少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu) ——以西南少數(shù)民族音樂的研究實踐為例

作者：楊民康 發(fā)表刊物：中國音樂

摘要

以往的少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究，一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護發(fā)展層面的研究，對于著眼于中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實踐活動中產(chǎn)生的復雜矛盾狀況而導致的各種當代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。在當今中國學界，由費孝通先生提出的，由漢族和55個少數(shù)民族共同組成“中華民族多元一體格局”的學術(shù)理論框架里，國家認同可視為中華民族意義上的整體文化認同，然后才是各單一民族的民族認同。本文的研究便主要關(guān)注到傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，同時還對與少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂的身份建構(gòu)與文化認同相關(guān)的各種問題展開討論。

 

 

關(guān)鍵詞

西南少數(shù)民族音樂；跨界族群音樂；當代節(jié)慶儀式音樂；民族文化身份建構(gòu)

 

 

作者簡介

楊民康（1955- ），男，白族，中國音樂學院特聘教授，中央音樂學院研究員、博士生導師。

 

以往的少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究，一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護發(fā)展層面的研究，并且取得了明顯的成果和業(yè)績。但比之而言，對于一些當下亟待解決的、涉及21世紀以來中國少數(shù)民族音樂發(fā)展變遷與文化認同狀況的理論和實踐問題，諸如中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實踐活動中產(chǎn)生的復雜矛盾狀況而導致的各種當代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。本文將以此作為切入點，對于傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動中少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系及該類節(jié)慶儀式音樂的身份建構(gòu)與文化認同相關(guān)的各種問題展開討論和分析。

 

一、宏觀理論與微觀實踐：少數(shù)民族音樂話語體系建構(gòu)的兩個互補層面

 

在當今中國學界，由費孝通先生提出的，由漢族和55個少數(shù)民族共同組成“中華民族多元一體格局”的學術(shù)理論框架里，國家認同可視為中華民族意義上的整體文化認同，然后才是各單一民族的民族認同。民族音樂文化身份的塑造或建構(gòu)，如今不僅作為一種國族認同現(xiàn)象，發(fā)生在中華民族層面；同時也作為民族認同的另一種面目，分別存在于漢族和55個少數(shù)民族的社會文化層面。以往有一些自認為站在中華民族（或中國文化）層面，看似想要代表56個民族層面的音樂文化建構(gòu)行為及成果，其實僅只涉及了漢族音樂，并未將少數(shù)民族音樂元素納入其內(nèi)。從今天學科理論及目的意義趨于完整，日益細分的情況下，后者或許是一個同樣值得關(guān)注，但卻被長期忽略和誤讀的重要的學術(shù)研究課題領域！ 

 

少數(shù)民族文化身份塑造與建構(gòu)是一種不同于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護層面，但與之有密切關(guān)系的理論概念，涉及了諸多不同的要素。其中，少數(shù)民族當代節(jié)慶儀式音樂是一個非常重要的建構(gòu)手段和塑造途徑。這也同樣是一個值得關(guān)注，但卻被長期忽略和誤讀的重要的學術(shù)研究課題領域！當然，無論是在哪一個層面，民族文化建構(gòu)都在取得實質(zhì)性進展的同時，也在社會文化發(fā)展的質(zhì)量和文化價值意義上付出了非常昂貴的成本和代價。此兩方面因素都應該放在同一個天平上予以討論。除此而外，從中延伸出來的，還有以下兩方面問題：

 

其一，在當前經(jīng)濟與文化全球化、旅游經(jīng)濟文化語境的沖擊下，西南各少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂文化面臨的可持續(xù)性發(fā)展問題，尤其是如何處理少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂類“非遺”的保護、傳承、發(fā)展與地方民俗旅游經(jīng)濟開發(fā)之間的矛盾問題；

 

其二，應該以少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)慶儀式活動作為重要的研究對象和載體，重點關(guān)注少數(shù)民族主體、地方政府與國家三者之間的多維互動關(guān)系，以及以傳統(tǒng)節(jié)慶儀式音樂活動為代表的社會音樂文化實踐活動在文化認同多層級（階序）構(gòu)建方面起到的重要意義與功能作用。此兩方面研究主要可從兩個互補的層面入手：

 

