音樂(lè)人類學(xué)的思想淵源與反思

熊曉輝[1]

（吉首大學(xué)師范學(xué)院，湖南吉首，416000）

摘要：音樂(lè)其實(shí)是人類文化的表現(xiàn)形式之一，音樂(lè)文化之憂思的實(shí)質(zhì)是音樂(lè)文化的困惑。對(duì)音樂(lè)人類學(xué)的定義和功能的分析，是音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的根源，人們對(duì)音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科定義、本質(zhì)等概念的質(zhì)疑與困惑由來(lái)已久，有待深入研究。

關(guān)鍵詞：音樂(lè)人類學(xué)；音樂(lè)文化；學(xué)科；困惑；反思

一

20世紀(jì)70年代以來(lái)，音樂(lè)人類學(xué)研究的過(guò)程經(jīng)歷了大量的自我反省。人們從音樂(lè)人類學(xué)的全球?qū)W界共有的、多樣化的、跨學(xué)科的性質(zhì)出發(fā)，迫使研究者聚焦在一個(gè)整體而不是一個(gè)組成部分上，在研究過(guò)程中注意概念化的音樂(lè)音響，關(guān)注音樂(lè)所處的文化環(huán)境，并將這些音樂(lè)音響看作社會(huì)和文化整體的一部分，梅里亞姆、賴斯、胡德、內(nèi)特爾等人為此作出了非常大的貢獻(xiàn)，并且代表了音樂(lè)人類學(xué)發(fā)展歷程的質(zhì)的飛躍。在20世紀(jì)初期，文化相對(duì)主義盛行，博厄斯成了反對(duì)種族主義、反對(duì)進(jìn)化論思想的核心人物。早期的音樂(lè)人類學(xué)深受文化相對(duì)主義的影響，都是強(qiáng)調(diào)文化變遷的重要性和歷史研究的必要性，注重文化形態(tài)的分類和比較。在博厄斯的推動(dòng)下，馬林諾夫斯基開(kāi)創(chuàng)了田野調(diào)查的新局面，他發(fā)現(xiàn)了“參與觀察”的理論和方法，要求人類學(xué)家對(duì)現(xiàn)存音樂(lè)活動(dòng)進(jìn)行研究，而且盡可能地參與音樂(lè)家的生活方式，以獲得第一手的音樂(lè)資料和經(jīng)驗(yàn)。美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家胡德長(zhǎng)期關(guān)注著印尼佳美蘭音樂(lè)的研究，豐富的田野調(diào)查經(jīng)驗(yàn)對(duì)田野工作的“參與觀察”中提出了“雙重音樂(lè)能力”的概念。梅里亞姆和內(nèi)特爾對(duì)音樂(lè)在文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生的作用和承擔(dān)的功能都做了分析和研究，梅里亞姆在《音樂(lè)人類學(xué)》論著中列出了多種音樂(lè)功能形態(tài)，即審美功能、娛樂(lè)功能、交流功能、象征功能、生理呼應(yīng)功能、社會(huì)規(guī)范功能、社會(huì)機(jī)制和宗教禮儀合法化功能、文化繼續(xù)的促進(jìn)和穩(wěn)定化功能、社會(huì)整合功能。相比較，音樂(lè)作用是文化表現(xiàn)的現(xiàn)象，而音樂(lè)功能是一種文化行為的理論模式?？梢?jiàn)，在梅里亞姆的理念中，音樂(lè)人類學(xué)的方式、方法與研究的要點(diǎn)各有側(cè)重。作為美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)會(huì)創(chuàng)始人之一的內(nèi)特爾，從20世紀(jì)70年代以來(lái)，對(duì)世界音樂(lè)變遷進(jìn)行了文化人類學(xué)研究，他著有《原始文化中的音樂(lè)》、《音樂(lè)人類學(xué)的理論和方法》、《當(dāng)代音樂(lè)與音樂(lè)文化》、《八個(gè)都市的音樂(lè)文化——傳統(tǒng)與變遷》、《音樂(lè)人類學(xué)研究29個(gè)課題和概念》、《西方音樂(lè)對(duì)世界音樂(lè)的影響、改變、適應(yīng)與生存》、《中心的游覽：音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)人類學(xué)反思》、《世界音樂(lè)的游覽》等。內(nèi)特爾曾對(duì)美洲印第安、印度馬德里、伊朗德黑蘭等地作過(guò)實(shí)地考察，它將這些“邊緣文化的音樂(lè)”價(jià)值帶到了對(duì)“中心文化音樂(lè)”的研究，并以文化并置的方法，對(duì)中心文化音樂(lè)的價(jià)值觀作了批評(píng)。

