傳統(tǒng)重構(gòu)與族群身份認(rèn)同 ——中緬佤族木鼓樂(lè)舞歷史變遷的邏輯敘事
作者：申波 發(fā)表刊物：《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》2020年第5期
作為一片神奇的土地，云嶺高原不僅隱藏著許多妙曼的自然景觀，更以山巒疊嶂的切線與豐腴的肢體，養(yǎng)育了云嶺豐富多彩的人文景觀與獨(dú)具“地方性”表達(dá)的身體經(jīng)驗(yàn)。在中緬交界的“阿佤山”莽莽的群山中，中緬兩國(guó)邊界線的兩側(cè)居住的均為佤族民眾，他們無(wú)論親緣關(guān)系、互動(dòng)往來(lái)乃至傳統(tǒng)習(xí)俗，都具有高度的一致性。如中國(guó)西盟縣與緬甸今天的地方政權(quán)佤邦管轄的勐冒縣比鄰，中國(guó)一側(cè)的新廠鄉(xiāng)、岳宋鄉(xiāng)與緬方的勐卡鎮(zhèn)直接相連，因此，雙邊歷史上形成的親戚關(guān)系以及近年來(lái)的跨界通婚，再度增強(qiáng)了跨界友好的民間往來(lái)。在這樣的背景下，民間相互的商貿(mào)往來(lái)、勞力交往、過(guò)耕過(guò)牧以及節(jié)日互訪成為常態(tài)；官方的交往形態(tài)有，中方對(duì)佤邦的水利交通援建、替代種植幫扶等，已成為云南“和平跨居”友好模式的典范。但是，作為一種地方民俗的記憶，據(jù)老人們的口述與民族志書寫，在上個(gè)世紀(jì)之初阿瓦山的莽林中，只要哪里發(fā)出“咚咚、咚咚”的木鼓聲，當(dāng)人們循著那撼人心魄的鼓點(diǎn)，穿越時(shí)光的隧道，就仿佛回到了歷史的某個(gè)場(chǎng)景：能夠看到佤族居住的桿欄式村寨，更可在鼓點(diǎn)營(yíng)造的儀式現(xiàn)場(chǎng)，看到一種已經(jīng)退出歷史視閾的原始樂(lè)舞場(chǎng)景：佤族三大支系之“阿瓦”支系舉行原始儀式“木鼓禮”的全過(guò)程。
一、歷史情景的回放
“阿佤”，意為“住在山上的人”。在舊時(shí)代，被權(quán)力話語(yǔ)指認(rèn)為“佧佤”支系。“木鼓禮”是佤族阿瓦支系古老的原始儀式。顧名思義，這源于儀式的全過(guò)程始終與木鼓的象征體系相關(guān)聯(lián)。與木鼓存在級(jí)序相對(duì)應(yīng)的是：無(wú)論儀式中的砍木鼓、拉木鼓、制木鼓、敲木鼓的全過(guò)程，始終在群體載歌載舞的陪伴中完成。作為一種終極目標(biāo)，目的都是為了將木鼓置于儀式“交感”的象征體系當(dāng)中，即，敲木鼓祭山神、砍人頭祭木鼓成為“木鼓禮”儀式語(yǔ)境的最高范疇。即古書中記載的：“鼓舞祀之，以求福利”。
在阿佤人古老的觀念中，木鼓是保佑村寨的平安之神，佤語(yǔ)稱“木依吉”，而山神是最神圣的神，佤語(yǔ)稱“梅吉”，在這里，作為覆蓋儀式全過(guò)程的肢體音聲等民俗“伴隨行為”，它是信眾的供養(yǎng)，即，獻(xiàn)給諸神的禮物——神才是藝術(shù)的最高鑒賞者。阿佤族群在千百年的文化選擇中形成了一種觀念，山神創(chuàng)造了天地人，山川大地和人類都?xì)w山神所管，所以，但凡春播來(lái)臨之時(shí)，佤語(yǔ)稱“布凹”的獵頭英雄，就會(huì)結(jié)隊(duì)外出設(shè)法捕獲一個(gè)俘虜回到村寨，目的是用其頭顱祭祀木鼓，只有鼓聲能夠把神靈引來(lái)接受人們的祭拜。而木鼓必須要用人頭祭過(guò)才會(huì)發(fā)出洪亮的聲音，充滿靈性的鼓語(yǔ)，才能保佑來(lái)年莊稼收獲滿滿、山寨祥和安寧。響器被局內(nèi)人認(rèn)為最能發(fā)揮儀式功能，沒(méi)有打擊樂(lè)就沒(méi)有鄉(xiāng)村儀式，（張振濤：“噪音：力度和深度。載《大音》，上海音樂(lè)學(xué)院中國(guó)儀式音樂(lè)研究中心第十二卷，2011年第2期）
在這里，鼓語(yǔ)作為象征體系中的表意符號(hào)，既是娛樂(lè)神靈的奉獻(xiàn)，更承載著山寨的期望，音響所及之地，是阿瓦族群與他者差異性而具有“他感”性質(zhì)的音響標(biāo)識(shí)，是人們通過(guò)音響符號(hào)與神圣進(jìn)行對(duì)話的集體敘事，由此，“作為儀禮或人類學(xué)用法的神話，它是一種匿名創(chuàng)作的敘事，提供世界為何如此行事的解釋.“（(美）約翰·費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念——傳播與文化研究詞典》，李彬譯注，新華出版社2004年版第176頁(yè)）
木鼓音色特質(zhì)所營(yíng)造的肢體音聲、承載的行為象征，鐫刻著阿瓦民眾的身體記憶以及群體的心理認(rèn)同，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化賦予的全部意義。這意味著，無(wú)論在地理的空間還是心理的時(shí)間之維，我們對(duì)木鼓肢體音聲的關(guān)注，必須從思辨折返敘事，以歷史與田野雙向關(guān)照的立場(chǎng)進(jìn)入“地方性”語(yǔ)境的綜合考察，探測(cè)木鼓文化的原型出處及其心理象征的族群密碼。
符號(hào)是認(rèn)識(shí)一個(gè)地區(qū)或民族的有效途徑。依據(jù)多年的田野感受與案頭梳理，筆者困惑于如何講述和從什么角度理解木鼓之于阿佤社會(huì)互動(dòng)的關(guān)系背景。為了梳理學(xué)界對(duì)于佤族木鼓文化的已有研究成果，筆者通過(guò)知網(wǎng)輸入主題詞，分別以“木鼓舞”（19篇）、“佤族音樂(lè)”（143篇）、“佤族舞蹈”（24篇）、“佤族木鼓“（59篇）進(jìn)行查閱，音樂(lè)或舞蹈學(xué)界發(fā)表于學(xué)術(shù)期刊以及數(shù)篇碩士學(xué)位論文，方感覺(jué)，在這一命題領(lǐng)域的書寫，多數(shù)由于缺乏社會(huì)生活的考察和對(duì)佤族族群結(jié)構(gòu)與歷史變遷的了解、更由于缺乏對(duì)木鼓所指代對(duì)象——“元文化”要素的判斷，對(duì)木鼓文化開(kāi)展的幾乎是“音樂(lè)”或“舞蹈”學(xué)孤立視角的討論，這必然導(dǎo)致研究成果的內(nèi)涵透視與外延表述呈現(xiàn)片面化、碎片化的結(jié)論，更有甚者，幾乎所有的書寫，均把木鼓作為佤族全民性的標(biāo)志符號(hào)予以討論，這就消弭了研究文本對(duì)于木鼓文化中所蘊(yùn)涵差異性與特殊性的關(guān)照。而這種僅從藝術(shù)物象的角度對(duì)木鼓文化開(kāi)展的文本敘事，必然遮蔽木鼓文化歷史邏輯的全貌，弱化木鼓作為文化符號(hào)在阿佤歷史語(yǔ)境與文化變遷中所具有的特殊意義。
