中國少數(shù)民族音樂研究問題縱橫談

趙書峰

內(nèi)容提要：隨著人文社會學(xué)科跨界的不斷拓展，以及西方民族音樂學(xué)理論研究在中國音樂學(xué)界的逐步深入，為中國少數(shù)民族音樂學(xué)科研究提供了相當(dāng)寬廣的研究視角與思路。近些年來的學(xué)科研究中涌現(xiàn)了很多重要的理論與個案研究成果，豐富與彌補(bǔ)了中國傳統(tǒng)音樂的整體性研究。但是，綜觀中國少數(shù)民族音樂研究現(xiàn)狀，目前還出現(xiàn)一些導(dǎo)致學(xué)科發(fā)展瓶頸的研究問題與思路亟待需要解決，主要體現(xiàn)在下述幾個方面：1）跨界族群音樂研究與海外音樂民族志之間的關(guān)系；2）后現(xiàn)代主義理論在中國少數(shù)民族音樂研究中的具體運(yùn)用（音樂的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義思考、族性邊界流動）；3）“大民族中心論思想”不利于中國少數(shù)民族音樂研究的發(fā)展；4）中國少數(shù)民族音樂文化史的拓展性研究（運(yùn)用歷史人類學(xué)理論展開中國少數(shù)民族音樂文化史的研究），等等問題。

關(guān)鍵詞：中國少數(shù)民族音樂研究；跨界族群音樂研究；后現(xiàn)代主義；“大民族文化中心論”；區(qū)域性族群音樂文化史研究；

當(dāng)下隨著西方民族音樂學(xué)理論與跨學(xué)科思維的不斷拓展，為中國少數(shù)民族音樂的學(xué)科研究帶來十分重要的發(fā)展機(jī)遇與挑戰(zhàn)。即，我們不但要繼續(xù)堅持學(xué)科原有研究方法論的基礎(chǔ)上，同時針對當(dāng)下跨學(xué)科性質(zhì)的人文社科思維帶來的諸多啟示，使我們有必要重新審視與思考當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂研究中存在的某些亟待要解決的學(xué)科問題。因此，筆者結(jié)合多年的田野考察體驗與跨學(xué)科方法與理論的思考，針對其中的問題談?wù)勛约阂稽c(diǎn)不成熟的看法。

一、中國跨界族群音樂研究中存在的問題

跨界族群音樂研究是當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂研究領(lǐng)域中最為活躍的研究動向。近年來出現(xiàn)了很多重要的學(xué)術(shù)成果與研究課題^[①]。在此不予贅述。筆者認(rèn)為，當(dāng)前的跨界族群音樂研究基本是以個案研究成果較多，以往的研究多以單打獨(dú)斗為主，缺乏更加宏觀性質(zhì)的歷史與田野互通性質(zhì)的雙視角研究，或者說缺乏更為宏觀、深入的理論性思考。尤其值得欣喜的是中央音樂學(xué)院楊民康研究員《中國南傳佛教音樂文化研究》^[②]一書，是近年來國內(nèi)學(xué)界有關(guān)以傣族、布朗族、阿昌族等為代表的西南跨界族群音樂研究的一個系統(tǒng)性總結(jié)，是集跨界族群音樂文化研究、區(qū)域性音樂文化研究、歷史民族音樂學(xué)研究三位一體的學(xué)術(shù)力作。尤其他最近的研究《從跨界族群音樂研究到學(xué)科方法論跨界研究——兼涉中國民族音樂學(xué)從對象學(xué)科向思維學(xué)科轉(zhuǎn)型的幾點(diǎn)思考》^[③]，該文已經(jīng)涉及到跨界族群音樂研究的深度理論性思考。因為談到當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)的跨界研究其實已經(jīng)涉及到不但是研究對象的跨界研究，同時也涉及到將民族音樂學(xué)研究置于當(dāng)下的人文社科語境中進(jìn)行思考的學(xué)科跨界的概念思維。筆者認(rèn)為，這對于當(dāng)下與未來的中國跨界族群音樂文化研究乃至中國民族音樂學(xué)理論的后現(xiàn)代思維具有重要的理論性指導(dǎo)意義。其次，中國音樂學(xué)院趙塔里木教授主持的國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項目《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，也是針對中國西南跨界族群音樂民族志的宏觀書寫?？梢哉f上述兩位學(xué)者的研究在推動跨界族群音樂的宏觀性研究方面帶來良好的啟示作用。

