。

其次，在現代化、漢化的影響下，兩地瑤族婚禮儀式音樂都呈現出傳統(tǒng)與現代的相互結合。因為，不僅有瑤族傳統(tǒng)的婚俗儀式環(huán)節(jié)，而且新郎也從文山訂制了婚禮花車。尤其是婚禮的頭一天晚上，整個主人家院子里歌聲不斷，既有藍靛瑤傳統(tǒng)的圍著火盆喝著美酒的對歌活動，又有播放當今流行音樂【小蘋果】等樂曲，整個婚禮聚會活動體現出傳統(tǒng)與現代的雙重融合。相比廣西賀州過山瑤婚禮則相對顯得較為內斂保守，缺少很多熱鬧的對歌活動。只有新郎、新娘的朋友在洞房中伴隨著流行歌曲的節(jié)奏，大家即興而舞。

2．湘、桂瑤族婚俗儀式音樂之比較

由于湘桂之間距離較近，具有相似的地理文化空間，湘桂交界處大多屬于過山瑤支系，在婚俗儀式上是大同小異。相比而言，湘南瑤族婚禮從儀式及其音樂方面保存的較為完好，比如湖南江華瑤族婚禮中至今還保留傳統(tǒng)的哭嫁習俗，其音樂形態(tài)特征還表現為雙聲現象?？藜薷枨鷥热葜饕c儀式有關，包括贊姐妹、送姐妹、女離娘、罵媒人等內容。還如在接親環(huán)節(jié)，除了嗩吶與打擊樂烘托儀式氛圍的同時，通常有2男2女，和著音樂跳起長鼓舞迎接新娘，這個過程一直延續(xù)到新郎、新娘進入主家的正房，準備舉行拜堂儀式。還如藍山匯源鄉(xiāng)的瑤族婚禮中“招五谷神”環(huán)節(jié)至今還有保存。據湖南藍山縣匯源瑤族鄉(xiāng)趙金仔師公講，這里的瑤族婚禮儀式一般是3天2個晚上，而且拜堂儀式是在白天舉行。首先是兩位新人認親儀式然后喝酒唱歌。這里的瑤族嗩吶樂班沒有長號，而是嗩吶樂開始之前由大鑼自由敲擊，然后嗩吶奏樂開始。嗩吶曲牌基本是一曲多用的情況。具體的儀式與音樂為：嗩吶樂手外出接新娘，吹【請君上馬】【大開門】【竹葉青】，然后接客，吹奏【觀音臺】。接到新娘后吹【請君上馬】【南岳調】【小開門】【觀音臺】，然后帶客人走吹【慢慢過橋】【獅子過坳】。到屋門口，繼續(xù)吹【請君上馬】【南岳調】【小開門】，然后吹【觀音臺】繞著新娘三圈，然后殺雞斬殺（或稱趕煞，與相鄰的寧遠縣瑤族婚禮相同），結束后進屋。新娘進屋后嗩吶師傅繼續(xù)吹【請君上馬】【南岳調】【小開門】，后吹【洗腳曲】，新娘進屋后，女客進屋，然后男客進屋分三次。吃完午飯后，舉行拜堂儀式，由師公請神，說【馬頭意者】，請君領拜，然后吹【請君上馬】【南岳調】【小開門】，邀請新娘出來拜堂，如果新娘不愿意，嫌棄主家給的禮金少，就不出拜，此時嗩吶樂手就吹【離娘曲】【插花曲】后。然后拜堂儀式中師公【拜堂曲】（譜例6），儀式結束后吹【脫花曲】。然后吹下席三曲：【下席曲】【南岳曲】【觀音臺】。之后，雙方交親認親 ，向雙方來客祝酒，吹【祝酒曲】【勸酒】。最后階段送客時吹【觀音臺】。