在傳統(tǒng)保留的時(shí)代，由于各種自然與人為的原因，各區(qū)域的佤族支系所處社會(huì)與自然環(huán)境不同，相互之間的文化交往不多，導(dǎo)致各區(qū)域間文化的傳統(tǒng)及社會(huì)進(jìn)程的發(fā)展存在較大的差異性。如，佤族的木鼓就只存在于當(dāng)下中國(guó)境內(nèi)的西盟縣和滄源縣的部分行政區(qū)劃以及由緬甸聯(lián)邦政府定名的緬甸撣邦第二特區(qū)佤邦所屬區(qū)域，即，佤族三大支系中自稱為“阿瓦”支系居住的“阿瓦山”地區(qū)。值得關(guān)注的是：另有居住在中國(guó)境內(nèi)滇西、滇南廣大區(qū)域自稱“巴饒”與“本人”的村寨，在他們的傳統(tǒng)習(xí)俗中，由于沒(méi)有“木鼓禮”這種祭祀傳統(tǒng)，因此，在他們的傳統(tǒng)文化中也就沒(méi)有木鼓這一符號(hào)標(biāo)識(shí)，而居住在滄源縣的班洪、班老、南臘等地的佤族，他們雖然同屬阿佤山地區(qū)的阿佤支系，但他們卻在清代的中后期即改為信俸南傳佛教而放棄了“木鼓禮”的習(xí)俗，因而，百年間也未見(jiàn)木鼓的蹤跡。重要的歷史邏輯還在于：“巴饒”、“本人”、“阿佤”三個(gè)各操不同方言的族群，直到1963年，根據(jù)上述各族群民眾的意愿與民族識(shí)別工作的需要，才將其統(tǒng)稱為佤族。進(jìn)一步講，從歷史歸屬上看，緬甸的佤族與中國(guó)佤族既同根更同源，均屬阿佤支系：如果將歷史回溯六十年，今天的緬甸佤邦所在區(qū)域，均屬中緬兩國(guó)未劃定邊界的地區(qū)。直到1960年10月1日中緬雙方政府簽署《中緬邊界條約》的生效——遂將阿佤山區(qū)的一部分歸中國(guó)版圖，另一部分則劃入緬甸版圖。作為跨界而居的民族，據(jù)2019年相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，目前中國(guó)境內(nèi)有佤族五十萬(wàn)左右，緬甸境內(nèi)有一百萬(wàn)左右，另有居住在泰國(guó)、老撾兩國(guó)的佤族略有四萬(wàn)左右。
人類學(xué)家在面對(duì)每一區(qū)域的文化物象時(shí)，往往希望找出研究對(duì)象特有的的生成邏輯與觀念要素，以此就其與“它文化”的差異性做出回答并完成對(duì)審視對(duì)象規(guī)律的認(rèn)識(shí)，因此，德國(guó)的生物學(xué)家恩斯特•海格爾于十九世紀(jì)末期就提出了“文化創(chuàng)造生態(tài)學(xué)。” (（德）恩斯特•海格爾：《自然界的藝術(shù)形態(tài)》，張則定譯，北京大學(xué)出版社2006年版第13頁(yè)）這一概念，其立論在于說(shuō)明，任何文化物象的底層，都與地理環(huán)境、氣候條件、社會(huì)發(fā)展進(jìn)程以及千古風(fēng)氣相關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)中期，美國(guó)的新進(jìn)化論人類學(xué)家朱利安•H•斯圖爾特在此基礎(chǔ)上，又開(kāi)創(chuàng)了文化生態(tài)學(xué)的概念，他強(qiáng)調(diào)了人類文化的生成與其所處的社會(huì)環(huán)境間的相互關(guān)系，認(rèn)為文化之間的差異是社會(huì)與環(huán)境相互影響的特殊過(guò)程，由此提出了“文化即適應(yīng)” (（美）朱利安。H。斯圖爾特：《文化變遷論》，譚文華、羅康隆譯，楊庭碩校譯，貴州人民出版社2013年版第4頁(yè)）的觀點(diǎn)。可以說(shuō)，文化生態(tài)就是關(guān)注特定文化環(huán)境中，人類的思想觀念、行為方式以及與其所處的自然環(huán)境之間在相互作用下所組成的一種整體功能的學(xué)問(wèn)，美國(guó)的人類學(xué)家博厄斯就說(shuō)：“世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面上看僅僅是單純的形式裝飾，而實(shí)際上卻同某些含義相關(guān)聯(lián)，”（（美）弗朗茲·博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，貴州人民出版社2004年版，第59頁(yè)）如此，那與天地之形相通、又因渾圓的母體特征而激活觀者視覺(jué)鏡像的形似象征與音響象征所承載的內(nèi)涵中，無(wú)不折射出山地民族再現(xiàn)生存需要、乞求神靈庇護(hù)的群體訴求，其擔(dān)負(fù)著維護(hù)本民族音響方面的象征標(biāo)識(shí)，猶如精神上的圖騰。（林華著：《音樂(lè)審美與民族心理》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2011年，第326頁(yè)）阿佤木鼓形制的呈現(xiàn)不是隨意的或偶然的行為，而是他們的祖先通過(guò)喚起肢體音聲的“原始意象”，表達(dá)族群共同文化經(jīng)驗(yàn)與精神存放的“無(wú)字之書”。
二、發(fā)生學(xué)隱喻與形似象征