音樂(lè)人類學(xué)界對(duì)音樂(lè)人類學(xué)研究過(guò)程做了大量自我反思，比較一下梅里亞姆和內(nèi)特爾的研究與陳述，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)音樂(lè)人類學(xué)的田野工作沒(méi)有什么重大變化。無(wú)非是研究者在一位或數(shù)位當(dāng)?shù)厝藥椭拢M(jìn)入一個(gè)或幾個(gè)地區(qū)住上一段時(shí)間，用觀察、訪談，有時(shí)也用更嚴(yán)格的技術(shù)手段，包括心理投射測(cè)試、文獻(xiàn)摘錄到各類問(wèn)卷統(tǒng)計(jì)等來(lái)收集資料^[1]p45。郝瑞（Stevan Harrell）曾指出：“早期田野工作也有豐富的背景陳述，但它們都把人類學(xué)家說(shuō)成或大或小的主人公，講述他們?nèi)绾慰朔匀画h(huán)境的艱辛和當(dāng)?shù)厝说淖畛鯌岩苫驍骋猓K于得到真實(shí)客觀的觀察和訪談資料。”最近以來(lái)，伴隨著學(xué)術(shù)界對(duì)殖民支配時(shí)期人類學(xué)研究動(dòng)機(jī)的批判，田野工作本身和把田野工作成果寫(xiě)成文獻(xiàn)的形式這兩個(gè)過(guò)程的諸多層面，都受到了更為縝密的檢驗(yàn)。檢驗(yàn)內(nèi)容包括：研究者感知研究對(duì)象的認(rèn)識(shí)論困惑；研究者在論證和闡述中的困惑；研究者對(duì)他們自己與合作者和研究對(duì)象之間人際關(guān)系的困惑；以及研究者把給人添麻煩的調(diào)查寫(xiě)成具有潛在敏感性題目的困惑等^[2]p45。雖然，音樂(lè)人類學(xué)家們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這一問(wèn)題，但情況至今依然沒(méi)有什么變化，人們都有這種困惑。分析原因，也許是音樂(lè)人類學(xué)缺乏與其他學(xué)科的廣泛交流。長(zhǎng)期以來(lái)，音樂(lè)人類學(xué)家主要依靠自身的參與、觀念以及訪談對(duì)象的口述、回憶，他們這一研究方式并沒(méi)使音樂(lè)人類學(xué)發(fā)生太大的變化，依舊習(xí)慣于民族志文本的分析。由于音樂(lè)人類學(xué)實(shí)踐性很強(qiáng)，研究者很少用時(shí)間從事理論研究，導(dǎo)致音樂(lè)人類學(xué)與其他學(xué)科產(chǎn)生隔閡。從學(xué)科發(fā)展來(lái)說(shuō)，音樂(lè)人類學(xué)理論滯后的現(xiàn)象使音樂(lè)人類學(xué)的研究顯得力不從心。

