音樂人類學(xué)美國學(xué)派研究

熊曉輝[1]

（吉首大學(xué)師范學(xué)院，湖南吉首，416000）

摘要：音樂人類學(xué)在美國被運(yùn)用后，在很短的時(shí)間內(nèi)就被學(xué)術(shù)界的眾多學(xué)者廣泛接受，美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆首先提出了“音樂人類學(xué)”概念，在音樂人類學(xué)發(fā)展過程中，美國學(xué)派作出了重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：音樂人類學(xué)；美國學(xué)派；研究

1964年，美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆首次提出“音樂人類學(xué)”概念，在此以前，美國的學(xué)者們已經(jīng)開始了具有音樂人類學(xué)性質(zhì)的研究，并進(jìn)而以獨(dú)特的研究對象、研究目的及研究方法形成了美國學(xué)派。美國學(xué)派從音樂學(xué)家貝克爾（Th. Baker）、音樂人類學(xué)家計(jì)爾曼（B. I. Gilman）、人類學(xué)家費(fèi)萊徹（A. C. Fletcher）的研究中發(fā)展而來，并廣泛吸收了人類學(xué)各個(gè)學(xué)派的理論與學(xué)說，成為音樂人類學(xué)研究的重要流派之一。

一、音樂人類學(xué)在美國的發(fā)展歷程

音樂人類學(xué)是一門首先在西方興起的學(xué)科，它經(jīng)歷了比較音樂學(xué)和音樂人類學(xué)這兩個(gè)發(fā)展歷程。在西方，首先提出“Comparative Musicology”名稱的是奧地利音樂家阿德勒，但是到了20世紀(jì)50年代，這一名稱被“Ethnomusicology”所代替。在以“音樂人類學(xué)”為學(xué)科名稱的這一階段里，音樂人類學(xué)的研究重心轉(zhuǎn)移到美國。因?yàn)?964年梅里亞姆首次提出“音樂人類學(xué)”概念，并指出音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會控制、服務(wù)與社會制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合十大功能，梅里亞姆所提出的這些命題成為了音樂人類學(xué)研究的經(jīng)典，也為音樂人類學(xué)學(xué)科的研究奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

早期，菲克斯（J. W. Fewkes）于1889年最早將愛迪生的留聲機(jī)應(yīng)用到音樂人類學(xué)的研究，他對美國帕薩馬庫迪和祖尼印第安人的歌曲進(jìn)行了錄音，建立了一套保存、分類和分析的方法。后來瓦特曼（R. A. Waterman）對美國黑人音樂做過研究，注重研究非洲音樂對美國黑人音樂的影響。費(fèi)萊徹（Alice Cunningham Fletcher）對密西西比河以西與落基山脈以東的印第安部落音樂進(jìn)行研究，成為第一位印第安人出生的民族音樂學(xué)家。登斯莫爾（Frances Desmore）也是一位研究印第安人音樂的學(xué)者，她第一次在蘇必利爾湖北岸進(jìn)行音樂田野工作，幾乎涉足整個(gè)北美印地安地區(qū)。后來，在音樂人類學(xué)歷史上，登斯莫爾和費(fèi)萊徹兩位學(xué)者榮獲“美國音樂人類學(xué)學(xué)派之母”稱號的殊榮。二戰(zhàn)以后，由于音響設(shè)備和電影攝制技術(shù)的改進(jìn)與提高，為音樂人類學(xué)進(jìn)一步發(fā)展提供了更好的技術(shù)條件。在美國，許多音樂人類學(xué)學(xué)者為學(xué)科發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，他們先后寫作并出版了音樂人類學(xué)概論性專著，如梅里亞姆的《音樂人類學(xué)》、內(nèi)特爾的《音樂人類學(xué)理論與方法》和《音樂人類學(xué)研究——29個(gè)課題與概念》、胡德的《音樂人類學(xué)者》等，美國學(xué)派的開放性、兼容性和吸收性使音樂人類學(xué)學(xué)科發(fā)展日趨成熟，音樂人類學(xué)學(xué)科更是突飛猛進(jìn)的發(fā)展與進(jìn)步。

