薩滿舞蹈的藝術(shù)人類學(xué)解析

北京師范大學(xué)文學(xué)院 色音

摘要:“薩滿式表演”是對(duì)薩滿所唱所歌所講的故事以及通過身體而進(jìn)行的表演進(jìn)行的一種形象描述。薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩(shī)歌和故事的神圣綜合藝術(shù)，其中有著很多與后現(xiàn)代藝術(shù)共通的東西。一般認(rèn)為薩滿是“因興奮而狂舞”的人，所以薩滿的主要職能之一就是以舞降神?？梢哉f(shuō)，沒有豐富多彩的薩滿舞蹈就沒有薩滿教儀式。中國(guó)少數(shù)民族的薩滿教舞蹈種類繁多，內(nèi)容豐富，形式多樣，并各有各的民族特色。本文主要對(duì)北方少數(shù)民族的薩滿舞蹈進(jìn)行了初步的藝術(shù)人類學(xué)解析。

關(guān)鍵詞 薩滿 薩滿教 薩滿舞蹈 薩滿教儀式藝術(shù)人類學(xué)

一

研究薩滿舞蹈之前首先需要了解薩滿舞蹈的表演者和傳承人——薩滿。

首先，對(duì)于“薩滿”一詞的來(lái)源和本義，學(xué)術(shù)界有廣狹兩種解釋。其一，是歸于通古斯語(yǔ)族、蒙古族以及突厥語(yǔ)系的說(shuō)法。學(xué)術(shù)界認(rèn)為，其他民族對(duì)薩滿有不同的稱呼，而只有通古斯語(yǔ)族的人一直稱之為Saman，沒有別的名稱。在西伯利亞地區(qū)雅庫(kù)特、布里亞特人中也用薩滿一詞，但還有孛額、巫都干等稱呼。另外，從薩滿教的起源來(lái)看，有關(guān)薩滿教產(chǎn)生的各種傳說(shuō)和故事的共同母題最早者幾乎都產(chǎn)生于西伯利亞和通古斯語(yǔ)系的民族中。經(jīng)過多次的調(diào)查，大多數(shù)學(xué)者都從中找出了屬于烏拉爾·阿爾泰語(yǔ)系宗教體系的因素。持這種觀點(diǎn)的代表人物有尼斡拉滋（著有《西伯利亞各民族之薩滿教》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族研究所油印本）。R·費(fèi)思也認(rèn)為薩滿教是北亞的精靈統(tǒng)御者。秋浦主編的《薩滿教研究》一書也認(rèn)為“薩滿教一詞來(lái)源于通古斯語(yǔ)，意為激動(dòng)、不安和瘋狂的人。……阿爾泰語(yǔ)系滿－通古斯語(yǔ)族的滿族、鄂溫克族、鄂倫春族、赫哲族和錫伯族，都稱他們的巫師為薩滿”。此外，任繼愈主編的《宗教詞典》也持這種觀點(diǎn)，認(rèn)為“薩滿”一詞為滿—通古斯語(yǔ)族語(yǔ)言，原意為“因興奮而狂舞的人”，后為薩滿教巫師的通稱。賀·寶音巴圖在他的《蒙古薩滿教事略》一書中提出薩滿一詞來(lái)源于蒙古語(yǔ)的“Samarahu”一詞的觀點(diǎn) 。而劉小萌、定宜莊合著《薩滿教與東北民族》一書認(rèn)為薩滿一詞是鄂溫克語(yǔ)。據(jù)早期的記錄，《三朝北盟會(huì)編》有“珊蠻者女真語(yǔ)巫嫗也”的記載。

學(xué)術(shù)界另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，薩滿一詞來(lái)自于巴厘語(yǔ)Samana或梵文中的Sramana,在中文里被翻譯成“沙門”.。梵語(yǔ)sramana意為“乞丐之僧” ；巴厘語(yǔ)的 samana 是梵語(yǔ) sramana的轉(zhuǎn)寫。此說(shuō)于1820年由雷繆塞提出；繼之，克拉普羅特設(shè)想，西伯利亞從印度與佛教一起接收下薩滿一詞；希羅科戈羅夫（即史祿國(guó)）支持這種假設(shè)，認(rèn)定它來(lái)源于sramana，由于吐魯番和敦煌文物的發(fā)現(xiàn)，他認(rèn)為這種假設(shè)似乎可以確信。佛教很可能不依靠外力而進(jìn)入中亞細(xì)亞和中國(guó)，sramana是特別宗派的僧侶，而saman則是其中某一支派的成員。因此這兩個(gè)詞應(yīng)具有共同的梵語(yǔ)詞源。sramana可能通過中亞細(xì)亞到達(dá)滿洲通古斯地區(qū)，演變成samana。這就等于是說(shuō)，薩滿一詞越過整個(gè)蒙古地區(qū)而未留下絲毫痕跡。持這種主張的另一位代表人是語(yǔ)言學(xué)家鮑培教授。這種說(shuō)法，首先在語(yǔ)音學(xué)上就難以解釋得通。滿洲通古斯諸語(yǔ)言在詞首不接受復(fù)輔音和r輔音，即使與sramana有同源的可能，也只能變?yōu)閟ramana，而不會(huì)是samana或ramana。由于這種假設(shè)的立論不足，很早就為許多學(xué)者所否定。[1]

在中國(guó)古文獻(xiàn)中有關(guān)薩滿教的資料比較豐富。一般認(rèn)為關(guān)于薩滿的最早記錄見于南宋人徐夢(mèng)莘的《三朝北盟會(huì)編》中。在13世紀(jì)蒙古文獻(xiàn)《蒙古秘史》中出現(xiàn)過兩位叫豁兒赤和帖卜騰格里的薩滿。此外，《多桑蒙古史》中記載：“珊蠻者，其幼稚宗教之教師也。兼幻人、解夢(mèng)人、卜人、星者、醫(yī)生于一身，此輩以各有其親狎之神靈，告被以過去現(xiàn)在未來(lái)之秘密，擊鼓詛咒，逐漸激昂，以至迷罔，及神靈之附身也，則舞躍瞑眩，妄言吉兇，人生大事皆詢此輩巫師，信之甚切。”[2]有關(guān)13－14世紀(jì)蒙古薩滿的記載還有波斯史學(xué)家拉施特的《史集》，伊朗人志費(fèi)尼的《世界征服者史》以及旅行家馬可·波羅等人的記述?！对贰贰ⅰ逗陧^事略》、《蒙韃備錄》等漢文史籍也有一些零星記載。