其次，跨界族群音樂研究與海外（音樂）民族志（文化志）之間的關(guān)系十分密切。跨界族群音樂文化研究主要關(guān)注于兩個不同政治語境下的同源族群傳統(tǒng)音樂文化的共性與個性的比較研究，海外音樂民族志研究則不完全屬于跨界族群音樂研究的范疇，但是跨界族群音樂研究應(yīng)該屬于海外（音樂）民族志書寫的一個重要部分。唯一不同的是跨界族群音樂文化研究主要是對兩個不同政治語境中的同源族群的音樂與其所處的政治、社會、文化語境互動關(guān)系的考察研究，而人類學(xué)界倡導(dǎo)的“海外民族志”更加強(qiáng)調(diào)對其研究對象進(jìn)行全息性的綜合性考察研究。音樂只是作為其文化研究的某一部分進(jìn)行觀察。只考察音樂的文化內(nèi)涵，對其藝術(shù)形態(tài)特征結(jié)構(gòu)特征及其生成內(nèi)因缺乏學(xué)術(shù)觀照。比如，有人類學(xué)研究者針對美國瑤族展開的海外音樂民族志研究，其實也是屬于中國少數(shù)民族音樂研究中所關(guān)注的跨界族群音樂研究的內(nèi)容之一，只不過某一個研究對象由于處于不同的學(xué)科思維視域中，所以彼此的學(xué)科屬性界定，以及研究對象的側(cè)重點(diǎn)則會有所區(qū)別。所以，跨界族群音樂研究也屬于人類學(xué)界所倡導(dǎo)的“海外民族志”所關(guān)注的一部分，而不是全部。因為跨界族群音樂研究也包括中國境內(nèi)的族群傳統(tǒng)音樂的研究，而“海外民族志”則是完全對處于他國文化語境下的文化事象開展的全息性研究，其研究內(nèi)容有時候會涉及到跨越邊境內(nèi)的同源族群文化之間的比較研究。因此可以說，中國的跨界族群音樂文化研究中的國外音樂民族志（文化志）部分與人類學(xué)界所倡導(dǎo)的“海外民族志”研究之間有某些共性之處，彼此之間產(chǎn)生很多交集。

第三，跨界族群音樂文化研究中涉及到國外田野考察的部分，很少像人類學(xué)界那樣至少在國外呆半年甚至一年以上的時間從事田野考察，大部分學(xué)者的田野考察基本僅限于“田野式旅行”，而不是真正的長期居住式、體驗式的田野考察，以至于造成對研究對象缺乏整體連貫性的田野思考以及對當(dāng)?shù)孛袼孜幕Z境的宏觀把握，進(jìn)而造成“碎片性”“個案性”的孤立思考。所以，跨界族群音樂研究基本上要求研究者在海外田野點(diǎn)呆上至少半年以上時間才能更加全面地把握研究對象文化內(nèi)涵，進(jìn)而展開跨界性質(zhì)的同源族群音樂的比較研究。只有這樣才能觀察某一跨界族群音樂在兩種不同的政治語境中，音樂與其所處的政治、社會、文化、習(xí)俗等綜合語境之間互動背景下的當(dāng)下結(jié)局（主要是指當(dāng)下的發(fā)展與變遷軌跡的考察研究）。

二、后現(xiàn)代視域下的中國少數(shù)民族音樂研究

當(dāng)下，在中國少數(shù)民族音樂研究的本質(zhì)屬性被遮蔽問題普遍存在。由于長期受到儒家思想的影響，在中國社會意識形態(tài)語境內(nèi)，若談到與性俗音樂文化有關(guān)的學(xué)術(shù)研究，很多學(xué)者都會繞開或者故意遮蔽其音樂文化的本質(zhì)屬性。如在西南族群的對歌儀式活動研究中很多與性俗音樂文化有關(guān)。如侗族的“行歌坐月”、苗族的“游方”“踩花山”“串月亮”，以及青海、甘肅區(qū)域內(nèi)回、土、東鄉(xiāng)、撒拉、保安、裕固族的“花兒會”、劍川白族的“石寶山歌會”等民俗音樂活動都與性俗文化相伴隨，而當(dāng)下的學(xué)術(shù)語境中則多強(qiáng)調(diào)其民俗、娛樂功能，主觀上忽略了對其承載的性俗文化功能的全面深入的考量。因為，民族音樂學(xué)研究就是通過詳細(xì)的田野考察工作挖掘音樂表象背后潛藏的深層的（文化）語法邏輯結(jié)構(gòu)，而不是主流意識形態(tài)影響下的被遮蔽的音樂話語的主觀建構(gòu)。如楊沐的海南性俗音樂文化的系列研究^[④]，是國內(nèi)少數(shù)民族音樂研究性俗音樂文化的學(xué)術(shù)典范，因為以性俗音樂文化作為承載的社會意義的音樂活動尤其在西南族群中的苗族、侗族、布朗族、摩梭人等大有存在。如果我們將這些族群的民俗音樂活動的本質(zhì)屬性置于其原生性文化語境中進(jìn)行考量，將會獲得別樣的更加立體豐滿的文化解讀。楊沐認(rèn)為，“20世紀(jì)50年代之后發(fā)展起來的后現(xiàn)代主義思潮以及與其密切關(guān)聯(lián)的女性主義、后女性主義、后殖民理論、社會性別理論和酷兒理論的目標(biāo)之一，就是大力移除那些由主流話語所設(shè)置的避眼障，將公眾和學(xué)術(shù)界的視線引向那些長期被邊緣化的社會現(xiàn)象，讓人們意識到它們的存在和對其進(jìn)行考察研究的必要性。”^[⑤]所以，作者的這個研究范例對于中國少數(shù)民族音樂文化的性俗音樂文化的專題性具有啟示性、示范性、指導(dǎo)性學(xué)術(shù)意義。其次，有關(guān)當(dāng)下的中國少數(shù)民族音樂的族性問題，我們的學(xué)者的研究中還仍囿于本質(zhì)主義的思維，并沒有針對某些研究對象的族群邊界問題進(jìn)行反本質(zhì)主義思考。比如，有些傳統(tǒng)音樂的族群邊界的劃定是上世紀(jì)五十年代由于民族識別問題錯誤導(dǎo)致的。然而我們有的學(xué)者并沒有意識到這其中的問題所在，在研究中還仍然堅持固定靜態(tài)的思維模式。比如海南苗族、湘西花瑤、北川羌族、冀北滿族等等族群的傳統(tǒng)音樂的族性界定就存在很多問題。比如，海南的苗族音樂與云南的藍(lán)靛瑤音樂有很多相似之處。所以，筆者認(rèn)為，當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究正在進(jìn)入一個后現(xiàn)代思維階段，有一些研究問題與思路假如用本質(zhì)主義思維無法解讀的時候，我們是不是可以運(yùn)用反本質(zhì)主義思維對其進(jìn)行解構(gòu)性闡釋，這或許可以找到一條更加合理，接近真實的解決之道。