音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科建立之初，音樂(lè)文化的研究受到了人文學(xué)科的影響，如人類學(xué)、民族學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)、古典進(jìn)化論、比較音樂(lè)學(xué)、文化相對(duì)主義、田野工作和參與者觀察、文化區(qū)域和音樂(lè)文化、傳播主義、功能主義和結(jié)構(gòu)功能主義、心理人類學(xué)、行為主義、文化變遷、文化生態(tài)學(xué)、新進(jìn)化主義、都市人類學(xué)、認(rèn)知人類學(xué)、象征人類學(xué)、演奏經(jīng)驗(yàn)及交流、反思論的人類學(xué)，此時(shí)，音樂(lè)成了文化。回顧音樂(lè)人類學(xué)與其他人文科學(xué)的交往，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)研究對(duì)象和民族志學(xué)者的態(tài)度、興趣和欲求都在研究過(guò)程中變化。從認(rèn)識(shí)論困惑到研究者的方式，音樂(lè)人類學(xué)家面臨著學(xué)科對(duì)象不確定性的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，音樂(lè)人類學(xué)是在文化人類學(xué)的帶動(dòng)、啟發(fā)下產(chǎn)生的，當(dāng)時(shí)流行的實(shí)證主義哲學(xué)、古典進(jìn)化論、人類地理學(xué)理論、文化圈理論、傳播論以及博厄斯的歷史特殊論和文化價(jià)值相對(duì)論都對(duì)該學(xué)科的產(chǎn)生和發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在20世紀(jì)初期，在博厄斯文化相對(duì)主義的影響下，博厄斯的繼承者主張?zhí)囟ㄎ幕囊饬x和產(chǎn)生原因應(yīng)該到構(gòu)成該文化的背景或自身歷史中去尋找，反對(duì)人類文化發(fā)展具有普通適用的規(guī)律，認(rèn)為人類文化是多元發(fā)展的。博厄斯對(duì)他們?cè)谝魳?lè)研究上給予了重要的指導(dǎo)，特別是對(duì)赫佐格起到的影響極大，使得他們后來(lái)在“音樂(lè)文化區(qū)域研究”和“音樂(lè)文化理論研究”中起到了率先作用。當(dāng)時(shí)，在文化相對(duì)論的影響下，人們的困惑經(jīng)歷了一次深刻的轉(zhuǎn)折，這也意味著音樂(lè)人類學(xué)在初期的革命性的變革。法國(guó)勒菲勃費(fèi)爾的《差異主義宣言》，表明了西方思想認(rèn)識(shí)中的新覺(jué)醒，即認(rèn)識(shí)“他異性”和理解“差異性”。人類的各種文化、社會(huì)和民族沒(méi)有價(jià)值上的差別，只有觀念、行為的不同。文化相對(duì)論的意義并非是“歷史虛無(wú)主義”的，也并非是“狹隘民族主義”的，它首次對(duì)西方道德文化的概念和體系提出了挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，摧毀了“歐洲文化中心論”，推動(dòng)了音樂(lè)人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展。