二、音樂人類學(xué)美國學(xué)派主要標(biāo)志人物及理論

梅里亞姆、內(nèi)特爾、胡德、博厄斯等成為了音樂人類學(xué)美國學(xué)派的主要標(biāo)志人物。

梅里亞姆早在20世紀(jì)60年代就提出了“對文化中的音樂的研究”這個(gè)指導(dǎo)音樂人類學(xué)發(fā)展方向的口號，并于20世紀(jì)70年代進(jìn)而將這一口號修改為“對作為文化的音樂研究”。在《音樂人類學(xué)》一書中，梅里亞姆詳細(xì)闡述了為什么要研究“文化中的音樂”^[1]。梅里亞姆認(rèn)為音樂不僅是聲音，人類行為是產(chǎn)生聲音的先決條件。音樂不可能脫離人的控制和行為孤立存在，音樂是由構(gòu)成其文化的人們的價(jià)值觀、態(tài)度和信念形成的人類行為過程的結(jié)果。梅里亞姆正是從如此顯而易見卻又被人們熟視無睹的現(xiàn)象出發(fā)，置音樂于文化事實(shí)中，將音樂的概念延伸到與人的行為和觀念相關(guān)的文化范疇，并進(jìn)一步設(shè)計(jì)了一個(gè)簡明的分析模式來闡釋“觀念——行為——音樂聲音”三者之間的相互關(guān)系。梅里亞姆對這個(gè)模式中三個(gè)分析層面的相互關(guān)系作了解釋，強(qiáng)調(diào)了音樂的聲音是有結(jié)構(gòu)的，并且它可以構(gòu)成一個(gè)系統(tǒng)。但是，它不可能脫離人類而獨(dú)立存在。音樂聲音必須被作看是行為的產(chǎn)物。使聲音得以產(chǎn)生的這個(gè)層面是行為。這樣的行為似乎有三種主要方式：第一種是身體的行為，又可細(xì)分為使聲音得以產(chǎn)生的身體行為，在制造聲音過程中身體的張力和位置、身體個(gè)別組織對聲音的反應(yīng)；第二種是社會的行為，也可以細(xì)分為在一個(gè)特定音樂事件中作為音樂家所應(yīng)有的行為和非音樂家所應(yīng)有的行為；第三種是語言的行為，即用來表述該音樂系統(tǒng)的語言結(jié)構(gòu)。由于這些音樂行為，音樂的聲音才得以產(chǎn)生；沒有這些行為，也就沒有音樂的聲音。但是，行為本身又依賴于第一個(gè)層面，即有關(guān)音樂的觀念層面。為了行動于音樂系統(tǒng)，個(gè)人必須首先認(rèn)識到什么樣的行為可以產(chǎn)生所要求的聲音。這一點(diǎn)不僅關(guān)系到身體的、社會的和語言的行為，而且也關(guān)系到音樂是什么和應(yīng)該是什么這類概念。這類概念所涉及到的問題，如樂音和噪音的區(qū)分、構(gòu)成音樂的素材、個(gè)人音樂能力的來源、適當(dāng)?shù)囊?guī)模和歌唱組的形式等等。沒有關(guān)于音樂的概念，行為就不會發(fā)生；沒有行為，音樂聲音就不會產(chǎn)生。正是在這一層面上，包含著有關(guān)音樂的價(jià)值，并且嚴(yán)格地講，這些價(jià)值通過該層面系統(tǒng)的過濾而作用于最終的產(chǎn)品。當(dāng)然，產(chǎn)品會對聽眾產(chǎn)生效應(yīng)，而聽眾則用自己的價(jià)值觀念從演奏者的能力和演奏的正確性兩方面加以評價(jià)。這樣，如果聽眾和演奏者雙方都按音樂的文化標(biāo)準(zhǔn)肯定產(chǎn)品（音樂）的成功，那么，關(guān)于音樂的觀念就會增強(qiáng)和再作用于行為并體現(xiàn)于聲音。假如評價(jià)是否定的，那么，觀念必須改變，以便修正行為和創(chuàng)造出演奏者希望能更加接近那種被評價(jià)文化中的音樂所認(rèn)可的不同的聲音。這里面有一個(gè)常態(tài)的從產(chǎn)品到觀念的反饋，這正是音樂系統(tǒng)之所以既變化又穩(wěn)定的原因。當(dāng)然，反饋主要出現(xiàn)在音樂家和非音樂家兩方面的學(xué)習(xí)過程中，它是持續(xù)性的。梅里亞姆的觀點(diǎn)帶有人類學(xué)功能主義傾向，它將我們的視野引向“文化中的音樂”。當(dāng)我們從這個(gè)文化整體認(rèn)識音樂時(shí)，音樂的語意能力就不再是音樂聲音本身所能涵蓋的問題了，而是要從觀念、行為和音樂三者的關(guān)系中去尋求答案。