三、“大民族文化中心論”思想不利于少數(shù)民族音樂研究的發(fā)展

“大民族文化中心論”思想主要涉及兩個問題：其一是中國音樂學(xué)界的“漢族文化中心論思想”；其二是少數(shù)民族中的“大民族中心文化中心論思想”。上述兩種“中心論”思想都不利于中國少數(shù)民族音樂學(xué)科研究的發(fā)展。首先，從中國音樂文化史的歷史書寫可以看出，中國歷代王朝官方歷史的書寫基本上是受“漢族文化中心論”思想觀念深刻影響。少數(shù)民族音樂史常被作為南蠻、北狄、西戎、東夷文化的歷史被邊緣化。在中國社會歷史的發(fā)展長河，漢族傳統(tǒng)音樂文化常常被視為中國傳統(tǒng)音樂文化中的“高文化”代表，而少數(shù)民族音樂則被歷代王朝將相、達(dá)官貴人等士大夫階層視為低級落后的蠻夷文化。因此，在歷代的音樂文化史志的書寫中，作為蠻夷集團(tuán)的少數(shù)民族音樂的文化史料則很少被記錄與撰寫，以致于出現(xiàn)長期的邊緣化窘境。四川大學(xué)教授徐新建認(rèn)為，“以漢文書寫為載體的中國傳統(tǒng)的“王朝正史”習(xí)慣于以中原帝國為中心的敘事，多族群的邊緣視角遭到長久的蔑視和忽略。”^[⑥]比如上世紀(jì)80年代之前的中國音樂史的編撰中基本上都忽略了對中國少數(shù)民族音樂史的撰寫。所以現(xiàn)存的幾部中國音樂史編撰雖冠以“中國音樂通史”，但是基本就是一部漢族音樂史，而將中國少數(shù)民族音樂史排除在外。從目前的中國音樂歷史的研究現(xiàn)象看，中國音樂史的書寫中還是將所謂的“中國音樂史”（實際是“漢族音樂史”）與“中國少數(shù)民族音樂史”分開來寫，而不是作為一個整體進(jìn)行書寫，這其實也體現(xiàn)出“漢族文化中心論”對于中國音樂學(xué)研究的深刻影響。截至目前，中國音樂文化史的寫作還沒有考慮到將漢族與少數(shù)民族音樂歷史作為統(tǒng)一的體例進(jìn)行撰寫的學(xué)術(shù)研究成果出現(xiàn)。當(dāng)然，也有各種特殊原因，因為中國少數(shù)民族音樂歷史缺少相關(guān)的書寫傳統(tǒng)，因為很多族群是有語言無文字的，缺少以文字文本作為書寫方式的文獻(xiàn)史料，所以在撰寫起來參閱的相關(guān)歷史文獻(xiàn)與考古資料相對較少。當(dāng)然也與寫史者的族群身份、學(xué)術(shù)觀念有直接關(guān)系，因為中國音樂史的書寫基本是由漢族學(xué)者完成的，缺乏由少數(shù)民族身份或參與研究的學(xué)者參與其中，這也是造成的一個原因之一。

其次，某些少數(shù)民族學(xué)者的“大民族文化中心論”思想嚴(yán)重阻礙了學(xué)科的發(fā)展。在學(xué)術(shù)研究中一些學(xué)者不愿意看到與其族群音樂研究中別樣的（或創(chuàng)新性）或“不和諧”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)出現(xiàn)，否則會想盡一切辦法阻止甚至排斥“非我族群身份”的音樂學(xué)學(xué)者研究他們自己的傳統(tǒng)音樂。比如在學(xué)位論文評審、論文發(fā)表匿名評審中以及學(xué)術(shù)參會論文評審中橫加阻止與干涉。更有甚者某些高校的中國少數(shù)民族音樂或民族音樂學(xué)方向的碩士、博士選題會以不惹麻煩為目的，悄然避開某“民族”的研究。同時在某些學(xué)會中，某些多年學(xué)術(shù)不上進(jìn)的，被學(xué)界邊緣化的學(xué)者骨子里的“大民族主義思想” （甚至帶有極端的狹隘民族主義思想）烙印極其嚴(yán)重，想法設(shè)法以各種方式邊緣化研究少數(shù)民族音樂的漢族學(xué)者，此種不正?，F(xiàn)象也值得我們學(xué)界引起重視與反思。因此我們要堅決反對“大民族中心文化論”思想對于中國少數(shù)民族音樂學(xué)科研究所帶來的影響與阻礙。因為，在中華民族這一和諧平等的共同體家族中，任何族群身份的學(xué)者都有平等的研究權(quán)利參與到對他者文化的研究。因為只有多種族群身份的學(xué)者參與到這些族群傳統(tǒng)音樂的研究中，才能使其研究更具豐富與立體性。所以，只有堅決反對“大民族文化中心論”思想，才能使中國少數(shù)民族音樂研究呈現(xiàn)出費(fèi)孝通先生所倡導(dǎo)的“各美其美、美美與共”的和諧共存、多元一體的發(fā)展與繁榮局面。