其一是宏觀理論層面。即結(jié)合音樂人類學視角，通過結(jié)合運用史料文本和田野考察方法，努力去認識和闡釋西南少數(shù)民族的音樂文化認同及信仰體系，以及二者怎樣通過儀式或儀式化行為，產(chǎn)生出儀式音樂產(chǎn)品的整個過程。社會音樂文化實踐活動有聚合性和離散性兩種基本存在方式。若依此來進一步考察音樂與文化認同，尤其是與民族認同、國家認同之間的相互關(guān)系，可見它通常以節(jié)日慶典、傳統(tǒng)宗教或民俗儀式等定點、定時的聚合型文化表演活動為載體。不同民族的節(jié)慶儀式（音樂）里，涉及了原生形式、次（演）生形式和混生形式，地域性、區(qū)域（跨地域）性和整體（跨區(qū)域）性等不同的發(fā)展層次類型，通過這些社會音樂文化實踐活動中產(chǎn)生的種種復雜的矛盾問題，導致了包括族群認同、宗教認同、區(qū)域認同、民族認同、國家認同乃至國際認同等在內(nèi)的認同階序現(xiàn)象的發(fā)生?？梢哉f，有關(guān)改革開放以來中國少數(shù)民族音樂發(fā)展變遷（尤其是旅游文化滲入傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展與保護進程之后產(chǎn)生）的種種理論和實踐問題，莫不與此密切相關(guān)。

 

其二是微觀實踐層面。即結(jié)合音樂民族志的另一種視角，通過研究者自己的親身體驗和考察實踐，去觀察西南少數(shù)民族音樂中抽象化、模式化的音樂概念及書面樂譜，怎樣通過具體性、即時性的表演行為，產(chǎn)生、制造出五彩繽紛的音樂聲響的整個過程。因此，在具體的研究工作中，應該以西南各民族的節(jié)日慶典、傳統(tǒng)儀式音樂為主要的觀察與研究對象，較多關(guān)注那些現(xiàn)場進行（在場）的、時序性較強的儀式化表演行為過程以及相對固化和“集曲化”了的民間音樂與視覺藝術(shù)產(chǎn)品，同時對于非現(xiàn)場（離場）發(fā)生的個體演唱（奏）行為及顯、隱相間的文化產(chǎn)品也給予一定程度的關(guān)注。以此為切入點，將進一步采用田野考查、融入觀察等音樂人類學研究方法，以圖取得較為翔實、豐富的第一手考察資料，并且在此基礎上去展開相關(guān)的討論和比較、分析性研究。由此可以觀察到，文化認同與音樂概念、儀式行為以及音樂表演與儀式音聲、音樂聲響均具有密切的對應性。每一個認同層面，都有相對應的樂語概念系統(tǒng)及書面樂譜或口傳音調(diào)系統(tǒng)；每一項節(jié)慶或儀式行為，都有相對應的音樂表演行為及活動過程；每一種儀式音樂模式，都有不同的音樂音響模式變體。下文將在本學術(shù)團隊的考察和研究實踐基礎上，對之提出一些初步的討論和設想。

 

    二、中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)狀 

 

 

1．“兩頭熱，中間冷”——當代少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂研究的非正?，F(xiàn)象

 

在國內(nèi)音樂學術(shù)界，中國民族音樂話語體系與民族文化身份建構(gòu)已然成為當下學術(shù)研究的一個熱點。竊以為，要想說清楚這個問題，首先要知道什么是文化身份建構(gòu)，然后才能去解釋什么是中國民族音樂話語體系。若簡單地從學理上解釋，與相對“原生”層面的，呈“靜態(tài)”和“被動”發(fā)生的“非遺”音樂展演活動相比，民族文化身份建構(gòu)是“民族”（而非“族群”）形成過程中，由該民族群體內(nèi)部發(fā)起的，有意識的和主動性發(fā)生的事情，是一種后天（或次生性）的身份認同意識和主觀文化行為。而當下發(fā)生的種種“非民間”“非原生態(tài)”的節(jié)慶儀式及其音樂展演活動，便成為民族文化身份建構(gòu)最重要的展示和釋放場所。各種位于其兩端的——“非遺”音樂項目和創(chuàng)作性質(zhì)的新舊作品，都可能在這類場合集中地得到展現(xiàn)，并且被來自本土（局內(nèi)）和四面八方的國際、國內(nèi)訪客（局外）所關(guān)注和認識。以致可以說，從文化建構(gòu)與身份認同的視角去關(guān)注和書寫傳統(tǒng)音樂研究，便意味著一種能夠通過“指向未來的認知性實踐”，生產(chǎn)出新的意義和行為結(jié)構(gòu)的“指向未來的音樂民族志”。在藝術(shù)人類學、民族音樂學的當下研究中，這無疑是一個與中國民族音樂（非僅只是傳統(tǒng)音樂）話語體系構(gòu)成密切相關(guān)的，具有較好的思考和討論前景的典型性話題。但是，在目前音樂“非遺”研究和專業(yè)音樂創(chuàng)作研究均受到學界重視，對于當代節(jié)慶儀式慶典音樂除了僅給予一個“國家在場”空名，未能得到應有的關(guān)注的情況下，中國音樂話語體系的整體研究目前便顯現(xiàn)出一種“兩頭熱，中間冷”的非正?，F(xiàn)象：