二

在人們對(duì)音樂(lè)人類學(xué)基本概念的理解過(guò)程中，曾產(chǎn)生過(guò)根本分歧，一種主要來(lái)自歐洲，主張通過(guò)各民族音樂(lè)之間的比較創(chuàng)立一系列觀念，為音樂(lè)不同性的理論提供了基礎(chǔ)，并且指出非歐洲音樂(lè)并不只是反對(duì)歐洲音樂(lè)歷史的例子，而是屬于人類音樂(lè)文化的一部分。英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃利斯就是在“民族音樂(lè)”理論的基礎(chǔ)上，建立了比較音樂(lè)學(xué)，成為了比較音樂(lè)學(xué)的創(chuàng)始人。埃利斯的觀點(diǎn)對(duì)“歐洲文化中心論”的西方音樂(lè)優(yōu)越性產(chǎn)生了極大的沖擊，向跨文化音樂(lè)研究邁出了重要的一步。另一種來(lái)自于美國(guó)，美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家梅里亞姆出于對(duì)音樂(lè)研究中文化解釋膚淺的不滿，提出音樂(lè)具有情緒、審美、娛樂(lè)、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會(huì)控制、服務(wù)與社會(huì)制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會(huì)整合十大功能，他所提出的音樂(lè)人類學(xué)是“文化中的音樂(lè)研究”和“作為文化的音樂(lè)研究”，以及他所創(chuàng)立的“聲音——概念——行為”研究模式，對(duì)音樂(lè)人類學(xué)研究有著十分重要的意義。但目前學(xué)術(shù)界的研究狀況來(lái)看，音樂(lè)人類學(xué)的定義其實(shí)可分為三類：第一類定義以人類學(xué)為主體，在概念上定義為從音樂(lè)文化這個(gè)領(lǐng)域出發(fā)，研究和回答文化人類學(xué)提出的問(wèn)題。音樂(lè)人類學(xué)以人類音樂(lè)文化與行為的全部社會(huì)生活為研究對(duì)象。第二類定義以音樂(lè)學(xué)為主體，從音樂(lè)學(xué)的角度出發(fā)，深刻地再現(xiàn)人類音樂(lè)藝術(shù)的原貌，以音樂(lè)研究為主體，在不同觀點(diǎn)、不同分析工具、不同時(shí)空范圍形成對(duì)話。荷蘭學(xué)者孔斯特堅(jiān)持這一研究，他十分重視音樂(lè)本體研究，把研究的重點(diǎn)放在音樂(lè)學(xué)上，主動(dòng)吸收民族學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科成果，立足于音樂(lè)學(xué)，以民族學(xué)作為研究的輔助。第三類是糅合了前二類，是綜合型定義。胡德提出了民族音樂(lè)學(xué)家應(yīng)具有雙重音樂(lè)能力，認(rèn)為只有了解音樂(lè)，能夠演奏、演唱這個(gè)音樂(lè)，才能做這個(gè)音樂(lè)的學(xué)問(wèn)。他還批評(píng)了梅里亞姆只是從人類學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行科學(xué)的研究。很顯然，以上三類定義有其科學(xué)與先進(jìn)之處，但也有其缺陷。先進(jìn)之處在于從不同角度和深度闡釋了音樂(lè)人類學(xué)的構(gòu)建基礎(chǔ)，而缺陷之處則在于它們大多過(guò)于注重音樂(lè)人類學(xué)功能的闡釋而忽略了結(jié)構(gòu)的探討。不難看出，它們僅僅把音樂(lè)人類學(xué)的外延當(dāng)為音樂(lè)人類學(xué)自身予以界定，并沒(méi)有指出音樂(lè)人類學(xué)之所以稱作一門(mén)學(xué)問(wèn)關(guān)鍵在于其自身所具有的科學(xué)本質(zhì)。正因?yàn)檫@種認(rèn)識(shí)的存在導(dǎo)致學(xué)術(shù)界一直存在著否認(rèn)音樂(lè)人類學(xué)是一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