到了清代，有關(guān)薩滿和薩滿教的記載逐漸多了起來(lái)。何秋濤《朔方備乘》有“降神之巫曰薩麻，帽如兜鍪，緣檐垂五色繒條，長(zhǎng)蔽面，繒外懸二小鏡”等記載。清代文獻(xiàn)中關(guān)于薩滿的記載以滿族薩滿為主。姚元之撰《竹葉亭雜記》載：“滿洲跳神，有一等人專習(xí)跳舞、諷誦祝文者，名曰‘薩嗎’，亦滿洲人。跳神之家先期具簡(jiǎn)邀之。及至，摘帽向主家神座前叩首。主張?jiān)O(shè)供，獻(xiàn)黑豕畢，薩嗎乃頭戴神帽，身系腰鈴，手擊皮鼓，即太平鼓，搖首擺腰，跳舞擊鼓，鈴聲、鼓聲一時(shí)間俱起。鼓每抑揚(yáng)擊之，三擊為一節(jié)，其節(jié)似街上童兒之戲者。薩嗎誦祝文，旋誦旋跳。其三位神座前，文之首名曰‘伊蘭梭林端機(jī)’，譯言三位聽著也。五位前，文之首名曰‘孫扎梭林端機(jī)’，譯言五位聽著也。下文乃‘某某今擇某某吉日’云云。其鼓別有手鼓、架鼓，俱系主家自擊，緊緩一以薩嗎鼓聲為應(yīng)。薩嗎誦祝至緊處，則若顛若狂，若以為神立將來(lái)也。誦愈疾，跳愈甚，鈴鼓愈急，眾鼓轟然矣。少頃，祝將畢，薩嗎復(fù)若昏若醉，若神之已至，憑其體也，卻行作后仆狀。 《滿洲祭神祭天典禮》記載：“祭祀用薩莫讀祝詞降神獻(xiàn)牲俎皆會(huì)祝。……祭祀供神后薩莫念神歌三次，眾用琵琶三弦柏板以和之三次畢，然后將牲拉進(jìn)神堂以獻(xiàn)。” 《清史稿》卷八五《禮四》載：“乾隆三十六年，定春秋騸馬致祭，薩滿叩頭。薩滿者，贊祀也。……跳神之舉，清初盛行，其誦咒詞曰薩嗎。”《遼海叢書》卷二《挪邊記略》載：“滿人病輕服藥而重跳神，亦無(wú)病而跳神者。富貴家或月一跳，或季一跳，至歲終，則無(wú)有弗跳者。未跳之先，樹丈余細(xì)木于墻院南隅，斗其上，謂之曰竿。祭時(shí)置肉斗中，必有鴉來(lái)啄食之，謂為神享。跳神者或用女巫，或從冢婦，以鈴擊臂后，搖之作聲，而手擊鼓。鼓以單牛皮冒鐵圈，有環(huán)，數(shù)板在柄，且擊且搖，其聲索索然，而口致頌禱之詞，詞不可辨。禱畢跳躍旋轉(zhuǎn)，有老虎回回諸名。”《龍沙紀(jì)略》也載：“降神之巫曰薩麻，……能舞鳥于室，飛鏡驅(qū)祟。又能以鏡治疾，遍體摩之，遇病則陷肉不可拔，一振蕩之，骨節(jié)皆鳴，而病去矣。”西清的《黑龍江外記》中記載了叫“扎林”的助薩滿：“伊徹滿洲病，亦請(qǐng)薩瑪跳神，而請(qǐng)?jiān)忠蝗藶橹?。扎林，唱歌者也?rdquo;[3] 從這一段記述來(lái)看，扎林是一種助薩滿，是幫主薩滿敲鼓、唱詞的。

清末徐珂所著《清稗類鈔》對(duì)薩滿名稱的由來(lái)以及薩滿教的特征作過較詳細(xì)的解釋和記錄：

“薩滿教不知所自始。西伯利亞及滿洲嫩江之土人多信奉之。其教旨與佛氏與默宗相似。疑所謂薩滿者，特沙門之音轉(zhuǎn)耳。迷信于此者，以亞古德人索倫人達(dá)呼爾人鄂倫春人為甚。

或曰，薩滿教為滿洲舊教。其儀式以跳神為重。所供神牌，書法祖敬天等字。蓋滿洲夙重祭天之禮，尤重敬祖，以不忘本為教也。

或曰，薩滿為女巫，非教名也。亦稱珊蠻，則音轉(zhuǎn)耳。然薩滿術(shù)師，不如佛之禪師，耶之神甫，得人崇敬。但以巫醫(yī)卜筮諸小術(shù)斂取財(cái)物而已。

薩滿之言天神也，謂天有七層。其主神即上帝，統(tǒng)治無(wú)量數(shù)恒河沙世界，具無(wú)量數(shù)恒河沙如慧。不現(xiàn)形體，不著跡象，居于最高之天界。以下諸天，則百神以次居之。此與佛教所言袂利四王天相仿佛。善神曰亞伊，惡魔曰亞巴綏。人之靈魂，亦各因其善惡而別其階級(jí)，或從諸神居天堂，或墮入無(wú)間地獄。此又與耶教相似也。

薩滿教又立三界。上界曰巴爾蘭由爾查，即天堂也。中界曰額爾土士伊都，即地面也。下界曰葉爾羌珠幾牙幾，即地獄也。上界為諸神如居。下界為惡魔所居。中界當(dāng)為凈地，今則人類繁殖于此。

魔鬼主罰罪人，其威覆人世。上帝恐其過虐，則遣諸神時(shí)時(shí)省察之，防止其惡行。故薩滿之術(shù)者，為人禱于上帝，以求庇護(hù)。然術(shù)者又為魔鬼之奴隸，居于中界而通于上下界。其祖先在地獄中，以子孫為魔王之侍者。故凡操是術(shù)者，各有統(tǒng)系。不許外人攙入。以術(shù)者既侍魔王，故凡有建白，皆可與魔直接。人有疾病，薩滿輒謂是人夢(mèng)寐之際，神魂飛越，為魔王所捕得。若欠而不釋，則其人必死無(wú)疑。薩滿為之請(qǐng)于魔王，魔王釋之，其病如愈。病愈后，術(shù)者則索取報(bào)酬，云以完獻(xiàn)魔鬼之愿也。其人或死，則云其靈魂雖未為魔鬼所捕獲，而迷失路徑，至不能歸。又云，人死之時(shí)，魔鬼捕其靈魂，巡徊于其生前經(jīng)歷之地，所至輒行罰焉。此巡徊須至魔鬼所建之十字架乃止。故信奉其術(shù)者，其眷屬欲減其刑罰，為之造作木形十字架于屋邊。或 次。又自 次歸家。死魔往往躡入之后。然死魔畏火，故熾火于門前，一一而過之。又取死人之衣，以火焚之，亦以驅(qū)逐死魔，使不敢隱伏其中也。”[4]

在一些地方志中也有薩滿教方面的零星記載。據(jù)《寧安縣志》記載，滿族一名烏答的女薩滿“惟豫言及探失物求盜品時(shí)以依賴之，又能醫(yī)精神病，這類職業(yè)薩滿勢(shì)力稍遜，位次在薩滿之下。”[5] 地方志所記載的有關(guān)薩滿的內(nèi)容不限于滿族薩滿教，它還記載了不少世界各地薩滿教方面的內(nèi)容?！稑宕h志》載：“薩媽，一名薩滿，莫詳所自始，西伯利亞西北域有種族曰薩滿，大中華地理志亦曰西伯利亞及滿洲、蒙古之土人多信奉之，或即由種族以為名歟？北盟錄云：金人稱女巫為薩滿，或曰珊蠻，今俗亦稱跳神者為巫，又曰叉媽。今之巫，非古之巫也，而叉薩同韻，或即其音之誤歟？滿語(yǔ)亦稱跳神為薩滿山畢，其家祭禮多用之，確為一種無(wú)疑，乃各志又確定為通古斯之古教，未識(shí)何考？總之，不離以魔鬼嚇人，神其事以索報(bào)酬者近是。”[6] 西清《黑龍江外記》記載：“達(dá)呼爾病，必曰祖宗見怪，召薩瑪跳神禳之。薩瑪，巫覡也，其跳神法，薩瑪擊太平鼓作歌，病者親族和之，歌詞甚了了，尾聲似曰‘耶格耶’，無(wú)分晝夜，聲徹四鄰。薩瑪曰祖宗要馬，則殺馬以祭，要牛，則椎牛以祭，至于驪黃牝牡，一如其命。往往有殺無(wú)算，而病人死，家亦敗者，然續(xù)有人病，無(wú)牛馬，猶宰山羊以祭，薩瑪之令終不敢違。伊徹滿洲病，亦請(qǐng)薩瑪跳神，而請(qǐng)?jiān)忠蝗藶橹?。扎林，唱神歌者也。祭以羊、鯉用腥。薩瑪降神亦擊鼓，神來(lái)則薩瑪無(wú)本色，如老虎神來(lái)猙獰，媽媽神來(lái)噢咻，姑娘神來(lái)靦腆，各因所憑而肖之。然后扎林跽陣，祈神救命意，薩瑪則啜羊血、嚼鯉，執(zhí)力松槍叉梃，即病者腹上指畫而默誦之，病亦小愈，然不能必其不死。”

