20世紀中國民族音樂學(xué)實地考察問題[1]

上海音樂學(xué)院 蕭梅

一、 釋題

20世紀中國的民族音樂學(xué)家以及相關(guān)人士所從事的實地考察，在不同歷史時期、不同學(xué)術(shù)背景下呈現(xiàn)出不同的觀念、方法及其考察的成果。它們對于20世紀中國民族音樂學(xué)的建設(shè)意義和對學(xué)科發(fā)展的深遠影響。

當(dāng)然，首先要解釋的是有關(guān)中國民族音樂學(xué)的提法。作為相對的英文翻譯，即Ethnomusicology in China。有人也許有疑問，Ethnomusicology作為一個學(xué)科名稱，不過是20世紀50年代的事情，而本文涉及范圍卻從1900年開始，是否不夠確切？實際上，在一般的觀念中，西方的民族音樂學(xué)可以分為19世紀末的比較音樂學(xué)時期和20世紀中葉開始的民族音樂學(xué)時期。而后來的西方民族音樂學(xué)研究，已經(jīng)將其學(xué)科的最早文獻推至1578年Jean de Lery（一位加爾文教的牧師）對巴西音樂的描寫（Timothy J. Cooley，1997）。我無意追究西方民族音樂學(xué)自身歷史溯源的理由，也不反對中國有學(xué)者將民族音樂學(xué)在中國的創(chuàng)始，從王光祈的比較音樂學(xué)算起（沈洽，1996）。我的考慮并非就稱謂與學(xué)科或?qū)W術(shù)流派作過細的分殊，中國民族音樂學(xué)的提法也許更帶有實用性的色彩。今天的ICTM（國際傳統(tǒng)音樂學(xué)會），其聚會者以及主題亦皆以民族音樂學(xué)冠名，而民族音樂學(xué)作為學(xué)科名稱也逐漸被中國的學(xué)者接受。這倒也不是非要與“國際接軌”，因為事實上，民族音樂學(xué)的研究話題是多樣的，涉及中國歷史上出現(xiàn)過的“國樂”“民間音樂”“民族民間音樂”“傳統(tǒng)音樂”等等研究，也完全可以民族音樂學(xué)來做學(xué)術(shù)上的交流。而在這個提法下，各不同歷史時期的傾向性和特點也都可以保留其稱謂。更重要的是，就學(xué)科發(fā)展而言，中國民族音樂學(xué)的建設(shè)，與這些歷史時期的積累根本無法分割。即便我站在今天的民族音樂學(xué)學(xué)科立場上，也會將視角投向歷史的那一端。就像西方人尋找那位加爾文教的牧師一樣。

本論文的初衷，原在20世紀的整體梳理。但就資料收集的情況來看，20世紀后20年，雖然在時段上與前66年不對稱，但其理論、方法和成果卻完全可以另辟一“章”。1900年到1966年的這段歷史，雖然西方的相關(guān)學(xué)術(shù)，比如民俗學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)等也對音樂界產(chǎn)生過影響，但當(dāng)代民族音樂學(xué)及其實地考察作為系統(tǒng)的學(xué)科理論尚未被介紹到中國大陸，將其作為一個獨立的單元，有助于我們更為集中地探討它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。尤其在廣義的角度上看，中國人對本民族或民間音樂的實地考察，可以追溯至先秦的“采風(fēng)”。無論是“采詩”制度或是“樂府”的機構(gòu)，以及文人的個體采編，皆可視為一脈。盡管在歷史上，當(dāng)這種“采風(fēng)”屬于官府行為之時，它是顯性的；而面對所謂正統(tǒng)禮制的禁錮，這種關(guān)注又會因鄉(xiāng)野鄙俗不登大雅之堂而遭貶斥。但無論是顯、還是隱，這些傳統(tǒng)在幾千年的文化延續(xù)中沒有中斷，并成就了中國歷史上文化整理運動的另一道景觀。直到“五四”，在西方思想的啟蒙下，如何挖掘民族文化之源，以重新孕育和振奮民族精神，成為了一代知識精英們的共識和實踐。需要強調(diào)的是，這一實踐并不僅止于部分的學(xué)者，它形成的是一股社會的思潮，其潮涌的力量，推動了傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的轉(zhuǎn)型。

在這個轉(zhuǎn)型中，音樂的面相又是怎樣的呢？上個世紀后20年中，音樂學(xué)界將中西關(guān)系、雅俗關(guān)系、古今關(guān)系列為中國音樂的世紀大題，這三大問題如果確實是歷史的某種癥結(jié)，它又形成了何樣的軌跡與紐結(jié)？在以往的研究中，中國近現(xiàn)代音樂史的視野，關(guān)注的往往為受西方專業(yè)音樂思維模式影響而產(chǎn)生的 “新音樂”的歷史。而1900年以前曾經(jīng)“一統(tǒng)天下”的中國傳統(tǒng)音樂，卻一直被凍結(jié)成“過去”，就像“冰箱里的果醬”。如何將眼光重新投向傳統(tǒng)音樂在20世紀的歷史？這個問題正是當(dāng)代民族音樂學(xué)迫切關(guān)注的問題。而本論文試圖從中國的民族音樂學(xué)者在20世紀對傳統(tǒng)音樂實地考察的足跡，來做一個側(cè)面的嘗試。至少它是20世紀中國的民族音樂學(xué)家撰寫“民間文化書”的一段歷史。

二、 實地考察問題

本論文選擇“實地考察”這個術(shù)語，根據(jù)的是Fieldwork的中譯。這個詞的中譯很多，“田野工作”“田野作業(yè)”“現(xiàn)場作業(yè)”等等。鑒于“田野”容易在范圍上造成的歧義，如局限于野外的聯(lián)想，而且英文“field”本身還有“場”“實地”“現(xiàn)場”“領(lǐng)域”“范圍”甚至于計算機的“信息組”“字段”等等含義。因此，以“有某種活動在其中進行之場地、環(huán)境、地點、場合或領(lǐng)域”來理解更為妥當(dāng)。（參見蕭梅，1997）而不論在哪種場景下，這些工作“多包括觀察（observation）、訪問(interview)、資料的分析（analysis of data）、實物的收集(collection of material culture)、籍文字作記錄（written documentation）、錄音（audio recording）、攝影(photography)及錄像(videography)。其中觀察及籍訪問收集口述資料(oral information)是fieldwork的核心部分”。（參見陳守仁，1997）