譜例6：

湖南寧遠縣與藍山縣相鄰，而且兩地的瑤族之間有很多來往，但是兩地的瑤族婚禮之間不但儀式內容都異常豐富，而且也有一些細微不同。比如寧遠瑤族婚禮儀式的整個過程主要分為：定親、坐歌堂（新娘出嫁的頭天晚上，新娘的親朋好友要聚在新娘家一起唱哭嫁歌）、踏門（男方到女方家商討第二天的婚禮事宜）、迎親（男女方邀請的嗩吶樂班在約定的村口匯合）、搶親（在新娘出嫁的路上會出現瑤族男人突然搶新娘子的戲劇場面）、趕煞（在新郎村口師公會斬殺一只公雞，用雞血淋兩位新人一周，寓意驅邪保平安，嗩吶樂班奏樂烘托儀式氛圍）、拜堂儀式（師公唱拜堂曲，兩位新人拜天地諸神，祖先神、父母、百客等）、正酒（親戚朋友們喝酒唱歌恭賀新人）、燒灰（客人們唱完酒歌圍著火塘喝油茶）、送客、謝媒人。其中婚禮儀式中有長鼓舞、傘舞、扇舞，以及大量的器樂曲牌、瑤族歌曲的呈現。總之，可以看出，湖南瑤族的婚禮音樂從儀式時長、嗩吶曲牌等方面與滇、桂之間有很多不同之處。湘、桂之間的過山瑤婚禮中儀式則是大同小異，而且嗩吶音樂都吸收漢族傳統(tǒng)曲牌，基本都是以瑤族傳統(tǒng)的器樂曲為主。儀式中的坐歌堂的對歌場景較少。尤其是湖南江華瑤族婚俗儀式中的坐歌堂儀式中目前還保存有雙音現象，筆者認為這是一個值得研究的問題。而在湘滇瑤族婚禮音樂之間則區(qū)別更大，原因由于瑤族支系不同，同時由于兩個區(qū)域地處遙遠，彼此之間的文化互動交流較少，以及兩地的處于不同的地理文化圈內，兩者之間與其所處的地理文化語境差別很大有關。兩者之間雖然在信仰（都舉行度戒儀式）、語言之間有很多聯系，但是在婚禮儀式與音樂差別很大。

總之，通過對湘、桂、滇瑤族婚俗音樂的比較與分析，可以看出，同一個區(qū)域內的相同瑤族支系之間的婚禮儀式音樂之間區(qū)別不是很大，而跨區(qū)域不同瑤族支系之間的瑤族婚俗儀式與音樂之間則有很多不同之處。如文山州藍靛瑤從儀式到音樂之間主要以對歌形式完成整個婚禮過程，而湘、桂過山瑤的婚禮則以嗩吶音樂為主來建構儀式音樂，儀式中的語言性音聲文本在逐漸減少。

三、瑤族婚俗儀式音樂文本的文化隱喻

（一）通過婚俗儀式強化族群認同、文化認同

很多族群文化認同大多是通過民俗宗教儀式等文化符號呈現的?，幾逡膊焕?，作為其民俗宗教儀式中最為重要的一個部分，瑤族婚俗儀式的象征隱喻體現出鮮明的族群身份認同、文化認同特性。比如從新郎、新娘到參加婚禮的客人都要身穿鮮艷的瑤族服裝，以及儀式過程中運用瑤語對歌等系列內容都是無意識化狀態(tài)下的族群認同、文化認同的自我強化。換然之，瑤族的族群認同、文化認同是靠通過重要的民俗節(jié)慶儀式活動來實現并加以強化的。尤其是在當下的全球化、現代化、后工業(yè)等政治、經濟、社會語境中，對傳統(tǒng)文化的沖擊日益嚴重，加強瑤族族群傳統(tǒng)文化的自我保護與傳承顯得尤為重要。所以瑤族與其他族群一樣，每年的重要的宗教禮儀等民俗節(jié)日成了瑤族實現族群認同的最好載體，同時也是傳承與保護瑤族傳統(tǒng)文化的一個重要的渠道。比如瑤族婚俗經文中含著濃厚的祖先信仰、盤王信仰等帶有族群認同、文化認同特性的文化信息。譬如：“恭賀祖、恭賀主人接祖宗；娶媳婦歸堂接祖宗，兒孫代代出相公。恭賀祖、恭賀主人接六親，眾親得飲成婚酒，主人貴地出黃金。試來賀，來賀一雙富貴人，滿身裝裸如龍風，面容相對又相親。試來賀，來賀一雙好鴛鴦。堂中鴛鴦又相對，同如鴛鴦叫聲長，當初盤王置下禮，今世含雙堂上由。”