還有一些地方志著重記錄了薩滿教的巫儀、祭祀方式等內(nèi)容 ?！逗籼m府志》載：“滿洲家祭，預(yù)諏吉日。是日黎明，恭迎祖宗匣于前，祭祀者之家，祭器有哈馬刀、轟務(wù)、抬鼓、單環(huán)鼓、札板、腰鈴、裙子、盅匙蝤碗碟、幾架、槽盆諸類。是日，同族咸蒞襄助祭禮祀，正室西房炕上，設(shè)幾安架，恭懸先像。家薩滿二人捧香碟，燒年期香訖，薩滿系腰鈴，持哈嗎刀，族人擊單環(huán)鼓，童男二人，擊札板相與樂神，薩滿歌樂三章。每章畢、主祭、助祭者，咸行叩首禮。禮畢，及宰蜿去皮，拆為十一件，熟而薦之。盛以槽盆，薩滿手搖轟務(wù)，歌 樂詞三章。主祭助祭者，行禮如前，朝祭訖，食福胙，親友畢至，方盤代幾，實(shí)肉其中，盆下藉以油紙，不設(shè)幾案，即夕，復(fù)祭。薩滿擊單環(huán)鼓，歌樂詞二章。主祭助祭者禮如前，宰蜿拆薦蜿如前，薩滿復(fù)歌樂詞一章，乃息燈燭，族人擊大鼓，男人敲札板，薩滿手搖神鈴，歌樂詞六章。歌畢舉燈燭，食福胙如前。次日黎明祭天地，俗曰還愿。院中照壁后置大案一具，上從木酒鐘三枚，小米子一碟。宰蜿去皮拆為十一件，陳于照壁東偏。其西偏，安鍋沒灶，取肉少許熟之，切為多數(shù)小方，盛以磁盆二，又以木碗二實(shí)小米飯，同供之案。薩滿單腿跪地，口念安祭，以銅匙舉肉與飯南向分布。主祭者行九叩禮，錄以蜿尾、小米納置鎖莫桿錫斗，以答天貺。禮畢，食祭于院中，名曰吃小肉飯，午后，煮肉燎批，會(huì)食于屋內(nèi)，名曰吃大肉飯。是夕，祭星于東方煙筒前，祭時(shí)，息燈燭，一人白衣跪地，祈禱畢，左手持木刺蜿。祭畢，仍與親友共食之。食畢，舉燈燭。凡祭，用黑蜿，無(wú)雜色。祭肉余者瘞院中，不少留，蜿骨棄之河。祭期以兩日為率，富者延至六七日。薩滿或男或女，名數(shù)多寡，隨家豐儉。”[7]

“薩滿”在《三朝北盟匯編》中稱為“珊蠻”，《金史》中則稱作“撒卯”或“撒牟”。如卷四《熙宗本紀(jì)》中所載“皇統(tǒng)九年（1149）十一月，殺皇后翡滿氏召胙王妃撒卯入宮”；卷十二《章宗本紀(jì)》中所載“泰和六年（1206）春正月庚戌，宋人入撒牟谷”。這兩條記載在《金史國(guó)語(yǔ)解》中皆注“撒卯”、“撒牟”為“薩滿”，并稱其為“巫”。再后，清代的史書中大量出現(xiàn)這個(gè)詞。

烏拉熙春在1991年《滿族文化》第十五期上撰文，認(rèn)為史籍中所出現(xiàn)的珊蠻、撒卯、撒牟、薩滿，顯然都是薩滿一詞在不同時(shí)代的音讀并由漢字記錄下來(lái)的含有“巫”這一概念的詞。既使在現(xiàn)代，關(guān)于薩滿一詞也有不同的表達(dá)形式。如黑龍江省的滿語(yǔ)社區(qū)居民管薩滿叫作S’ama或 saman；在有關(guān)的論述中將薩滿稱作“察瑪”。只有滿洲書面語(yǔ)用滿文字母所記的音最接近薩滿一詞，即saman，首見于《大清會(huì)典事例》。那么，薩滿一詞的準(zhǔn)確的語(yǔ)音表達(dá)形式究竟應(yīng)該是什么樣呢？

薩滿一詞第一音節(jié)的記音漢字有珊、撒、察、薩4種，珊、撒兩種記音都是在11至12世紀(jì)的文獻(xiàn)中出現(xiàn)的。查當(dāng)時(shí)的漢字發(fā)音，當(dāng)根據(jù)《中原音韻》。

珊 音為sa（寒山韻、心母）

撒 音為sa（家麻韻、心母）

《中原音韻》中這兩個(gè)字的聲母都是s，在近代文獻(xiàn)出現(xiàn)的察和薩，它們的聲母分別是ts和s。于是以上這4種記音漢字實(shí)際上表示了兩種詞首輔音，即s 和ts。這兩個(gè)輔音在語(yǔ)音演變中的關(guān)系十分密切，從表面上看，也許是一種語(yǔ)音歷時(shí)的演變兼之共時(shí)的差異所造成的異化記音；但是當(dāng)我們具有了現(xiàn)存于黑龍江省滿語(yǔ)社區(qū)的語(yǔ)言材料之后，就對(duì)這個(gè)問題有了更深一層的認(rèn)識(shí)。滿語(yǔ)現(xiàn)代各方言（黑龍江省的黑龍江方言、嫩江方言及新疆維吾爾自治區(qū)的伊犁方言）中凡詞首清擦音都帶有不同程度的送氣特征，黑龍江滿語(yǔ)陽(yáng)性元音前的清擦音送氣尤為明顯。這一語(yǔ)音現(xiàn)象在滿語(yǔ)的研究中心尚屬首次發(fā)現(xiàn)，以往的語(yǔ)音描寫均將送氣清擦音s（為送氣符號(hào)）記成近似ts或s。這在語(yǔ)言研究上擾亂了滿語(yǔ)音位本身固有的系統(tǒng)性，在文化研究上則將本為一個(gè)概念的“薩滿”和“察瑪”當(dāng)成兩個(gè)宗教名詞予以解釋。無(wú)論是滿文字母還是記音漢字，都沒有送氣的清擦音來(lái)準(zhǔn)確地描寫滿語(yǔ)這組音值，它們只能用近似字母或文字來(lái)代替送氣清擦音的實(shí)際音值，也就是說(shuō)書寫符號(hào)在約定俗成之后就獲得了與它所要表現(xiàn)的要素?zé)o關(guān)的價(jià)值。滿文的sa（薩），漢字的珊、撒、察正是不同時(shí)代的人力圖用最接近 sa這一音節(jié)的發(fā)音所選用的不同配音符號(hào)。可以想見，連現(xiàn)代的人都會(huì)因不辨s這種語(yǔ)音而將其誤記為ts ；對(duì)于古代人的記音偏差就易于理解了。

薩滿一詞第二音節(jié)的記音漢字有：蠻、卯、牟、瑪、滿5種。同樣，我們可以根據(jù)《中原音韻》對(duì)中世紀(jì)的漢字音進(jìn)行查考。

蠻 音為 man （寒山韻、明母）

卯 音為mau（蕭豪韻、明母）

牟 音為mau（蕭豪韻、明母）

這三個(gè)字的韻母分別是an、a 和au，近現(xiàn)代文獻(xiàn)中出現(xiàn)的瑪和滿，它們的韻母分別是a和 an。因此，以上5種記音漢字實(shí)際上表示了3種元音和音節(jié)，即：an、a、au。滿語(yǔ)中沒有復(fù)元音，這個(gè)au韻母所表示的音值很可能是圓唇的o元音。但是，從滿洲通古斯語(yǔ)支的語(yǔ)音結(jié)構(gòu)規(guī)則來(lái)看，當(dāng)?shù)谝灰艄?jié)的元音是a的時(shí)候，非第一音節(jié)不出現(xiàn)o元音。因此“卯”和“牟”的記音大約是接近與o元音舌位相近的展唇的L元音；因?yàn)樵陔p音節(jié)詞中當(dāng)重音在第一音節(jié)的時(shí)候，第二音節(jié)的a元音往往有央化或高化的趨勢(shì)?，F(xiàn)代滿語(yǔ)的薩滿一詞發(fā)音就有類似的現(xiàn)象；saman （書面語(yǔ)）－s‘amLn(口語(yǔ)）。所以，第二音節(jié)的元音仍以a的表記為妥。至于韻尾n的問題，這在記音漢字中有兩種表示，一是有韻尾n的字：蠻、滿；一是沒有韻尾n的字：卯、牟、瑪。從滿洲通古斯語(yǔ)音變化規(guī)律來(lái)看，一般人都是：元音＋節(jié)尾輔音n鼻化元音元音這樣一種趨勢(shì)；逆向的演變還沒有發(fā)現(xiàn)。在現(xiàn)代的滿語(yǔ)口語(yǔ)中，薩滿一詞也存在著兩種變讀：s‘amLn和s‘ama。這種語(yǔ)音現(xiàn)象口語(yǔ)中非常普遍，即帶節(jié)尾n的詞與末音節(jié)為鼻化元音的同一詞自由變讀；與送氣擦音的標(biāo)音漢字所存在的齟齬相似，在漢字中同樣沒有能夠表示出含鼻化元音的音節(jié)字。如果這種鼻化的意味較明顯，它可能用帶n的韻尾的字來(lái)表示；如果這種鼻化的意味不太明顯或完全脫落，它就可能用單韻母字來(lái)表示。由于旁證資料的缺乏，我們很難推斷金代的“卯”和“牟”及清代的“瑪”所表現(xiàn)的確切音值，但至少可以說(shuō)明，早在12世紀(jì)的時(shí)候，就已經(jīng)有了這種語(yǔ)音變化了。