就歷史上的“采風(fēng)”一詞，雖然在音樂界一直被普遍使用，但這個歷史上沿用的名詞，它內(nèi)含的框架還是容易令人聯(lián)想到“天子五年一巡狩，命太師陳詩以觀民風(fēng)”的那樣一種為王者博采風(fēng)俗的“政府行為”。其中預(yù)設(shè)的立場往往帶有階級性。因此，在不同的歷史時期，也形成了在民間音樂的收集整理中，劃分革命或非革命、情歌或“黃歌”、對采訪對象的階級成分進行取舍的作法。并且在當(dāng)代的學(xué)術(shù)交流中，如以“采風(fēng)”論及自己的考察課題，容易被國外同行誤以為是一種政府行為之表述。

上述種種，是筆者選用“實地考察”指稱這一民族音樂學(xué)基礎(chǔ)工作的原因。當(dāng)然，本論文在引述或論及不同歷史時期的實踐時，將保留那些時期所使用的詞匯，如采訪、普查、調(diào)查一類。它們本身應(yīng)該作為真實的史料留存。

就fieldwork而言，自從馬林諾夫斯基在Trobriands群島上以其多年的住居生活，創(chuàng)立了“參與性觀察”的實地考察方法，同時也標(biāo)志了現(xiàn)代民族志的誕生，并體現(xiàn)了新的人類學(xué)工作模式。人類學(xué)研究的歷史經(jīng)歷了從“扶手椅”（armchair mode）到那些雖然跑到實地，而只在邊界觀望的資料搜尋者，即“陽臺人類學(xué)家”（verandah anthropologists），再到“馬背上的人類學(xué)家”的真正到場，即民族學(xué)（人類學(xué)）者必須在其文化研究中到“場”的過程。（John Van Maanen，1988 : 14-19）因此，馬林諾夫斯基所說，“人類學(xué)可能是社會科學(xué)中第一個將其理論工作室與實驗室建在一起的學(xué)科” （馬林諾夫斯基，1999[1942]）。這個學(xué)科的原則和基石，自然也為隨之發(fā)展起來的民族音樂學(xué)所接受。

就西方民族音樂學(xué)的實地考察而言，有幾個方面需要提及。在比較音樂學(xué)時代，由于技術(shù)的進步，提供了對音樂的分析的客觀性可能。因此對來自實地的音響進行檔案館式的保存與實驗室分析成為音樂界“扶手椅”的現(xiàn)象。而實際上，這個以實地資料收集、進而在實驗室進行分析并探索在通用系統(tǒng)中的應(yīng)用的作法，是那時fieldwork的概念。例如建立在搜集資料基礎(chǔ)上的尋找音樂的進化起源以及全球文化地理區(qū)劃，這種努力一直貫串到阿蘭·洛馬克斯的歌唱測定計劃。同時以Boas為代表的美國民族學(xué)會，出于對原始文化急速消失的擔(dān)憂，走出書齋，到實地開始大量的經(jīng)驗性的實地考察，并以蜂蠟圓筒錄音機收集了美洲音樂的音響文獻。此外，在英國和其它歐洲國家，民族主義激發(fā)了音樂民俗學(xué)的發(fā)展。與比較音樂學(xué)不同，他們關(guān)心的不是人類音樂本源的最終解釋或全球音樂的比較，而將實地考察聚焦在本民族國家的民間音樂。在搶救正消逝著的民間遺產(chǎn)的過程中，探討音樂的民族性。英格蘭、瑞典、匈牙利…… 巴托克往往被作為其中的典型代表。直到民族音樂學(xué)在20世紀中葉被確立，真正的經(jīng)驗主義的實地考察開始涌動出大潮。其中有“在人類行為背景中理解音樂”的梅里亞姆的人類學(xué)傾向；有查爾斯·西格的民俗學(xué)傾向；還有胡德“雙重音樂能力”的田野工作方法……語言學(xué)、符號學(xué)、演奏實踐等等等等。

作為民族音樂學(xué)的實地考察，其理論與方法的發(fā)展與更替，實際上一直伴隨著認識論的發(fā)展。面對“子非魚，安知濠梁之樂”的人類學(xué)描寫詰問，旁觀式記錄；參與性觀察；“文化內(nèi)部持有者”的眼光（Bronislaw Malinowski, 1961）；“EMIC/ETIC”以及“局外人”與“局內(nèi)人”的種種討論（Kenneth Pike，1967；Marvin Harris，1976；1979 etc.）；著眼點在建立真正ETIC性質(zhì)的“雙視角觀照法”（沈洽，1998)；……種種建構(gòu)，都在探討著作為描述或經(jīng)驗的可靠性。實質(zhì)上，這種認識論的探討，和西方哲學(xué)的發(fā)展一脈相承。實地考察僅僅是作為工具性的方法，為收集和記錄“資料”而存在，還是作為民族音樂學(xué)者必行的“通過儀式”？如視“田野”為進行實驗的地方，實地考察則顯示出認識論問題；如視“田野”是經(jīng)（體）驗的地方，實地考察就成為本體論的條件。如此種種，顯示出民族音樂學(xué)在學(xué)科歷史上的多階段、多重認識論，以及研究方法多重性的特征。在民族音樂學(xué)實地考察實踐中的經(jīng)驗及其與資料收集方法、資料的描寫和表達方面到底有多少距離？研究者和考察者在學(xué)科的發(fā)展中，究竟扮演了什么角色？許多問題都形成了西方民族音樂學(xué)建立在反省基礎(chǔ)上的理論討論。

近年來，在對實地考察的理論與方法進行的反省中，部分民族音樂學(xué)家在海德格爾的本體存在論，保羅·利科的現(xiàn)象解釋學(xué)等理論的啟迪下，提出了對產(chǎn)生于實證主義認識論基礎(chǔ)上的、有關(guān)局內(nèi)人與局外人界限的超越立場。比如Jeff Todd Titon 有關(guān)實地考察中經(jīng)驗、對話和知識的共享；Timothy Rice 以解釋學(xué)作為田野方法和田野經(jīng)驗之間的中介；Michelle Kisliuk關(guān)注音樂表演，以使“實地”成為生活的微觀世界，并通過身體和聲音，溶化自我和他者的界限；Gregory F. Barz對田野日志中經(jīng)驗與解釋的交互關(guān)系的探討；Nicole Beaudry 有關(guān)實地考察首先是“人性”的研究方法論……等等。其論題的基點是將實地考察首先作為本體論存在的條件，而強調(diào)實地考察“存在于世界”（being in the world）的方式，強調(diào)實地考察本身就是一種參與世界的行為，它不是一種外觀的知識性解釋（explanation），而是一種理解（understanding）。所謂解釋的過程是通過分析的過程，理解則是通過闡釋（interpretation）。那么在實地考察中的“體驗”或者“生活形式”的“經(jīng)驗”就成了新的關(guān)鍵詞。對民族音樂學(xué)者來說，其實地考察所面對的音樂不再是被閱讀的文本，而像是一個經(jīng)驗中的音樂的表演。（Jwff Todd Titon，1997：90-91）而“行動”（doing）則是這種實踐本體論的基點，在這個實踐中，我和他通過主體間性（intersubjective，或譯為交互主體）共同創(chuàng)造這個“音樂”。在活生生的音樂中，進入闡釋，進入音樂，進入“音樂于世界”（music in the world）的意義。因此，在這個探索中，作為術(shù)語的“實地考察”，又被建議更改為“實地研究”（field study）“實地體驗”（field experience）等等。