內(nèi)特爾在1974年把音樂人類學(xué)界定為是各種音樂文化的比較，特別是作為整體體系的比較，包括音響、行為和田野研究的運(yùn)用^[2]。內(nèi)特爾是一位獨(dú)特的音樂人類學(xué)學(xué)家，在美國音樂人類學(xué)界是一個(gè)非常有影響的人物，他還是美國音樂人類學(xué)學(xué)會的創(chuàng)始人之一。內(nèi)特爾著有《音樂人類學(xué)的理論和方法》、《八城市的音樂文化——傳統(tǒng)和變遷》、《音樂人類學(xué)的29個(gè)問題和概念》、《中心的游覽：音樂 學(xué)院的音樂人類學(xué)反思》等，他對城市音樂人類學(xué)、西方藝術(shù)音樂的研究開辟了更為廣闊的道路。在研究中，內(nèi)特爾以美國人類學(xué)獨(dú)具的注重調(diào)查不同社會集群的文化行為的立場，論述了美國城市在不同時(shí)期、不同地區(qū)和種族中各種音樂風(fēng)格和體裁的形成過程，研究了它們是如何相互影響的和其他地區(qū)的民族的音樂傳入美國后產(chǎn)生的各種問題，開辟了音樂人類學(xué)學(xué)科對人類各種類型的音樂及其相應(yīng)的文化行為進(jìn)行研究的道路。內(nèi)特爾于1989年在論文《一個(gè)音樂人類學(xué)家怎樣看待莫扎特》中以一個(gè)具有非西方文化背景的局外人的立場對莫扎特的音樂進(jìn)行了審視和考察，從而將音樂人類學(xué)的研究視野擴(kuò)展到西方的藝術(shù)音樂。這樣的嘗試，意味著將西方的藝術(shù)音樂與世界其他音樂文化置于了同等的研究地位，從而克服了以往音樂史只重視對莫扎特一樣的大師們的生平和音樂作品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的偏向。

胡德則認(rèn)為民族音樂學(xué)是對一切音樂進(jìn)行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(luò)。但是，20世紀(jì)70年代后，關(guān)于音樂人類學(xué)的學(xué)科界定的討論在美國已經(jīng)減少。音樂人類學(xué)家們已經(jīng)厭倦了這樣的討論，也許他們覺得他們的界定已經(jīng)可以滿足他們工作的需要，也可能與音樂人類學(xué)的全球性與全人類性和音樂人類學(xué)的多樣化、跨學(xué)科的性質(zhì)有關(guān)。到了20世紀(jì)后期，美國音樂人類學(xué)學(xué)科體系已接近成熟且人才濟(jì)濟(jì)，具備了進(jìn)一步發(fā)展該學(xué)科理論的基礎(chǔ)條件。

博厄斯為音樂人類學(xué)的發(fā)展作出了卓越貢獻(xiàn)，他可以說是這一學(xué)派的真正奠基者。他在進(jìn)行人類學(xué)的研究過程中，認(rèn)識到音樂和舞蹈作為各種文化之間傳播媒介的重要性，從而對美洲印第安人和因紐特人的音樂從事了大量的研究。從1896年開始，一直到1937年退休，博厄斯曾四次對英屬哥倫比亞地區(qū)進(jìn)行考察，他十分重視實(shí)地考察，并親自組織美俄合作的杰塞普考察隊(duì)，研究北太平洋沿岸的印第安部落與西伯利亞東北部土著居民之間的文化關(guān)系。這次考察進(jìn)行了五年，博厄斯將考察結(jié)果結(jié)集出版，共20冊專著，內(nèi)容豐富。博厄斯對于歷史特殊論學(xué)派即人類學(xué)中“美國學(xué)派”的形成，做出了關(guān)鍵性貢獻(xiàn)，使人們明確了美國人類學(xué)極為重視的文化研究——“文化人類學(xué)”（Cultural Anthropology）。美國學(xué)派在進(jìn)行各類文化研究的時(shí)候，特別注重運(yùn)用“歷史方法”，這構(gòu)成了該學(xué)派在方法論方面的又一鮮明特色。博厄斯認(rèn)為各種不同的文化是世界各地、各民族、各個(gè)社會特有的產(chǎn)物，每種文化都有著自己獨(dú)特的發(fā)展歷程和規(guī)律。研究文化應(yīng)當(dāng)進(jìn)行縱向的歷時(shí)分析，收集大量具體史實(shí)，從而能夠真實(shí)地“構(gòu)擬”該種人化走過的發(fā)展道路——即所謂的“重建歷史”。這一近乎自然科學(xué)的詳細(xì)、準(zhǔn)確地論述與描述的方法，使“音樂人類學(xué)美國學(xué)派”在方法論上具有“具體的”、“歷史的”特色。20世紀(jì)初期博厄斯創(chuàng)立的歷史 特殊論學(xué)派構(gòu)成了美國人類學(xué)發(fā)展的主流，使人類學(xué)界出現(xiàn)了一個(gè)影響力不亞于西方學(xué)派的“美國學(xué)派”。在博厄斯的影響下，“音樂人類學(xué)美國學(xué)派”從多方向發(fā)展了音樂人類學(xué)。