總之，對湘、桂、滇三省瑤族婚禮儀式的考察發(fā)現，通過儀式強化瑤族文化的認同感，通過儀式強化其對族群集體性的認識，通過儀式實現瑤族傳統(tǒng)文化（語言、音樂、習俗等）的延續(xù)與傳承。同時舉辦婚俗儀式也是為了重構瑤族傳統(tǒng)文化的歷史記憶，以及實現瑤族傳統(tǒng)文化的發(fā)展、延續(xù)與傳承。同時印證了“很多邊緣群體使用音樂是為了自我認同——把整個群體集合到一起來，而在很多情況下，則是針對一種強勢文化的沖擊而提出他們自己的文化形式，或者是為了表達社會和政治評論的需要。”

（二）通過婚俗儀式音樂活動不斷強化社會秩序，重構婚禮主人的社會文化身份屬性

首先，通過瑤族婚俗儀式活動不但有助于實現、強化其族群認同、文化認同同時對于構建團結和諧友愛的族群集體感、集體性具有很大幫助。因為只有通過舉辦重要的民俗節(jié)慶活動，才能實現族群自我文化的互通與交流，同時也可以抹掉政治、經濟、社會賦予的秩序化的等級觀念，讓參與婚俗儀式的人們之間可以彼此心平氣和的進行情感的交流。因為，“儀式的作用在于讓人短暫地做好人，讓社會短暫地團結起來，抹平平常的等級差異與矛盾，短暫地讓人們放松地成為一個平等交往的團體，接著又把人們控制在社會規(guī)范的范圍之內，回歸到它的等級平常態(tài)。我們一般將這種模式稱為‘結構到反結構，反結構到結構’。”

其次，通過儀式化過程實現對瑤族人生儀禮的社會化身份與屬性的解構——結構——重構過程?，幾寤槎Y儀式活動經歷一個社會從結構到反結構到重構的過程：即婚禮儀式前新郎新娘是作為一個社會自然狀態(tài)屬性中人的存在方式（結構），而在婚期訂好之后一直到婚禮舉行之日，就是一個反結構（解構）的閾限（臨界）狀態(tài)。此時婚俗儀式主人的身份是在悄悄地發(fā)生變化，婚俗儀式主人在社會中的文化身份屬性具有雙重性特征（自然屬性的人——女孩，社會屬性的人——新娘）。這個階段要遵從很多社會禁忌，在舉行婚禮過程中其社會文化身份的逐漸變化是通過儀式與音樂產生的文化象征隱喻來實現的。隨著婚禮儀式的結束，婚禮主人則有重新回到社會的自然狀態(tài)中，但是其蘊含的社會身份也將發(fā)生變化。比如，由女孩成為女人，由女兒變成了兒媳，同時還要融入新的社會生活環(huán)境，來適應日后的各種日常社會活動。尤其在社會交往、倫理道德方面都要承擔新的角色，進入了一個新的社會結構與秩序中，同時新婚夫婦還要承擔未來的養(yǎng)兒育女等等一系列社會角色。同時，通過婚俗儀式中的音聲文本不斷強化、重構新郎新娘的文化身份屬性。因為，當新郎進入洞房之前，意味著新郎身份的轉換（閾限階段），新郎與其身邊的母親依依不舍的骨肉情、親朋好友之情油然而生，以及對于未來美好婚姻生活的期待。因此，此時的對歌場景也是實現新郎、新娘文化身份轉化的一個閾限階段，唱歌活動的持續(xù)進行也是新郎文化身份從結構走向反結構的一個過程，只不過這些轉換是通過歌手的音聲符號代碼所指涉性的象征意義實現的。因為，“聲音（sound）和運動（movement）滲透在表演環(huán)境當中并允許人們以多種多樣的形式——從靜靜的觀察到聆聽到激烈復雜的運動與喧鬧——來進行參與。不僅聲音與運動被組織進我們所認可的音樂和舞蹈當中，而且打擊樂器也在許多文化表演中扮演著重要的元交流角色（metacommunicative role），鐘、鼓和其他的打擊樂器，還有焰火，都被廣泛用來標記種種過渡（transitions）。”