四、中國少數(shù)民族音樂研究中的“族群”與“民族”概念區(qū)分

當(dāng)下中國民族音樂學(xué)界存在將“民族”與“族群”混為一談。楊沐《當(dāng)代人類學(xué)與音樂研究二三題》^[⑦]，率先向國內(nèi)民族音樂學(xué)界介紹“族群”“民族”的概念進(jìn)行了詳細(xì)的辨析。是較早向中國民族音樂學(xué)界介紹有關(guān)“族群”“民族”之間的深層含義的學(xué)者。北京大學(xué)社會學(xué)系馬戎教授在《關(guān)于“民族”定義》^[⑧]，針對斯大林“民族”概念的界定（共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活、共同心理素質(zhì)）產(chǎn)生的政治、社會、歷史背景進(jìn)行了深入的分析，并對其“民族”界定的弊端進(jìn)行了深刻的反思。可以看出，“民族”一詞在中國少數(shù)民族音樂研究中也存在某些爭議，因其較強(qiáng)的政治性因素與“想象的共同體”“社會建構(gòu)論”等一系列說法給中國少數(shù)民族音樂研究帶來很多學(xué)術(shù)問題。因為假如依據(jù)斯大林對“民族”概念的界定，中國境內(nèi)的很多族群就不是一個“民族”，而應(yīng)該稱為“某某人”，但是假如運(yùn)用斯大林“民族”概念來界定中國少數(shù)民族音樂研究是難免會存在很多問題。比如瑤族有很多的支系，每個支系之間在語言、信仰、音樂之間差別很大，難道是一個“民族”嗎？因為按照斯大林“民族”特征的概念界定不應(yīng)該屬于一個“民族”，因為語言、音樂、民俗信仰等因素差別很大，并不符合“民族”概念的界定特征，難免存在自相矛盾之處，因此，假如用“族群”概念界定就更加確切與相對合理，因為他們分別屬于不同的支系。筆者認(rèn)為，這一問題意識目前已經(jīng)在國內(nèi)學(xué)界（包括人類學(xué)界）引起重視，一個有力的證據(jù)是：筆者攻讀碩士學(xué)位時的“中央民族大學(xué)”，其當(dāng)時的英文全拼應(yīng)為“The Central University for Nationalities”^[⑨]，由于受到“Nationalities”（翻譯為“民族”）一詞具有政權(quán)與國家色彩的影響，為了避免造成理解的歧義，所以現(xiàn)在學(xué)校的英文全拼是中西結(jié)合的稱謂，即“Min zu University of China”。“根據(jù)《新英文辭典》（New English Dictionary）的記載，在1908年之前，‘民族’的意義跟隨所謂族群單位幾乎是重合的，不過之后則愈來愈強(qiáng)調(diào)民族‘作為一政治實體機(jī)獨(dú)立主權(quán)的涵義’。”^[⑩]英國學(xué)者埃里克·霍布斯鮑通認(rèn)為，“民族不但是特定時空下的產(chǎn)物，而且是一項相當(dāng)晚近的人類發(fā)明。‘民族’的建立跟當(dāng)代基于特定領(lǐng)土而創(chuàng)生的主權(quán)國家（modern territorial state）是息息相關(guān)的，……民族主義時而利用文化傳統(tǒng)作為凝聚民族的手段，時而因成立新民族的需要而將文化傳統(tǒng)加以革新，甚至造成傳統(tǒng)文化的失調(diào)——這乃是不可否認(rèn)的歷史事實。”^[11]