二

下面需要闡述薩滿一詞從民俗語(yǔ)匯提升為學(xué)術(shù)用語(yǔ)的發(fā)展歷程。在國(guó)外，著名薩滿學(xué)專家埃利亞德從1946年到1951年間寫了《薩滿教——古老的昏迷方術(shù)》一書（1951年法文版、1964年英文版、1974年日文版），他把薩滿分為脫魂型薩滿和憑靈型薩滿兩大類，并認(rèn)為最嚴(yán)密意義上的薩滿是指那種能夠脫魂、能夠體驗(yàn)他界旅行的薩滿。而憑靈型薩滿是次要的、派生性的現(xiàn)象。針對(duì)埃利亞德的這一觀點(diǎn)，史綠德提出了移動(dòng)型薩滿和憑靈型薩滿的二分法。他認(rèn)為脫魂和憑靈現(xiàn)象對(duì)于薩滿教來(lái)說(shuō)同等的重要，是同一個(gè)現(xiàn)象的兩個(gè)方面，不能把二者分別開來(lái) [8]。在他之前，U·哈儒瓦也提出過脫魂、憑靈兩種現(xiàn)象的并存[9] 。繼他們的觀點(diǎn)，I·M·劉易斯等人認(rèn)為，對(duì)于通古斯族、愛斯基摩人的薩滿來(lái)說(shuō)，脫魂與憑靈都是薩滿跟神靈“直接交流”的一種方式。到了20世紀(jì)70年代末，摩斯基列出了更詳細(xì)的分類法。他為了更好地理解薩滿的行為活動(dòng)，把薩滿的職能結(jié)構(gòu)和觀念體系分成三大類，即（一）萬(wàn)物有靈論式的解釋、觀念；（二）超常方法和技術(shù)；（三）社會(huì)性的積極功能和使命。又把每個(gè)大類進(jìn)一步分成若干小類。把（一）大類分為脫魂——靈魂的移動(dòng)，幻視、幻覺，憑靈，靈性媒介，變性等五類。把（二）大類分為昏迷失神，夢(mèng)，脫魂，瞑想等四小類；又把（三）大類劃分為治療師，仲介者，占卜師，供牲師，精靈保護(hù)者，驅(qū)逐靈魂者，招請(qǐng)靈魂者等若干類型[10]。

近年來(lái)佐佐木宏干的分類法在日本學(xué)術(shù)界被認(rèn)為比較全面而妥當(dāng)。佐佐木氏認(rèn)為，薩滿教的中心概念是人和神靈之間的直接交流。他根據(jù)薩滿的憑靈形態(tài)分為：I 靈媒型；II 預(yù)言者型；III 靈感型三種類型[11] 。此外，佐藤憲昭根據(jù)巫儀形態(tài)分為：憑自己的法力使超自然的存在附身或脫身；憑他人的靈力使超自然的存在附體或脫身兩類[12]。

從教派或流派的角度可以把薩滿分成世襲和非世襲、黑薩滿和白薩滿、氏族薩滿和家薩滿各種派系。但各民族對(duì)教派的分類和稱呼有所不同。如，鄂倫春族薩滿有“阿嬌儒”薩滿與“德勒庫(kù)”薩滿的區(qū)分。“阿嬌儒”薩滿即“莫昆薩滿”，在一個(gè)氏族中只能有一個(gè)，他是本氏族成員世代相傳下來(lái)的。“德勒庫(kù)”薩滿是所謂“流浪”薩滿，一個(gè)氏族中可以有一個(gè)以上。“莫昆”薩滿是“正神”，他的權(quán)威遠(yuǎn)勝于“德勒庫(kù)”薩滿。“莫昆”薩滿出嫁死后的神靈仍然回到本氏族中來(lái)，附體于本氏族的某個(gè)成員而成為下一代的“莫昆”薩滿。而“德勒庫(kù)”薩滿死后則可能附體于別的氏族的人，因而是一種流浪神。除了“莫昆”薩滿和“德勒庫(kù)”薩滿之外，在鄂倫春人的宗教活動(dòng)中還出現(xiàn)有“屋托欽”和“阿嘎欽”。“屋托欽”是指得過天花或麻疹而又好了的人們。據(jù)說(shuō)正因?yàn)樗麄儾『昧?，所以他們能替別人“治”天花和麻疹。“屋托欽”以娘娘神為其神靈。“阿嘎欽”是占卜者。

蒙古族薩滿有“巫都干”和“博”兩種。“巫都干”是女薩滿，“博”是男薩滿。“博”又有世襲和非世襲兩種。喇嘛教傳入以后蒙古薩滿分化為黑派薩滿和白派薩滿兩派。黑薩滿是正統(tǒng)的，而白薩滿是把薩滿教和喇嘛教習(xí)合在一起的非正統(tǒng)教派。除此之外，到了后期又出現(xiàn)了“萊青”。“萊青”雖然是薩滿的一種，但主要以喇嘛教的方式治病，所用的法具和薩滿不同，主要是鑼。這樣，從巫儀上、法具上都突出了自己的教派特征。

韓國(guó)巫俗根據(jù)個(gè)人的風(fēng)格分流派。如東海岸地區(qū)的巫人主要以家系來(lái)劃分巫派。大的巫派有金京南派、金水達(dá)派、宋東淑派、李琴玉派、金一香派、金月山派等[13] 。

滿族薩滿有職業(yè)薩滿和家薩滿兩種，職業(yè)薩滿的職能主要是驅(qū)邪治病，而家薩滿的職能只是在家中祭祖、祭神時(shí)，跳舞、擊鼓、念祝詞，有時(shí)也兼給人治病。職業(yè)薩滿和神靈交流的時(shí)候用某種特殊的“秘密語(yǔ)言”。那種秘密語(yǔ)言主要來(lái)自于動(dòng)物的啼叫聲。職業(yè)薩滿的法力一般比非職業(yè)薩滿高。隨著薩滿的職業(yè)化，薩滿隊(duì)伍也開始分化，出現(xiàn)了各種分工。以錫伯族為例，其薩滿隊(duì)伍中出現(xiàn)了專職巫師，后又派生出爾琴、斗琴和相通，各分管一事。天花開始由爾琴管；斗妖怪由斗琴管；惹“狐仙病”由相通管[14] 。赫哲族薩滿的宗派也較多。較大的有河神派、獨(dú)角龍派、江神派等。