（三）體現出鮮明的瑤傳道教音樂文化

通過對湘、桂、滇瑤族婚禮的考察看出，瑤族婚禮儀式中帶有典型的瑤傳道教文化特色，從儀式開始的請神到拜堂儀式中的各種誦經活動、儀式結束階段的送神回宮，帶有很強烈的道教文化成分。譬如師公請神儀式不但要進奉家神、祖先神、盤王等，還要奉請玉皇大帝、太上老君等道教神。主持師公通過焚燒紙錢、喃念咒語、誦唱經文、挽手訣（圖3）等儀式符碼的呈現達到與神靈的溝通以及對婚禮儀式中新人的美好祝愿。如藍山縣匯源瑤族婚禮中的招五谷神儀式，以及湖南寧遠瑤族婚禮中的“趕煞”儀式，都是師公運用道教法事達到為新人驅邪保平安的儀式象征目的。同時看出，瑤族婚禮的音聲特點也具有道教特色。如拜堂儀式中師公通過喃念、誦唱具有道教色彩的經文，奉請系列家先神、堂神等。如《又十二拜用》唱道：“一拜堂神請到位，香火堂神到位先。到堂領了親婚拜，富貴榮華千萬年。二拜香火來受領，香火堂神玲一雙。共領新婚拜先祖，千年保佑得安康。三拜宗祖領三拜，夫妻前世好姻緣。前修共得雙雙拜，神仙賜福得周全。四拜眾神來受領，夫妻深深跪下修。三拜四拜成婚了，保命長生命里招。五拜拜到香壇內，靈神賜福共商量。來到案前雙雙領，六修今日結鴛鴦，六拜堂神第一先，幸福生活旺千年。……十二拜榮華多富貴，長生不老好鴛鴦。萬結千秋青常在，十二拜拜了拜爹娘。”

（圖3：廣西賀州雞桐窩趙有安師公在請神，2013年11月13日拍攝）

四、瑤族婚俗儀式音樂的發(fā)展現狀思考

（一）現代化、城鎮(zhèn)化、商業(yè)化語境中的瑤族婚俗儀式音樂的文化變遷

隨著現代化、城鎮(zhèn)化進程的加快，促使瑤族的生存環(huán)境與生活方式發(fā)生很大變化。比如大批瑤族青年外出打工，成為現代城市環(huán)境中新興農民工的典型代表。他們的生活、審美、婚姻觀念正在遭受城市中現代化、漢化、流行文化等因素的多重影響，致使他們對傳統(tǒng)的婚姻觀念與習俗逐漸淡化。據筆者在湘、粵、桂、滇四省區(qū)瑤區(qū)調查發(fā)現，傳統(tǒng)的瑤族婚禮儀式中的坐歌堂、哭嫁儀式很難看到。因此看出，在上述多重語境因素的日趨影響下，瑤族婚禮儀式文化特性與內涵在逐漸喪失。比如廣西賀州雞沖口瑤族婚禮儀式中的坐歌堂活動也是在筆者的積極建議下臨時組織的。據舉辦婚禮的主人李明金介紹，大約20年前這里的瑤族婚禮中還有對歌活動，然而當下卻很難看到。可以想象，這里瑤族傳統(tǒng)文化保護與傳承的生態(tài)環(huán)境令人堪憂。同時也折射出瑤族對歌場景不是在一種自我、自然的狀態(tài)下發(fā)生的，而是在研究者倡導下臨時建構的。尤其是現場對歌的老年人多數不會唱瑤歌，而且對歌的氛圍十分平淡。所以看出，賀州瑤族的傳統(tǒng)民俗儀式的生存語境岌岌可危。其次，瑤族婚禮儀式符號弱化，不但體現在坐歌堂環(huán)節(jié)，而且參加儀式的瑤民也都不愿意穿其民族服裝。因為瑤族的文化認同不但體現在以服裝為代碼的外在符號上，同時也反映在語言、音樂及其文化象征的內在隱喻上。所以，諸多內外因素的影響下，呈現出瑤族民眾對其傳統(tǒng)文化符號的認同上出現弱化現象，這無形中不利于其傳統(tǒng)民俗音樂文化的保護與傳承。例如，筆者于2015年1月考察廣西賀州雞沖口瑤族婚禮時，整個盛大的婚禮場面只看到約5至6人穿瑤族服裝。所以可以說這里的瑤族的族群認同意識在逐漸淡化。最后，當下過度的社會商業(yè)化，給瑤族婚禮儀式帶來較大的經濟壓力。據統(tǒng)計舉辦一場瑤族婚禮儀式少則幾萬元，多則十萬元。這給本來并不富裕的瑤族家庭帶來很大的經濟負擔。筆者于2013年7月在廣東連南塘凼村考察過山瑤婚禮音樂時得知，目前這里的過山瑤婚禮很少，主要是由于婚禮中消費很大，很多都承受不起。在湖南寧遠縣瑤族，有的是在政府的支持下才有能力舉辦傳統(tǒng)的瑤族婚禮儀式。比如湖南寧遠縣民委于2009年資助了該縣九疑山瑤族鄉(xiāng)的馮兆先生舉行傳統(tǒng)婚禮。所以，過大的經濟負擔，導致瑤族婚禮儀式音樂的生存環(huán)境面臨巨大困難。

