中國(guó)當(dāng)代服飾審美風(fēng)尚與主體身份認(rèn)同關(guān)系的嬗變

谷鵬飛 趙琴

（西北大學(xué)文學(xué)院 陜西西安 710127《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯部 陜西西安 710069）

摘要：服飾作為一種審美風(fēng)尚，從古至今一直是中國(guó)民族國(guó)家、社會(huì)族群與文化群體進(jìn)行身份認(rèn)同的基本方式。然而，現(xiàn)代社會(huì)的差異政治文化剪斷了前現(xiàn)代社會(huì)以“觀念-政治-文化-身體-身份”為線索的對(duì)位認(rèn)同邏輯，而衍變出更為復(fù)雜的身份認(rèn)同方式與認(rèn)同邏輯：共和國(guó)建立至今，教化實(shí)用主義的服飾審美風(fēng)尚、個(gè)性化的服飾審美風(fēng)尚、世俗化的服飾審美風(fēng)尚、多樣化的服飾審美風(fēng)尚成為主流的審美風(fēng)尚漸次登場(chǎng)并分別踐履了規(guī)訓(xùn)的理性主體身份認(rèn)同、啟蒙的理性主體身份認(rèn)同、感性化的主體身份認(rèn)同與多元化的主體身份認(rèn)同功能。古代服飾審美文化所承擔(dān)的直接身份認(rèn)同/區(qū)隔的功能，遂演變?yōu)楝F(xiàn)代性條件下多元認(rèn)同主體的合力建構(gòu)與秘密爭(zhēng)奪。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代審美風(fēng)尚，身份認(rèn)同，認(rèn)同類型

作為一種“禮”的表征，服飾原本是一種超文化的載體，具有源發(fā)性的自然身份認(rèn)同功能。《禮記·王制》：“東方曰‘夷’，披發(fā)文身；南方曰‘蠻’，雕題交趾；西方曰‘戎’，披發(fā)衣皮；北方曰‘狄’，衣羽毛穴居。”然而，素有“禮儀之大”與“服飾之美”的華夏民族顯然不滿足于這種過于直白的自然主義身份認(rèn)同方式，而將之溯及更為深潛的宇宙論根據(jù)。《周易·系辭》記載：“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸乾坤。”唐代孔穎達(dá)疏云：“垂衣裳者，以前衣皮，其制短小，今衣絲麻布帛所作衣裳，其制長(zhǎng)大，故云垂衣裳也。取諸乾坤者，衣裳辨貴賤，乾坤則上下殊體，故云取諸乾坤也。”即言，服飾形制取諸乾坤天地，天地?zé)o形而服飾有形，通過天地乾坤的尊卑有序，可以區(qū)別出穿衣者的高低貴賤：“黃帝有熊氏，始制冕服以別貴賤之等”，[①]“貴賤有級(jí)，服位有等，天下見其服而知貴賤”（漢賈誼《新書·服疑》），“非其人不得服其服”（《后漢書·輿服制》）；可以區(qū)別出穿衣者所代表的民族與不穿衣者所代表的民族的高低貴賤：“中國(guó)有禮儀之大，故稱夏；有服章之美，謂之華。”[②]“禮儀之大”和“服章之美”作為華夏民族身份符號(hào)，其所宣示的，是華夏民族的禮儀制度、思想文化、衣冠服飾的同構(gòu)性與一體性。“衣冠上國(guó)”與“禮儀之邦”因此也就與“披發(fā)左衽”與“蠻貊夷狄”相對(duì)應(yīng)，服飾因此也就超越自然主義的身份體認(rèn)而成為華夏民族文化身份認(rèn)同的標(biāo)志而存在。古代服飾的這種文化政治學(xué)認(rèn)同努力至今痕跡鑿鑿，在現(xiàn)代多元社會(huì)中清晰可見。

本文擬選取當(dāng)代大眾最為通行的身份認(rèn)同方式——服飾認(rèn)同，分析處于當(dāng)代大眾審美風(fēng)尚中的不同主體如何利用服飾媒介來實(shí)現(xiàn)自我身份認(rèn)同的過程，揭示不同身份主體在爭(zhēng)奪服飾媒介過程中對(duì)審美風(fēng)尚本身所產(chǎn)生的積極與消極影響，最后將在一種多元現(xiàn)代性視野內(nèi)揭示主體援引服飾審美風(fēng)尚進(jìn)行身份認(rèn)同所可能產(chǎn)生的積極價(jià)值與潛在風(fēng)險(xiǎn)。

一、1949至1970年代末：教化實(shí)用主義的服飾審美風(fēng)尚與規(guī)訓(xùn)的理性主體身份認(rèn)同

1949年共和國(guó)建立。革命政權(quán)的草根性決定了它對(duì)精致符號(hào)和高雅美學(xué)的本能性反感。作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)利益的具身體現(xiàn)，服飾既要保持革命年代簡(jiǎn)樸實(shí)用的服飾傳統(tǒng)，又要與資產(chǎn)階級(jí)布爾喬亞的服飾風(fēng)尚保持距離，同時(shí)還要對(duì)已有的服飾傳統(tǒng)進(jìn)行適當(dāng)提升，以顯示本階級(jí)服飾風(fēng)尚的正統(tǒng)性與威權(quán)性。如同中國(guó)古代“家”“國(guó)”同構(gòu)、“禮”“法”一體的社會(huì)結(jié)構(gòu)下服飾承擔(dān)著昭名分、序等威、疏貴賤、別親疏的身份認(rèn)同功能一樣，社會(huì)主義的人民民主專政與集體主義制度在初創(chuàng)時(shí)期由于存留了過多的前現(xiàn)代因子而使其難以急遽實(shí)現(xiàn)對(duì)舊式身份認(rèn)同的跨越，“老三件”（列寧裝、中山裝、軍便裝）、“老三色”（灰、綠、藍(lán)）服飾遂代表了政權(quán)的正統(tǒng)性與生活的實(shí)用性而履行著類同于古代身份認(rèn)同的功能，成為革命的象征、道德的外化、思想的統(tǒng)一與行為的約束的具象符號(hào)。