形似象征常常通過(guò)人們對(duì)器物造型的聯(lián)想或摩形，從而構(gòu)成“以己度物”的心理隱喻并達(dá)成表意，從這個(gè)立場(chǎng)上講，沒(méi)有符號(hào)和象征，文化也就不會(huì)產(chǎn)生。從木鼓制作的隱喻性來(lái)看，形制最顯著的特征是鼓身橫側(cè)開(kāi)有一條寬16厘米、長(zhǎng)140厘米的凹槽，是為音孔。制作時(shí)會(huì)順著槽孔至樹心方向鑿出10厘米的深度后，再把內(nèi)壁鑿寬，使其中空成腔，然后再鑿一鼓舌，呈現(xiàn)模仿女性生殖器的形狀。制作過(guò)木鼓的老人們都說(shuō)，母鼓的制作就是模仿女性的生殖器官而做，他們發(fā)音叫“克羅”，稱木鼓舌為“結(jié)”，這與稱呼女性生殖器同音，而且他們還直白地把女性生殖器比喻為“蜂巢”，如此，可以聯(lián)想到蜂巢上密密麻麻的蜂蛹和蜂子，這是對(duì)生殖和繁衍的祈禱。（楊洪：“佤族木鼓崇拜的文化內(nèi)涵”，載《思茅師范高等專科學(xué)?！?003年第2期）1996年7月期間，筆者獨(dú)自來(lái)到西盟新廠鄉(xiāng)的佤族寨子考察，受訪人巖各朗就神秘地告訴我：為什么敲木鼓時(shí)木棒要對(duì)著它直著戳？老人們都說(shuō)木鼓是女人的那個(gè)地方嘛。我們佤族和這滿山的莊稼，都是從那地方出來(lái)的。女人生娃娃要流血，木鼓見(jiàn)著血、供過(guò)人頭后，它就什么都生出來(lái)了。這些口述資料，為木鼓的隱喻抹上了強(qiáng)烈的心理暗示，其發(fā)生學(xué)邏輯就源于阿瓦先民在與大自然的融合中，通過(guò)兩性交合的歡娛、生命從女陰誕生的具象體驗(yàn)，構(gòu)成了認(rèn)識(shí)和順應(yīng)自然無(wú)窮創(chuàng)造形成的認(rèn)知圖式，透露出阿佤先民對(duì)于神圣女性生殖能力的崇拜，進(jìn)而把這種完形以質(zhì)樸率真的形式，外化于木鼓形制的表達(dá)上，折射出子嗣繁衍的生殖指向，隱含著“同能致同”的巫術(shù)意義。其形似象征既表現(xiàn)出阿佤先民以人丁興旺為期盼，同時(shí)，也承載著農(nóng)耕民族祈求谷物生長(zhǎng)的心理需求。
據(jù)資料介紹，在幾十年前的阿佤山區(qū)，村寨的每一個(gè)家族都有一座屬于氏族的木鼓房，阿佤語(yǔ)稱作“格老尼支羅”，里面一定作為圣物供奉著一對(duì)“公母”木鼓，按照規(guī)矩，母鼓“莫”放在右邊，公鼓“管”放在左邊，可以說(shuō)，木鼓房就是阿佤民眾最為敬畏的“氏族神廟”。作為阿佤先民對(duì)自然環(huán)境的適應(yīng)和在這種適應(yīng)中的對(duì)象化創(chuàng)造，木鼓承載著阿佤古風(fēng)遺俗的遠(yuǎn)古記憶。“只要人們用虔誠(chéng)的態(tài)度，奉獻(xiàn)最好的犧牲，甚至奉獻(xiàn)上人世間最昂貴和最高貴的頭顱，經(jīng)過(guò)木鼓的敲擊聲這一獨(dú)特的溝通方式，祭祀它、祈求它，人類的一切安危將得到它的護(hù)佑（郭銳：佤族的鼓與鼓文化，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期）。因此，木鼓只能在獵人頭祭谷的重大場(chǎng)景時(shí)才被請(qǐng)出木鼓房以示“木鼓通神”的威儀。屆時(shí)，只有家族的長(zhǎng)者或“摩巴”（巫師）才有資格敲響木鼓，每一次鼓聲的響起，就是一場(chǎng)令人興奮的扮演：在強(qiáng)烈鼓點(diǎn)的刺激下，悲壯的祭典能滿足人們的心理渴求并使心理能量得到最大化的宣泄——公母鼓點(diǎn)的交匯象征現(xiàn)實(shí)的云雨，以催生萬(wàn)物的生長(zhǎng)，屆時(shí)，“全村老幼要穿上民族的盛裝，到村外把人頭迎進(jìn)寨內(nèi)，繞寨子轉(zhuǎn)一圈，到木鼓房，將人頭放在竹簍內(nèi)并供奉在木鼓房，繼而通宵達(dá)旦地圍著木鼓踏歌起舞。“（郭銳：佤族的鼓與鼓文化，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期）在這里，儀式中的鼓點(diǎn)可以超越語(yǔ)言功能而推動(dòng)儀式的進(jìn)程：節(jié)奏語(yǔ)言與音響音色完成了支撐肢體表達(dá)的文化內(nèi)涵，烘托了儀式有效性的產(chǎn)生，形成一種儀式肢體音聲的象征指涉，即，其存在的意義絕非藝術(shù)的審美，而只是為了求得生存與繁衍的需要。作為表露特定族群終極期盼的，是‘摩巴’會(huì)將帶有血水的泥土分給各家各戶撒在旱谷地里，以借助血水混合的泥土感應(yīng)到木鼓的生殖力量去影響旱谷的增長(zhǎng)。依托女性生殖力傳遞植物生長(zhǎng)的概念，在初原的農(nóng)耕社會(huì)遍及世界各地。弗雷澤就有過(guò)這樣的經(jīng)歷，他寫道：“奧里諾科的印第安人讓他們的女人懷抱嬰兒，頂著烈日在地里播種，當(dāng)天主教神父對(duì)此提出指責(zé)時(shí)，男人們回答說(shuō)：‘神父’，你不懂這些，所以你才生氣，你知道女人們是慣于生孩子的，我們男人不行，要是女人們?nèi)ゲシN，玉蜀黍的桿上將結(jié)出兩三個(gè)穗，絲蘭花的根將有兩三籃子的產(chǎn)量，所有的東西都會(huì)倍增產(chǎn)，為什么呢？因?yàn)榕藗兗热恢廊绾稳ド⒆樱?dāng)然也會(huì)知道如何使他們播下的種子結(jié)出果實(shí)。讓她們播種吧。我們男人們對(duì)這些事是不如她們懂得那么多的。”（（英）詹，喬，弗雷澤：《金枝》，煤炭工業(yè)出版社，李蘭蘭譯，1998年版第44頁(yè)）在阿佤古老的思維中，木鼓就是“木依吉“的化身、是有感情的人格化靈物，任何生命的出現(xiàn)或消亡，都與木鼓有著必然聯(lián)系。所以，具有母性的土地實(shí)現(xiàn)“生”的現(xiàn)實(shí)承諾，女陰結(jié)構(gòu)的木鼓則完成“生”的精神轉(zhuǎn)喻。因此，，阿佤古老的歌謠就唱道：生命源于水，靈魂源于鼓。生，源于木鼓，死，也要通過(guò)木鼓使其靈魂獲得超脫，愿你使我們有吃有穿，讓我們谷子長(zhǎng)得好，做什么事情都好。
對(duì)于“直過(guò)民族”與無(wú)文字的民族來(lái)講，共同的心理認(rèn)同，會(huì)轉(zhuǎn)化為積極的從眾行為。大山的阻隔使阿佤民眾生活在自然環(huán)境惡劣的崇山莽林之中，在這樣的生存條件下，僅以家庭為單位是難以生存的，只有全體族人聯(lián)合起來(lái)，在自己創(chuàng)造的文化語(yǔ)境中，才能共同戰(zhàn)勝外界的困難。于是，人們把對(duì)看不見(jiàn)、摸不著的天神“木依吉”的敬畏之情依附在木鼓身上，通過(guò)木鼓超越語(yǔ)言的音色暗示與肢體節(jié)奏的順序規(guī)程，在集體身體律動(dòng)的模塑中，依托“藝術(shù)的途徑”鑄就共同心理慣性的達(dá)成——“木鼓是佤族母親的象征，是佤族媽媽”，（ 畢登程：《從部落王子到佤山赤子——隋嘎自述》云南美術(shù)出版社2005年版第22頁(yè)）如此，被賦予神性的木鼓，作為一種被表述的起點(diǎn)，把阿佤從對(duì)生存的可感知的現(xiàn)實(shí)世界與不可感知的神靈世界聯(lián)系起來(lái)，使得原初生殖崇拜的心理原型成為構(gòu)建族群想象共同體的標(biāo)志，更成為提升族群向心力并產(chǎn)生社會(huì)維護(hù)作用“通天神器“的符號(hào)。