三、音樂人類學(xué)未來發(fā)展

音樂人類學(xué)在美國被運(yùn)用后，在很短的時(shí)間內(nèi)就被學(xué)術(shù)界的眾多學(xué)者廣泛接受，成為目前采用面最廣的一個(gè)學(xué)科名稱。美國音樂人類學(xué)的研究，逐步打破了歐洲中心主義的偏見，將文化相對主義確認(rèn)為學(xué)科的基本思想。在音樂人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展過程中，美國還形成了以胡德和梅里亞姆為代表的兩大派的爭吵，他們爭論的焦點(diǎn)是：什么是音樂人類學(xué)、它的定義是什么、用什么樣的記譜方法才能更科學(xué)地反映音樂的原來形態(tài)、能否用西方觀念來記譜等等。胡德認(rèn)為音樂人類學(xué)家應(yīng)具有雙重音樂能力，只有了解音樂，能夠演奏、演唱這個(gè)音樂，才能夠做這個(gè)音樂的學(xué)問。

音樂人類學(xué)研究在美國盛行后，許多作曲家受到深刻的影響，如作曲家克拉姆對人類的行為進(jìn)行了強(qiáng)烈的反思，在他的聲樂作品中可以看出，其絕大部分采用了西班牙詩人洛爾卡的詩詞，如《死亡之短歌、持續(xù)音和副歌》、《孩子們的原始呼聲》、《牧歌》等?？死吩谄淦鳂非豆糯蟮刂琛泛汀豆砦琛分?，使用各種現(xiàn)代手法，和一定的表現(xiàn)目的相結(jié)合，音樂不僅音響新奇，而且感情充沛，具有戲劇性。在20世紀(jì)50年代末的美國，在音樂人類學(xué)思潮的影響下，作曲家舒勒提出了“音樂的第三潮流”（third stream），主張把西方現(xiàn)代專業(yè)音樂的手法和特點(diǎn)與各民族的流行音樂形式結(jié)合起來。它既不是嚴(yán)肅音樂，又不是民間音樂，而是兩者相結(jié)合的產(chǎn)物。在作曲家布萊克（Ran Biake）的作品中，可以看出它融入了美國黑人音樂以及其他民族的音樂傳統(tǒng)，如希臘民間音樂、日本傳統(tǒng)音樂等等。1955年，美國音樂人類學(xué)學(xué)會成立，它是一個(gè)在音樂界中十分有影響的學(xué)術(shù)組織，宗旨是促進(jìn)所有文化和歷史時(shí)期的音樂研究和表演。與音樂人類學(xué)的發(fā)展趨勢一致，音樂人類學(xué)學(xué)會具有明顯的跨學(xué)科性質(zhì)，其會員的學(xué)術(shù)成分和興趣廣泛，不僅涉及傳統(tǒng)的學(xué)科例如音樂學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、考古學(xué)、物理學(xué)、音響學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等，而且涉及新興的文化研究、流行音樂研究、兩性研究、電腦技術(shù)等領(lǐng)域。它的學(xué)會刊物《音樂人類學(xué)》（Ethnomusicology）是世界上同類刊物中來稿采用率最低的高水準(zhǔn)國際學(xué)術(shù)刊物，每年只出版三期，包括學(xué)術(shù)文化、書評和近期文章與音像出版物目錄。雖然這一學(xué)會的基地在北美，但它的學(xué)術(shù)范圍和影響卻毫無疑問的是全球性的。當(dāng)然，在這一方面，發(fā)行全球的《音樂人類學(xué)》也起了很大的作用。除了學(xué)術(shù)刊物，該學(xué)會每年還出版三期簡報(bào)（News Letter），向會員報(bào)道學(xué)會動態(tài)、事務(wù)及有關(guān)新聞等。另外，它還設(shè)有幾項(xiàng)學(xué)術(shù)獎，例如梅里亞姆獎，每年一次授予最近兩年內(nèi)以英語出版的最佳音樂人類學(xué)專著作者；孔斯特獎，每年一次授予在北美以外地區(qū)居住或工作的學(xué)者之中發(fā)表于當(dāng)年《音樂人類學(xué)》上的最佳論文作者；查爾斯·西格爾獎，每年一次頒發(fā)給當(dāng)年學(xué)術(shù)會上的最佳學(xué)生論文作者。