（二）以瑤族婚俗為載體，打造當地旅游名片

目前，地方文化部門為了宣傳其傳統(tǒng)文化，發(fā)展其民俗經濟，紛紛依靠其傳統(tǒng)民俗文化品種來宣傳與打造當地旅游文化名片。如湖南江華瑤族自治縣在2014年12月的盤王節(jié)祭祀活動中舉辦了一場瑤族婚嫁儀式展演，將當地最具特色的瑤族婚禮儀式作為一種民俗現象進行舞臺化展示與呈現，借以宣傳和展示當地濃郁的民俗文化資源，目的是為推動和促進當地旅游文化經濟的快速發(fā)展。據筆者在瑤區(qū)的多個地方田野考察發(fā)現，很多的瑤族民俗儀式音樂被放置在一些民俗旅游村作為一種文化展演呈現給旅游者。它完全脫離了一種原生語境，變成了一種純粹的民俗文化表演。如廣東連南瑤族某民俗文化村的《瑤族Style》表演。更有甚者有些地方的瑤族婚禮儀式甚至被作為一種扮演與模仿，通過對當地過山瑤婚禮的展示（包括探親、迎親、定親、拜堂儀式），來吸引媒體的眼球，達到推廣、發(fā)展其民俗旅游經濟的目的。如“2012廣西上思•十萬大山原始森林旅游文化節(jié)”活動。

（三）外界的介入對儀式音樂的保護與傳承會帶來正負面的影響

通過對湘、桂、滇瑤族婚禮儀式的考察發(fā)現，每一場儀式及其音聲文本都存在人為建構的因素。以文山州藍靛瑤婚禮為例，儀式過程帶有濃厚的模仿與扮演的痕跡。比如儀式中“回門”環(huán)節(jié)是為了迎合婚禮錄像制作者的要求，進行了多次的演練拍攝而成的。還如文山州藍靛瑤婚禮中新郎具有戲劇表演特性的入洞房環(huán)節(jié)也帶有迎合拍攝者的痕跡。其次，賀州雞沖口婚禮儀式中的坐歌堂儀式是在筆者的建議下臨時舉辦的，且儀式時間十分短暫。因為這里的瑤人很多都不會唱歌，即使有的會唱也記不住歌詞，有的是臨時記寫歌詞?？傊?，筆者認為，外界因素的干預無形中會對瑤族儀式音樂的保護與傳承帶來一些正負面的影響。首先，從人類學角度進行思考就是：被研究者在面對鏡頭時的心態(tài)問題，也就是說我們的研究對象，呈現的影像文本是否是他們真實的生活狀態(tài)，值得我們認真去思考。其次，作為研究者，我們的言行是否影響到瑤族婚禮儀式與音樂的建構，使瑤族婚禮缺少了一種自在語境下的原生呈現，更多地留下了外來者痕跡。比如儀式中的婚禮攝像者，在整個儀式過程中不時地指手畫腳，意思是婚禮場景都要按照他個人拍攝畫面的意圖來布置。第三，作為十分樸實的瑤族民眾，他們非常看重外來研究者考察他們的文化，因此，從婚禮規(guī)模一直到婚禮儀式的建構都會潛意識的彰顯其文化的傳統(tǒng)性、原生性與現代性的宏大場面。譬如，筆者看到的文山州藍靛瑤的那場瑤族婚禮。