與共和國(guó)同時(shí)誕生的，還有作為絕對(duì)偶像的毛澤東。作為新中國(guó)的主要締造者和領(lǐng)導(dǎo)者，毛澤東以其長(zhǎng)期的革命領(lǐng)袖風(fēng)范和杰出人格榜樣，成為民眾自覺遵從、學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象。[③]對(duì)于長(zhǎng)期遭受外侮內(nèi)欺與戰(zhàn)亂饑饉的中國(guó)民眾來說，在翻身做主后對(duì)領(lǐng)袖萌生感戴之情，原本是十分自然的事情。作家胡風(fēng)當(dāng)時(shí)曾用長(zhǎng)詩(shī)的形式《時(shí)間開始了》表達(dá)了一個(gè)時(shí)代的聲音：新的領(lǐng)袖、新的國(guó)家、新的生活、新的愿望，追隨以拯救者形象出現(xiàn)的毛澤東，成為時(shí)代最強(qiáng)音。在這個(gè)聲音的感召下，毛澤東銅像、塑像、紀(jì)念章、掛畫，連同毛澤東思想本身，[④]在全國(guó)各單位、社區(qū)與家庭中廣為流行。作為新中國(guó)的主人，民眾舍棄理性皈依信仰，自愿信仰毛澤東，追隨毛澤東，這不是主體性的刻意放逐，恰恰相反，它是主體在新政權(quán)體制下主動(dòng)進(jìn)行國(guó)家-政治與群體-階級(jí)身份認(rèn)同以夸示政權(quán)屬己身份（“人民”、“群眾”）的心理需要，這種心理需要如同一個(gè)“克里斯馬”（charisma）一樣具有無(wú)窮的魅惑力，它給民眾帶來了“共同體”的體驗(yàn)與身份歸屬感，并成為“文革”結(jié)束前支配中國(guó)社會(huì)民眾的基本審美風(fēng)尚與身份認(rèn)同取向。

正是由于對(duì)毛澤東及其所代表的政治意識(shí)形態(tài)的高度認(rèn)同，加上國(guó)民經(jīng)濟(jì)極端落后導(dǎo)致的生產(chǎn)資料的匱乏，衍生出民眾對(duì)與主流意識(shí)形態(tài)相一致的簡(jiǎn)樸實(shí)用服飾觀念的自覺認(rèn)同，執(zhí)政黨慣用的服裝款式由此成為建國(guó)后民眾自覺模仿的對(duì)象。以文人知識(shí)分子的服飾為例，在1949年建國(guó)前夕舉行的第一次全國(guó)“文代會(huì)”上，與會(huì)代表的服飾類型分為兩種：解放區(qū)代表穿黃軍裝或灰制服，國(guó)統(tǒng)區(qū)代表則風(fēng)格各異。在1953年舉行第二次全國(guó)“文代會(huì)”時(shí)，與會(huì)代表則是清一色的灰制服裝扮。服飾跨越地域并與政治取得高度一致，繼而通過對(duì)西方社會(huì)審美風(fēng)尚的極端排斥和對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)服飾審美風(fēng)尚的選擇承繼，構(gòu)成了建國(guó)初期中國(guó)服飾審美風(fēng)尚現(xiàn)代性變革的獨(dú)特取向。

而1950年代大眾流行的男性黃色粗布軍便裝、灰色干部裝（中山裝）、女性藍(lán)色列寧裝與布拉吉裙裝，除了它們所共有的政治含義外，理性、簡(jiǎn)潔、規(guī)整、實(shí)用是其共同的美學(xué)特點(diǎn)。而源于蘇聯(lián)的布拉吉裙裝之所以受到女性的青睞，蓋因其因其具有鮮明的審美與政治意涵——寬松的碎花短袖、條紋格子褶皺裙、簡(jiǎn)單的束腰帶的美學(xué)符號(hào)，與蘇聯(lián)作為社會(huì)主義陣營(yíng)的領(lǐng)頭羊和中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的榜樣，其革命與進(jìn)步意涵自當(dāng)不言而喻——成為新中國(guó)女性追求時(shí)尚與進(jìn)步的符號(hào)象征。身份與服裝必須是統(tǒng)一的，服裝與觀念應(yīng)該是統(tǒng)一的，既是這一時(shí)期服飾政治學(xué)的基本運(yùn)作邏輯，也是民眾服飾裝扮的基本審美想象邏輯。這一時(shí)期列寧裝的流行同樣得益于其鮮明的審美政治學(xué)意涵：簡(jiǎn)潔、挺括、嚴(yán)肅，這種亦軍亦民的服飾風(fēng)格，非常適合1950、1960年代民眾高昂的現(xiàn)代化建設(shè)熱情與火熱的生產(chǎn)革命斗爭(zhēng)圖景。