三、時(shí)代的變遷與舊俗的摒棄
新中國(guó)成立后，現(xiàn)代文明的進(jìn)程使包括阿佤山地區(qū)的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變·。1953年，毛澤東主席在北京接見(jiàn)佤族大頭人巖坎時(shí)，就提出了廢除獵頭祭谷的建議，同時(shí)，在黨的關(guān)心和解放軍、民族工作隊(duì)的幫助下，阿佤山民眾開(kāi)始接觸各種新的生活方式，“挖溝造渠、興修水利，改變傳統(tǒng)的刀耕火種耕作方式”，（楊宇、魏文生：“振興發(fā)展鑄輝煌、騰飛佤山奏華章”，載《今日民族》2015年5月版）辦學(xué)校、建醫(yī)院，昔日以木鼓作為“神器”與天時(shí)流轉(zhuǎn)應(yīng)和農(nóng)事習(xí)俗催生莊稼生長(zhǎng)的神話失去了效應(yīng)：種地不用獵頭祭谷，那禾苗照樣結(jié)出沉甸甸的谷穗，生孩子不用祭鬼，照樣養(yǎng)出體格健壯的大小子，人們不再把千百年的祖訓(xùn)看得那么重要了。正是由于帶頭率領(lǐng)族人廢除獵頭祭谷的陋俗并履行了跟著共產(chǎn)黨走的表率作用，作為具有“佤山王子”身份的佤族頭人隋嘎，于1957年受到了毛澤東主席的接見(jiàn)并于1965年擔(dān)任了阿佤山區(qū)西盟縣的第一任縣長(zhǎng)。真正全面廢除獵頭祭谷的習(xí)俗，應(yīng)該是在1958年前后。據(jù)云南資深的民族工作干部王蓮芳回憶：毛主席與巖坎的對(duì)話傳到阿佤山后，佤族上層和民眾開(kāi)始討論破除這一習(xí)俗：大家約定誰(shuí)要違犯了規(guī)矩，就送政府監(jiān)獄判刑。從此就徹底廢除了砍頭祭谷的習(xí)俗（王蓮芳：《云南民族工作四十年》，云南民族出版社1994年版，第145頁(yè)），鄧啟耀先生于1990年在西盟縣開(kāi)展采訪時(shí)也記錄了親歷者的回憶：“禁止砍頭是在1958年。當(dāng)時(shí)召開(kāi)‘雙躍進(jìn)’大會(huì)，第一個(gè)議題就是禁止砍頭，就把木鼓、砍頭這些事廢除了。原來(lái)的木鼓和木鼓房，都把它燒的燒，滾丟的滾丟。丟木鼓的那些地方長(zhǎng)出的瓜、豆、苞谷都沒(méi)有人敢吃，就那么爛在地里。”（鄧啟耀：《鼓靈》，江西教育出版社1999年第84頁(yè)）。隨著“獵頭祭谷”習(xí)俗的逐漸摒棄，木鼓的作用也就消失了，木鼓本身也被人們漸漸淡忘，大多成為村寨中多余的物具被棄置，甚至人為的去除。目前為止，嚴(yán)格意義上說(shuō)，中國(guó)國(guó)內(nèi)尚無(wú)任何一具傳統(tǒng)型木鼓被發(fā)現(xiàn)。（楊洪：“佤族木鼓崇拜的文化內(nèi)涵”，載《思茅師范高等?？茖W(xué)?！?003年第2期）上個(gè)世紀(jì)的60年代末期，在緬甸阿佤山部分地區(qū)建立了武裝根據(jù)地的緬甸共產(chǎn)黨也明令禁止“木鼓禮”的存在，燒毀了木鼓、人頭樁，廢除了獵頭祭谷的舊俗。1974年，緬共東北軍也領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)?shù)厝罕姀U除了“砍人頭祭木鼓”的陋習(xí)。（高金和、李小梅、楊漢鵬：“緬甸佤族的原始宗教信仰”，載《廣西大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年4月增刊）從上述折返敘事中可以看到，大約在上個(gè)世紀(jì)的五十年代至七十年代，在阿佤山地區(qū)沿習(xí)了千百年的“木鼓禮”習(xí)俗，從其社會(huì)的文化空間到民眾的心理空間，徹底退出了社會(huì)生活與人們的精神世界。這正如梅里亞姆說(shuō)過(guò)：沒(méi)有與之相關(guān)的概念、行為就無(wú)從發(fā)生，沒(méi)有行為，音樂(lè)聲音也就不可能產(chǎn)生。伴隨民眾理性地位的上升與意識(shí)形態(tài)洗禮帶來(lái)的觀念變革，木鼓隨著一個(gè)新時(shí)代的誕生失去了其原有的功能，附著于木鼓文化的肢體音聲，也就徹底消失在了莽莽的群山之中。
四、身份重塑與文化建構(gòu)
傳統(tǒng)文化作為承載一個(gè)民族的文化標(biāo)識(shí)，凝聚文化脈絡(luò)與促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)的紐帶，是表露一個(gè)特定文化內(nèi)部心理核心的重要指標(biāo)。改革開(kāi)放后，黨的民族政策為民族文化意識(shí)的覺(jué)醒與身份重塑提供了良好的生態(tài)環(huán)境，從官方到民間，都啟動(dòng)了復(fù)興地方傳統(tǒng)文化與民俗項(xiàng)目的熱情。這一方面源于為實(shí)現(xiàn)地方性傳統(tǒng)文化的傳播與發(fā)展，渴望文化獲得自覺(jué)表達(dá)的動(dòng)力，因此，如何通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化象征性的打造，以達(dá)成族群自我認(rèn)同的目的，成為一種時(shí)代趨勢(shì)，另一方面，為了拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，通過(guò)地方文化品牌的推廣以加強(qiáng)“自我表述”，提升區(qū)域地理方位社會(huì)的影響，實(shí)現(xiàn)文化搭臺(tái)、經(jīng)濟(jì)唱戲的目的而成為一種普遍的價(jià)值取向。在這樣的背景下，一個(gè)民族有多大的凝聚力與文化的自信，其取決于有沒(méi)有族群值得達(dá)成認(rèn)同的傳統(tǒng)文化物象，這包括獲得族群自我認(rèn)同與外部認(rèn)同的共同判斷標(biāo)準(zhǔn)。在這里，“無(wú)論是自我認(rèn)同還是外部認(rèn)同，族群認(rèn)同的主要特征是群體性共同的心理感受，這種感受，或者稱之為感情，能夠把本群體和其它群體分開(kāi)。（關(guān)凱：“基于文化的分析——族群認(rèn)同從何而來(lái)”，載《甘肅理論學(xué)刊》2013年第3期）