其次，“族群”概念的界定可以真正體現(xiàn)某一傳統(tǒng)音樂共有的文化與生物學(xué)特征，它更強(qiáng)調(diào)文化的趨同性，而不是“民族”一詞所強(qiáng)調(diào)的政治色彩。約翰·哈欽森和安東尼·史密斯也強(qiáng)調(diào)一個族群共同的文化與生物特征，還有它們介于地區(qū)和國家之間的“中型”規(guī)模。他們用6個理想型的特征來描述“族群”：1）共同的固有名稱，能夠識別并表達(dá)共同體的“本質(zhì)”；2）共同祖先的神話，包括時間、地點(diǎn)上共同起源的神話，賦予一個族群想象上的親緣關(guān)系、即一種“超級家庭”（這個家庭的模型對“民族國家”也是有效的）；3）共同的歷史記憶，最好是對一個共同過去（包括英雄、事件、紀(jì)念儀式）的共同記憶；4）一種或多種共同文化的要素，這些要素不是精確規(guī)定的，但通常包括宗教、習(xí)俗或語言；5）與家鄉(xiāng)的聯(lián)系，它不一定是一個族群的物理區(qū)域，而是它與祖先土地的象征性聯(lián)系，就像離散的猶太人一樣；6）一種團(tuán)結(jié)感，起碼是一個族群中幾部分的人口都有這種感覺。^[12]民族音樂學(xué)研究運(yùn)用“族群”這一概念表述，可以更加恰當(dāng)合理地表述音樂文化之間的差異性問題，也有助于反本質(zhì)主義視角下的對族群傳統(tǒng)音樂文化認(rèn)同的變遷進(jìn)行動態(tài)的考察。比如當(dāng)下在激烈的社會資源競爭背景下，族群邊界與音樂認(rèn)同變遷問題是我們要考察重點(diǎn)之一。因為，“族群”在當(dāng)下多元化的社會政治文化語境中，為了某種社會現(xiàn)實利益的考量，有時候族群身份是可以動態(tài)變化的，是一個不斷的因時代不同而持續(xù)建構(gòu)物。如楊沐認(rèn)為，“ethnic group應(yīng)是一種人為的東西,是人工的產(chǎn)物,但這種“人為”指的并不是官方或?qū)W術(shù)界的劃分,而是該人民群體與其它人民雙向與多向的接觸、交流與互動的結(jié)果。Ethnic group本身并不是一成不變的,它是流動性的、條件性的,其成員可能流動、交換，身份亦可能改變。”^[13]假如運(yùn)用“民族”一詞的稱謂來界定音樂文化，則明顯帶有強(qiáng)烈的政治色彩背景下的主觀建構(gòu)論的影響。因為在中國文化語境中一個“民族”下面其實分為很多支系（族群），彼此之間在音樂文化、語言、信仰、歷史等方面差異很大，我們很難用“民族”一詞對其進(jìn)行準(zhǔn)確界定。當(dāng)下的中國民族音樂學(xué)研究（包括人類學(xué)）中，已經(jīng)有很多學(xué)者開始將“族群”概念引用自己的學(xué)科研究中。如2011年9月在中央音樂學(xué)院召開的“中國少數(shù)民族音樂文化學(xué)術(shù)論壇——中國與周邊國家跨界族群音樂文化”，已經(jīng)開始嘗試運(yùn)用“族群”一詞來表述中國的跨界民族音樂研究。這體現(xiàn)了中國民族音樂學(xué)界在面對西方人類學(xué)影響下所做出的敏銳的學(xué)術(shù)反應(yīng)力與洞察力。

五、“音樂民族志”與“音樂文化志”概念辨析

目前中國人類學(xué)與民族音樂學(xué)界有學(xué)者主張運(yùn)用“音樂文化志”代替“音樂民族志”的概念來界定田野文本的書寫。筆者比較贊同上述觀點(diǎn)，因為“音樂文化志”是為當(dāng)下文化涵化引起的族性邊界（族性標(biāo)識）相對模糊、中性化的語境下的概念表述，而“音樂民族志”概念的稱謂是為了描述某一個族群，部落，無文字族群的民俗音樂文化，以及非歐洲傳統(tǒng)音樂文化的目的，尤其強(qiáng)調(diào)音樂的族性邊界問題。而當(dāng)下隨著民族音樂學(xué)研究對象與范圍的擴(kuò)展，尤其是流行音樂文化，現(xiàn)代化環(huán)境中傳統(tǒng)與流行音樂文化的拼貼，造成音樂的邊界消失。假如用“音樂民族志”來描述與闡釋已經(jīng)不符合研究對象的本質(zhì)屬性，所以用“音樂文化志”來表述當(dāng)下音樂的表演活動則更能體現(xiàn)民族音樂學(xué)的音樂與文化語境互動關(guān)系的本質(zhì)屬性。同時針對上述問題，清華大學(xué)張小軍教授認(rèn)為“以往民族志研究在方法論上存在著“ 文化”缺失， 即缺乏對“文化” 之“ 信息”本質(zhì)的理解， 因而在面對后現(xiàn)代理論的挑戰(zhàn)中表現(xiàn)乏力甚至失語。”^[14]如楊沐《尋訪與見證——海南民俗音樂60年》^[15]，用“當(dāng)代海南的音樂文化志”作為田野文本的概念表述，筆者認(rèn)為是有其深厚的用意的，他開始向國內(nèi)民族音樂學(xué)界倡導(dǎo)用“音樂文化志”的文本書寫概念取代“音樂民族志”的學(xué)術(shù)用意。與此同時，中國民族音樂學(xué)研究已經(jīng)有學(xué)者關(guān)注到這個問題。比如中央音樂學(xué)院楊民康研究員的專著（《一維兩閾:布朗族音樂文化志》^[16]），開始嘗試用“音樂文化志”的概念表述展開對布朗族人生禮儀音樂的文化表述與深度理論闡釋。筆者的《河北廣宗醮儀音樂文化志——以前魏村為考察個案》^[17]一文，也是運(yùn)用“音樂文化志”這一概念對河北邢臺道教儀式音樂給予的個案描述。筆者認(rèn)為運(yùn)用“音樂文化志”代替“音樂民族志”這一概念更加充分恰當(dāng)?shù)乩斫饷褡逡魳穼W(xué)就是研究音樂與文化語境之間互動關(guān)系的考察研究，更加體現(xiàn)出民族音樂學(xué)或音樂人類學(xué)的學(xué)科研究主旨。而運(yùn)用“音樂民族志”這一概念表述不能充分表達(dá)學(xué)科的研究特性，同時也陷入了當(dāng)下人類學(xué)與民族音樂學(xué)界在有關(guān)“民族”一詞的概念爭議的陷阱，因為“民族”一詞帶有很強(qiáng)的政治性色彩，是一個“想象的共同體”，而“文化”一詞的表述更加適合民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）對于文化語境的考察研究表述，無論從字面到內(nèi)涵都與學(xué)科的研究特性相吻合。