歐洲音樂(lè)人類學(xué)家早期涉足田野考察主要體現(xiàn)為民歌采集或樂(lè)器收藏，他們主要是對(duì)原生態(tài)文化進(jìn)行保存，而不象美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家那樣進(jìn)行文化的研究和分析。在匈牙利音樂(lè)家巴托克和柯達(dá)伊所進(jìn)行的民歌采集中，他們采用記譜法進(jìn)行田野采集民歌，主要用于為創(chuàng)作收集素材，當(dāng)然產(chǎn)生的結(jié)果對(duì)保存民歌起到非常重要的作用，而且他們也在一定程度上進(jìn)行了理論探究和分析。從研究方法角度看，音樂(lè)人類學(xué)從利用殖民者、傳教士、商人、旅行家等從殖民地采集來(lái)的“音樂(lè)標(biāo)本”展開(kāi)的所謂“扶手椅”式的研究，發(fā)展到以扎實(shí)、規(guī)范的“田野工作”為基礎(chǔ)的研究，參與觀察、民族志、深描、主位客位等人類學(xué)研究方法都被音樂(lè)人類學(xué)吸收、采用，成為音樂(lè)人類學(xué)研究的重要工具^[3]p23。作為音樂(lè) 學(xué)和人類學(xué)二者交叉的學(xué)科，音樂(lè)人類學(xué)不僅繼承了音樂(lè)學(xué)和人類學(xué)的理論，更融合了其常用的研究方法。人們的困惑也在于，音樂(lè)藝術(shù)擅長(zhǎng)的是形象思維，在西方理論界，抽象思維是學(xué)者們的優(yōu)勢(shì)，音樂(lè)文化在思維形式上長(zhǎng)期存在著缺陷，這也是音樂(lè)人類學(xué)理論構(gòu)建的薄弱之處。然而，許多事實(shí)顯示文化發(fā)明的獨(dú)立性，而且學(xué)者批評(píng)“人類的本質(zhì)為保守而非創(chuàng)新”理論是歐洲對(duì)其他文化的偏見(jiàn)。之后，人們注重文化和社會(huì)各類不同部分所具有的特殊功能的研究。正當(dāng)人們正感到困惑時(shí)，梅里亞姆與內(nèi)特爾對(duì)音樂(lè)在文化和社會(huì)結(jié)構(gòu)中所產(chǎn)生的作用和承擔(dān)的功能都做了分析和研究。梅里亞姆在《音樂(lè)人類學(xué)》中列出了多種音樂(lè)功能形態(tài)，即審美功能、社會(huì)規(guī)范功能、社會(huì)機(jī)制和宗教禮儀合法功能、文化繼續(xù)的促進(jìn)和穩(wěn)定化功能、社會(huì)整合功能。在這里，音樂(lè)作用是文化表現(xiàn)的現(xiàn)象，而音樂(lè)功能是一種文化行為的理論模式。

三

20世紀(jì)初，法國(guó)音樂(lè)學(xué)家謝弗納對(duì)馬里的本土居民進(jìn)行田野考察，寫(xiě)成了《樂(lè)器的起源：樂(lè)器的民族學(xué)史導(dǎo)論》，并且繪制了一幅世界樂(lè)器起源圖。另一位音樂(lè)人類學(xué)家是霍恩波斯特爾，作為“柏林學(xué)派”的重要人物，他提出進(jìn)行田野考察的方法論框架和對(duì)音樂(lè)觀察進(jìn)行實(shí)地參與觀念，還有少量對(duì)音樂(lè)活動(dòng)實(shí)地采訪，他用“比較方法”來(lái)表達(dá)其最終目的，體現(xiàn)了對(duì)比較理論的關(guān)注。1995年，美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家內(nèi)特爾完成了《中心的游覽：音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)人類學(xué)反思》一書(shū)，他指出在伊朗音樂(lè)文化、黑足印第安人音樂(lè)文化以及印度馬德拉斯的音樂(lè)文化的課堂上，通常運(yùn)用與西方古典音樂(lè)文化的各種比較作為一種教學(xué)技巧和出發(fā)點(diǎn)，因此，它不可避免在某些方面著眼于采用其它音樂(lè)文化的視野，以試圖深入了解當(dāng)代美國(guó)的古典音樂(lè)文化。內(nèi)特爾認(rèn)為他的這種研究的目標(biāo)并不是激進(jìn)的或令人不能容忍的，相反，他的目標(biāo)是為了在研究其它各種音樂(lè)體系時(shí)更深入的認(rèn)識(shí)和思考自己的音樂(lè)文化，即他所在的音樂(lè)學(xué)院體制機(jī)構(gòu)中度過(guò)的大半生生涯的音樂(lè)文化。音樂(lè)人類學(xué)能夠吸引內(nèi)特爾，他自己認(rèn)為是因?yàn)樵谝魳?lè)學(xué)院有機(jī)會(huì)能聽(tīng)到完全陌生的，意想不到的音樂(lè)音響和感受到完全不熟悉的音樂(lè)觀念的經(jīng)歷。內(nèi)特爾稱自己學(xué)到了把握一種音樂(lè)文化的切入點(diǎn)，用一種圈外人的觀察來(lái)重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)自己的音樂(lè)文化。內(nèi)特爾在對(duì)音樂(lè)文化進(jìn)行考察時(shí)，對(duì)文化的相互認(rèn)識(shí)提供了一種新的思路，他也從另外一個(gè)角度批評(píng)了自己。