1960年代至1970年代中期，受極左思潮和“文革”影響，中山裝、青年裝、軍便裝，以及帶有鮮明“革命”色彩的紅衛(wèi)兵裝（其基本美學(xué)形象是：頭戴綠軍帽、腰系寬皮帶、肩配毛澤東像章、手持紅色語(yǔ)錄本、斜跨帆布包）裹挾政治意識(shí)形態(tài)淫威覆蓋了一切帶有世俗性的審美風(fēng)尚，使教化現(xiàn)實(shí)主義的服飾審美風(fēng)尚遍被全國(guó)。這種帶有集權(quán)主義與暴力革命意識(shí)形態(tài)色彩的審美風(fēng)尚，雖不能視為滿清時(shí)期發(fā)冠苛政的當(dāng)代翻版，但其所產(chǎn)生的巨大規(guī)訓(xùn)與教化力量，卻不容小覷。[⑤]借用?？碌恼f法，在集權(quán)主義時(shí)代，“肉體直接卷入某種政治領(lǐng)域；權(quán)利關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它折磨它強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)。”[⑥] 這樣，權(quán)力通過對(duì)肉體的規(guī)訓(xùn)（特定服飾化）而與政治取得了一一對(duì)應(yīng)關(guān)系：中山裝、青年裝、軍便裝，紅衛(wèi)兵裝象征革命和進(jìn)步，而連衣裙、高跟鞋、西服、旗袍、燙發(fā)、首飾等則象征小資產(chǎn)階級(jí)文化和舊文化代表了反動(dòng)和落后。政治意識(shí)形態(tài)的對(duì)立就這樣通過服飾符號(hào)的象征對(duì)立而沉潛為普遍的審美文化心理。

可以說，象征革命建設(shè)本質(zhì)的“老三色”，與象征革命正統(tǒng)身份的“老三件”，一起構(gòu)成了1950至1970年代中國(guó)服飾審美風(fēng)尚的主潮。服飾的個(gè)性化、多樣化審美風(fēng)尚雖在1950年代中后期有過短暫的繁榮，[⑦]但無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的政治觀念與教化現(xiàn)實(shí)主義的審美觀念始終牢牢控制著人們，政治意識(shí)形態(tài)裹挾經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)與文化意識(shí)形態(tài)，用“必須”的威權(quán)命令形式，消解了身體倫理學(xué)的“正當(dāng)”與服飾審美學(xué)的“自愿”，使身體、身份、階級(jí)、國(guó)家等原本分屬于公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域的東西始終保持了高度一致。這種狀況在“文革”期間達(dá)到極致。“文革”時(shí)期官方通過同一化的服飾風(fēng)格對(duì)個(gè)體進(jìn)行思想與肉體的雙重導(dǎo)引與強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)，以及由之所建立的服裝秩序和著裝政治，是統(tǒng)治者賴以統(tǒng)一思想、規(guī)范社會(huì)、教化人心，保持社會(huì)共同體與政治共同體相吻合的一項(xiàng)重要手段。服飾因其具有審美形式的天然正當(dāng)性而成為論證政治形式后天合法性的最佳手段。這樣，通過革命現(xiàn)實(shí)主義的同一化與革命浪漫主義的想象化，服飾就以審美共同體的角色成為個(gè)體建構(gòu)集體記憶、祛除污名形象、確立身份認(rèn)同的重要工具，它反過來支援了集權(quán)主義的政治共同體并成為其有力幫兇。

二、1970年代末至1980年代中期：個(gè)性化的服飾審美風(fēng)尚與啟蒙的理性主體身份認(rèn)同

1978年“十一屆三中全會(huì)”結(jié)束了“文革”時(shí)期“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的歷史，揭開了社會(huì)主義改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的序幕，標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)進(jìn)入新的歷史時(shí)期。1979年1月鄧小平訪美期間以頭戴白色牛仔帽的形象出現(xiàn)在公眾場(chǎng)合是一種頗富象征意義的政治宣言：牛仔帽作為西方資產(chǎn)階級(jí)文化的符號(hào)，終于被中國(guó)最高領(lǐng)導(dǎo)人認(rèn)同接納。同年，上海電視臺(tái)播出了一條“蘋果牌牛仔褲”廣告，可口可樂在時(shí)隔30年后重返中國(guó)。這些代表資產(chǎn)階級(jí)生活方式的東西，曾經(jīng)作為“社會(huì)主義的毒草”而受到全民的批判，但現(xiàn)在，時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的變遷卻為它們?cè)谏鐣?huì)主義國(guó)度的重生覓得了土壤。