薩滿的概念界定方面也有不同的定義。埃利亞德認(rèn)為：“使薩滿能夠和其他的神官（即供牲者）區(qū)別開來(lái)的特點(diǎn)是與其說(shuō)在于儀禮，而不如說(shuō)在忘我失神的狀態(tài)”。而J·A·馬卡洛克的古典定義則認(rèn)為：（1）薩滿的職能主要是治病和占卜；（2）薩滿是通過和超自然界直接接觸的方式發(fā)揮作用的；（3）若干精靈幫助他，同時(shí)又聽從他的指揮；（4）能夠進(jìn)入忘我失神狀態(tài)[15]。最后一點(diǎn)和埃利亞德的觀點(diǎn)一致。在埃利亞德看來(lái)，薩滿的最根本的特點(diǎn)是脫魂或他界飛行。脫魂或他界飛行主要是通過癲狂術(shù)來(lái)完成的?；鶢柌窭^埃利亞德的觀點(diǎn)，把薩滿定義為“是運(yùn)用特殊技術(shù)和手段，憑他所能支配的補(bǔ)助靈的援助，在社會(huì)上占有特殊地位的男性或者女性。通過脫魂?duì)顟B(tài)下的靈魂之旅行，薩滿和超自然的諸靈直接接觸，那些諸靈按著薩滿的意志，通過薩滿來(lái)對(duì)人們講話”[16] 。從這一定義來(lái)看，首先，薩滿能夠支配諸精靈；其次，進(jìn)行脫魂——他界旅行；其三，能夠和超自然的存在直接接觸和交流。M·哈勒在認(rèn)同埃利亞德的定義的同時(shí)，認(rèn)為“薩滿的主要特征是他或她為了各種目的能夠旅行到學(xué)術(shù)上稱之為上界和下界的地方，并且通常被單調(diào)的打擊音樂所誘發(fā)進(jìn)入一種變態(tài)意識(shí)狀態(tài)”[17] 。在他看來(lái)，如果不能夠進(jìn)行他界旅行就不能稱其為真正的薩滿。R·費(fèi)思把憑靈、靈媒術(shù)、薩滿巫俗等概念區(qū)別開來(lái)，認(rèn)為憑靈是昏迷失神的一種形態(tài)，其特點(diǎn)是外在于人體的某種精神支配著人的行動(dòng)。靈媒術(shù)是憑靈的一種形態(tài)，其特點(diǎn)是某個(gè)人發(fā)揮著人和精靈之間媒介體的作用，人和精靈可以通過那個(gè)媒介體進(jìn)行交流[18] ?？v觀上述歐美學(xué)者的觀點(diǎn)，其共同點(diǎn)是都認(rèn)為薩滿是能夠進(jìn)入忘我失神（trance）狀態(tài)的人物。根據(jù)忘我失神狀態(tài)的不同表現(xiàn)可以分為靈魂脫離身體的脫魂型薩滿和外面的精靈進(jìn)入體內(nèi)的憑靈型薩滿。

在日本學(xué)術(shù)界對(duì)薩滿的定義也眾說(shuō)不一。大間知篤三認(rèn)為，一般來(lái)說(shuō)，進(jìn)入附神狀態(tài)并作為神界和人界的中介者的人物稱為薩滿[19]。櫻井德太郎認(rèn)為“把伴隨忘我失神異常心理狀態(tài)的現(xiàn)象稱之為憑靈狀態(tài)，具備能夠表現(xiàn)出那種狀態(tài)的能力的特殊宗教職能者一般被稱為薩滿”[20]。佐佐木宏干把薩滿分為以下幾種情況：（1）薩滿的靈魂能夠獨(dú)立地飛翔到超自然界，和靈性進(jìn)行直接交流；（2）薩滿的靈魂憑著守護(hù)靈的援助飛翔到超自然界；（3）薩滿懇求自己的守護(hù)靈，守護(hù)靈替薩滿飛到超自然界；（4）薩滿的靈魂沒有飛翔到超自然界，只是使守護(hù)靈附體，從而進(jìn)行占卜、預(yù)言和治病。他認(rèn)為，脫魂型薩滿是上升性的，把自己的靈力往超自然的領(lǐng)域擴(kuò)大。而憑依型薩滿是下降性的，把超自然的領(lǐng)域往自己的身上濃縮。前者是遠(yuǎn)心的，后者是求心的[21] 。小松和彥在《靈魂附體型薩滿教的危機(jī)》[22]一文中指出：“薩滿教”這一詞是一個(gè)極其模糊的字眼。人類學(xué)家特別是美國(guó)的人類學(xué)家，運(yùn)用“薩滿”一詞來(lái)稱呼與神秘治療有關(guān)的專職神職人員，例如巫醫(yī)、妖術(shù)醫(yī)、咒術(shù)師、邪術(shù)師、占卜師、預(yù)言家等等?？墒?，因?yàn)椴煌难芯空邔?duì)“薩滿”本質(zhì)的理解及強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)有所不同，我們很難斷定“薩滿”這一詞所闡述的是具有何種職業(yè)特點(diǎn)的人。如今已不存在一種被稱為“薩滿教”的單一宗教。所謂“薩滿”只不過是指存在于各種復(fù)雜的文化要素當(dāng)中的、具有某些特征的神職人員。我讀了各種各樣的文獻(xiàn)想了解研究者把“薩滿”一詞理解成何種含義，發(fā)現(xiàn)必須把它放在它所處的那個(gè)社會(huì)的世界觀、社會(huì)經(jīng)濟(jì)、歷史狀況當(dāng)中去理解。我在自己的研究當(dāng)中能夠運(yùn)用“薩滿”、“薩滿教”的理由也在于此。

“薩滿”、“薩滿教”這兩詞源自通古斯族的“薩滿”。這個(gè)詞按字面來(lái)理解，指的是“處于興奮狀態(tài)的人，被附體的人”。它是專指可以支配神靈，能夠自由地讓神靈附在自己體內(nèi)的專業(yè)人員。而研究者們就是把這種民間俗稱從它所處的文化體系中抽出來(lái)，并把它升華為一種學(xué)術(shù)用語(yǔ)。就是說(shuō)，作為一種學(xué)術(shù)用語(yǔ)，相鄰各民族中的類似的神職人員及其信仰也被稱為“薩滿”、“薩滿教”。在這一演變過程中需要注意的是：正因?yàn)楫a(chǎn)生了“比較”這一視角（類文化研究），才造出了作為學(xué)術(shù)用語(yǔ)的“薩滿”和“薩滿教”這兩種用語(yǔ)。就是由于一份偶然的、關(guān)于通古斯族的薩滿的調(diào)查報(bào)告——俄國(guó)的史祿國(guó)所著的《通古斯族的心理精神情結(jié)》（1935年）的公開發(fā)行，才引發(fā)了人類學(xué)家們的興趣，使研究者們開始爭(zhēng)相研究與其相類似的現(xiàn)象。如果西方的人類學(xué)家不是對(duì)“薩滿”而是對(duì)日本的“米擴(kuò)”（巫女）或韓國(guó)的“母單”（巫堂）產(chǎn)生了興趣的話，那么，在對(duì)相鄰民族的類似現(xiàn)象進(jìn)行比較時(shí)，也許會(huì)創(chuàng)造出諸如“米擴(kuò)”或“米擴(kuò)教”、“母單”或“母單教”這類學(xué)術(shù)用語(yǔ)了。

在民間俗稱和學(xué)術(shù)用語(yǔ)二者之間，雖說(shuō)是前者締造了后者，但后者對(duì)前者是個(gè)巨大的發(fā)展。

認(rèn)為“薩滿”是一種民間俗稱的研究者們，一定會(huì)對(duì)于被稱之為“薩滿”的神職人員及他們的活動(dòng)范圍進(jìn)行詳細(xì)的調(diào)查，弄清其多樣性和共通性。但是，對(duì)于那些不叫“薩滿”的神職人員，就不會(huì)著手研究了。即便是研究，那也會(huì)說(shuō)：“其活動(dòng)與‘薩滿’極其相似”；或者說(shuō)：“那是一種叫別的名字的神職人員”（如她是母單而不是薩滿一樣）。于是，被稱為“薩滿”的神職人員的分布范圍必然會(huì)使薩滿研究的范圍限定在對(duì)通古斯族系的神職人員的研究上。中國(guó)的薩滿教研究者們大多具有此種觀點(diǎn)?；谶@種思路，他們就不會(huì)認(rèn)為中國(guó)南部和日本、韓國(guó)會(huì)有“薩滿”的存在，更何況非洲和美洲大陸，當(dāng)然不會(huì)有稱之為“薩滿”的神職人員了。我認(rèn)為恐怕這些研究者們并沒有認(rèn)真地對(duì)待下面這一問題——對(duì)于相類似的現(xiàn)象，應(yīng)進(jìn)行類文化比較。

與此相反，從學(xué)術(shù)用語(yǔ)“薩滿”和“薩滿教”入手進(jìn)行研究的人們，首先會(huì)學(xué)習(xí)“薩滿”所表現(xiàn)的學(xué)術(shù)方面規(guī)定的含義，然后對(duì)各種文化進(jìn)行研究，只要有與“薩滿”概念相符的神職人員，就給他們貼上“薩滿”的標(biāo)簽。這些研究認(rèn)為“薩滿”純粹是一種學(xué)術(shù)用語(yǔ)而非民間俗稱。雖說(shuō)這一用語(yǔ)源自通古斯族的“薩滿”這一民間俗稱，但理應(yīng)把它從其體系中脫離開來(lái)理解。說(shuō)得極端一些，他們認(rèn)為，對(duì)民間俗稱的“薩滿” 一詞的具體內(nèi)容不必加以理會(huì)。因此，假如通古斯族的薩滿的某些活動(dòng)與學(xué)術(shù)用語(yǔ)所規(guī)定的“薩滿”這一概念相違背的話，那就不能稱其為“薩滿”了。