六、民俗儀式性與表演語境下的中國少數(shù)民族音樂審美問題的思考

結(jié)合多年的田野實踐，筆者認(rèn)為，原生性民俗語境中的少數(shù)民族音樂更加強(qiáng)調(diào)其文化象征功能的考察，相對淡化其審美功能的關(guān)注。中國少數(shù)民族音樂在其自然性的原生語境中其審美功能常常被淡化，多強(qiáng)調(diào)其民俗文化（如儀式功能的有效性問題）。因為中國少數(shù)民族音樂的生成語境與其特定的民俗、信仰、等等文化因素密不可分。早期的生發(fā)因素并不是以審美娛樂為主的音樂行為的產(chǎn)生，而是主要以祀神、禮樂功能作為存在的方式。因為結(jié)合原生性民俗語境來審視與觀照中國少數(shù)民族音樂的文化象征功能時，主要強(qiáng)調(diào)其儀式性、有效性問題，而不是主要看重其審美娛樂性，無論是何種類型的儀式行為，比如民間喜慶類型的民俗儀式，首當(dāng)其沖還是以重儀式音樂的有效性，而不是以審美為主。如少數(shù)民族民俗儀式還愿中，執(zhí)儀者一般不會隨便在儀式環(huán)節(jié)之外唱與儀式內(nèi)容的曲調(diào)，包括吹奏各種樂器。因為他們更強(qiáng)調(diào)儀式的有效性，假如在儀式之外發(fā)出各種與儀式有關(guān)的音聲會招惹鬼神，帶來不吉利。

其次，舞臺化表演性語境中重審美性，淡化有效性。隨著現(xiàn)代化、城市化、流行文化等進(jìn)程的越發(fā)加劇，一些少數(shù)民族民俗儀式音樂，逐漸進(jìn)入了舞臺化展演階段。比如民俗旅游村性質(zhì)的地方民俗文化展演。這種形式的傳統(tǒng)音樂一旦脫離其原生語境經(jīng)過包裝后進(jìn)入到具有商業(yè)性質(zhì)的舞臺化展演中，首先要強(qiáng)調(diào)其儀式音樂的審美、娛樂、受眾功能，而淡化其民俗象征功能的觀照。因為傳統(tǒng)儀式音樂“表演”語境發(fā)生了變化，由原生性的生成語境轉(zhuǎn)向舞臺化的表演語境中，所以，這里更加強(qiáng)調(diào)其審美娛樂功能，而淡化其儀式音樂的有效性。比如當(dāng)下很多高校舉辦的非遺文化進(jìn)校園活動就是一個典型的例子，將少數(shù)民族的婚禮儀式音樂邀請到高校音樂廳進(jìn)行展演。將其進(jìn)行系列包裝與“扮演”后，在音樂廳場景中進(jìn)行展演，無形中增加民俗儀式音樂的審美性氛圍，而其儀式所依附的原生語境不復(fù)存在，更不要說強(qiáng)調(diào)其有效性問題了，完全是一個空洞所指的儀式文化符號的“失語境”化呈現(xiàn)。比如2016年9月份在北京智化寺舉辦的“京津冀古樂交流展演暨第七屆智化寺音樂文化節(jié)”中，有媒體將其活動界定為“戶外音樂節(jié)”。對此，筆者認(rèn)為，將這些禮（俗）樂在智化寺（宗教儀式場域）的“展演”定義為“戶外音樂節(jié)”值得深思?？磥沓鞘谢Z境下的宗教與民俗禮樂的儀式象征功能正在被當(dāng)下娛樂化的審美價值取向所遮蔽，并導(dǎo)致其原生性的文化隱喻漸行漸遠(yuǎn)。所以，現(xiàn)在很多地方打造的民俗旅游村中民俗儀式音樂展演，其實就是經(jīng)過精心包裝后的強(qiáng)調(diào)以重審美為主的地方民俗文化展示，雖然有一定的儀式感，但是因為也是一種模仿、扮演，所以不具有儀式的有效性，因為其“表演”語境發(fā)生了改變。