思想文化領(lǐng)域的松動(dòng)帶動(dòng)了經(jīng)濟(jì)社會(huì)生活的活泛。1979年3月，世界著名時(shí)裝皮爾·卡丹在北京民族文化宮舉辦時(shí)裝表演，表演服裝款式新穎獨(dú)特，色彩絢麗多彩，喚醒了人們對(duì)美和多樣化風(fēng)格的本能性向往，也刺激了以藍(lán)灰色為標(biāo)準(zhǔn)服色、以中山裝為標(biāo)準(zhǔn)款式的中國(guó)服裝緩慢的改革步伐。1979年除夕夜，被“文革”期間污名化為“封資修”的交誼舞重新出現(xiàn)在人民大會(huì)堂的聯(lián)歡會(huì)上。高跟鞋、喇叭褲、蝙蝠紗、燙發(fā)頭，與《藍(lán)色多瑙河》、《維也納森林》、《喜洋洋》、《步步高》一起，在優(yōu)美的華爾茲舞步旋轉(zhuǎn)中嘗試了中西方思想與藝術(shù)的對(duì)話。同年，修葺一新的北京首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)，一號(hào)候機(jī)大廳墻壁上赫然出現(xiàn)表現(xiàn)傣族婦女裸體沐浴的大型壁畫《潑水節(jié)———生命的贊歌》（袁運(yùn)生）。在這樣一個(gè)對(duì)外形象窗口展示裸體藝術(shù)，其政治含義不言而喻。這一年，作為大眾文化讀物《大眾電影》，在復(fù)刊不久后的第5期封底，刊登了英國(guó)電影《水金鞋和玫瑰花》的接吻劇照；作為高雅文化代表的《讀書》創(chuàng)刊，首篇即刊發(fā)了李洪林的《讀書無(wú)禁區(qū)》。

不光在公共領(lǐng)域展示中國(guó)進(jìn)行改革開放的決心，官方還利用服飾慣有的“自上而下”傳播習(xí)染特性，[⑧]向全世界傳達(dá)中國(guó)“新民”“新政”的決心。1983年，時(shí)任中國(guó)中央總書記的胡耀邦帶頭穿上了西裝。1987年中國(guó)共產(chǎn)黨第十三次全國(guó)代表大會(huì)記者招待會(huì)上，五位國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人以西裝革履的全新形象再次宣告了中國(guó)改革開放的決心。這種企圖通過服飾的變革來彰顯改革的決心和推進(jìn)改革順利進(jìn)行的努力，在中國(guó)近現(xiàn)代文化史上并非先例。早在19世紀(jì)末葉，維新變法人士就將服飾的變革提升到“改民視聽”、“新民耳目”、“振國(guó)民精神”的高度，認(rèn)為，“今則萬(wàn)國(guó)交通，一切趨于尚同，而吾以一國(guó)，衣服獨(dú)異，則情意不親，邦交不結(jié)矣！”[⑨]盡管二者都將服飾與政治意識(shí)形態(tài)聯(lián)系在一起，都有著“西風(fēng)東漸”的大背景，都受到西方資本主義“器物”與“知識(shí)”雙重現(xiàn)代化的心理刺激，但不同在于后者同時(shí)強(qiáng)調(diào)了服飾的美學(xué)功能，擁有較為廣泛的民眾心理認(rèn)同基礎(chǔ)。正因?yàn)橛写藲v史基礎(chǔ)，所以當(dāng)代表西方資產(chǎn)階級(jí)的高度物質(zhì)文明與精神文明，在時(shí)隔近一個(gè)世紀(jì)后經(jīng)由官方上層的積極提倡時(shí)，就迅速無(wú)障礙地蔓延至全國(guó)，并再次成為舉國(guó)欽慕的對(duì)象。西方現(xiàn)代文明的高度發(fā)達(dá)，使現(xiàn)代化即西方化的觀念邏輯浸染人心。學(xué)習(xí)西方、追隨西方、趕超西方，曾在百余年前被懸為中國(guó)現(xiàn)代化的宏大鵠的與價(jià)值取向，而今，它仍然是追求文明與進(jìn)步的中國(guó)所不能越過的邏輯環(huán)節(jié)。求新、求變、求真、求美，用百姓日用而知的服飾來標(biāo)明自己作為現(xiàn)代中國(guó)人的姿態(tài)與身份，遂成為新時(shí)期以來從主流意識(shí)形態(tài)到民間民眾的一致身份認(rèn)同取向。正是在這樣一種時(shí)代氛圍中，喇叭褲、迷你裙于70年代末至80年代中期首先登場(chǎng)，成為人們身體解放的急先鋒。

喇叭褲上細(xì)下寬，低腰短襠，下擺寬近一尺，臀部曲線勾勒有致，拉鏈不分男女一律開在正前方。這種淡化性別、突出人體自然線條的服飾設(shè)計(jì)，對(duì)于長(zhǎng)期以來慣于用服飾來區(qū)分性別的中國(guó)傳統(tǒng)服飾觀念，構(gòu)成了強(qiáng)烈的沖擊。而對(duì)于女性來說，小小的一道開口的改變，卻打開了女性身體解放的一大豁口。由此也預(yù)示著，一個(gè)通過服飾來展示個(gè)性自由與審美喜好的新啟蒙時(shí)代，正在到來。同期流行的“迷你裙”（Miniskirt）——一種最早由法國(guó)設(shè)計(jì)師安德烈·庫(kù)雷熱于20世紀(jì)50年代設(shè)計(jì)、風(fēng)靡歐洲50至70年代的裙裝，以其遮臀露腿、下擺寬松、用料隨意、方便簡(jiǎn)潔的風(fēng)格，同樣成為80年代初期急于擺脫服裝陳規(guī)、追求新穎個(gè)性的中國(guó)女性的普遍愛好。但這種原本旨在展示性感與青春活力的歐洲流行服飾，本并不適合用來展示亞洲女性（蒙古人種普遍性的腰長(zhǎng)腿短身材特點(diǎn)）的身材美，但它在80年代初登陸中國(guó)并獲得流行，應(yīng)該說是反叛姿態(tài)大于審美展示。