 

表1  中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象

熱點：   冷面：     熱點：

國家認同、民族認同、族群認同

中華民族、56個民族、本土族群

主文化、  交互文化、亞文化

精神文化、制度文化、物質(zhì)文化

官方文化、中介文化、民間文化

理論建設、文化建構(gòu)、文化本質(zhì)

專創(chuàng)音樂、節(jié)慶音樂、“非遺”音樂

 

由此看，少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂乃是維系“話語體系”與“非遺”音樂二者關(guān)系的中介要素，并且存在如下兩個學術(shù)特點：其一，想要鑒別什么是“非遺”音樂，不是看它與專業(yè)創(chuàng)作之間的關(guān)系（隔得太遠?。?，而是看它與節(jié)慶（含旅游）音樂之間是什么樣的關(guān)系！其二，如今音樂民族志研究的三個面向——逆察歷史、立足當下、指向未來，后二者的研究離不開去研究節(jié)慶（含旅游）音樂。所以說，節(jié)慶（含旅游）音樂兩方面研究既是其中的薄弱環(huán)節(jié)，也是避不開的關(guān)鍵問題！

 

2．中國民俗學界近年來對節(jié)慶儀式的相關(guān)討論

 

20世紀初葉，中國民俗學界對于節(jié)慶與假日問題展開了熱烈的討論，召開了諸如“民族國家的日歷：傳統(tǒng)節(jié)日與法定假日國際研討會”這樣的重要學術(shù)活動。有學者提出了中國自古以來存在著官方節(jié)日與民間節(jié)日兩種節(jié)日形式，并且，近代以來的官方節(jié)日主要是采用西方歷法。另有學者認為：“每一個傳統(tǒng)節(jié)日的形成都與官方有著離脫不開的關(guān)系,因而對于許多我們現(xiàn)在稱之為民間節(jié)日的節(jié)日之形成,其實已經(jīng)無法分清民間和官方的界限。不過,有些節(jié)日、節(jié)俗,則可以確定地說就是官方或其代表人物的創(chuàng)造。在當下語境中,官方以復興為目標干預傳統(tǒng)節(jié)日不僅是必要的,也是可行的,有多種途徑可以選擇。將一些傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日無疑是最近以來最為關(guān)注的一條。首先,國家將一些本來被貶抑的傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日這一行動本身就意味深長，不僅體現(xiàn)了官方對這些傳統(tǒng)節(jié)日價值的肯定,同時也具有強大的象征意義。

 

當下語境中官方對傳統(tǒng)節(jié)日的積極干預,還意味著必須對傳統(tǒng)節(jié)日進行有意識的重構(gòu)。所以，當時學界存在的一種共識是：在今天的發(fā)展態(tài)勢下，即便將某些傳統(tǒng)節(jié)日定為法定假日也無法挽救其衰微的命運。關(guān)于是否應該增加傳統(tǒng)節(jié)日為法定假日的爭論,不僅是官方是否應該對節(jié)日進行干預的問題,而且是涉及到“傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民間與官方、民族與國家、文化(價值)與器用(效率)”的大問題。

 

 3．節(jié)慶儀式音樂與民族文化身份建構(gòu)的當下與歷史語境

 