如何重拾失落的記憶，開(kāi)啟文化的復(fù)興，成為那個(gè)時(shí)代地方文化精英們普遍面臨的焦慮。而阿佤山地區(qū)文化復(fù)興的標(biāo)志性“符號(hào)母題”，理所當(dāng)然地被人們選定以木鼓作為標(biāo)志。在這一過(guò)程中，地方政府、民間精英包括外來(lái)學(xué)者，都成了“文化再造”積極的推動(dòng)者與參與者?；蛟S可以說(shuō)，村民是木鼓文化的繼承者、學(xué)者是木鼓文化的闡釋者，官方則是木鼓符號(hào)的推動(dòng)者，使得木鼓文化在新時(shí)代的復(fù)興才成為可能。我們通過(guò)以下典型事例，可以說(shuō)明這種疊加的效能。其一，作為地方政府層面的工作：據(jù)云南省歌舞劇院前任副院長(zhǎng)錢康寧老師介紹，1981年至1982年間，他在西盟縣做《音樂(lè)集成》的調(diào)查工作，當(dāng)?shù)卣c民間就在籌備恢復(fù)木鼓的相關(guān)活動(dòng)。1988年，云南省文化廳組織舉辦了首屆民族藝術(shù)節(jié)，西盟縣文工團(tuán)代表當(dāng)時(shí)的思茅地區(qū)（現(xiàn)普爾市）參加了在昆明主會(huì)場(chǎng)舉行的《云南少數(shù)民族樂(lè)舞展》的匯演，帶去的展演節(jié)目就是《木鼓舞》，其鼓舞鼓樂(lè)的結(jié)合，以山野的氣息和粗狂生命的張揚(yáng)，突出了肢體表達(dá)在視覺(jué)上的張力：在男性舞者載歌載舞木鼓敲奏的烘托下，通過(guò)充滿土風(fēng)豪情女舞者扭腰甩發(fā)、雙拳平行上下擺動(dòng)等標(biāo)志性舞蹈語(yǔ)匯的亮相，頃刻引起業(yè)內(nèi)的強(qiáng)烈反響。舞蹈主題以傳統(tǒng)物象的重構(gòu)，對(duì)阿佤族群渴望駕馭自然、不甘受命運(yùn)擺布的集體意識(shí)進(jìn)行了重塑，由此，掀開(kāi)了木鼓舞臺(tái)化形式美感展示的新篇章。作為云南民族文化藝術(shù)復(fù)興的政府行為，對(duì)于這次民族藝術(shù)節(jié)的展演，有評(píng)論就寫道：它在云嶺高原掀起了空前未有的民族文化熱，收到了國(guó)內(nèi)外來(lái)賓的高度贊揚(yáng)，必將對(duì)我省民族文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。（三午：“云南民族藝術(shù)節(jié)文化藝術(shù)活動(dòng)盛況空前”，載《民族藝術(shù)研究》1988年第6期）隨后，無(wú)論是由思茅市變?yōu)楹髞?lái)的普爾市政府還是西盟縣政府，在地方文化符號(hào)的打造中，各種類型的《木鼓舞》就以其載歌載舞的形式表達(dá)成為顯性的標(biāo)識(shí)。特別是自2003年起，作為法定的民族節(jié)日，以“五·一“黃金周期間舉辦的佤族木鼓節(jié)最為隆重。僅以西盟縣2019年的“佤族木鼓節(jié)”為例，開(kāi)幕式上號(hào)稱“百人百臺(tái)木鼓大展示”活動(dòng)以及根據(jù)歷史記憶編創(chuàng)的專場(chǎng)歌舞晚會(huì)《佤部落》的演出，更是對(duì)號(hào)稱“木鼓、甩發(fā)、剽牛、水酒”為標(biāo)志的“阿佤文化四絕”進(jìn)行了全新的文化建構(gòu)，以實(shí)現(xiàn)主辦機(jī)構(gòu)“展非遺、祭圣地、敬萬(wàn)物，部落行、品野味、狂歡夜”的活動(dòng)宗旨。不難看出，通過(guò)歷史記憶的舞臺(tái)敘事，阿佤身份重塑的意圖貫穿其中：導(dǎo)演們通過(guò)震天撼地的鼓點(diǎn)，突出木鼓所代表的深厚民族文化內(nèi)涵，將木鼓作為連接過(guò)去又通接未來(lái)的符號(hào)象征予以彰顯；同時(shí)，在炫妍燈光的烘托下，充分發(fā)揮對(duì)于舞者彪悍肢體的調(diào)動(dòng)，以刻劃民族性格中固有的剛毅與威武，通過(guò)審美實(shí)踐與情感體驗(yàn)的雙向互動(dòng)，在肢體音聲中重新認(rèn)識(shí)并發(fā)現(xiàn)了自己，喚起了族群的身份認(rèn)同與國(guó)家認(rèn)同。舞臺(tái)表演情景中聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)的沖擊，實(shí)現(xiàn)了游客對(duì)“異邦的想象”中獲得消費(fèi)的愿望，滿足了他者對(duì)審美的需求。用西盟縣官方網(wǎng)站2019年“木鼓節(jié)”的宣傳語(yǔ)言來(lái)講，其，”體現(xiàn)出多民族融合、多文化共存的新氣象，是民族團(tuán)結(jié)和邊疆穩(wěn)定的精神文化建設(shè)的具體體現(xiàn)。“（百度百科）木鼓文化經(jīng)過(guò)現(xiàn)代社會(huì)歷時(shí)性的調(diào)適，傳統(tǒng)的隱喻象征已經(jīng)淡化，審美的意象得以提升而成為舞臺(tái)產(chǎn)品。其二，作為民間文化精英的推廣：已退居二線做縣政協(xié)委員的隋嘎再次成為推動(dòng)阿佤傳統(tǒng)文化復(fù)興的代表性人物：是他以政協(xié)委員的身份，使得恢復(fù)木鼓文化的倡議獲得政府批準(zhǔn)。據(jù)鄧啟耀先生記錄：1990年在一次由西盟縣相關(guān)民眾參與電視專題拍攝木鼓“表演儀式“的動(dòng)員會(huì)上，隋嘎談了他的觀點(diǎn)：第一，木鼓是我們民族的魂，這個(gè)由我們祖先傳下來(lái)的阿佤理不能動(dòng)搖。第二，要用人頭祭木鼓的老規(guī)矩，肯定不會(huì)再恢復(fù)。阿佤是一家，各族人民是一家，哪個(gè)還能砍哪個(gè)的頭？法律不容許了嘛。我們這次拉木鼓不會(huì)砍人頭，只是表演那個(gè)儀式。