上述理論所帶有的后結(jié)構(gòu)主義色彩，表面上似乎是對以建構(gòu)知識為目的或信念的民族音樂學(xué)實地考察的沖擊，但實際上是將實地考察推向了更為必要的高度。因為無論是“存在于世界”或“音樂于世界”，民族音樂學(xué)者都必須首先是一個文化的行動者（culture actor）。并且，通過主體間性（intersubjective）的共同創(chuàng)造所表達的、消弭“我”與“他者”界限的“共享”，以特定音樂文化中逐漸明了的動態(tài)求知和認同，取代揭示事物本質(zhì)及普遍規(guī)律的單邊的、或靜態(tài)的認識。在這個動態(tài)的過程中，他者，不再是一個被動的被觀察者，而是我與他雙方共同的探索。更重要的是，被觀察的文化，也不再是不變的靜態(tài)的傳統(tǒng)。正如一首流行歌曲所唱；“是我們改變了世界，還是世界改變了我和你”？這種方法論及其實踐，對民族音樂學(xué)實地考察將帶來什么影響？它是否真能實現(xiàn)人類社會中對不同文化的理解、寬容和尊重？仍然是一個實踐才能回答的問題。

有意味的是，當(dāng)筆者在本論所涉范圍的資料梳理中，幾乎不見上述這類糾纏于認識論主體與客體關(guān)系的反省。中國的學(xué)者似乎很少關(guān)心“我們?yōu)槭裁茨苤?rdquo;？“我們怎么能知道我們能知道的”？“我們知道的是真的、還是假的”？這類為西方學(xué)者反復(fù)追問的問題。相反，卻自然而嫻熟地運用著實證性的，建立在考據(jù)基礎(chǔ)上的方法論，其中包括了對西方樂理在工具層面上的普遍使用。這真是一個有待深入比較的方面。

三、 歷史的問題

本論文既選擇了20世紀前66年中國民族音樂學(xué)實地考察作為研究對象，就涉足了這一學(xué)科早期發(fā)展的歷史研究。“述往事，思來者”，這是中國人普遍熟知的一種信念。但如何去述往事呢？如前所述，對實地考察的研究，在西方民族音樂學(xué)領(lǐng)域一直沒有中斷。這方面的研究也與其學(xué)科母體民族學(xué)，人類學(xué)，民俗學(xué)，社會學(xué)的實地考察研究相一致。因此，其學(xué)術(shù)脈絡(luò)和話題的變遷非常清晰。但中國學(xué)界，1980年代之前，幾乎未見將實地考察本身作為獨立的學(xué)術(shù)問題來研究者。在民族音樂學(xué)的研究方面，真正以調(diào)查報告作為成果的現(xiàn)象也不多見。學(xué)者們的實地考察工作，往往淹沒在概論性的論文中。因此，本論文的研究需要面對史料收集和問題思考的雙重任務(wù)。好在近年來，沈洽、喬建中、伍國棟等學(xué)者，就民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的歷史都做過不同程度的回溯和總結(jié)。這些文論提供了學(xué)科歷史的脈絡(luò)，以及值得思考的問題。

除了部分研究成果提供的資料外，筆者的資料來源還包括另外的兩個部分，一為不同時期的期刊、著述，以及相關(guān)事件的未刊文件、包括手稿的文獻檢索；一為通過訪談當(dāng)事人進行資料的積累。當(dāng)然，在對資料梳理的過程中，筆者也深深感到，如果只是按照編年的順序去羅列或敘述史料，未必就是歷史真實的反映。而如何通過史料去發(fā)現(xiàn)問題，去認識歷史，其實就是一個實地考察的實踐。

從時間上看，這一個歷史時段距離我們并不太遙遠。但那些事件、人物和文獻，對相隔不過兩、三代的我來說，卻是那么模糊。因此當(dāng)那些筆記、手稿、文獻逐漸于閱讀的過程中清晰，當(dāng)那些受訪的前輩進入歷史的回憶，我知道自己無法僅僅做一個歷史的旁觀者。我開始通過閱讀和那些前輩們對話，楊蔭瀏和劉天華為何不同？為何有些前輩將目光投向民間的歌唱？有些前輩卻把目光聚焦于以器樂樂種為代表的“傳統(tǒng)音樂”上，并認為這才是中國文化的精髓？為何延安的民歌運動曾經(jīng)被片面地高揚，而在20世紀末又趨于邊緣和淡化？……這些是僅用史料排序的編年所難以回答的。歷史的時間決非均質(zhì)的流水，盡管每一個時段都有相似的行為及其事件，比如民歌記譜和改編，但它們在不同歷史時段的意義是不同的。因此，歷史的時間往往呈現(xiàn)出因某些密集的事件所形成的張力，或某些平淡的光陰導(dǎo)致的松弛,歷史的敘述需要面對問題的解答，從而探求那些歷史事件（行為）背后的思想。它使我們穿越編年（chronological）的時間和事件，去深入地觀測它、透視它、并延伸它，進而擁有一個時間的經(jīng)驗(experiential views of time)方式（Timothy Rice， 2003），并轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史敘述中的經(jīng)驗的空間。這也是本論文選擇以編年與個案分析的方式來敘述這段歷史的原因。

正如恩格斯早就說過的那樣，社會歷史領(lǐng)域內(nèi)進行活動的，全是具有意識的，經(jīng)過思慮或憑激情行動的，追求某種目的的人；任何事情的發(fā)生都不是沒有自覺的意圖，沒有預(yù)期的目的的。（參見《馬克思恩格斯選集》，1972：243）這是歷史事件被解讀的基礎(chǔ)。但對歷史的解讀，不同的人會有不同的立場，即便同一個人，對同一段歷史，也存在著不斷解釋的可能。因此我同意這樣的觀點，“在人們記憶中的學(xué)科發(fā)展的‘過去’，正是以‘現(xiàn)實’為基礎(chǔ)，是在不斷地解釋的過程中被不斷地重構(gòu)的”（王建民、張海洋、胡鴻保，1998下卷：5）。而作為解讀者，則在這種參與重構(gòu)的過程中，成為歷史的介入者，歷史的“參與觀察者”。