盡管20世紀頭十年，中國民俗學界對于傳統(tǒng)節(jié)日文化的問題展開了熱烈的討論。但是，一是當時的討論主要局限在漢族傳統(tǒng)節(jié)日領域，對于中國少數(shù)民族節(jié)日沒有給予必要的關(guān)注；二是對于節(jié)慶儀式中有關(guān)各種節(jié)慶藝術(shù)文化，如節(jié)慶儀式音樂沒有展開進一步的研究和討論；三是上述討論熱了一陣過后，沒有延續(xù)下來，并對其中豐富的內(nèi)涵予以更為深入的研究和討論。然無論如何，當時有一種具有長期的啟發(fā)性意義的學界觀點是：“傳統(tǒng)節(jié)日自其產(chǎn)生以來就一直處于不斷的重構(gòu)之中，其中既有普通俗民的自發(fā)調(diào)整(這種自發(fā)調(diào)整是民俗事象開放性的表現(xiàn),也是其得以長期傳承的重要原因),也有官方或精英人物出于種種目的的自覺改變,后者即這里所謂的‘有意識的重構(gòu)’。”在筆者看來，無論是節(jié)慶或節(jié)慶儀式音樂里，這種“有意識的重構(gòu)”，都應該放到當下和歷史，學術(shù)與政治等不同的語境里看待和討論。以節(jié)慶儀式音樂為例，在當下語境中，各民族地區(qū)的少數(shù)民族節(jié)日里，都會從官方層面推出一些“制樂”的政令和措施，創(chuàng)造出一些以民族、地方音樂為特色的作品，以作為代表本族、本土文化身份的重要的文化標識。比如，如今每年4月13日在西雙版納州府景洪市瀾滄江邊由官方舉辦的傣族潑水節(jié)開幕式上，一般都會有長達一個小時左右、由南傳佛教僧侶完成的梵唄誦經(jīng)儀式環(huán)節(jié)；涼山彝族火把節(jié)開幕式及晚會上，也會由宗教執(zhí)儀者畢摩表演祭祖儀式中的吟誦和其他活動內(nèi)容。此外，在這類場合，還會產(chǎn)生大量的由專業(yè)和業(yè)余人士為應用于各種節(jié)慶儀式環(huán)節(jié)而改編、創(chuàng)作的新的“民族音樂”藝術(shù)作品或其他各式各樣的藝術(shù)文化副產(chǎn)品。一般來講，這些儀式活動環(huán)節(jié)，或多或少都是根據(jù)官方節(jié)慶儀式的要求而設計的“建構(gòu)性”儀式表演內(nèi)容。可以想見，在當下該類節(jié)慶儀式語境中發(fā)生的上述種種文化重構(gòu)現(xiàn)象，既有可能包含被認為有順應當下語境和時代潮流的、“正能量”的文化意義內(nèi)容；也有可能包含某些被認為是逆當下語境和時代潮流而動的意義內(nèi)容；在某些特殊的歷史條件下，其中還不免包含了那些被認為有隨意改編、涂抹傳統(tǒng)文化之嫌，乃至出現(xiàn)極少量有悖人倫、道德或族紀國綱的“負能量”文化現(xiàn)象。而其中相當大的一部分，還被當代某些評論界人士歸之于“偽民俗”“偽文化”之列。 

 

問題的另一面是，若我們將上述共時性場景中發(fā)生的事件再放置到時間性的歷史語境里，以上所有內(nèi)容卻有可能被視為某種文化表征，被納入到不同的隱喻性文化場景中比較和討論，然后，其中的諸多關(guān)鍵性內(nèi)容環(huán)節(jié)還會被得出與歷史必然性相關(guān)、相符的不同結(jié)論。換言之，在共時性文化語境中，因受制于當下文化話語權(quán)力關(guān)系博弈及社會倫理價值體系而得出的“對、錯”“好、壞”的本位文化價值觀結(jié)論，到了客位觀主導的歷時性語境中，就有可能在不同代際文化話語權(quán)力關(guān)系及倫理價值體系不斷更替的情況下，一定程度遭致消解，并且逐漸讓位于是否順（或逆）潮流而動，是否適應“沙里淘金”規(guī)律的客位“器用（效率）”價值觀判斷。由此可以聯(lián)想到，包括那些今天統(tǒng)稱為“原生態(tài)”“傳統(tǒng)”和“非遺”的音樂文化現(xiàn)象，我們其實難以揣測它們前世究竟遭遇了些什么樣的復雜經(jīng)歷。我們也難以想象今天所看到的，包括古代殘存廢墟、戰(zhàn)爭遺物在內(nèi)的各種文化遺跡，在當時人們的眼里，究竟包含了多少戰(zhàn)亂弒伐和恩怨情仇。然而到了今天，它們都統(tǒng)統(tǒng)被納入了民族或歷史文化遺產(chǎn)之列。由此看，在社會性研究中，若將共時性與歷時性兩種不同的結(jié)果放到一起，并置看待，或?qū)е履撤N令人感到殘酷、不解的相悖性結(jié)論。所以，按照結(jié)構(gòu)主義的分析原則，在針對語言或類語言文化現(xiàn)象進行共時性（內(nèi)部要素）比較時，往往要暫時規(guī)避歷時性（外部要素）的考量?；蛘哒f，應該先在共時性中考察其結(jié)構(gòu)和功能關(guān)系，再把它放到歷時性語境中驗證其有效性。 