七、亟待開展中國少數(shù)民族區(qū)域音樂文化史的研究

當(dāng)下，區(qū)域音樂研究是中國傳統(tǒng)音樂研究中的一個新的動向，而且初步取得了一些重要的學(xué)術(shù)成果。首先，中國音樂學(xué)院與地方院校合作（如廣州、襄陽）舉辦了幾次有關(guān)區(qū)域音樂文化研究性質(zhì)的學(xué)術(shù)探討會。其次，近兩屆的中國傳統(tǒng)音樂年會上都有區(qū)域性音樂文化專題研討，如第十九屆年會上的“北方草原音樂文化專題研究”，等等?？梢哉f上述學(xué)術(shù)活動對于推動與促進(jìn)我國區(qū)域音樂文化研究具有積極的學(xué)術(shù)意義。在具體的學(xué)術(shù)實踐方面值得一提的是張伯瑜，格桑曲杰，以及芬蘭的皮爾克·莫伊莎拉三位教授合作完成的《環(huán)喜馬拉雅山音樂文化研究》^[18]，就是一部典型的區(qū)域性音樂文化的力作。內(nèi)容涉及到喜馬拉雅山山脈周邊國家內(nèi)的族群音樂文化研究，如中國境內(nèi)的藏族、門巴族、珞巴族、夏爾巴人、僜人音樂以及不丹、尼泊爾、錫金等國的傳統(tǒng)音樂研究。該研究就是要打破國界限制，將喜馬拉雅山區(qū)域內(nèi)的族群傳統(tǒng)音樂文化置于藏傳佛教音樂文化圈的發(fā)展語境中進(jìn)行觀照與審視，可以說是第一部比較系統(tǒng)性的區(qū)域音樂文化研究的學(xué)術(shù)成果。然而結(jié)合以往的研究我們發(fā)現(xiàn)，有關(guān)區(qū)域性音樂文化研究多集中于對傳統(tǒng)音樂的共時性考察較多，缺少對區(qū)域內(nèi)（跨界）族群之間音樂的歷時性研究。然而我們也欣喜地看到楊民康先生的《中國南傳佛教音樂文化研究》^[19]一書，已經(jīng)涉及到將西南族群音樂文化的歷史史料與田野本文結(jié)合起來進(jìn)行貫通性研究。針對南傳佛教音樂文化圈內(nèi)的族群傳統(tǒng)音樂的發(fā)展變遷軌跡結(jié)合歷史文獻(xiàn)進(jìn)行梳理與總結(jié)，可以說作者的研究已經(jīng)呈現(xiàn)出一種歷史學(xué)視野下的區(qū)域性音樂文化研究，并體現(xiàn)出鮮明的歷史民族音樂學(xué)的研究特性。因此，大力開展區(qū)域性族群音樂文化史的系列研究，有助于豐富與彌補(bǔ)當(dāng)下停滯不前的中國少數(shù)民族音樂文化史的整體研究。所以，當(dāng)下的中國少數(shù)民族音樂文化史的研究不但要繼續(xù)加強(qiáng)單個族群音樂文化史的深入研究，而且要結(jié)合歷史人類學(xué)、考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、民族史等跨學(xué)科的理論視界，開展區(qū)域性族群音樂文化史的梳理與總結(jié)。隨著歷史民族音樂學(xué)研究的逐步拓展，在不斷借鑒歷史人類學(xué)研究理論的基礎(chǔ)上，展開對相同文化圈區(qū)域內(nèi)的中國少數(shù)民族音樂文化史的研究勢在必行。有必要結(jié)合歷史與田野的雙向互動進(jìn)行文獻(xiàn)挖掘與梳理，以及走向“歷史的田野”的考察研究。比如對于中國西南少數(shù)民族音樂文化史的研究，或稱為西南少數(shù)民族音樂文化史的研究，其實就是典型的區(qū)域音樂文化史的研究。因為據(jù)歷史文獻(xiàn)考證，作為歷代王朝對于中國西南少數(shù)民族音樂文化的歷史書寫，基本是以“蠻”作為統(tǒng)稱，早期的“蠻”是包括苗、瑤、壯、侗、土家等西南族群的總稱，后來隨著社會歷史的變遷以及為了逃避歷代王朝的統(tǒng)治，這些“蠻”部落紛紛到處遷徙，在與地方土著文化的涵化過程之后逐漸發(fā)展成為語言民俗文化近似但又極具個性的不同族群，以至于形成了不同語言支系的南方族群傳統(tǒng)音樂文化，當(dāng)然他們之間最為重要的區(qū)別是民俗信仰語境下導(dǎo)致的文化差異巨大。比如南傳佛教音樂文化圈、藏傳佛教音樂文化圈、伊斯蘭教音樂文化圈、薩滿教音樂文化圈、西南少數(shù)民族道教音樂文化圈、藏彝走廊音樂文化圈等等，這些族群的區(qū)域音樂文化史值得學(xué)界進(jìn)行深入研究。目前中國少數(shù)民族音樂史的研究取得了一些重要的學(xué)術(shù)成果，主要集中在少數(shù)民族音樂通史、以族群為單位的音樂史的研究方面，但是在中國少數(shù)民族區(qū)域音樂文化史研究方面還尚屬空白，雖有學(xué)者已經(jīng)開展相關(guān)研究，但是研究步履十分艱難，目前還沒有看到創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)成果出現(xiàn)。因此，亟待結(jié)合語言學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、考古學(xué)、歷史人類學(xué)的研究視角展開對同一文化圈之內(nèi)的的中國少數(shù)民族區(qū)域音樂文化史的考察研究。因此，我們要逐步打破族群邊界的限制，大力開展區(qū)域性少數(shù)民族音樂文化史研究。充分結(jié)合區(qū)域性族群音樂文化史的共性特點(diǎn)，結(jié)合歷史人類學(xué)的方法與理念，將歷史與田野之間相互貫通，這不但有益于充分挖掘少數(shù)民族音樂表象背后的歷史史料的真實性具有實際意義，同時對于觀照與審視當(dāng)下田野現(xiàn)場資料信息的準(zhǔn)確性也具有重要的學(xué)術(shù)意義。同時有助于我們重新認(rèn)識歷史與田野中的“歷史史料”與“歷史事實”之間的差異性原因是由哪些深層因素導(dǎo)致，以及對于甄別“歷史史料”有選擇的歷史書寫的背后因素是什么？