音樂(lè)人類學(xué)家已經(jīng)意識(shí)到，音樂(lè)人類學(xué)的研究不僅是一種理性的活動(dòng)，而且也是一種感性的活動(dòng)，因?yàn)橐魳?lè)形象是一種十分突出的感性形態(tài)。法國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家拉赫曼根據(jù)實(shí)地調(diào)查錄音，完成了對(duì)突尼斯城市音樂(lè)的考察。英國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家布萊金在具有非洲特點(diǎn)的斯瓦爾北部地區(qū)的文達(dá)人中進(jìn)行音樂(lè)文化實(shí)地考察，寫(xiě)成《文達(dá)音樂(lè)的文化基礎(chǔ)：文達(dá)兒歌具有的特殊能力》等文章。學(xué)者們困惑的是，他們?cè)趯?shí)地考察時(shí)，所考察的對(duì)象都不屬于本民族音樂(lè)文化，相對(duì)于熟悉和了解本民族的研究人員來(lái)說(shuō)，他們顯然是在以他角色進(jìn)行研究，以他者的眼光感覺(jué)他者的音樂(lè)文化。在困惑中，學(xué)者們通過(guò)對(duì)不同音樂(lè)文化特征的認(rèn)識(shí)，揭示不同音樂(lè)文化的異同，進(jìn)而對(duì)不同音樂(lè)文化的異同做出描述和解釋，有效地促進(jìn)了音樂(lè)人類學(xué)在世界范圍內(nèi)的迅速發(fā)展。學(xué)者們?cè)谘芯恐卸颊J(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)最偉大的一點(diǎn)，不是相信那種已經(jīng)既定的概念，重新界定概念，而是要對(duì)實(shí)地文化現(xiàn)象進(jìn)行考察。20世紀(jì)70年代，吉爾滋的解釋人類學(xué)為美國(guó)人類學(xué)的發(fā)展提供了新的路徑，因?yàn)楹髞?lái)發(fā)現(xiàn)人類學(xué)對(duì)所謂客觀的調(diào)查實(shí)際上都帶有主觀的眼光。后來(lái)中國(guó)的管建華先生指出了現(xiàn)存的民族音樂(lè)學(xué)存在的問(wèn)題，他認(rèn)為第一是學(xué)科的單一性，第二是主客觀問(wèn)題，我們?nèi)パ芯棵耖g音樂(lè)往往只是客觀的描寫(xiě)，而沒(méi)有想到主位的、圈內(nèi)人自身的看法，它是作為一個(gè)主體而存在，不是客體，我們應(yīng)了解他們是怎樣看這個(gè)世界的。第三是民族音樂(lè)學(xué)缺乏主體文化思想和哲學(xué)思想。我們研究中國(guó)音樂(lè)與哲學(xué)、藝術(shù)、文化、歷史是沒(méi)有關(guān)系的，對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)、本土音樂(lè)的學(xué)習(xí)，僅僅是作為一種素材，而不是作為一個(gè)整體的人、整體的文化、整體的音樂(lè)來(lái)考慮。第四是音樂(lè)形態(tài)研究的局限。現(xiàn)在都是按照西方的旋律、音程、和聲、調(diào)式這些概念，用西方的話語(yǔ)直接去對(duì)應(yīng)，中國(guó)人在音韻方面是非常獨(dú)特的，一個(gè)聲音出來(lái)后，如在音色、力度、時(shí)間上是要發(fā)生變化的，從音位學(xué)角度看是復(fù)雜、變化多樣、有不確定因素的，而西方的鋼琴，一個(gè)音出來(lái)后，其音位基本是確定的。如果從音位學(xué)來(lái)講，簡(jiǎn)單地把中國(guó)音樂(lè)當(dāng)做單音音樂(lè)，那么實(shí)際上就是簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)。漢語(yǔ)中聲調(diào)不同，字不同，意義也就不同。音樂(lè)也是這樣的，如果按照西方的方法，用單音、復(fù)音概念簡(jiǎn)單去對(duì)應(yīng)，那么中國(guó)音樂(lè)從時(shí)間、空間上橫移到了歐洲中世紀(jì)以前的單音音樂(lè)。第五是解構(gòu)、建構(gòu)的問(wèn)題。解構(gòu)，不是說(shuō)完全去否定西方音樂(lè)，但要把它的有限性指出來(lái)。西方的音樂(lè)學(xué)是在自己的文化上建立的范式，它適合對(duì)自身的文化進(jìn)行研究，作為普遍性的原理，我們要懷疑的，這是民族音樂(lè)學(xué)最大的一個(gè)任務(wù)，應(yīng)對(duì)西方音樂(lè)學(xué)的觀念進(jìn)行反省、批評(píng)^[4]p4。