比如，就王光祈作為中國民族音樂學(xué)的先驅(qū)而言，不同的人就有不同的解讀。大陸的學(xué)者，如沈洽等人將其視為先驅(qū)，主要是基于民族音樂學(xué)學(xué)科自身的淵源。比較音樂學(xué)作為民族音樂學(xué)的前身，而王恰恰是中國倡導(dǎo)比較音樂學(xué)的第一人。而海外有學(xué)者，如楊沐，也正是基于學(xué)科自身，認為中國大陸的民族音樂學(xué)恰恰是以本土研究為主體的，并未接續(xù)王的比較音樂學(xué)，為什么要以王為先驅(qū)？那么，是否有可能換一種解讀？將王的音樂學(xué)研究和理想置于那一代中國知識分子的思想背景與傳統(tǒng)中考察，而不是強調(diào)他作為西方學(xué)術(shù)的傳播者或代言人？筆者在論文中稍稍做了一點嘗試。

再有，對1950年至1966年中國大陸民族音樂學(xué)的歷史，也有一些學(xué)者以“共產(chǎn)主義”政治的壓力作為解讀的框架，對那個年代的大陸民族音樂學(xué)研究傾向給予了不同的解釋。如楊沐有關(guān)形態(tài)學(xué)傾向是對政治壓力的回避的推測；馮文慈有關(guān)楊蔭瀏的“防范”心態(tài)等等。然而，歷史的行為是多層面的復(fù)雜體，它很難用一種漫畫的筆法去勾勒。比如，有關(guān)形態(tài)學(xué)問題就有一個反例，即賀淥汀的單純技術(shù)觀點，才是第一個被批判的呢。因此，對于提出的問題，我們只能再借助于史料的反復(fù)閱讀。那個時代，“音樂研究所”作為學(xué)術(shù)的一個重鎮(zhèn)，開展了那么密集的針對中國傳統(tǒng)音樂的實地考察和研究，是誰為從王光祈開始就孜孜以求的對中國傳統(tǒng)音樂收集、整理、研究的理想提供了平臺？我在翻閱當(dāng)時學(xué)者們的筆記和通信時，常常禁不住感動。在閱讀湖南普查的原始筆記時，我曾讀到曹安和在討論會上說，我們要更虛心地向地方同志學(xué)習(xí)，要尊重他們。但是今天劉局長（湖南的）介紹情況的時候，李某某同志在剪指甲，表現(xiàn)不好。從史料看，這無論如何是一個枝節(jié)問題。但它卻讓人感到1956年，中國的知識份子在真誠地改造自己，真誠地眼光向下。但就此一條，也會有不同意見：那也許不是主動的改造，而是被洗腦；或者，那是反右尚未開始……。然而，思考往往就是從這些未必寫入歷史的枝節(jié)開始的。政權(quán)政治的意識形態(tài)，在與學(xué)術(shù)相遇的時候，有時是重合的，有時是交叉的，有時是矛盾的。這種不同的關(guān)系，對相遇的雙方來說，都將有不同的作用。這就是我們在進入歷史時，需要考察個人的心靈、群體的觀念以及思想的緣起和影響等等關(guān)系的原因。

這種對于事件（行為）背后的思想的探究，在民族音樂學(xué)領(lǐng)域有著名的梅里亞姆“概念－行為－聲音”的三重認知模式。聲音是行為的結(jié)果，又是概念的符號，因而音樂應(yīng)該在文化中或作為文化（in culture or as culture）被研究 。1987年，瑞斯（Timothy Rice）在其《重塑民族音樂學(xué)》中，吸收了解釋人類學(xué)的觀點，以“歷史構(gòu)成－社會維護－個體經(jīng)驗”作為梅里亞姆三重認知模式的背景，補充了梅氏模式在“本文”和“語義”的分析中對“語境”的忽略。進而使梅氏理論更具有音樂文化歷史動態(tài)的深度。2003年，瑞斯又發(fā)表了《音樂經(jīng)驗和民族志中的時間，地點和隱喻》，在對歐洲大陸哲學(xué)的進一步汲取中，他著重思考了時間和空間作為人類存在的基礎(chǔ)，以及音樂的經(jīng)驗對于時間和空間的動態(tài)建構(gòu)，提出了時間、地點、隱喻這三個維度的概念框架，以面對個體的音樂經(jīng)驗或“主體中心的音樂民族志”（subject-centered musical ethnography），并闡釋它們在歷史發(fā)展過程中的變化和意義。用簡單的話說，即解釋和描繪某一個原生點的音樂品種或音樂行為，在不同時空間因主體的經(jīng)驗所具有的意義變化。比如，作為個體的音樂行為，最初被亞文化群體理解為藝術(shù)，沿著地點和位置的變化，在當(dāng)?shù)匚幕奈恢蒙?，這個行為被理解為治療；在更大的地區(qū)位置上，它可能是一種娛樂；在國家和民族的點上，它又是一種象征符號或本文；在不同地區(qū)的移民文化中，它又喻意了某種社會行為；在全球范圍內(nèi)，它可能最終成為日用消費品（commodity）。在這個框架中，我們可以理解一首本來具有特定含義并被特定的某個人所享有的民歌，當(dāng)它置于“世界音樂”的唱片發(fā)行時所具有的內(nèi)涵演變。去發(fā)現(xiàn)這個內(nèi)涵，就是去發(fā)現(xiàn)喻意。對喻意進行描述，并加以人文現(xiàn)象特征化和學(xué)術(shù)問題化，就是當(dāng)代民族志所要回答的問題。這種“隱喻”的發(fā)掘有什么認識論和方法論意義呢？最重要的就是，它揭示了被研究的那個事件，不是冰凍在冰箱里的果醬，它是具有“現(xiàn)實”性的。正所謂“一切歷史都是當(dāng)代史”。（克羅齊著，傅任敢譯，1982[1915]）這正好為我們提供了如何看待“傳統(tǒng)”動態(tài)性的動態(tài)的框架。并且，在瑞斯的框架中，這種時間、地點、隱喻的三維排列，并不是單一線性的，而是巢狀的，多層的。在某個特定的節(jié)點上，音樂經(jīng)驗的空間可以挖掘出不同的喻意。這種歷史的解釋，便將研究理解成了實踐，理解成了一個持續(xù)的敘事結(jié)構(gòu)。正如威廉姆·莫考伯所說：“研究的敘事與其它的敘事是一樣的，并無特別。研究主體總是已經(jīng)參與到時間中，成為研究時間的情境的組成部分了。這樣所構(gòu)成的情境類似于維特根斯坦的‘生活的世界’或海德格爾的‘存在于世界’的方式。事實上，情境總是隨著敘事的發(fā)展而不斷變化，沒有固定的情景”（William Macamber，1968：201）。