其次，開展區(qū)域性少數(shù)民族音樂文化史研究，有助于重新梳理與總結(jié)某一文化區(qū)域內(nèi)的跨族群音樂文化之間在過往的政治、社會、歷史之間的互動與交流的軌跡。比如，中國西南少數(shù)民族族群音樂文化史的發(fā)展變遷軌跡確實是一個“扯不斷理還亂”的歷史事實。比如藏彝走廊區(qū)域內(nèi)的藏彝羌等主體民族與其支系音樂文化之間具有很多的相似性特點(diǎn)。還比如南嶺走廊區(qū)域內(nèi)的苗、瑤、壯、侗等族群的民俗文化歷史，在宋代范成大《桂海虞衡志》^[20]，以及周去非《嶺外代答》^[21]歷史文獻(xiàn)的記載中，我們很難分清他們之間的歷史與文化之間的根本性區(qū)別，基本上都是漢族（中原文化）為中心對邊緣族群的蔑稱（“蠻”“蠻”等）。尤其是自漢代以來的各種王朝歷史的書寫中基本上都帶有一種從中心看邊緣的價值思維對中國少數(shù)民族的統(tǒng)稱，即“南蠻”“北狄”“西戎”“東夷”。但是，結(jié)合各個區(qū)域性的族群發(fā)展歷史可以看出，上述幾種帶有蔑稱的統(tǒng)稱其實也隱喻了其所包含的族群傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展歷史之間多多少少還存在一些共性關(guān)系。比如南傳佛教文化區(qū)域內(nèi)的傣族、布朗族、德昂族、阿昌族、佤族傳統(tǒng)音樂文化史，東北薩滿文化區(qū)域內(nèi)的鄂倫春、鄂溫克、達(dá)斡爾等族群音樂文化史，以及西北伊斯蘭文化區(qū)域內(nèi)的以“花兒”為載體的土族、東鄉(xiāng)族、保安族、回族、撒拉族等族群音樂文化史的研究，等等?？傊瑓^(qū)域性少數(shù)民族音樂文化史的研究不但要打破族群邊界帶來的主觀限制，同時也要消除國界之間的限制開展區(qū)域性的族群音樂文化史的研究。因為，在中國邊疆地區(qū)的少數(shù)民族多屬于跨界族群，他們雖然居住生活在兩個不同的國度里，但是其民俗、歷史、文化之間具有共性特點(diǎn)，而且由于歷史原因使他們分居在兩個不同的政治語境中，但是其文化的歷史往來十分密切。因此，我們有必要以跨界族群音樂研究為載體，開展不受國界限制的區(qū)域性族群音樂文化史的研究。其意義不但有助于觀照某一區(qū)域性族群傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展歷史之間的共性特征，同時對于促進(jìn)邊疆跨界族群之間的和諧共處與增強(qiáng)彼此間的文化認(rèn)同，以及維護(hù)邊疆社會、政治的穩(wěn)定具有十分積極的現(xiàn)實意義。

結(jié)語

總之，當(dāng)下的中國少數(shù)民族音樂研究在堅持已有研究成果的基礎(chǔ)上，要以寬廣的胸襟接納跨學(xué)科交叉視野下的個案與理論反思，針對現(xiàn)代化、流行文化、全球化、后工業(yè)化與后殖民進(jìn)程的沖擊下，我們的學(xué)科在發(fā)展的過程中正面臨很多理論問題的深入思考與反思。因此，只有不斷調(diào)整我們的研究思維，我們才能解決當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂研究中出現(xiàn)的系列問題。所以，堅持學(xué)科研究思維與理論視野的與時俱進(jìn)的特性是我們必須要展開的工作。因為，中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂在面臨當(dāng)下急劇變化的社會文化語境中，假如我們?nèi)匀还淌叵惹暗膫鹘y(tǒng)理論思維，我們無形中會陷入理論與研究對象之間的語境錯位，因為時代在變、學(xué)科研究對象在變，隨之也會導(dǎo)致我們的理論視角進(jìn)行調(diào)試?？傊?，面臨當(dāng)下中國少數(shù)民族音樂研究中出現(xiàn)的系列問題，我們有必要進(jìn)行跨學(xué)科理論的反思。尤其是將學(xué)科的研究視域置于整個全球化背景中進(jìn)行思考，反思區(qū)域性音樂文化研究與跨界族群音樂研究之間的關(guān)系，反思后現(xiàn)代主義理論視域下的少數(shù)民族音樂的族群邊界與音樂認(rèn)同的變遷問題，以及反思與“大民族文化中心論”思想給學(xué)科研究帶來的不利影響，等等問題?？傊?，當(dāng)下的中國少數(shù)民族音樂研究在學(xué)科跨界視野的影響下，要敢于拋棄學(xué)科研究的本質(zhì)主義思考。要不斷與其他人文社會科學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行互動合作研究，只有這樣才能突破學(xué)科自身局限，展開更深、更廣領(lǐng)域的拓展研究。

（本文原載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第1期，第24-31頁）

附言：本文為筆者主持的2015年國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目：《瑤族婚俗儀式音樂的跨界比較研究——以中、老瑤族為考察個案》（編號：15BD044）階段性成果。

作者信息：趙書峰，男，博士，教授，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士生導(dǎo)師（民族音樂學(xué)方向），福建師范大學(xué)音樂學(xué)院出站博士后。廣西師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院客座教授。