（四）婚俗儀式音樂本土化與現代性的二元建構

傳統(tǒng)與現代的二元融合構成了瑤族婚俗儀式音樂文本的全部內容。在湘、桂、滇瑤族婚禮中，受現代化、流行文化的影響下，瑤族婚禮不但是傳統(tǒng)文化的呈現（如打長鼓），而且儀式場景中加入了很多流行文化元素。比如云南文山州麻栗坡藍靛瑤婚禮中花車與迎接的嗩吶樂班，構成了傳統(tǒng)與現代相互交融的婚禮場景。尤其是主家舉辦篝火晚會時邀請大家和著流行歌曲《小蘋果》音樂即興起舞。還有湖南江華瑤族婚禮中不但有嗩吶打擊樂，而且接新娘儀式中還伴隨有跳瑤族長鼓舞場景。湖南江華瑤族新娘出嫁的前夜，主家會邀請當地的流行樂隊前來助興，唱【父親】【大花轎】之類的祝福歌曲以表達強烈的儀式感?？梢钥闯?，與廣西、云南瑤族相比，湖南江華瑤族婚禮中的傳統(tǒng)與現代性更為濃重，尤其是流行音樂的加入更增添了儀式的喜慶色彩與象征意義。

結 語

在中國少數民族人生儀禮中，瑤族婚俗音樂的文化與藝術內涵極其豐富，而且呈現出鮮明的地域性與跨地域性特色。它們彼此之間既有區(qū)別又有聯系，這些都是瑤族不同支系的傳統(tǒng)文化與周邊族群傳統(tǒng)與現代化互動、交融、采借的文化產物；其次，瑤族婚俗儀式中不但含有豐富的器樂音樂，而且有大量的瑤族民歌存在；第三，婚禮中的坐歌堂環(huán)節(jié)對于構建瑤族民眾和諧的社會關系，培養(yǎng)瑤民族群集體意識，實現與強化其族群文化認同具有積極意義。然而正是由于當下社會過度的商業(yè)化、現代化、流行文化等因素的多重影響，致使瑤族婚俗的坐歌堂在逐漸消失，因此加緊對其搶救性保護迫在眉睫；第四，整個婚俗儀式文化內涵是通過器樂與歌唱文本不斷建構而成的，儀式過程與音聲符碼的象征隱喻相互指涉，形成一種既同型同構，又并行發(fā)展的儀式音聲結構；第五，瑤族婚俗從信仰體系的構建、儀式過程、音聲特點等文化符號帶有鮮明的瑤傳道教色彩；第六，全球化、現代化、城鎮(zhèn)化進程的影響下，瑤族婚俗儀式呈現出傳統(tǒng)與現代的二維特性；第七，外來者（包括研究者）對于瑤族婚俗儀式音樂保護與傳承所帶來的正負面影響需要我們認真去思考。最后，我們有理由相信在中國文化部門大力倡導非遺政策方針的指導下，瑤族民俗儀式音樂的發(fā)展與保護工作將會做得更好。

附言：本文為筆者主持的2015年國家社科基金藝術學一般項目：《瑤族婚俗儀式音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案》（編號：15BD044）階段性成果。

(本文原載《民族藝術研究》2016年第3期第184-196頁)

作者信息：趙書峰，博士，河北師范大學音樂學院學術型碩士研究生導師（民族音樂學專業(yè)）

（注：因網站技術原因，原文注釋與圖片無法顯示，特此說明）