說(shuō)到此處，問題便出現(xiàn)了：在西方學(xué)術(shù)界，“薩滿”是何種存在物呢？“薩滿教”又被規(guī)定為何種信仰呢？這些正如我開篇所提到的，都變得極其曖昧了。

“薩滿”這一概念的另一個(gè)模糊點(diǎn)就是：在研究一個(gè)神職人員所進(jìn)行的整個(gè)宗教性活動(dòng)時(shí)，使神靈處于“變性意識(shí)狀態(tài)對(duì)其進(jìn)行直接制御”這一要素的出現(xiàn)頻率應(yīng)該是多少，這種要素出現(xiàn)多少次方可給他貼上“薩滿”的標(biāo)簽，“薩滿”和“非薩滿”的界限應(yīng)該劃在什么位置上才是比較合適的。

小松和彥認(rèn)為[23]，使“薩滿”的概念變得模糊的重要原因之一，在于那些研究者們自身。有的研究者致力于研究與“直接制御神靈的人”這一概念相異的條件，至今還有很大的影響力。毋庸質(zhì)疑，我指的是M·埃利亞德。他在現(xiàn)已成為薩滿教研究古典名著的《薩滿教——古老的昏迷方術(shù)》（1951年）一書中提到：“薩滿教所固有的要素，并非是依靠薩滿而進(jìn)行的神靈附體，而是指依靠上天入地所帶來(lái)的昏迷術(shù)。”也就是說(shuō)“飛翔”成為薩滿的基本特征，薩滿的世界觀就是薩滿教。埃利亞德是宗教史學(xué)家，正如他在“古老的昏迷方術(shù)”這一副標(biāo)題中所說(shuō)的那樣，他認(rèn)為薩滿教是人類最古老的宗教形態(tài)。埃利亞德沒有側(cè)重對(duì)于20世紀(jì)的今天仍存在的薩滿教自身進(jìn)行研究理解。他認(rèn)為現(xiàn)在的薩滿教已受到佛教的影響，成為一個(gè)融合了的薩滿教。在此之前的薩滿教，或者說(shuō)古代的薩滿教，才可以稱之為薩滿教。據(jù)說(shuō)古代薩滿教的含義為“能夠使靈魂飛翔的人”，所以他認(rèn)為具有這種屬性的神職人員才是“真正的薩滿”。他想使古代的薩滿教從現(xiàn)在已經(jīng)改變了的薩滿教中復(fù)原。因?yàn)樵谕ü潘沟乃_滿和北方各民族的薩滿的世界觀中，能見到這種濃厚的飛翔的要素。

埃利亞德把薩滿教視為人類最古老的宗教，把與他所復(fù)原的范本不相符的薩滿教一概定義為“改變了的薩滿教或擬似薩滿教 ”，其結(jié)果使好多“與神靈直接接觸的人”和他們的世界觀被拋擲在薩滿教的邊緣地帶。我已經(jīng)闡述過，所謂“薩滿”這一學(xué)術(shù)用語(yǔ)就是通古斯語(yǔ)系的各民族之間對(duì)于“具有直接與神靈接觸能力的神職人員”的一種民間俗稱。在這里所說(shuō)的“與神靈直接接觸”一語(yǔ)，指的是“進(jìn)入一種特殊的意識(shí)狀態(tài)，能讓神靈自由地出入自己身體的人”。根據(jù)實(shí)事而言，在孕育出“薩滿”這一學(xué)術(shù)用語(yǔ)的區(qū)域內(nèi)，“能夠制御神靈使其附體”的人，就是薩滿。但是，如果根據(jù)埃利亞德的主張，那么，“飛翔”是本質(zhì)的、古代的，而“附體”是次要的、后發(fā)的要素，所以對(duì)一些不具備“飛翔”這一要素的神職人員就不能堂堂正正地貼上“薩滿”這一標(biāo)簽。

進(jìn)一步使埃利亞德式的概念確定下來(lái)并試圖把“靈魂附體”這一要素從薩滿教的概念中分離出來(lái)的人是比利時(shí)的人類學(xué)家盧克·德·沃休。他使用了“靈魂幾何學(xué)”這一用語(yǔ)，把靈魂觀分為兩種類型：第一種是靈魂脫離肉體飛向遠(yuǎn)方（他稱之為“上升型”），第二種是神靈從靈界來(lái)到肉體之中（下降型）。他認(rèn)為這二者是對(duì)立的，前者適用于薩滿教，而后者只是單純的靈魂附體。也許是有感于這些情況，在20世紀(jì)60年代中期，人類學(xué)家C·吉爾茲說(shuō)過：“薩滿教經(jīng)過宗教民族學(xué)者之手,被奪取了生氣，被他們曬干了。”

提出與沃休的教條主義的定義不同意見，使薩滿教研究又回歸到人類學(xué)范疇中的，是英國(guó)的社會(huì)人類學(xué)家I·M·路易斯。他的學(xué)說(shuō)對(duì)日本的薩滿教研究也帶來(lái)了巨大的影響。他在《癲狂人類學(xué)》一書中說(shuō)：當(dāng)時(shí)人們所說(shuō)的“靈魂附體”應(yīng)定義為“靈魂體驗(yàn)”。換而之，就是指“使人產(chǎn)生一種神與人兩位一體感的、一種包裹在一片神秘的愉悅感中的恍惚感”。由此看來(lái)，他是試圖著眼于昏迷術(shù)的普遍性，用一名社會(huì)人類學(xué)家的眼光和手法來(lái)解釋這一概念。路易斯很聰明地把“附體”一詞當(dāng)作表達(dá)內(nèi)心分裂的學(xué)術(shù)用語(yǔ)——“昏迷失神”來(lái)解釋。但是，他也注意到在好多社會(huì)當(dāng)中，對(duì)于那些不是催眠狀態(tài)也使用“附體”（或與之相近）一詞的情況。如果把路易斯的結(jié)論大致歸納一下，那就是：指出“附體”既有由人自己促成的（被制御的附體），也有神靈自動(dòng)附在人身上的情況；既有給人帶來(lái)快感的附體（善靈附體），也有給人帶來(lái)苦惱的附體（惡靈附體）；既有個(gè)人附體和團(tuán)體附體，又有促成或解除上述附體現(xiàn)象的專業(yè)人員。邊緣的神靈會(huì)附在邊緣人的身上，這就是受到來(lái)自社會(huì)上的或心理上的壓抑感的人的一種“反應(yīng)、攻擊”，是一種“凈化”。

這種研究給薩滿教研究帶來(lái)一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步，那就是再次把一度被拋棄的“附體”作為薩滿教的重要組成因素回收回來(lái)。路易斯指出，通古斯族的薩滿通過附體來(lái)與精靈接觸。這些可直接與神靈接觸的神職人員既具有飛翔——脫魂的能力，也有附體的能力。不僅如此，有的社會(huì)還認(rèn)為在昏迷失神狀態(tài)下能夠同時(shí)產(chǎn)生飛翔——脫魂和附體的體驗(yàn)。根據(jù)上述內(nèi)容，他認(rèn)為薩滿的特征是“利用精靈”，薩滿是“救人于苦難的治療人員”。路易斯打破了埃利亞德和沃休想要確定的薩滿——“飛翔、脫魂的專家”這一框架，使薩滿的含義又回到“利用精靈”這一極其恰當(dāng)?shù)囊饬x上來(lái)。

三

“薩滿式表演”是對(duì)薩滿所唱所歌所講的故事以及通過身體而進(jìn)行的表演進(jìn)行的一種形象描述。薩滿教是一種融合了戲劇、音樂、詩(shī)歌和故事的神圣綜合藝術(shù)，其中有著很多與后現(xiàn)代藝術(shù)共通的東西。一般認(rèn)為薩滿是“因興奮而狂舞”的人，所以薩滿的主要職能之一就是以舞降神。可以說(shuō)，沒有豐富多彩的薩滿舞蹈就沒有薩滿教儀式。由于薩滿和舞蹈緊密地聯(lián)系在一起，在中國(guó)東北等地用“跳大神”來(lái)泛指薩滿和大仙等民間巫者的跳神儀式。盡管“跳大神”和薩滿儀式不完全是一回事，但在民間已經(jīng)習(xí)慣于用這一術(shù)語(yǔ)。