這一時(shí)期，主流意識(shí)形態(tài)的積極倡導(dǎo)、外來服飾文化潮流的浸染、影視文化服飾形象塑造、時(shí)代社會(huì)變遷本身所引發(fā)的人們觀念與心境的改變，構(gòu)成了服飾身份認(rèn)同的基本動(dòng)力。

首先，主流意識(shí)形態(tài)的積極倡導(dǎo)為人們通過服飾審美風(fēng)尚進(jìn)行身份認(rèn)同提供了底線規(guī)約。1981年的“五講四美三熱愛”運(yùn)動(dòng)及其國(guó)策宣示為當(dāng)代中國(guó)人感受、體驗(yàn)、理解、想象現(xiàn)實(shí)人生提供了一個(gè)基本的價(jià)值框架和審美的精神共同體，由此開啟了能夠適應(yīng)時(shí)代審美風(fēng)尚和意識(shí)形態(tài)需要、兼具社會(huì)理性與情感自由性的主體身份建構(gòu)的新時(shí)期。[⑩]文學(xué)、藝術(shù)的現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)與“喇叭褲”、“燙卷發(fā)”、流行音樂、迪斯科等共同造就了一種高歌猛進(jìn)、意氣風(fēng)發(fā)的大眾審美風(fēng)尚。日常大眾在服飾審美風(fēng)尚中找到了感性生命的最好表達(dá)。因而不同于共和國(guó)建立初期的那種在民族國(guó)家框架內(nèi)以階級(jí)利益（“人民”權(quán)益）為核心的身份認(rèn)同，80年代后身份認(rèn)同的典型特征在于各種分散的利益和文化群體決意越過既定的社會(huì)框架和教化主義的平面身份認(rèn)同模式，而去重新規(guī)定自己的生活籌劃并尋找一種深度的自我認(rèn)同模式。牛仔服、喇叭褲、卷燙發(fā)、太陽(yáng)鏡等個(gè)性化審美風(fēng)尚只是作為教化現(xiàn)實(shí)主義審美風(fēng)尚的反面而為人們進(jìn)行深度身份認(rèn)同提供了最便捷的通道。

其次，外來服飾文化潮流的浸染為人們通過服飾審美風(fēng)尚進(jìn)行身份認(rèn)同提供了美學(xué)參照。<?1981年2月9日，新中國(guó)第一場(chǎng)時(shí)裝表演經(jīng)官方同意后在上海友誼會(huì)堂（今上海展覽中心）上演，露膀服飾作為演出亮點(diǎn)成為此后服飾解放的先聲。1983年4月29日，該服裝表演隊(duì)?wèi)?yīng)邀走進(jìn)中南海，表明官方?jīng)Q意利用服裝催化改革開放和觀念解放的步伐。從1982年起，牛仔服開始流行。牛仔服作為一種美國(guó)文化的舶來品，以其結(jié)實(shí)耐磨的實(shí)用功能、充滿青春活力的自然風(fēng)格和中性化、平民化的身份色彩，給剛剛從“文革”中蘇醒過來的人們帶來了新鮮的視覺沖擊。而牛仔服背后所潛藏的西方現(xiàn)代文化邏輯（“西方性=現(xiàn)代性=進(jìn)步性”），打消了急于改革、追求進(jìn)步的國(guó)人接受陌生東西的心理顧慮。1983年底，中國(guó)徹底取消了沿用了三十余年的布票，服裝進(jìn)入市場(chǎng)成為大勢(shì)所趨，服裝改革提上日程。1984年，在上海首先興起了“西裝熱”。西裝象征著改革開放和觀念解放，象征著中國(guó)社會(huì)走出過去、走向未來的決心。中裝西裝不再被拔高到姓資姓社問題，而是成了人們的個(gè)性自由選擇。

再次，影視文化服飾形象塑造為人們通過服飾審美風(fēng)尚進(jìn)行身份認(rèn)同提供了理想標(biāo)準(zhǔn)。隨著大眾傳媒技術(shù)的引進(jìn)與影視文化的普及，影視明星的服飾裝扮成為激發(fā)中國(guó)當(dāng)代服飾審美風(fēng)格的靈感源泉和引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代服飾審美風(fēng)尚的風(fēng)向標(biāo)。1984年，電影《紅衣少女》的熱播引發(fā)了人們模仿時(shí)尚的潮流，片中主人公的紅裙子裝扮成為時(shí)尚符號(hào)席卷到女性服飾裝扮的方方面面。紅色引來了人們熱烈情感的聯(lián)想，服飾再次牽動(dòng)了人們愛美的本能性神經(jīng)。穿喇叭褲、戴蛤蟆鏡、蹬懶漢鞋、著碎花衫、跳迪斯科，手提錄音機(jī)播放《阿里巴巴是個(gè)快樂的青年》，成為1980年代初期時(shí)尚青年的身份標(biāo)識(shí)。