 

再從文化建構(gòu)的角度看音樂與政治的關(guān)系，可知在激烈動蕩的社會歷史條件下，從傳統(tǒng)音樂文化興衰到傳統(tǒng)音樂文化重建的過程中，必然貫穿著建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)的變遷軌跡。并且，宏觀的音樂文化重建，一定會包括社會體制建構(gòu)的成分在內(nèi)。而既然有社會體制建構(gòu)，就一定會引發(fā)出微觀文化建構(gòu)的配套需求。對于當代學界和研究者來說，面對宏觀的音樂文化（含社會文化）重建與建構(gòu)，無論自己在當下性上反映出怎樣的愛憎分明，自己的（或代言性的）文化訴求多么充滿正義，其能力和作用終歸是極其有限的。因為從歷史性角度來看，這種來自個體或個人的愿望和訴求，其實要面對并受制于整體性文化建構(gòu)需求的社會現(xiàn)實。在此情況下，我們所能夠在其中發(fā)揮的當世作用，除了要從當代人的情感與文化需求出發(fā)，為當代音樂“非遺”的有效保護和良性發(fā)展大聲呼吁之外，或許還應該部分體現(xiàn)在對于少數(shù)民族音樂的微觀文化建構(gòu)與認同展開研究、評論和提出建設性的意見上面。

 

由是觀之，如今大量國族慶典儀式音樂與旅游音樂的出現(xiàn)，引發(fā)了學界諸如文化的本真性、本質(zhì)性與反本質(zhì)主義，新民俗、新文化與偽民俗、偽文化之辯等新的學術(shù)問題的討論。聯(lián)系前面述及的“兩頭熱”現(xiàn)況，可說最熱的一頭無疑是有關(guān)音樂“非遺”是否“本真性”（原生性或原生態(tài)）及是否要堅守“本真性”的爭議。爭議的一方竭力強調(diào)“本真性”（原生態(tài)）和原生文化環(huán)境的不可失論；而另一方則以聯(lián)合國教科文組織的“非遺”公約為藍本，提出了應該在“非遺”保護和申報工作中避談“本真性”（原生態(tài)）和有必要正視“去語境化”與“再語境化”可能性的問題。這里面便存在著各自在共時性和歷時性兩種觀念中各執(zhí)一端的狀況。而當本文提出國族慶典儀式音樂與旅游音樂：是“‘偽民俗’還是文化變異和建構(gòu)之果？”這一問題時，盡管已經(jīng)將該類文化活動與“非遺”活動區(qū)分為兩個不同且相互接緣的文化層次，但也同樣不免體現(xiàn)出當下性（共時性）與歷史性（歷時性）兩種認識角度及價值立場的矛盾沖突。對此，值得關(guān)注的是，針對過去在國外發(fā)生的同類事件，曾有西方學者指出：“在最近十年中，學者們圍繞旅游點的文化表演撰寫了大量著作，他們不再以‘偽造的事件’來解釋旅游點的文化表演，而是轉(zhuǎn)向了對表演互動過程中浮現(xiàn)出（emerge）的多種真實的交流的闡釋。這些學者應用人類學及鄰近學科的各種理論，指出旅游文化的表演實際上是對社會態(tài)度和社會協(xié)商的展示，圍繞這些表演的各種話語展示了人們對于自我認同、政治和社會的態(tài)度。”在西方民俗學及表演民俗學領域，可說這已經(jīng)成為一種主流的觀點。并且，它也是我們當下開展中國少數(shù)民族音樂暨跨界族群音樂文化研究時應該予以關(guān)注的一個新的方向性研究課題。作為中國當代民族音樂學學者，只有對節(jié)慶儀式及旅游音樂與“原生態(tài)”傳統(tǒng)“非遺”的結(jié)構(gòu)關(guān)系與功能特征予以明確的區(qū)分，持以兼顧考察和研究的態(tài)度，才能由此產(chǎn)生正確的認識，得出適當?shù)难芯拷Y(jié)論，然后藉智庫的力量，使之有利于政府相關(guān)部門制定相應的政策并予以貫徹落實。就此而論，本文提出的幾項研究設想，如中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實踐活動中產(chǎn)生的復雜矛盾狀況而導致的各種文化認同問題的相關(guān)研究；結(jié)合“一帶一路”發(fā)展設想展開的同“西南絲綢之路”“藏彝走廊”“梅山文化”“苗疆走廊”“茶馬古道”相關(guān)的音樂文化研究以及上述理論問題對于我們當下面臨的本地區(qū)乃至全國文化和旅游建設具有什么樣的參考應用價值和意義作用的討論等，若能夠通過大量研究實踐的檢驗，或可成為當下少數(shù)民族暨跨界族群音樂研究領域的創(chuàng)新性學術(shù)成果。