中國(guó)少數(shù)民族的薩滿教舞蹈種類繁多，內(nèi)容豐富，形式多樣，并各有各的民族特色。以蒙古族為例，薩滿舞是古老的原始宗教舞蹈。人類歷史初期的蒙古博舞蹈，是原始狩獵舞、鼓舞、圖騰舞的結(jié)合體。其舞蹈動(dòng)作無(wú)疑是起源于勞動(dòng)生活的古老的模擬性、自?shī)市院?jiǎn)單動(dòng)作，而且具有明顯的實(shí)用意義……隨著社會(huì)生產(chǎn)的發(fā)展和宗教的形成，作為宗教意識(shí)的形象體現(xiàn)博舞蹈，逐漸脫離模擬再現(xiàn)魔法狩獵的生產(chǎn)形式，演變?yōu)閱渭兊?ldquo;歌舞事神”的宗教舞蹈。這時(shí)的博舞蹈，經(jīng)博信徒們的積累、加工、提煉，形成了一套適合表達(dá)思想感情、行博內(nèi)容的豐富的蒙古族舞蹈語(yǔ)匯和完整的表演形式?？梢?，蒙古族薩滿舞蹈吸收和發(fā)展了原始舞蹈，對(duì)此白翠英富有見地地論述過：“他們的勞動(dòng)、征戰(zhàn)、慶典中創(chuàng)造了模擬動(dòng)物、再現(xiàn)狩獵搏斗的場(chǎng)面和傳授狩獵舞、戰(zhàn)爭(zhēng)兵器舞（鼓舞、刀舞）、繞樹頓足拍手擊節(jié)的集體舞等。蒙古博（薩滿）在其由敬畏神鬼轉(zhuǎn)為獻(xiàn)媚神鬼的過程中，將這些原始舞蹈的風(fēng)采吸收到宗教儀式中、巫術(shù)活動(dòng)中、服飾法器中，使其神化，成為他們以巫術(shù)、魔法進(jìn)行狩獵生產(chǎn)的手段和主持集體宗教儀式、激發(fā)人們宗教意識(shí)和審美需求的一種手法。之后，在薩滿（博）由氏族變?yōu)槁殬I(yè)，由娛神發(fā)展為既娛神又娛人的過程中，又使集體祭祀舞，部分民間舞蹈變?yōu)閷I(yè)薩滿表演的豐富多彩的、比較完美的、規(guī)范化的宗教舞蹈，寓教義于娛樂之中。”[24]長(zhǎng)期以來(lái)，薩滿教舞蹈在蒙古人精神生活中占據(jù)著重要地位，在生產(chǎn)、生活、習(xí)俗、禮儀、征戰(zhàn)等活動(dòng)中都要舉行特定的帶有宗教意義的儀式，跳薩滿舞。其表演形式有獨(dú)舞、雙人舞、四人舞、群舞等，分大場(chǎng)（室外祭祀求福）、小場(chǎng)（室內(nèi)治病驅(qū)魔）；其基本動(dòng)作有步伐、旋轉(zhuǎn)、跳躍等。薩滿舞主要有鼓技舞、精靈舞、亦都罕舞、萊青舞等 。

鼓技舞，是原始多神教帶有共性的舞蹈形式，具有自己的獨(dú)特風(fēng)格、動(dòng)作、節(jié)奏和表演形式。 精靈舞，是原始多神教模擬圖騰神靈的舞蹈，豐富多采，可以分幾個(gè)類型：鳥神精靈舞——以鼓、手臂、法裙、襯裙等象征翅膀，模擬鳥神抖動(dòng)翅膀（硬肩、抖肩）、啄弄羽毛、飛旋飛落等形象。蜜蜂神精靈舞——雙背手，手指為針，退步蹦跳，表現(xiàn)蜜蜂神蜇人。虎神精靈舞——以四肢為爪，雙腿蹦跳，表現(xiàn)虎神兇猛的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。種山羊神精靈舞——以鼓柄為角，將鼓放在頭上，另一只手后背，晃動(dòng)前傾的身體，腳下自由走動(dòng)，表現(xiàn)種山羊神頂人。學(xué)舌精靈舞——將鼓豎在耳后，另一只手按在腿上躬身行走，蹦跳，扮演好奇的學(xué)舌人，時(shí)而站著聽，時(shí)而學(xué)著說(shuō)。模仿動(dòng)物的舞蹈動(dòng)作在蒙古族薩滿舞蹈中比較普遍。模仿野生動(dòng)物的舞蹈，原是獵人們以跳舞的形式來(lái)模仿各種野生動(dòng)物的動(dòng)作和神態(tài)。對(duì)此烏蘭杰認(rèn)為：“各種野生動(dòng)物是蒙古人生活資料的主要來(lái)源；換句話說(shuō)，即是他們的勞動(dòng)對(duì)象。通過狩獵生產(chǎn)勞動(dòng)長(zhǎng)期的實(shí)踐，蒙古人逐漸掌握了各種飛禽走獸的習(xí)性。積累了有關(guān)野生動(dòng)物的豐富知識(shí)。因而，他們將自己對(duì)野生動(dòng)物的敏銳觀察和體驗(yàn)，用舞蹈的形式表達(dá)出來(lái)。”[25]據(jù)研究，有些地方至今還流傳著模仿野生動(dòng)物的舞蹈。俄國(guó)旅行家伊萬(wàn)諾夫?qū)Υ俗髁司唧w描寫：“黑山雞舞用彈舌作響，吹口哨，學(xué)雞叫等伴奏。表演者一邊舞蹈，一邊模仿求雌的黑山雞的動(dòng)作和叫聲。”[26]雷雞舞，是一個(gè)原始狩獵舞蹈。俄國(guó)旅行家罕加洛夫說(shuō)：“雷雞舞中，二個(gè)舞蹈者模仿雌雄二雷雞。”[27]白海青舞，是蒙古人最古老模仿野生動(dòng)物的舞蹈之一，是從薩滿教歌舞中發(fā)展起來(lái)的。蒙古科爾沁薩滿教中有一個(gè)叫做“查干額利葉”（白色的鷹，實(shí)則白海青）的教派，白海青就是這個(gè)教派的神靈，專門在亦都罕（女薩滿）身上附體。“白海青舞是在神靈附體前跳的。每當(dāng)祈禱完畢之后，那些能歌善舞的亦都罕，身著白色長(zhǎng)袍，兩手持白綢巾，翩然起舞，由慢到快，模仿出白海青的各種神態(tài)動(dòng)作來(lái)。例如，她們忽兒雙臂輕舒、繞場(chǎng)迅跑，猶如一支敏捷的白海青展翅飛翔，盤旋高空，忽兒又反叉雙手，膝行臥魚，恰似可愛的白海青回首啄理潔白的羽毛。”[28]可見，此舞的藝術(shù)性較高，其動(dòng)作姿態(tài)想必是經(jīng)先輩女薩滿們一代一代相傳下來(lái)的，后來(lái)白海青舞逐漸脫離簡(jiǎn)陋古樸的原始形態(tài)，變成一個(gè)相當(dāng)成熟而定型的民間舞蹈。

滿族的薩滿舞蹈和民間民俗舞蹈之間的相互影響比較明顯。薩滿祭祀歌舞《抓鼓舞》、《單鼓舞》、《腰鈴舞》等都對(duì)民間舞蹈發(fā)生了一定的影響。如，滿族民間舞蹈《腰鈴舞》源于滿族早期騎射生活，由數(shù)名腰系銅鈴男子表演。表演時(shí)打著響板，扭動(dòng)腰鈴，使板聲、鈴聲相和。薩滿祭祀時(shí)亦跳此舞，但動(dòng)作較簡(jiǎn)單，腰鈴與神鼓同時(shí)使用，并伴祭祀時(shí)所唱神歌。滿族舞蹈《單鼓舞》中，舞者身著彩衣，頭戴結(jié)帽，一手拿鼓，一手敲擊；兩腿輪跳，健美有力。此舞模仿、借鑒了薩滿祭祀中的舞蹈表演，有濃厚的滿族狩獵生活情趣。