有一點楊沐說的很對，中國的音樂學(xué)家肩上都負著責(zé)任。為什么會有這種責(zé)任感呢？在中西方文化廣泛交流、持續(xù)沖撞的20世紀，一部分中國音樂家致力于“新音樂”的創(chuàng)作；另一部分音樂家則全力投入對極為豐富的中國傳統(tǒng)音樂寶藏的收集、記錄、整理、研究活動。后者與20世紀初中國文化領(lǐng)域中面向民間的歌謠運動、民俗運動有何關(guān)系？這個關(guān)系的思考正好構(gòu)成了本論文對中國大陸1900－1966年，民族音樂學(xué)實地考察研究推論的出發(fā)點。在對20世紀中國社會處于整體變動的背景下，知識分子面向民間的行動，意味著什么樣的思想革命？在這個問題的思考上，有洪長泰的《到民間去――1918－1937年的中國知識分子與民間文學(xué)運動》以及趙世瑜《眼光向下的革命》等著述，給了我許多有益的啟示。而王銘銘有關(guān)《國家與社會關(guān)系史視野中的中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府》的論述，提供了吉登斯有關(guān)國家與社會關(guān)系史模式的信息，促進了我進一步尋找所研究對象歷史面貌之下的歷史動因。最終導(dǎo)致了筆者將中國的民族音樂學(xué)及其“實地考察”的目的、方法，以及其歷史過程，置于1）現(xiàn)代民族國家認同和民間社會關(guān)系；2）中國民族的新音樂建設(shè)（傳統(tǒng)的現(xiàn)代性）與“世界之林”對話，這樣一種雙重使命的框架中探討的立場。并在這個框架下對這一時期大陸音樂界所進行的民族音樂學(xué)“實地考察”活動的背景、理論、方法、成果、經(jīng)驗、問題等逐一追述、分析、解讀、審視，力圖初步清理出中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的脈絡(luò)。

這是一種研究的實踐、也是一種虛構(gòu)。筆者但愿它是“從事實這個蠶繭中抽出的絲編制而成的……以事實為基礎(chǔ)的虛構(gòu)”（溝口雄三著，孫歌譯，2004：320-336）。

四、民間的問題

作為20世紀中國民族音樂學(xué)實地考察所面對的主體，民間社會給我們的是什么喻意？在下面這個實際上概括了本論文歷史敘述事件的圖示里，我們看到，除了外國人在1950年代以前對中國大陸部分地區(qū)的考察，只有1950年代以前凌純聲、劉咸、羅莘田的實地考察帶有純粹學(xué)術(shù)的成分。而其它的歷史事件，幾乎都有著“經(jīng)世致用”的使命感。而除了晏陽初的平民教育，真正在互動意義上的學(xué)者、政黨、國家與民間社會（在本論文中確切的說是擁有民間音樂的社會）的關(guān)系并不多見。當(dāng)然，延安的秧歌運動、改造說書運動以及1950年代以后，在創(chuàng)造新的民族音樂形式中對地方民間音樂的改造是另外一個問題，這種互動，更多的還是自上而下的改造。

中國民俗學(xué)界曾對其現(xiàn)代史上的田野作業(yè)（實地考察），做過兩類劃分。一種以收集資料為主，并在收集中以學(xué)者的觀念為先；另一種是在實地考察中，基本以民眾文化的觀念為主，力求在資料的敘述上反映民眾觀念的原貌。前者又被稱為文本式田野作業(yè)，后者為民族志式的田野作業(yè)（董曉萍，2003）。這種不同的類型，在民族音樂學(xué)實地考察中也都存在。就民族志式田野作業(yè)，要求以民眾的思維去猜想民眾的觀念，而不是以學(xué)者的觀念去猜想民眾，乃至以學(xué)者的學(xué)問代替民眾的知識的觀念來說，至今都應(yīng)該是中國民族音樂學(xué)實地考察應(yīng)該加強和補足的方面。

20世紀中國民族音樂實地考察史實圖示：

1940

1950

1930

中國各族傳統(tǒng)及民間音樂

1900

1920

1910 000

外國考察者 （1902－1944）

歌謠學(xué)者（1918－1936）

音樂界人士（1916－） 劉天華（1918－1932）

楊蔭瀏（1920－1949） 唱片業(yè)等（1920－1940）

其它學(xué)者（1926－1944） 晏陽初平民教育（1926） 民族學(xué)者（1928－1944）

延安的音樂家 （1938－1947）

文工團、音工組 音樂研究所 古琴界 少數(shù)社會歷史調(diào)查 …… 第一次《民間歌曲集成》《民族音樂概論》 ……

1960

中國傳統(tǒng)暨民間音樂就如同一個巨大的寶庫，對不同的人有不同的意義。正如我在正文第七章中描述的那樣，它展示的圖景亦驚心動魄：國家在這里看到了象征性的認同；政黨在這里看到了宣傳的工具；文藝團體看到了上演的曲目；作曲家看到了創(chuàng)作素材；學(xué)者看到了可資分析的證據(jù)；……也許還有當(dāng)代的媒體、旅游商業(yè)的介入，那會是資源或資本……那么，作為民間文化自身的生存呢？比如我們怎么理解中國民族音樂學(xué)界在資料上的積累？是為了學(xué)科的建設(shè)，還是為了地方百姓？

在梳理民間社會問題的同時，我亦感到在以往的一些研究，尤其是海外學(xué)者的研究中，都會談到對中國民間音樂的收集整理與孔夫子的關(guān)系。論者提及這個關(guān)系，未必是因為孔夫子編了《詩經(jīng)》這么一部歷史上第一的民歌總集，而是強調(diào)了孔子的樂教。因孔子的樂教，再與毛澤東時代的政治教化相聯(lián)系。進而沿著“樂教”移風(fēng)易俗的意義，往前再推，便是禮教。這似乎也形成了對中國音樂研究中始終覆蓋著政治華蓋的傳統(tǒng)看法。然而，這種推論，無疑將歷史上孔子樂教的另外一面刪去了。對中國封建社會長期存在的批判，也像另一張標(biāo)簽，貼在繼階級斗爭為綱的歷史觀之后，裁剪中國歷史的又一把剪刀上。于是，孔子對于民間的、地方文化的尊重，其興亡繼滅的宗法社會理想，其“入太廟，每事問”的實地考察傳統(tǒng)，便在那種視統(tǒng)治階級為我所用的看法中被遮蔽。