第三，文化大革命把木鼓也廢除了，這是不對(duì)的，我們今天就是要恢復(fù)。在老縣長(zhǎng)的辛勤”導(dǎo)演“下，將消失了三十多年的木鼓儀式重新編排并進(jìn)行了攝錄。1995年，隋嘎又自己籌措資金注冊(cè)成立了西盟縣”佤山司崗里藝術(shù)團(tuán)“，編排了一組以木鼓為主題的節(jié)目供旅游者觀看。但阿佤山畢竟是僻壤之地，即使在這個(gè)時(shí)代，除了公務(wù)出差，平常也少有專程前往西盟觀光的游人。1996年的一個(gè)夏夜，當(dāng)我循著廣告去到縣城的“佤山部落”，由此結(jié)識(shí)了隋嘎，也見(jiàn)識(shí)了他的木鼓技藝。但從演出的冷清場(chǎng)面，我斷定隋嘎的理想在那個(gè)地方是難以為繼的。隋嘎不愧是佤族的文化精英、更是阿佤文化的積極傳播者。1997年的一個(gè)冬夜，我在安寧的民俗傳習(xí)館成立五周年的紀(jì)念活動(dòng)上，又見(jiàn)到了隋嘎，昔日的“佤山王子”而今已是年近七旬的老人，為使木鼓文化得以發(fā)揚(yáng)光大，他又帶著藝術(shù)團(tuán)的幾位年輕人加盟到了傳習(xí)館。再后來(lái)，我在民族村的佤族寨子碰到了跟隨隋嘎多年學(xué)習(xí)木鼓敲奏的青年巖弄，他告訴我：他們離開(kāi)傳習(xí)館后，隋嘎老人為佤族文化的對(duì)外傳播又“折騰”了好多事情，都可以寫書了。這也表明，“文化政策的本質(zhì)在相當(dāng)大的程度上是知識(shí)分子政策，傳統(tǒng)文化保護(hù)和民族發(fā)展都離不開(kāi)民族知識(shí)精英的參與。“（趙學(xué)義、關(guān)凱：《政策視野中的少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，民族出版社2010年版，第21頁(yè)）為了免去對(duì)年近九旬的隋嘎老人的牽掛，文章寫作期間，我專門向友人詢問(wèn)了老人的近況。得到的答復(fù)是：老人目前在昆明頤養(yǎng)天年，但卻拒絕用手機(jī)——當(dāng)然，這是后話。其三，外來(lái)學(xué)者的助力：改革開(kāi)放的春風(fēng)使得學(xué)術(shù)研究呈現(xiàn)出百花齊放的大好局面。不同年齡的學(xué)者們分別依托不同的學(xué)科背景，對(duì)佤族傳統(tǒng)文化以及佤族文化在新時(shí)代獲得的變遷，開(kāi)展了全方位的書寫，在多種權(quán)利和語(yǔ)境競(jìng)爭(zhēng)、多重話語(yǔ)交競(jìng)碰撞的同時(shí)，也為實(shí)現(xiàn)重構(gòu)民族歷史、接續(xù)民族記憶的目標(biāo)，達(dá)成了“他者表述”與“文化再生產(chǎn)”的學(xué)術(shù)期待，為此，2006年，“佤族木鼓舞”被列為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這使得以木鼓樂(lè)舞為代表的佤族文化，成為自我文化認(rèn)同、族群認(rèn)同的媒介。因此，布迪厄針對(duì)這種社會(huì)文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程指出：文化通過(guò)不斷的再生產(chǎn)得以傳承，從而使社會(huì)得以延續(xù)。盡管文化再生產(chǎn)帶有“復(fù)制：的意涵，但并不等于文化復(fù)制，強(qiáng)調(diào)的是”再生產(chǎn)“與原來(lái)生產(chǎn)結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系以及包括歷史的、現(xiàn)實(shí)的和未來(lái)等多種因素交錯(cuò)互動(dòng)。在互動(dòng)中再生產(chǎn)出來(lái)的文化并非一成不變，而是經(jīng)過(guò)了更新與再創(chuàng)造的文化，從而彰顯出自我文化生產(chǎn)者——人的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性。（高宜楊：《布迪厄的社會(huì)理論》，同濟(jì)大學(xué)出版社2004年版，第17頁(yè)）正是在這種多層面、多視角的努力下，就本命題而言，中國(guó)境內(nèi)的木鼓文化在社會(huì)變遷的時(shí)代背景中，特別是經(jīng)過(guò)文化持有者以開(kāi)放的心態(tài)，在對(duì)“傳統(tǒng)的發(fā)明”和對(duì)過(guò)往文化物象的過(guò)濾、選擇、改造與揚(yáng)棄中，木鼓文化最終以嶄新的音響圖式、粗曠的肢體表達(dá)，完成了符號(hào)意象的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換：侍神的法器轉(zhuǎn)化為了音樂(lè)中的樂(lè)器、舞蹈中的道具，符號(hào)的意象化功能成為族群意識(shí)重塑、民族文化重構(gòu)的媒介。
作為一種跨界的文化比較，今天的佤邦地區(qū)，自上個(gè)世紀(jì)中期緬甸共產(chǎn)黨廢除“木鼓禮”后，木鼓就從人們的生活中徹底地消失了。在其后社會(huì)政局的風(fēng)云變幻中，在這一地區(qū)執(zhí)政的佤邦政權(quán)更多關(guān)注的，是地方政權(quán)與緬甸中央政權(quán)在政治話語(yǔ)表達(dá)上的平衡與博弈，因此，推動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以求得政權(quán)的穩(wěn)定成為一切工作的中心任務(wù)，這使得“特殊的社會(huì)原因，近代以來(lái)，緬甸史中的佤族歷史敘事幾乎處于空白與失語(yǔ)狀態(tài)。”（李曉斌：”緬甸民族國(guó)家歷史書寫與緬甸佤族歷史認(rèn)同建構(gòu)研究“，載《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2018年第1期）據(jù)相關(guān)資料介紹，目前佤邦政府法定的節(jié)日有兩個(gè)：一個(gè)是帶有強(qiáng)烈政治意味的“佤邦獨(dú)立日”，第二個(gè)是帶有民俗意味的傳統(tǒng)節(jié)日“賽瑪禮”，即佤族傳統(tǒng)的新米節(jié)。這里透露出一種信息：同樣是阿佤傳承了千百年的傳統(tǒng)節(jié)日，“賽瑪禮”于1994年即獲執(zhí)政當(dāng)局指定為法定的民俗節(jié)日，而“木鼓禮“卻未獲得任何形式上予以存在的社會(huì)環(huán)境，這意味著，木鼓及其由它承載的歷史與文化在阿佤山的另一片區(qū)域內(nèi)，更加遠(yuǎn)離人們的視野。