當(dāng)然，1980年代前期個(gè)性化的服飾審美風(fēng)尚與啟蒙的理性主體身份認(rèn)同的同構(gòu)遠(yuǎn)不是一蹴而就的事情，而只是一種短暫的開啟。盡管1978年就官方放棄了“兩個(gè)凡是”而開展了“真理”標(biāo)準(zhǔn)的大討論，但意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的解禁往往與生活實(shí)踐并不同步。主流意識(shí)形態(tài)小心翼翼，社會(huì)生活領(lǐng)域乍暖還寒，個(gè)性化的身份認(rèn)同還沒有獲得廣泛的群眾基礎(chǔ)，啟蒙的理性主體還是一個(gè)未竟的事業(yè)。1980年6月起，官方以紅頭文件的形式取締了公共場(chǎng)所跳舞的權(quán)利，《潑水節(jié)》被用油布遮蓋，刊登接吻劇照的《大眾電影》受到讀者批判。審美風(fēng)尚領(lǐng)域的陡然回轉(zhuǎn)以1983年西安“馬燕秦聚眾跳舞事件”達(dá)到高潮。本來，馬燕秦選擇在私人領(lǐng)域（家里）舉行舞會(huì)，不管其選擇的何種舞蹈類型、何種審美格調(diào)的舞蹈，都是一種典型的私人事務(wù)，沒有公共意義。但官方部門通過動(dòng)用公權(quán)力對(duì)其加以公共審判，就使其進(jìn)入公眾領(lǐng)域并實(shí)現(xiàn)公共化。這再一次表明，對(duì)于向有著模糊公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域傳統(tǒng)的中國(guó)來講，區(qū)分公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域，使處于私人領(lǐng)域中的個(gè)體獲得主體性，是一件何其艱難的事情。從政治哲學(xué)的角度看，馬燕秦事件意味著中國(guó)當(dāng)代較早時(shí)期的公共領(lǐng)域的私人化事件，它與后來私人領(lǐng)域的公共化構(gòu)成對(duì)照?，F(xiàn)代社會(huì)用大量私人事件充斥公共領(lǐng)域，使公共領(lǐng)域徒有“公共性”之名而無(wú)公共性之實(shí)。阿倫特與哈貝馬斯都曾指出，與公眾利益相關(guān)、且在公共領(lǐng)域公開談?wù)撌蛊浍@得可見性，是公共領(lǐng)域構(gòu)成的兩個(gè)基本條件，因而私人領(lǐng)域的公共化本質(zhì)上是偽公共事件，它會(huì)直接妨礙啟蒙理性主體的塑造。

三、1980年代中期1990年代中期：世俗化的服飾審美風(fēng)尚與感性化的主體身份認(rèn)同

80年代中后期，伴隨著市場(chǎng)改革的深化，服飾流行加快，服飾由原本注重張揚(yáng)個(gè)性轉(zhuǎn)向突出感性世俗，逐漸形成一種世俗化的審美風(fēng)尚。世俗化的審美風(fēng)尚與感性化的主體性身份認(rèn)同是一枚硬幣的兩面，互為表里，其萌生有著共同的時(shí)代社會(huì)原因。早在1980年7月，“文革”后首部以戀愛為題材電影《廬山戀》上演，電影中女主角張瑜帶有“資本主義生活方式”的頻繁換裝，短短一秒鐘的“輕輕一吻”，打開了觀眾塵封已久的情感閘門和愛美本能。1985年張賢亮小說《男人的一半是女人》對(duì)一再遭到禁錮的人性原始本能進(jìn)行了夸張式的描寫。1986年，交誼舞在官方解禁后，復(fù)又蔓延至全國(guó)。1988年張藝謀電影《紅高粱》對(duì)性進(jìn)行了意象性的再現(xiàn)。1993年《廢都》對(duì)性愛進(jìn)行了赤裸裸的訴求……這一切為服飾走向世俗化作了心理鋪墊。當(dāng)然，服飾之所以成為時(shí)代焦點(diǎn)，亦得益于它與身體的天然親和關(guān)系。服飾的個(gè)性化使得主體從千人一面、萬(wàn)眾同衣的集體“大我”中去發(fā)現(xiàn)并感受“小我”的個(gè)性自由與獨(dú)特價(jià)值，服飾風(fēng)格的流轉(zhuǎn)變遷實(shí)際上是對(duì)人們感官需要和消費(fèi)欲望的積極肯定。如流行于1980年代末1990年代初的健美褲就代表了女性身體解放的呼聲。健美褲在外形上類似于舞蹈褲，上寬下窄，緊身貼腿，臀部渾圓，富有彈性，能襯托出苗條的身材和腿部的線條美。作為當(dāng)時(shí)流行與時(shí)髦的象征，幾乎所有女性，無(wú)論年齡、身材，無(wú)論時(shí)間、場(chǎng)合，幾乎人人都穿的事實(shí)，表明中國(guó)女性衣著的世俗化審美傾向與感性化的身份意識(shí)的覺醒。

與健美褲同期流行的還有文化衫。“文化衫”（即T-shirt，漢譯“T恤”）作為一種舶來品，其顯著的美學(xué)特征是：一些名言警句、諺語(yǔ)格言、時(shí)風(fēng)時(shí)尚以書寫文字的形式被繪在衣衫上，借以表達(dá)衣者的文化觀念、社會(huì)情緒、審美品味或生活信仰，從而使服裝成為一種有別于“正史”的民間書寫，使衣者成為時(shí)代的現(xiàn)場(chǎng)觀察者、社會(huì)的忠實(shí)記錄者與文化的直接批判者。[11]從身份認(rèn)同的角度看，“文化衫”是以書寫文字的形式，通過服飾文化的載體，來記錄改革開放后中國(guó)底層民眾的基本生存狀態(tài)與心理感受，是底層民眾在由前現(xiàn)代集權(quán)主義社會(huì)向現(xiàn)代自由公義社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中觀念碰撞、價(jià)值分離、身體悸動(dòng)、身份迷惘的真實(shí)記錄與書寫。因此，盡管時(shí)代在變，但掩藏在文化衫后面的身份認(rèn)同指向卻始終未變。從80、90年代文化衫的個(gè)體身份認(rèn)同（“我是流氓我怕誰(shuí)”、“跟著感覺走”、“我是一顆小草”等），到2000年后的集體主義身份認(rèn)同（“中國(guó)加油”、“汶川加油”、“I+紅心+CHINA”等），文化衫顯然都是自我身份認(rèn)同的便宜載體，是自我以邊緣文化的姿態(tài)尋找自我身份的形象記錄。