最后一點，也是筆者在梳理中國民族音樂學(xué)實地考察與民間社會關(guān)系中不能不思考的問題。中國音樂知識分子（民族音樂學(xué)者）試圖建立的新民族音樂體系，是建立在與西方對話的前提上的。一個世紀，篳路藍縷。我們終于有了專業(yè)的音樂學(xué)院，有了超越地方性的、為民族認同所象征的“普遍知識體系”。但如果回首那個起點，中國的民間音樂在中國老百姓的眼光里，本來并沒有什么凋敝和頹敗。他們有著自己活動的空間、大紅大綠，如歌如泣。他們的地方性認同，在幾千年的歷史中有其自己生長消亡的軌跡。因此，從戊戌變法到五四運動，民族振興和救亡圖存、救亡圖強的政治性，轉(zhuǎn)化到思想或文化的領(lǐng)域，我不能不設(shè)想一個問題，即西方的沖擊帶來的危機感，是中國知識分子的危機感，它是否等于中國文化本身的危機？這種危機感所滲透的，有多少歐洲或西方近代的價值觀念和歷史框架？不過，當(dāng)我閱讀溝口雄三有關(guān)中國歷史的論述時，雖然有這些問題，我也要對自己說，歷史就是歷史，我的解讀必須建立在史料的事實上，否則會掉入虛無。

盡管如此，我還是要在論文之外，追問：20世紀的前輩們，為了建立國家認同的民族新音樂，在對地方文化的超越中，是否有它應(yīng)該反省的必要？

不是結(jié)束的結(jié)束語

當(dāng)然，1900年－1966年的編年與個案研究，作為中國民族音樂學(xué)實地考察的相對歷史時段，或許僅是一種研究的實踐所“虛構(gòu)”的歷史景象。

一些學(xué)者也曾就這段歷史或多或少地做過評述，比如Lawrence Witzleben曾經(jīng)指出：“中國學(xué)者曾經(jīng)做過廣泛的實地考察工作，但有關(guān)的背景資料和被調(diào)查者的透視卻很少被包括進去”。（J. Lawrence Witzleben, 1987）Jonathan P. J. Stock也認為，在中國，作為民間音樂的資料搜集，往往“被作為附錄編排在（出版物）的最后。舉例來說，學(xué)者們記錄和學(xué)習(xí)地方戲曲音調(diào)是為了了解如何用民間素材來創(chuàng)造新的音樂。他們對民間器樂進行錄音和記譜，是為了他們自己的改編樂曲并在城市中廣播、演出的需要，而且許多被編排起來的民間資料則是為了用于他們自己的教學(xué)”。（Jonathan P. J. Stock， 2001）伍國棟也在其《20世紀中國民族音樂理論研究學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)型》一文中，區(qū)分了“創(chuàng)作型民間音樂理論思想”和“科研型民族音樂理論研究思想”。筆者對這些評述雖有同感，卻冀望尋找這些現(xiàn)象（行為）之緣由。因而，在論述中筆者盡可能地避免將歷史類型化，只是將相關(guān)史實及其背后的觀念、方法置于本論所謂中國音樂學(xué)者“雙重使命的框架”中進行分析、解讀和闡釋。事實上，無論是記錄、學(xué)習(xí)、收集民間素材為改編或創(chuàng)作服務(wù)，或者是為了史料的建設(shè)、學(xué)術(shù)的研究，對于中國民族新音樂體系的建設(shè)是所有行為中最根本的核心。其歷史深度，是“走向共和”的波瀾壯闊的現(xiàn)代潮流。沒有曲目的建設(shè)，何以體現(xiàn)民族新音樂的體系？沒有理論的架構(gòu)，何能支撐創(chuàng)作？因為，這個“民族新音樂”，非自古以來的民間社會地方性文化，而是“共和”的中華所想象、所追求的國家認同。無論是王光祈、劉天華、楊蔭瀏的國樂建設(shè)；呂驥的《中國民間音樂研究提綱》；于會泳的雙“四大件”；直至黃翔鵬：“中國人面對數(shù)千年來傳統(tǒng)音樂的文化厚積，卻戴著人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路，長及一個世紀之久地使用著人家的音樂應(yīng)用技術(shù)理論為學(xué)子們‘打基礎(chǔ)’”。如此感慨，其話語的指涉，正是對于建立中國民族音樂“應(yīng)用技術(shù)理論”體系的訴求。

楊蔭瀏對于中國學(xué)者注重作品收集整理的解釋很能說明問題，他說：“我們有著優(yōu)秀傳統(tǒng)，我們是直覺到了，但是應(yīng)該老實說，我們至今還沒有足夠的能力，揭示其規(guī)律性，提升為理論，幫助人們進入深一層領(lǐng)會的境界。造成這種情形，有其歷史原因。在過去封建社會中，掌握音樂藝術(shù)的勞動人民，地位低下，他們創(chuàng)造的音樂，也被輕視。勞動人民被剝奪了著書立說之權(quán)，不能把自己的作曲經(jīng)驗介紹出來，而能夠著書立說的知識分子，又受了統(tǒng)治階級思想的影響，對音樂不夠重視，他們不能向勞動人民虛心學(xué)習(xí)，把他們的作曲經(jīng)驗一一轉(zhuǎn)述出來。結(jié)果是，有作品而無作曲理論，兩者之間，形成脫節(jié)，使我們——后來的繼承者、借鑒者，不得不從頭做起，從作品本身，去找出其創(chuàng)作規(guī)律來。”這也正是這一時段實地考察之收集、整理、研究具有濃厚的“經(jīng)世致用”目的之原因。

當(dāng)然，20世紀的前66年，中國大陸的民族音樂學(xué)及其實地考察可以說是從無到有，從多聲復(fù)義的散點積累，到學(xué)術(shù)特點與傾向的逐漸形成，確實經(jīng)歷了音樂工作者不懈的努力。而在同一個世紀的后20年中，由于國際間學(xué)術(shù)交往的擴大，西方人類學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科理論的傳播，無疑令中國音樂文化的研究局面發(fā)生了極大的變化。其實地考察的理論、方法，也逐漸形成了多樣化的實踐嘗試。對于后數(shù)十年的歷史敘述，將形成20世紀中國民族音樂學(xué)學(xué)科發(fā)展的整體歷程，并令我們更深刻地理解20世紀前66年的歷史。這些，都是筆者在論文的結(jié)語部分，加上“不”字前綴的原因。

無論如何，有一點必須肯定：20世紀中國民族音樂學(xué)的實地考察，在中國兩千多年的文化整理運動中，首次成就了一部詞曲并重的“有聲的歷史”。惟其“有聲”，音樂學(xué)作為獨立的學(xué)科才有了可供耕耘的土壤。從而，20世紀中國的民族音樂學(xué)家撰寫“民間文化書”的作為，才具有了真正的音樂歷史的意味。