在音樂人類學(xué)迅猛發(fā)展的同時(shí)，在音樂藝術(shù)內(nèi)部出現(xiàn)了一個(gè)新的流派，20世紀(jì)80年代“新浪漫主義”（neo romanticism）產(chǎn)生了。新浪漫主義音樂以傳統(tǒng)的功能和聲為基礎(chǔ)，比較注重感情表現(xiàn)，作曲家們常引用19世紀(jì)浪漫主義作曲家的音樂材料，使用20世紀(jì)才出現(xiàn)的音樂語言和手法，以更廣闊、更多樣的音樂風(fēng)格為背景來進(jìn)行創(chuàng)作。在音樂人類學(xué)的歷程中，新浪漫主義音樂的出現(xiàn)是對20世紀(jì)60年代盛行的那種過分理智、抽象的音樂，特別是對嚴(yán)格的序列音樂的否定，是對前一個(gè)時(shí)期音樂主流的一種反叛^[3]。羅克伯格（George Rochberg）是美國最具代表性的與新浪漫主義有關(guān)的作曲家，20世紀(jì)50年代，他采用勛伯格的十二音體系作曲。1957年前后，受威伯恩的影響，作品更加序列化。可見，美國與西方的音樂藝術(shù)仍在發(fā)展，仍是多樣化，在音樂人類學(xué)展開研究的同時(shí)，人們考慮的是全球性與全人類性的問題。

20世紀(jì)80年代以后，音樂人類學(xué)科更具有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展和進(jìn)步，新的研究方法如控制論、信息理論、符號語言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等都開始運(yùn)用到音樂及其文化背景的研究中來；歷史研究重新回到這一學(xué)科的研究中，使得許多新的主題出現(xiàn)在學(xué)科研究的領(lǐng)域，如社會性別與音樂、都市化音樂、難民音樂、印度和日本的電影音樂、非西方城市小資產(chǎn)階級中的西方流行音樂等；田野調(diào)查有了新技術(shù)、音樂事象的錄像回放、立體聲和分軌回放技術(shù)等都開始被音樂人類學(xué)家們運(yùn)用到田野工作中，而且田野工作有了新的角度，田野不僅可以通過媒體廣播和當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的音響制品展現(xiàn)在學(xué)者面前，一些音樂人類學(xué)家在研究中開展與音樂學(xué)家、演奏家、音樂教育家、心理學(xué)家、生物學(xué)家等聯(lián)合起來，運(yùn)用新的方法測試?yán)斫獯竽X中與音樂有關(guān)的特殊區(qū)域和驅(qū)動功能。縱觀音樂人類學(xué)科的發(fā)展歷史，美國學(xué)派為音樂人類學(xué)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Aian P. Merrian: “Definitions of ‘comparative musicdogy’ and ‘Ethnomusicology’: An Historical Theoretical Perspective.”

[2]熊曉輝. 音樂人類學(xué)論綱[M]. 貴陽：貴州民族出版社，2008.

[3]管建華. 音樂人類學(xué)的視界[M]. 南京：南京師范大學(xué)出版社，2004.

作者簡介：熊曉輝(1967——)，男，湖南鳳凰人，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事音樂人類學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂、民族文化及鋼琴教學(xué)等研究工作。

地址：湖南省吉首市雷公井10號吉首大學(xué)師范學(xué)院

郵編：416000

E-mail：Xiong80888@163.com

On American School of Thought of Music Anthropology

XIONG Xiaohui

(The Normal College of Jishou University,Jishou,Hunan,416000)

Abstract: Music anthropology is accepted extensively by numerous scholars of the academic circles in very short time after being maken use of in the United States.American music anthropologist Merriam put forward"music anthropology" concept first.American school of thought made a major contribution in music anthropology development process.

Keyword: Music Anthropology;American school of thought;research