 

三、西南少數(shù)民族暨跨界族群節(jié)慶音樂的狹義、廣義分布及研究策略

 

從先在于（建構(gòu)意義上的）國家和民族的“族群”意義上看，西南少數(shù)民族暨跨界族群可以按廣義族群和狹義族群加以劃分。關(guān)于狹義族群，“在1908年之前，民族的意義跟所謂族群單位幾乎是重合的”，直至20世紀五六十年代展開民族識別運動以前，這個特點仍然存在。但是，到了“之后則愈來愈強調(diào)民族‘作為一政治實體及獨立主權(quán)的涵義’”的情況下，在各少數(shù)民族身上便開始逐漸兼含了“民族”與“族群”的雙重屬性。廣義族群或可分為兩種：一種是存在、發(fā)展于長期歷史上的古代族群；另一種是當代由狹義族群向現(xiàn)代民族過渡過程中，已帶上某些較模糊、中性的民族文化特征和較明顯文化建構(gòu)特點的廣義族群。就古代族群而言，中國南方以民俗習慣殊異、族群關(guān)系繁雜著稱，很久以前，便有氐羌、百越、三苗、百濮等古代民族在這里生息繁洐，如今，它們的后裔已洐化為分屬于漢藏語系的藏緬語族、壯侗語族、苗瑤語族和南亞語系孟高棉語族的諸民族族群。由于復雜的民族歷史和地域文化的原因，長期以來西南地區(qū)乃至東南亞內(nèi)圈（緬甸、泰國、老撾、柬埔寨等中南半島的陸路國家）的多層信仰和傳統(tǒng)節(jié)慶儀式文化的分布，在很大程度上與同上述多元族群的地域性分布和居處方式密切相關(guān)。由此可以說，古代四大族群與當代自然族群的身份認同兩者之間以及當代國家、民族與自然族群的身份認同之間，分別從歷時性和共時性兩方面體現(xiàn)了中國社會文化的深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)，而宗教認同、區(qū)域認同等則是其中大大小小的橋梁和潤滑劑。

 

除了歷史上形成的、具有古代民族特點的廣義族群文化現(xiàn)象之外，在今天的少數(shù)民族地區(qū)，還普遍存在著在某一共同地域內(nèi)毗鄰、雜居的不同族群之間，因為文化上相互交融及發(fā)生了濡化、涵化作用，而使之帶上了某些共性文化因素的一類族群文化現(xiàn)象。因其擁有較模糊、中性的民族文化特征和具備了較明顯的當代文化建構(gòu)特點，我們或可將之視為由狹義族群向現(xiàn)代民族過渡過程中產(chǎn)生的另一種廣義族群文化類型。對此，筆者曾經(jīng)在拙文里結(jié)合廣義族群和狹義族群的特點及西南少數(shù)民族文化社區(qū)的基本情況，并結(jié)合西南各民族傳統(tǒng)音樂與民間信仰儀式音樂分布的一般性特點，將該區(qū)域各民族音樂文化劃分為以下三種基本模式和七種統(tǒng)一或混融音樂文化風格區(qū)：

 

A型模式——單一民族性統(tǒng)一音樂文化風格區(qū)類，內(nèi)含二區(qū)：川、滇、黔漢族統(tǒng)一音樂文化共性風格區(qū)（A1型）與藏、川、滇(甘、青)藏族統(tǒng)一音樂文化共性風格區(qū)（A2型）。

 

B型模式——以單一民族性為主的混融音樂文化風格區(qū)類，內(nèi)含四區(qū)：滇、川、黔彝、漢、哈尼等族混融音樂文化風格區(qū)(B1型)，云南大理白、漢、彝等族混融音樂文化風格區(qū)(B2型)，云南麗江納西、漢、普米、傈僳等族混融音樂文化風格區(qū)(B3型)，云南西南部傣、拉祜、佤、景頗、布朗、德昂、基諾等混融音樂文化風格區(qū)(B4型)。

 