在本論的歷史時段中，中國民族音樂學(xué)實地考察逐漸形成了自己的特點和傾向。其中，最為突出的有兩個方面，其一為實地考察中的資料“收集”傾向。即，強調(diào)對受訪地區(qū)音樂文化文本式的普泛資料為目的的收集。這個傳統(tǒng)可以上溯至古已有之的“采風(fēng)”。其最大的成果即為1960年代初開始的中國民間歌曲集成工程。其方法的關(guān)注點在于如何確保樂譜記錄的準確性及其完整性；其收集觀念的關(guān)注點在于質(zhì)量、范圍、品種的高、廣、多，進而滲透了“搶救遺產(chǎn)”的觀念，實地考察者則更多地擔(dān)當(dāng)著“保存遺產(chǎn)”的角色。而保存遺產(chǎn)的目的，則是為了新音樂創(chuàng)作、教育的素材和資源。其中，除了音樂學(xué)家之外，作曲家也是這一收集運動的重要組成部分，因此，也形成了前述“創(chuàng)作”“改編”的歷史評述。

Alan Thrasher曾經(jīng)評述中國的音樂學(xué)術(shù)特別注重于樂譜的收集整理。（Alan R. Thrasher, 1993）筆者認為，這種對于樂譜的重視，表面上是為了建立可供分析研究的基礎(chǔ)，以及供給演奏所用的作品整理；更深的觀念是史學(xué)與國學(xué)的傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)音樂曲譜的搜集、整理、翻譯一直是現(xiàn)代中國的音樂學(xué)界“整理國故”的要務(wù)。鳥居龍藏曾認為，對中國及其周圍民族之研究，“須采用中國獨特之方法，即一方面為古代文獻，一方面為實地研究”。（鳥居龍藏，1948；轉(zhuǎn)引自王建民，1998）而重視文獻、精于考據(jù)的治學(xué)之道，亦為自“漢學(xué)”以來的中國學(xué)統(tǒng)。因此，中國的民族音樂學(xué)者，在面對自己悠久的歷史傳統(tǒng)時，其實地考察的范圍和形態(tài)都將受到這一研究對象的挑戰(zhàn)。文獻典籍、考古例證、民間存活的各種音樂資料，都須互相參證。而20世紀前半期的學(xué)者們，憑借對傳統(tǒng)史學(xué)的熟悉和功力，也往往在研究中將實地考察和古代音樂流傳下來的豐富史料進行稽考和分析，從而更深入地把握中國音樂史的發(fā)展脈絡(luò)，解釋民間音樂的文化內(nèi)涵，形成了中國民族音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的主要特色之一。

也正是因為如上特點，積累了中國民族音樂學(xué)家在實地考察和資料收集、整理、研究過程中注重音樂實踐的經(jīng)驗。正如楊蔭瀏在其《中國古代音樂史稿》后記中所言：“要特別重視音樂藝術(shù)的實踐，為其特殊的理論研究充實基礎(chǔ)。書本知識固然重要，但前人之言可靠與否，有時還有待于實踐的檢驗與印證。我的另一缺點，就是實踐不夠，理解不深，太多依賴書本知識。比如，西秦腔結(jié)合了其他一些地方音樂，形成多種梆子腔；弋陽腔便于與各地方言相結(jié)合，形成多種其他地區(qū)的高腔，我雖然是這樣說了，但自覺空疏得很。我心里有數(shù)，若要能寫得結(jié)實一些，我應(yīng)該再化上幾年時間，到甘肅、陜西、山西、湖南、四川等地去與當(dāng)?shù)厝罕娤嗵幰恍r間，研究其方言，其音樂美化語言的方法，其特殊的音樂語匯，熟悉其一些梆子戲，才能有更好的發(fā)言權(quán)，能寫得更具體一些，深入一些。毛主席教導(dǎo)我們，說：‘無論何人要認識什么事物，除了同那個事物接觸，即生活于(實踐于)那個事物的環(huán)境中，是沒有法子解決的。’我對有些問題，不能解決，主要還是由于缺少實踐”。而從劉天華、楊蔭瀏等人對于民間樂種的記錄、整理，以及延安的民間音樂收集與研究，直至1950年代開始的更大規(guī)模的民族民間音樂的采集運動，其實踐的經(jīng)驗亦一直得到了不同程度的落實。

在此，筆者還想以楊蔭瀏為例，多說一點題外的話。近年來，在反思1950年代之后，“左”的思想對學(xué)術(shù)的侵蝕和禁錮的討論中，楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》的學(xué)術(shù)傾向之變，成為一個焦點。筆者無意加入正反兩方的討論，只想就本論文的寫作中對楊蔭瀏治學(xué)思想與方法的學(xué)習(xí)，談一點體會。這個體會不是別的，而是楊蔭瀏是否真的從馬列主義、毛澤東思想中獲取了學(xué)術(shù)上的營養(yǎng)？筆者的答案是肯定的，而這個肯定的答案對于民族音樂學(xué)在中國具有的意義也應(yīng)該是深遠的。這就是在那個以“實踐論”“矛盾論”為哲學(xué)基礎(chǔ)的年代中，一個學(xué)者對它們的體認。

回想起來，我對西洋音樂雖然還沒有學(xué)好，但構(gòu)成我的音樂知識的，卻主要是一些西洋作曲理論，面對本國的音樂，則反而了解得十分膚淺。偉大領(lǐng)袖毛主席曾諄諄教導(dǎo)我們：“任何運動形式，其內(nèi)部都包含著本身特殊的矛盾。這種特殊的矛盾，就構(gòu)成一事物區(qū)別于他事物的特殊本質(zhì)。’毛主席又說：“如果不研究矛盾的特殊性，就無從確定一事物不同于他事物的特殊本質(zhì)，就無從發(fā)現(xiàn)事物運動發(fā)展的特殊原因，或特殊的根據(jù)，也就無從辨別事物，無從區(qū)分科學(xué)研究的領(lǐng)域。”這些年來，我漸漸覺察到“不研究矛盾的特殊性，是我分析音樂問題不能深透的重要原因。西洋作曲理論，從他們的實踐中間產(chǎn)生出來，經(jīng)過長期檢驗，有它一定的科學(xué)性，可供我們參考。但參考是好的，依賴是不行的。在用以觀察我們自己音樂作品的時候，有時便會有隔膜一層，少些什么東西，不夠應(yīng)用之感，有時又會感覺思路受到束縛，因而作出片面或錯誤的結(jié)論。比如，節(jié)奏可算是一個簡單問題吧。我從西洋普通樂學(xué)中，學(xué)到了四分之四、四分之二等多種節(jié)拍形式，也有強拍、弱拍等概念。同時，我也知道，我國音樂中有一板三眼、一板一眼等的板式。在將工尺譜譯成線譜或簡譜的時候，將一板三眼譯成四分之四，將一板一眼譯成四分之二，似乎也很合適。我在所寫的《工尺譜淺說》中也的確是如此做了。但現(xiàn)在看來，在說明中我把板眼和重拍、輕拍過于密切地聯(lián)系起來，與我國運用節(jié)奏的實際情形有著矛盾，這是不很妥當(dāng)?shù)摹膭訖C、音型．樂句、主題到曲式、配器，表現(xiàn)風(fēng)格，何以有時分析西洋樂句，倒覺得還有辦法，而面對本國的很多優(yōu)秀作品反而自覺無用武之地呢?，歸根到底，還是由于對音樂中間的矛盾的特殊性研究不夠。（楊蔭瀏，1981）