進(jìn)入90年代后，伴隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革目標(biāo)的正式確立，中國(guó)的市場(chǎng)化程度快速提高。商品的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)打破了區(qū)域限制和文化壁壘而逐步融入世界市場(chǎng)當(dāng)中。商品生產(chǎn)與消費(fèi)的邏輯開始取代意識(shí)形態(tài)和文化政治的邏輯而成為支配社會(huì)的主導(dǎo)力量。因?yàn)橘Y本的逐利本質(zhì)決定了其必然會(huì)抹除意識(shí)形態(tài)的迷障而在全球蔓延，服裝的國(guó)際化潮流遂銳不可當(dāng)。1992年，LV中國(guó)旗艦店在北京王府飯店開張，緊接著，Armarni、Channel、Gucci、Dior等國(guó)外著名奢侈品牌陸續(xù)搶灘大陸市場(chǎng)，加上信息時(shí)代全球流通的加快，中國(guó)人急于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化、國(guó)際化，并努力融入全球性的消費(fèi)社會(huì)。

而服飾時(shí)尚成為塑造個(gè)體-自我身份認(rèn)同的機(jī)制正以消費(fèi)社會(huì)的到來為條件。消費(fèi)社會(huì)擺脫了物質(zhì)匱乏時(shí)代的消費(fèi)禁忌，服飾的政治意識(shí)形態(tài)禁忌讓位于實(shí)際的經(jīng)濟(jì)支付能力，使消費(fèi)逐漸成為個(gè)體的自主、自愿、自由的選擇。更為重要的是，消費(fèi)社會(huì)解構(gòu)了前現(xiàn)代社會(huì)“先賦角色”（出身、血統(tǒng)、地域印記等）對(duì)于身份的直接指認(rèn)體系，引發(fā)了消費(fèi)的民主化、大眾化潮流，從而直接沖擊了前現(xiàn)代社會(huì)政治與文化意識(shí)形態(tài)對(duì)消費(fèi)的規(guī)約力，使消費(fèi)成為基于個(gè)人支付能力之上的私人事務(wù)。后者正是個(gè)體通過服飾消費(fèi)（即進(jìn)入服飾時(shí)尚體制）來進(jìn)行身份認(rèn)同的先決條件。然而，消費(fèi)社會(huì)的到來雖可抹除服飾的政治文化功能，但并不能祛除服飾的天然區(qū)隔功能。那些原本具有文化區(qū)隔功能的中、西服飾，在消費(fèi)社會(huì)就被刻意修改為名貴與大眾的身份符號(hào)，后者直接履行著身份尊榮與卑微的區(qū)隔功能。

正是在這個(gè)意義上，服飾成為一種現(xiàn)代性時(shí)尚同時(shí)也意味著服飾與身份發(fā)生矛盾的到來。一方面，作為一種最便宜的身份認(rèn)同方式，通過服飾可以辨別人的身份；另一方面，現(xiàn)代性時(shí)尚的復(fù)雜機(jī)制又使得服飾與身份經(jīng)常呈現(xiàn)出較大程度的錯(cuò)位?，F(xiàn)代性到來所產(chǎn)生的個(gè)體身份的復(fù)雜性（如對(duì)通過服飾表達(dá)本真的自我身份的疑問，公共領(lǐng)域身份與私人領(lǐng)域身份的分立等），后現(xiàn)代性對(duì)自我身份同一性的徹底解構(gòu)（如身份的可調(diào)侃性、娛樂性、表面性等），都使服飾與身份認(rèn)同之間關(guān)系漸漸模糊起來。特別是當(dāng)服飾以全球流行時(shí)尚的方式而出現(xiàn)時(shí)，情況就更是如此。因?yàn)橄M(fèi)時(shí)代服飾時(shí)尚的多變性與主體選擇的多元化，必然帶來身份認(rèn)同的多元化。消費(fèi)時(shí)代的時(shí)尚起于創(chuàng)造者而終于追隨者，它總是在開始時(shí)締造身份的等級(jí)序列，又在終結(jié)時(shí)解構(gòu)身份的等級(jí)序列，由此造成時(shí)尚的差異性身份認(rèn)同的絕對(duì)性與平等性身份認(rèn)同的相對(duì)性。這就是時(shí)尚鼓歇不止的動(dòng)力，也是其誘惑人所在。1990年代后中國(guó)社會(huì)民眾中廣為流行的染發(fā)與1980年代的燙發(fā)一樣，都是以時(shí)尚外衣和個(gè)性審美的公共形式解除中國(guó)文化種族身份的泛西方化身份訴求的心理負(fù)擔(dān)。而那種打領(lǐng)帶、穿西服上衣、套牛仔褲、蹬運(yùn)動(dòng)鞋，流行于1980、1990年代之際的“混搭”裝扮，同樣暗示了中、西服飾在新時(shí)期再次遭遇時(shí)的喜劇式的身份尷尬——長(zhǎng)期以來，民族自大癥、文化自卑感與追趕西方的焦慮心理的復(fù)雜混體所造就的中國(guó)服飾的西化情結(jié)，如影相隨，一直困擾著處于現(xiàn)代性浪潮中的中國(guó)民族文化與民族大眾。然而，經(jīng)身體與身體符號(hào)的自我矮化、自我褻瀆而將自我存在的價(jià)值完全鉚釘為他者凝視的對(duì)象，將一切文化失語(yǔ)與身份焦慮歸罪于西方的東方主義并以受害者身份自居，同樣犯了自我異化的錯(cuò)誤：自我主動(dòng)迎合東方主義的強(qiáng)權(quán)思維而將自身定義為處于弱勢(shì)地位的他者，從而軟化并麻痹了自身的自我抗?fàn)幣c自我創(chuàng)造能力。這種服飾審美風(fēng)尚同樣難以成為理想的身份認(rèn)同方式。