C型模式——多民族性混融音樂文化風格區(qū)類，內(nèi)含二區(qū)：貴州東、西部侗、水、苗、瑤、布依、仡佬、土家等多民族混融音樂文化風格區(qū)(C1型)；云南怒江傈僳、怒、獨龍等多民族混融音樂文化風格區(qū)(C2型)。

 

西南一些主要的民間信仰儀式音樂類型的分布，同前述八個音樂風格區(qū)在某種程度上表現(xiàn)出一致性或重合性。例如四川漢族的民間信仰儀式音樂與云南漢族聚居區(qū)的儺樂具有較獨特鮮明的文化風格個性，與A1型音樂文化風格區(qū)重合；本教和東巴教民間信仰音樂，在分布地域與上述A2和B3型兩個音樂文化風格區(qū)重合。在B型模式中，彝語支民族的畢摩信仰儀式音樂同B1型音樂風格區(qū)重合﹔白族的本主信仰儀式音樂同B2型音樂風格區(qū)重合﹔傣、布朗、德昂、佤等族的叭雅（南傳佛教）信仰儀式音樂同B4型音樂風格區(qū)重合。儺儀較多受到中原漢文化影響，與道釋文化有關(guān)，主要涉及地靠中原的兩湖、兩廣及貴州、四川和云南一帶漢族和少數(shù)民族雜居區(qū)的民間信仰。其中，主要分布在廣西、貴州和云南等省漢、壯、毛南、瑤等民族的師公(梅山教)、道公音樂和從貴州西北部到黔、渝和兩湖交界均有分布的儺壇音樂兩類里，凡位于狹義西南境內(nèi)者，其分布特點一般與上述C1型音樂風格區(qū)重合。至于與萬物有靈觀念相關(guān)的自然宗教信仰，除了在C2型音樂風格區(qū)是主要的信仰儀式音樂類型外，還較多存在于上述各大區(qū)域的邊緣地帶和接合部位。此外還值得注意的是，西方基督教音樂文化在西南地區(qū)的傳播，其重點分布區(qū)域也與上述自然宗教音樂的分布區(qū)明顯重合，這與此類地區(qū)原存的自然宗教文化較之其他地區(qū)的人文宗教文化更缺少抵御外來宗教文化的影響有關(guān)。

 

在我國開展大規(guī)模的民族識別運動之前，這些混融音樂文化區(qū)及其依托的“（準）信仰共同體”，正處于以宗教信仰固化、強化族群凝聚力及融和性的民族文化建構(gòu)過程之中，若非民族識別運動的阻隔攔截作用，假以時日，一個個經(jīng)過自然融合、互相歸并而成的新的“民族共同體”或許又將產(chǎn)生出來。

 

作為廣義族群身份建構(gòu)和文化認同的結(jié)果，可見如今在傣族和孟高棉語諸民族的潑水節(jié)、彝語支各民族的火把節(jié)、瑤族的盤王節(jié)等許多民族節(jié)日里，往往形成了兩種（或多種）節(jié)期，兩套（或多套）程序，以應付對內(nèi)（祭祀、自娛）、對外（旅游、展演、公務），向下（族群、村社）、向上（民族、國家）的不同層面需求的現(xiàn)象。比如在云南各傣族地區(qū), 潑水節(jié)的第一天往往以城市為中心, 由政府出面組織, 第二天開始, 則在各村鎮(zhèn)以佛寺為中心展開民間性的傳統(tǒng)儀式活動, 或配合州﹑縣各級政府的統(tǒng)一安排, 在各鄉(xiāng)鎮(zhèn)或村落舉行慶?；顒?。以德宏州為例, 從清明節(jié)后第7天開始的一輪節(jié)期里，第一天常常是以州府芒市為中心，在城市的廣場舉行的全州性慶祝活動，也像10月1日的國慶節(jié)一樣，被稱為“國擺”或“公擺”；第二天才是以城郊社區(qū)或邊遠村寨為基本范圍，以各佛寺為中心舉行的局部性民間慶祝活動，也含有“公擺”和“私擺”兩種民俗內(nèi)容。4月13日城區(qū)有盛大的慶典活動時，許多城郊村寨的傣族都曾趕去那里，有的是為了朝佛，有的則是借機探親訪友﹑娛樂游玩。而到了4月14日這一天，城里的慶?；顒臃脚d未艾，鄉(xiāng)下的傣族便返回各自的村寨，開始專心地準備次日的拜佛和祭獻儀式，以及其后的一連串寨內(nèi)慶典活動。上述少數(shù)民族節(jié)慶儀式活動體現(xiàn)了中華民族多元一體格局語境下，傳統(tǒng)節(jié)慶儀式和民間表演藝術(shù)都普遍具備了面臨不同活動對象和環(huán)境要求而必需的潛在適應能力。在不同民族自治區(qū)域，上述內(nèi)外、上下功能作用及適應能力的發(fā)揮，皆依其所處級別而有相應的表現(xiàn)。從其文化功能上看，則在兩者之間分別顯現(xiàn)出文化濡化和涵化特點。