我不排除楊蔭瀏在上述總結(jié)中與我們開了一個黑色幽默的玩笑的可能性。這種可能性目前無考，而楊已去。這也是筆者在論文寫作的過程中，每每惱恨自己出生太晚的原因。然，無論怎樣，上述的體認卻是精辟的。雖然他沒有提出“文化相對論”的觀點，但卻行文化相對論之實。這正是毛澤東將外來思想結(jié)合中國革命的具體實踐的基本原則。那么，以哲學(xué)思想的普遍性而言，毛澤東思想中的精華，與其政權(quán)政治的意識形態(tài)統(tǒng)治，是應(yīng)該加以區(qū)別的。

20世紀前66年中國民族音樂學(xué)實地考察的特點與經(jīng)驗是豐富的，此不結(jié)束語，僅擷取其突出之一、二言之。同樣，這個歷史時段亦存在著問題。除了文本式的“收集”容易將視野局限于“作品”的結(jié)果外，在搶救遺產(chǎn)，建設(shè)新音樂資源庫的觀念下，忽視的是“民間社會”地方性知識的真實含義。在建設(shè)新音樂體系的“取用”層面上，難免于對受訪者或被采集對象居高臨下地“改造”。記譜中的所謂規(guī)范化是一個方面，還有考察者自身觀念對于民間音樂的評論和影響。1955年張悅執(zhí)筆的《山西第一屆戲曲觀摩演出大會幾種劇種的訪問報告》，對山西戲曲唱腔中的演唱方法的評述，就是一種直接的對民間演唱方法的干預(yù)。其中指出蒲劇花臉發(fā)聲法比較合理，聽起來比較舒服。而中路梆子（飾程咬金的董福）唱法就不夠好，不能科學(xué)運用真假聲。男扮女的演唱，今后不應(yīng)提倡。使人感到不舒服，女扮男也不真實，亦不應(yīng)提倡，否則不能表現(xiàn)新生活劇目，等等。此外，該報告還就改革與豐富樂隊問題指出，要克服文武場分離坐在舞臺兩側(cè)的不統(tǒng)一現(xiàn)象，這是不科學(xué)的；建立音樂設(shè)計制度和培養(yǎng)樂隊指揮，如此等等。那么這種建立在進化論基礎(chǔ)上的“權(quán)力話語”，對中國民間社會的地方性知識，究竟帶來了什么？是我們關(guān)注20世紀中國的音樂歷史所無法回避的問題。

2002年1月，筆者特就音樂研究所陳列室中的“軋箏”，與喬建中及樸東生二位前輩，同往河北武安查訪。“軋箏”在該地又稱“軋琴”，原用于武安平調(diào)。然，今日平調(diào)中早已不見軋琴。該縣平調(diào)落子音樂的專家賈老師告訴我們，在他的印象里，平調(diào)武場是以“四大扇”為主，而文場最基本的樂器，就是二弦和軋琴。軋琴的作用是包著二弦的，因為原來的二弦用的是絲弦老弦，很硬，聲音太高了，所以需要軋琴的聲音“包”，軋琴是伴奏，功能取其音色。這原本是一種武安平調(diào)特有的音響生態(tài)。然而，“軋琴是五音樂器，沒有Fa、Si二音。”“1954年，排平調(diào)《天仙配》，石家莊的音樂家曹成章來改編，就定了譜了。定了譜，軋琴就沒法拉了”。所謂定譜，就是配器定譜，民間戲曲的即興性轉(zhuǎn)變?yōu)樽髑业目傋V。沒有Fa、Si二音，且一弦一音的軋箏，就不適應(yīng)于總譜的演奏了。后來，二弦的絲弦老弦也改了，笙、二胡、中胡、大提琴都加進來了。“54年以后，年年搞匯演，各個隊互相學(xué)，樂隊就一樣了……樣板戲以后，鑼鼓經(jīng)也都一樣了，和尚道士的味兒沒了，都是京劇的好了。”[2]這是“權(quán)力話語”的力量，遺憾的是，我們沒有留下多少武安平調(diào)原生音響生態(tài)的資料。

由于這一歷史時段的“收集”特點，也導(dǎo)致考察者的普遍調(diào)查多于深入的重點調(diào)查，因此“參與觀察”民間社會的程度亦不夠充分。許多集體性的考察項目往往從屬于國家或地方政府的任務(wù)，如此，也必然影響到考察者自身的學(xué)術(shù)取向。尤其是實地考察，作為一門專業(yè)課，尚未在音樂學(xué)教學(xué)體系中立足，這也顯示了20世紀中國民族音樂學(xué)在其民族民間音樂理論時期的學(xué)科發(fā)展和專業(yè)尚不夠充分。因為，實地考察說到底，對于民族音樂學(xué)而言，是其專業(yè)化與否的標(biāo)志。

幾乎所有有關(guān)中國民族音樂學(xué)20世紀歷史的論述，都在1966年戛然而止。重新開頭的是1980年。然而，文化大革命真就是學(xué)術(shù)的一片空白？筆者不止一次地聽導(dǎo)師喬建中提起他在京劇院期間為張君秋記譜；聽王耀華說他在步行串連途中對老區(qū)革命民歌的學(xué)習(xí)和采錄；聽沈洽說他在贛州下放考察興國山歌中調(diào)值與音高的關(guān)系……作為后生的我，最大的疑問就是：文化大革命如果真是學(xué)術(shù)的空場，那么我的這些老師，在1980年后，又怎么會突然地成熟為中國民族音樂學(xué)領(lǐng)域的一代人物？進而，我在對胡炳旭的采訪中，了解了交響樂《沙家浜》中江青對于小提琴要如何分弓，拉出京胡味兒的場景；從對閔惠芬的采訪中得知她當(dāng)年在“西苑”錄音錄像組中“脫胎換骨”般地向李慕良學(xué)習(xí)；還有龔一為古琴曲“法場換子”，經(jīng)歷了對京劇“咬字、噴口、歸韻”的學(xué)習(xí)和磨練……。在一種高壓強制下對于民族民間音樂的采集、學(xué)習(xí)、整理和研究，這可是一種時代造就的“黑色幽默”？無論如何，這都是一段需要考察的歷史，沒有它，20世紀的歷史是不完整的。這是筆者當(dāng)前最為迫切的研究愿望。

因此，1900－1966，只是一個段落，它不能、也沒法兒結(jié)束。

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