后殖民問(wèn)題在20世紀(jì)90年代以后的文化批評(píng)中開(kāi)始出現(xiàn)一些勢(shì)頭，而且有些方面是具有啟迪性的。后殖民概念同時(shí)也一直困惑著研究者的視線，“后殖民”概念及其理論相當(dāng)寬泛，在學(xué)術(shù)界沒(méi)有明確統(tǒng)一的界定，但有大略一般的共識(shí)。專家學(xué)者們都一致認(rèn)為，對(duì)一個(gè)殖民地而言，后殖民并不是殖民結(jié)束之后或獨(dú)立之后的意思，而是被殖民之后的意思。后殖民的過(guò)程，是在殖民者侵入的那一刻就已經(jīng)開(kāi)始了。在這一意義上，后殖民與新殖民及新殖民主義有所區(qū)別。新殖民主義指的是殖民者本身不殖入殖民地的殖民主義。楊沐曾撰文指出：“用中國(guó)大陸讀者很熟悉的表述法，那就是‘帝國(guó)主義的文化侵略’以及各種形式的經(jīng)濟(jì)與政治的影響，介入以至干預(yù)或控制，它在實(shí)質(zhì)上與傳統(tǒng)的殖民主義殊途同歸。從歷史上看，歐美帝國(guó)主義在其擴(kuò)張殖民的過(guò)程中，不論所走的是傳統(tǒng)的殖民主義途徑，還是新殖民主義途徑，都遇到了一個(gè)他們不希望發(fā)生的情況；由殖民者輸入的帝國(guó)文化遇上了當(dāng)?shù)匚幕煌问讲煌潭鹊牡挚?。這是一個(gè)長(zhǎng)期的、復(fù)雜的過(guò)程，其結(jié)果也是復(fù)雜而多樣化的。其中既有兩種或多種文化的對(duì)立、矛盾與沖突，又有它們的共存、相互影響、互借、融合以及由此產(chǎn)生的文化變種。換一種說(shuō)法，也就是說(shuō)這些文化之間的這些關(guān)系并非只是單向地由殖民者方面向被殖民者方面?zhèn)鬏?，而是雙向甚至多向的互相傳輸，在這過(guò)程中，被殖民社會(huì)的文化同樣可以對(duì)殖民者社會(huì)的文化產(chǎn)生作用而生成變種，或者再進(jìn)一步出現(xiàn)更為復(fù)雜的關(guān)系與后果。這就是所謂的后殖民現(xiàn)象。”^[5]p79后來(lái)，管建華就后殖民問(wèn)題提出了自己的看法，他說(shuō)：“中國(guó)的整個(gè)音樂(lè)發(fā)展，是不是靠西方來(lái)裁決？靠國(guó)際來(lái)評(píng)定？實(shí)際這里的國(guó)際應(yīng)當(dāng)解構(gòu)，它指的是西方，這就象我們的民族樂(lè)團(tuán)到歐洲去演出，走向了世界，走向了哪個(gè)世界？阿拉伯、非洲、歐洲、拉西美洲？中國(guó)的音樂(lè)發(fā)展由此形成一種依賴，我們的進(jìn)步、成就務(wù)必需由西方來(lái)認(rèn)可，某人在國(guó)際大賽中獲得空缺幾年的大獎(jiǎng)，被我們終于拿到了，中央電視臺(tái)大肆宣傳。獲獎(jiǎng)并非壞事，但為何要把這樣一個(gè)事件作為特定的，全中國(guó)的音樂(lè)學(xué)院都需要為之效仿的模式。我覺(jué)得這是一個(gè)后殖民時(shí)期，我們自己有時(shí)候非常的盲目，忽略了不同文化的不同成就模式，這也是二十世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)發(fā)展非常困惑的一個(gè)問(wèn)題。”^[6]p4