 

基于以上對內(nèi)容和對象的描述，本文擬提出以下幾個有待解決的基本的理論與實踐問題：

 

1．以藏彝走廊為歷史語境，考察和研究在民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些多民族（或單一族群）原生節(jié)慶儀式（如彝族火把節(jié)、白族繞三靈）音樂型態(tài)向次生型態(tài)轉(zhuǎn)型，以及由族群、宗教、區(qū)域認同向民族、國家認同過渡的方式及過程。
 

2.以南方絲綢之路、茶馬古道等為歷史語境，考察和研究在當代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些節(jié)慶儀式及儀式音樂類型怎樣由多族群、跨區(qū)域宗教音樂與認同（如潑水節(jié)儀式音樂和云南洞經(jīng)音樂）向單一民族、共同區(qū)域民族文化標識與認同分化、轉(zhuǎn)型（如潑水節(jié)分化為傣族潑水節(jié)、布朗族桑堪節(jié)、阿昌族澆花水節(jié)；洞經(jīng)音樂分化為多民族分別擁有的音樂文化標識）的方式及過程。

3.以梅山文化、苗疆走廊等為歷史語境，考察和研究在當代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些節(jié)慶儀式及儀式音樂類型怎樣由單一族群、區(qū)域、宗教認同（瑤族盤王節(jié)，苗族苗年節(jié)、三月節(jié)，景頗族目腦縱歌等）向民族、國家認同轉(zhuǎn)型的方式及過程。

 

4.考察和研究在當代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些傳統(tǒng)音樂類型怎樣由單一地域、族群樂（歌）種衍變?yōu)槎嗟赜?、族群（支系）民族文化標識（侗族大歌、布朗彈唱），由族群、地域認同上升為民族、國家認同的方式和過程。

 

5.考察和研究在當代民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，某些少數(shù)民族題材歌曲怎樣由電影、創(chuàng)編作品衍變?yōu)槊褡逦幕瘶俗R（“有一個美麗的地方”“五朵金花”“蘆笙戀歌”“阿詩瑪”“劉三姐”）并產(chǎn)生民族及內(nèi)外文化認同的方式及過程。

 

在本文所涉及的、有待于下一步進行的西南少數(shù)民族節(jié)慶儀式音樂諸研究課題中，以上5個問題或可以作為入口，分別對之進行詳盡的考察和局部的比較研究，然后在此基礎上進一步展開在民族區(qū)域文化建構(gòu)過程中，有關(guān)民族、國家文化認同的“跨地域、族群、文化”整體性比較研究。

 

結(jié)  論

 

如本文所述，長期以來，我們一向側(cè)重于藝術(shù)本體形態(tài)及傳統(tǒng)文化內(nèi)容的考察、梳理、分析以及“非遺”保護發(fā)展層面的研究，較多關(guān)注相對“原生”層面的，呈“靜態(tài)”和“被動”發(fā)生的“非遺”音樂展演活動。對于著眼于中華民族多元一體格局語境下，因種種社會音樂文化實踐活動中產(chǎn)生的復雜矛盾狀況而導致的各種當代節(jié)慶儀式音樂展演、旅游音樂及其文化建構(gòu)與身份認同等問題則關(guān)注較少，由此引發(fā)了中國民族音樂話語體系研究的“兩頭熱，中間冷”現(xiàn)象。長期以來，勿庸諱言的是，學界同人大多一直埋頭于前者，目不斜視，亦不做他想。十幾年過去了，猛一回頭，才發(fā)現(xiàn)這類當代節(jié)慶與旅游音樂實踐活動一直在較廣的范圍內(nèi)，保持著較快的速度持續(xù)發(fā)展，如今已然如火如荼，轟轟烈烈，形成一個十分重要的文化發(fā)展趨向。由此平心而論，我們目前的理論研究確實已經(jīng)滯后于社會實踐，難以適應時局的要求，跟上時代的步伐。筆者寄希望于較短的時間內(nèi)，在學界同仁中對此取得共識，大家共同努力，讓以上不平衡的理論學術(shù)與藝術(shù)實踐狀況得到較好的扭轉(zhuǎn)。