在薩滿舞中鼓的作用是非常重要的。薩滿開始跳神之前往往先敲擊一段神鼓，以此來(lái)醞釀歌舞靈性，同時(shí)以鼓聲通告神靈：儀式就要開始了。薩滿舞的序幕往往是在鼓聲中緩緩拉開的。沒有鼓薩滿就跳不了神，也主持不了儀式。

在民間現(xiàn)在還流傳一句話——見有人干活不帶工具，空手來(lái)的，就說(shuō)：“當(dāng)一輩子大神沒鼓，一拍巴掌來(lái)的。”就是說(shuō)鼓是大神必備的工具。薩滿在跳神時(shí)就是累死，也要把鼓拿在手里。

神鼓主要是通過鼓舞、鼓法去象征各種人的活動(dòng)。薩滿在跳神時(shí)，神鼓、腰鈴是伴奏器。擊鼓的動(dòng)作，可分身、手、腳三部分。跳時(shí)，左手持鼓，右手握槌，也有右手持鼓左手握槌。有些出名的老薩滿都是左右開弓，雙手都會(huì)。擊鼓的方法與普通的打鼓不同，其鼓槌不是直上直下，而是斜擊鼓面。身體左右搖動(dòng)，腰鈴隨之搖擺成聲。兩足分開站立，開始時(shí)左足較右足稍前，僅以腳尖著地，身體擺三次，右腳前進(jìn)一步；也是腳尖著地，身體繼續(xù)擺動(dòng)三次，左腳又進(jìn)一步。如此更迭，前進(jìn)不已。薩滿的鼓舞都在室內(nèi)舉行，惟有跳鹿神時(shí)在室外。室內(nèi)舞在里屋地上，通常環(huán)舞三次。舞的姿勢(shì)有三種：一是盤鼓。香主家擺上供，薩滿上場(chǎng)，右手握鼓，左手拿鼓槌，盤腳坐在床上，先打一通報(bào)鼓，要打得生動(dòng)、快活、喜慶，接著雙目緊閉，一面擊鼓，一面抖動(dòng)嘴唇，咬響牙齒。二是擊鼓。在請(qǐng)來(lái)神后，互相對(duì)答完，從炕上跳下，也有從高桌上跳下的，邊歌邊舞，邊跳邊唱，歌聲鼓聲融為一體。三是舞鼓。舞鼓多用小鼓，節(jié)奏復(fù)雜多變，鼓點(diǎn)短促清晰如爆豆。在跳神打鬼和送鬼時(shí)，村中有些好玩鼓的青年人，為了給薩滿出難題，湊合幾個(gè)人，戴著各式鬼臉，闖進(jìn)跳神的屋，和薩滿比試鼓舞，這是薩滿最擔(dān)心的，也是他（她）必須過的一關(guān)。開始由薩滿的助手和村中的“外鬼”比賽， 一般的就將“外鬼”比下去了，比敗了的外鬼就等于被趕走了。但也有技術(shù)很高的“外鬼”，非得掌壇的老薩滿出面，開始舞一面鼓，一會(huì)兒舞兩面鼓，舞者手中的鼓有時(shí)拋起，有時(shí)旋轉(zhuǎn)，手上的功夫非常好，花樣繁多，各使節(jié)數(shù)。這時(shí)腰鈴齊響，跳神達(dá)到高潮，幾個(gè)人鼓聲參差錯(cuò)落，真是火爆。在表演鼓舞的同時(shí)拿出絕招，像吞火、銜刀等，惹得四周人暗中叫好。

在薩滿文化中鼓的主要價(jià)值在于它的實(shí)用性，其藝術(shù)性價(jià)值是次要的。正如普列漢諾夫所指出的：“從歷史上說(shuō)，以有意識(shí)的實(shí)用觀點(diǎn)來(lái)看待事物，往往是先于審美的觀點(diǎn)來(lái)看待事物。”[29]神鼓在薩滿儀式中起迎神驅(qū)鬼的功用外，在薩滿舞中直接表現(xiàn)體態(tài)律動(dòng)、傳達(dá)各種宗教情感指向和渲染宗教氣氛方面起的作用是不可低估的。薩滿在掌握豉的節(jié)奏、音色和力度上花費(fèi)了很大功夫，一個(gè)薩滿的功底完全可以從其鼓技上看出來(lái)。筆者所看到的幾場(chǎng)薩滿跳神儀式，薩滿在跳神之前必須先把神鼓拿到火上去烤（通電的地方在電燈上烤）好，將其音色調(diào)到比較響亮為止。鼓技好的薩滿在跳神時(shí)將鼓聲的力度和節(jié)拍掌握得靈活自如，神鼓的音色變化也相當(dāng)豐富。一般來(lái)講，薩滿表達(dá)請(qǐng)神、迎神、送神等喜悅之情時(shí)用輕快的節(jié)奏和柔和的音響，舞步也較緩慢，而驅(qū)鬼趕妖的場(chǎng)面鼓點(diǎn)激昂、節(jié)奏加快，表現(xiàn)一種怒怨之情。薩滿舞中舞臺(tái)氣氛和情節(jié)展開，始終靠鼓點(diǎn)來(lái)渲染和推動(dòng)。薩滿舞的開場(chǎng)、高潮以及收?qǐng)龅任璧付温涠伎梢詮乃_滿敲擊出的鼓點(diǎn)中聽得出來(lái)。鼓在薩滿跳神儀式中對(duì)制造氣氛、渲染情緒、調(diào)整舞步等方面所起的作用是非常大的。在整個(gè)跳神過程中薩滿通過擊出高低快慢不同的音調(diào)和頻率，傳達(dá)了許多較為復(fù)雜的宗教觀念和文化信息。

需要說(shuō)明的是，我們?yōu)榱搜芯糠奖銓⑺_滿教的造型藝術(shù)分作繪畫、舞蹈、音樂三大部分來(lái)分析。然而，在薩滿文化體系中這三者往往是融為一體，不能夠截然分開的。在國(guó)際學(xué)術(shù)界，往往用詩(shī)歌、音樂、舞蹈的“三位一體”來(lái)概括人類藝術(shù)的起源和原初形態(tài)。對(duì)于薩滿教藝術(shù)來(lái)講，用“三位一體”來(lái)概括似乎不夠充分。薩滿教藝術(shù)實(shí)際上是融繪畫、詩(shī)歌、音樂和舞蹈于一體的“四位一體”的藝術(shù)綜合體。在一個(gè)完整的薩滿儀式中祈禱詩(shī)、音樂、舞蹈和繪畫（主要是神像）是不可缺少的四大要素。石磊先生曾把鄂倫春族薩滿的治病儀式分為11個(gè)儀程： 1、供奉獵物，懸掛神像；2、穿衣戴帽，持鼓執(zhí)鞭； 3、圍繞篝火，席地而坐；4、擊鼓請(qǐng)神， 合唱神歌；5、焚燒香草，凈化環(huán)境；6、諸神下降，相互謙讓；7、神靈附身，求情許愿；8、敬奉神酒，諸神享用；9、驅(qū)魔祈禱，祛病除災(zāi)；10、恭敬送神，上天離走；11、享用供品，盡情歡樂[30]。

從這些儀程中可以看出除合唱神歌（一般用詩(shī)體）、擊鼓跳神等所涉及的音樂、詩(shī)歌、舞蹈三個(gè)要素之外，還加上了“懸掛神像” 的繪畫要素，構(gòu)成了典型的“四位一體”的藝術(shù)結(jié)構(gòu)特征。由于薩滿教藝術(shù)是蘊(yùn)含極其豐富的藝術(shù)綜合體，所以我們應(yīng)該采取多學(xué)科、多角度的“科際”研究方法才能夠得出全面系統(tǒng)的論斷。把薩滿教造型藝術(shù)中的各個(gè)要素放在薩滿文化的整體結(jié)構(gòu)中來(lái)研究，并在各個(gè)要素的相互關(guān)聯(lián)中去分析和闡釋薩滿教藝術(shù)的功能才能夠得出比較完滿的結(jié)論。