五、木鼓樂(lè)舞肢體音聲的技法描述
我們的生活中無(wú)處不充滿各種聲音，這些聲音的意義由于不同文化所屬的固定語(yǔ)匯與表達(dá)方式，必將在特定的文化生境中敞開(kāi)意義。（申波：“中老跨界瑤族“度戒”樂(lè)舞的文化構(gòu)建功能“，載《原生態(tài)民族文化學(xué)刊》，2019年第5期）面對(duì)木鼓肢體音聲的展演，在時(shí)代大潮的推動(dòng)下，既有舞臺(tái)化的審美呈現(xiàn)、更成為廣場(chǎng)舞的重要內(nèi)容，因此，民眾的身體實(shí)踐中，尚承擔(dān)著許多不屬于音樂(lè)和舞蹈審美功能的能指內(nèi)涵，如若從學(xué)科術(shù)語(yǔ)的角度將其稱為“木鼓樂(lè)舞”，或許更為接近學(xué)術(shù)表達(dá)對(duì)于木鼓文化本質(zhì)的還原，這是因?yàn)椋?ldquo;術(shù)語(yǔ)具有自己的歷史，術(shù)語(yǔ)影響我們的閱讀，術(shù)語(yǔ)涉及到更廣泛的社會(huì)和政治問(wèn)題。“（轉(zhuǎn)引自何曉兵、王凌雨：”‘樂(lè)舞’：假概念與空符號(hào)”，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第4期）我們所指的木鼓樂(lè)舞隨著時(shí)代的發(fā)展，在作為民族文化遺產(chǎn)被人們加以重視的同時(shí)，其帶有祭祀表達(dá)的肢體語(yǔ)匯在社會(huì)的選擇中，已演變?yōu)槊袼坠?jié)慶自?shī)市耘c表演性特征兼具的民間舞蹈。但在世風(fēng)轉(zhuǎn)換、時(shí)勢(shì)所趨的場(chǎng)域中，為了“展演”的需要，卻常常承擔(dān)著儀軌的功能而出現(xiàn)在節(jié)慶舉辦的各種儀式環(huán)節(jié)：如各式集會(huì)開(kāi)幕式的展演、行進(jìn)中的展示、配合民俗節(jié)令開(kāi)展具有象征性的各類祭拜等，最為重要的是，承擔(dān)展演的“演員”多為鄉(xiāng)間民眾而非“職業(yè)”，上述種種“伴隨行為”，均貼近樂(lè)舞的文化屬性而遠(yuǎn)離舞臺(tái)化音樂(lè)或舞蹈的所指內(nèi)涵。
從音樂(lè)學(xué)立場(chǎng)的樂(lè)器分類來(lái)看，木鼓屬原材無(wú)膜的體鳴類樂(lè)器。作為民間活態(tài)的、非理論演繹的工藝，其用長(zhǎng)約2米、直徑50厘米筆直的樹干制作而成。地處亞熱帶區(qū)域的阿佤山，無(wú)疑為這類大型器物的制作，提供了材料的便捷。敲奏時(shí)可單人、雙人或四人同時(shí)進(jìn)行?，F(xiàn)在敲奏木鼓的規(guī)矩已然沒(méi)有了禁忌的要求，但多數(shù)時(shí)候，仍然由男性完成敲奏任務(wù)，女性圍著木鼓承擔(dān)舞蹈表演。單人敲：將木鼓橫置于兩個(gè)叉形的木架上，敲奏者站立于木鼓面前，右手握一段長(zhǎng)約60厘米、直徑約13厘米用圓木制作的鼓槌，豎著上下敲擊鼓面，左手執(zhí)一付長(zhǎng)約60厘米、用多層竹片制成的響桿，按照相應(yīng)的節(jié)奏橫著敲擊鼓面，起到伴奏加花的作用。如此，鼓槌與響桿由于利用鼓壁的厚薄結(jié)構(gòu)，使得敲奏者在即興中，可以調(diào)節(jié)音色的變化，更通過(guò)雙手敲擊力度的差異，調(diào)節(jié)不同的音量變化，呈現(xiàn)出兩個(gè)聲部的節(jié)奏對(duì)比；若是雙人敲，則各站立木鼓的兩邊，若是四人同時(shí)開(kāi)展敲奏，則各站立木鼓的兩端與兩面，音響就可以組成更為豐富的多聲部織體結(jié)構(gòu)。從舞者的肢體安排來(lái)看，敲奏者面對(duì)木鼓站立，雙腳距離與雙肩同寬，呈馬步半蹲俯身狀，在擊鼓的同時(shí)，胯部向左右做大幅度的擺動(dòng)，即，左手擊鼓擺右胯、右手拍打擺左胯，與之配合的腳下動(dòng)作是：第一拍，邁開(kāi)左腳，繼而右腳勾腳屈膝彎抬，上身向左傾斜；二至四拍，右腳向右伸縮三次，帶動(dòng)左腳屈伸三次；第五至八拍，完成一至四拍的反向動(dòng)作，由此不斷反復(fù)；伴隨鼓點(diǎn)情緒的變化，擊鼓者的雙腳還會(huì)配合節(jié)奏的落點(diǎn)離地蹦跳，肢體的擺動(dòng)幅度也會(huì)不斷加大，在肢體音聲疏密變化的澎湃激情中，滲透出舞者對(duì)自身文化創(chuàng)造的肯定。敲奏的過(guò)程中，粗狂的青年們還會(huì)不時(shí)地吆喝或唱出一段氣勢(shì)磅礴的歌謠。如近年來(lái)最具有代表性的創(chuàng)作歌曲《加林塞》《江三木洛》等歌曲，其最大的特征，就在于用木鼓作為主要的伴奏樂(lè)器，在激越震撼的節(jié)奏與肢體的推動(dòng)下，現(xiàn)場(chǎng)更加熱烈，體現(xiàn)出阿佤樂(lè)舞生活化、群體性的特征。此時(shí)的木鼓成為了音樂(lè)中的樂(lè)器、舞蹈表達(dá)的道具，由于加入了歌唱的旋律，在鼓點(diǎn)的織體結(jié)構(gòu)中，不經(jīng)意間又疊加出一個(gè)“支聲”的旋律，表現(xiàn)出山地文化因大山的養(yǎng)育而彰顯的地域特征。
在鼓點(diǎn)的渲染下，女人們則將木鼓圍在中間，她們左肩朝著圓心，逆時(shí)針?lè)较蛞撇?，集體合著鼓點(diǎn)，在時(shí)間與空間的交替中完成“舉拳靠步”這一最具阿佤典型特征的舞蹈語(yǔ)匯：首拍，呈雙腿正步辦蹲狀態(tài)并將身體前俯；第二拍，雙膝直立；第三、四拍，右腳原位跺地兩次，提右腳的同時(shí)，雙腿半蹲，跺地時(shí)雙膝直立，與之同步的是雙臂下垂前后擺動(dòng)，用慣性甩動(dòng)長(zhǎng)發(fā)；第五拍，右腳向右橫邁開(kāi)一步，此時(shí)，以微屈膝為重心，雙手握拳向前拋舉至雙耳構(gòu)成拳心相對(duì)，與之同時(shí)，稍仰上身、挺胸抬頭，雙目前視；第六拍，右膝直立的同時(shí)，左腳靠上右腳的同時(shí)，以前腳掌點(diǎn)地，雙手經(jīng)前方垂下順勢(shì)后拋，上身肢體又順勢(shì)稍前俯，如此，完成相同的身體語(yǔ)匯。這種肢體運(yùn)動(dòng)的反復(fù)出現(xiàn)，必然形成心理認(rèn)同的集體接納，如以長(zhǎng)發(fā)的甩動(dòng)而編排的各式《甩發(fā)舞》，便構(gòu)成了阿佤女子樂(lè)舞語(yǔ)匯重要的“意義之網(wǎng)”。