在人類學(xué)的發(fā)展歷程中，人類學(xué)可以劃分為“古典人類學(xué)”與“現(xiàn)代人類學(xué)”。但是，音樂(lè)人類學(xué)以其“音樂(lè)藝術(shù)獨(dú)特性”的特點(diǎn)，綿亙?nèi)祟愇拿鞯钠鹗?，它僅指過(guò)去的音樂(lè)文化事象，更是指人們對(duì)音樂(lè)事象的有意識(shí)、有選擇的記錄，也是音樂(lè)文化發(fā)展的過(guò)程。而人類學(xué)則因其“共時(shí)性”的特點(diǎn)，包羅萬(wàn)象，它的研究范圍幾乎包括和人類有關(guān)的一切問(wèn)題。于是，兩者的交叉構(gòu)成了一個(gè)無(wú)比宏觀的時(shí)空坐標(biāo)體系，這就使得研究者在研究過(guò)程中感到困惑和非常難以把握。盡管學(xué)者仍對(duì)音樂(lè)人類學(xué)有著較為濃厚的興趣，但對(duì)這門(mén)學(xué)科還沒(méi)有形成一個(gè)較為清晰和共同的認(rèn)識(shí)，音樂(lè)人類學(xué)還是一門(mén)新興學(xué)科，音樂(lè)人類學(xué)的內(nèi)涵與外延還有待人們深入地研究。

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[5]楊沐. 漫談音樂(lè)人類學(xué)的定義與范疇[J]. 音樂(lè)研究， 2000(3).79-80

作者簡(jiǎn)介：

熊曉輝（1967—），男，吉首大學(xué)師范學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、音樂(lè)人類學(xué)、民族文化及鋼琴教學(xué)等研究工作。

地址：湖南省吉首市雷公井10號(hào)吉首大學(xué)師范學(xué)院

郵編：416000

E-mail：xiong80888@163.com

The Thought Origin and Introspection of Music Anthropology

xiongxiaohui

(The Normal college ofJishouUniversity,Jishou ,Hunan,416000)

Abstract:In fact,music is one of manifestation forms of mankind culture. The substance of worrying thought of music culture is the perplexity of music culture. The analysis of the definition and fuaction of music anthropology is the source of the derelopment of the subject of music anthropology,and people’s query and perplexity to the concepts of music anthropplogy,such as definition and essence have existed for a long time and have existed in a deepgoing way.

Keywords:musicanthropology;musicculture;subject;perplexity; introspection