六、文化重構(gòu)的符號(hào)打造
“身體是文化的照相”。（彭兆榮：“生以身為：藝術(shù)中的身體表達(dá)”，載《民族藝術(shù)》2017年第3期）不可回避的事實(shí)是，作為國(guó)家在場(chǎng)的外顯形式，在政府權(quán)力與文化精英的助力下，為了把木鼓作為地方符號(hào)向外界推廣，隨著市場(chǎng)化與舞臺(tái)化目的的激活，木鼓原本承載的生命價(jià)值發(fā)生了結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，特別是公共文化空間的娛樂(lè)與表演與族群聚落的宗教性儀式音聲具有不同的文化屬性與社會(huì)功能：傳統(tǒng)時(shí)代受到“膜拜”的物象，今天成為被“展示”的符號(hào)，其與“非遺”構(gòu)成了兩種性質(zhì)不同的文化物象，與之同時(shí)，為了滿足“百人敲百鼓、千人共甩發(fā)”的商業(yè)評(píng)價(jià)指標(biāo)，與之匹配的是用”Midi”制作的電聲節(jié)奏取代了木鼓的現(xiàn)場(chǎng)敲奏：即，通過(guò)高頻擴(kuò)音設(shè)備播放預(yù)先錄制的音響營(yíng)造現(xiàn)場(chǎng)聲勢(shì)，以滿足游客追求“熱鬧、時(shí)尚”之需，在這樣的境況下，雖然地方性的族性邊界獲得了拓展：佤、傣、拉祜、布朗等各民族的文化在同一時(shí)間與空間獲得共同展示的機(jī)會(huì)，呈現(xiàn)出“中華兒女一條心，建設(shè)祖國(guó)保祖國(guó)”的祥和景觀，更吸引了八方游客的到訪，但作為一種社會(huì)文化的身體再生產(chǎn)，在文化符號(hào)被消費(fèi)的同時(shí)，“局內(nèi)人”變成了受人支配的角色以獲得他者的取悅，更多的是順應(yīng)，而不是主導(dǎo)，（馬翀煒、陳慶德：《民族文化資本論》，人民出版社，2004年版第285頁(yè)）與之對(duì)應(yīng)的，是“局外人”變成了文化符號(hào)的消費(fèi)者與闡述者，最具標(biāo)志性的木鼓只能以“卡拉OK”的形式成為表演的道具，而后被置于景點(diǎn)成為供人觀看與合影的文物。音響技術(shù)置于樂(lè)舞文化價(jià)值之上的結(jié)果，導(dǎo)致樂(lè)舞的本質(zhì)被壓抑、人文被過(guò)濾，為觀賞性、娛樂(lè)化的泛濫提供了空間，歷史記憶隱約難尋。這種帶有強(qiáng)烈文化消費(fèi)的取向，“使得通往現(xiàn)代化的路被跨越之時(shí)，各種難以想象的舒適和機(jī)遇就變得唾手可得，以至于每個(gè)人都想行進(jìn)在這條路上，一旦開(kāi)始，就無(wú)法回頭。”（（美）埃倫·迪莎納亞克：《審美的人》，盧曉輝譯，商務(wù)印書館，2004年第371頁(yè)）作為局外人，筆者無(wú)意在這個(gè)時(shí)代對(duì)木鼓所蘊(yùn)含的“神性”進(jìn)行渲染，只是在自己有限的觀察中產(chǎn)生一種疑問(wèn)：長(zhǎng)此以往，這種重視物性而偏離文化本體的“節(jié)慶場(chǎng)景”，對(duì)文化持有者的心理和行為會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響？同樣，對(duì)觀光者的心理和情感又能產(chǎn)生什么樣的影響？這樣的思考，已成為藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域開(kāi)展討論的熱門話題，在此不予展開(kāi)。
結(jié) 語(yǔ)
隨著文化空間的改變，昔日圍繞木鼓呈現(xiàn)的各種古老習(xí)俗，早已隨著新時(shí)代的洗禮演化為世俗化的歌舞表演，木鼓承載的文化意象已由對(duì)神的禮贊轉(zhuǎn)化為對(duì)人性的高揚(yáng)，成為社會(huì)文化“有意識(shí)變遷”（麻國(guó)慶：《走進(jìn)他者的世界》，學(xué)苑出版社2001年版，第302頁(yè)）的典型案例。在傳統(tǒng)保留的時(shí)代，木鼓作為阿佤支系重要的符號(hào)標(biāo)識(shí)，在新的時(shí)代已從物質(zhì)層面到精神層面發(fā)生了本質(zhì)的變化。民眾雖然知道“鼓語(yǔ)通神”的祖訓(xùn)，但卻對(duì)這樣的“箴言”失去了信任——傳統(tǒng)成為了現(xiàn)代的俘虜。木鼓文化所蘊(yùn)涵的價(jià)值在歷經(jīng)時(shí)代的不斷重構(gòu)與符號(hào)打造之后，成為促進(jìn)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展借用的重要途徑，反映出文化主流話語(yǔ)對(duì)文化變遷控制權(quán)所發(fā)揮的影響。與此相一致，伴隨全社會(huì)生態(tài)意識(shí)的提高與政府管理只能的加強(qiáng)，阿佤山地區(qū)現(xiàn)在已經(jīng)不能隨意砍伐樹木，即使是用于民俗傳統(tǒng)再現(xiàn)的“拉木鼓”表演，也只是“新活動(dòng)拉舊木樁”的當(dāng)代游戲，往昔伴隨“木鼓禮”所呈現(xiàn)的一切景象，只能讓一批又一批外來(lái)的游人，循著阿佤山的瑟瑟清風(fēng)，去居于經(jīng)驗(yàn)地自由想象那遠(yuǎn)古的蹤影。
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作者簡(jiǎn)介：云南藝術(shù)學(xué)院二級(jí)教授，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事