四、1990年代中后期至新世紀(jì)：多樣化的服飾審美風(fēng)尚與多元化的主體身份認(rèn)同

經(jīng)過二十余年的對(duì)內(nèi)改革與對(duì)外開放，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)取得了令人矚目的成就，中國(guó)作為獨(dú)立、富強(qiáng)的現(xiàn)代民族國(guó)家，逐漸確立了自主和自信，中國(guó)的大國(guó)形象逐漸獲得世界的認(rèn)可。1990年，中國(guó)第一次舉辦了亞洲運(yùn)動(dòng)會(huì)。1993年中國(guó)舉辦第一屆中國(guó)國(guó)際服裝服飾博覽會(huì)，[12]1995年，包括思想觀念與生活方式在內(nèi)的“與國(guó)際接軌”，成為全民口號(hào)，這一年，雙休日休假制度的實(shí)施給民眾帶來了更多的閑暇。1997年，執(zhí)政黨以最高規(guī)格會(huì)議的形式確認(rèn)了要建設(shè)現(xiàn)代性、民族性、科學(xué)性、大眾性為取向的“中國(guó)特色的社會(huì)主義文化”，把“弘揚(yáng)中華文化，建設(shè)中華民族共有精神家園”作為文化目標(biāo)；同年，中國(guó)在世紀(jì)金融危機(jī)中以大國(guó)身份勇力擔(dān)當(dāng)。1998年，中國(guó)第一次舉辦大型區(qū)域性藝術(shù)活動(dòng)第一屆亞洲藝術(shù)節(jié)，并在享有“世界音樂圣殿”美譽(yù)的維也納金色大廳上演了由中國(guó)民族樂隊(duì)演奏的中國(guó)民族音樂。2001年中國(guó)加入“世貿(mào)”組織所帶來的全球一體化。……如此眾多的將中華民族特殊性提升到普世性的做法，都奠定了中國(guó)的亞洲身份和世界大國(guó)地位，改變了長(zhǎng)期以來被西方霸權(quán)文化所污名化的“他者”形象，提升了國(guó)人的民族自信心與身份尊嚴(yán)感。

社會(huì)的繁榮穩(wěn)定帶來服飾風(fēng)格的沉穩(wěn)自信，1980至1990年代服飾的浮動(dòng)不安讓位于世紀(jì)初的理性樂觀。加上社會(huì)階層的分化日趨劇烈，多元文化交流愈益頻繁，不同的身份認(rèn)同主體爭(zhēng)奪審美風(fēng)尚也愈演愈烈，服飾呈現(xiàn)出一種多樣化的審美風(fēng)格。到了1990年代中期，作為流行時(shí)尚的松糕鞋與迷你裙率先流行，它們分別以其高度和短度記錄了那個(gè)時(shí)代女性對(duì)身體進(jìn)行社會(huì)化改造的美學(xué)渴求，從未與1990年代的西方社會(huì)服飾追求節(jié)儉與回歸自然形成鮮明對(duì)照。這一時(shí)期，海外影視劇中的偶像人物對(duì)國(guó)內(nèi)服飾風(fēng)尚的引領(lǐng)作用仍然明顯。與韓劇在大陸主流媒體的熱播相伴的，是吊襠闊褲、松垮上衣、頭染金發(fā)，表情?？岬?ldquo;韓流”在國(guó)內(nèi)形成席卷之勢(shì)。這種“哈韓”的風(fēng)潮一直持續(xù)到九十年代末，繼而輾轉(zhuǎn)衍生出“女性男性化”、“男性女性化”的中性化服飾審美風(fēng)尚。2004年，“超級(jí)女聲”大眾明星李宇春的中性化裝扮，強(qiáng)化提升了服飾的中性化潮流。[13]在傳統(tǒng)社會(huì)而，服裝的身體性別（是男是女）與社會(huì)性別（男裝女裝）是一體兩面的存在，前者作為根基規(guī)約并范導(dǎo)著后者，后者作為權(quán)利強(qiáng)化并提升前者。但是，現(xiàn)代社會(huì)解開了這一身份縫合，而使通過服裝的社會(huì)性別來進(jìn)行身體的自然性別認(rèn)同成為一個(gè)問題。

與此同時(shí)，1990年代后期，受西方服飾符號(hào)霸權(quán)的刺激與亞洲時(shí)裝界對(duì)中國(guó)元素裝飾化運(yùn)用的啟發(fā)，作為民族服飾的中山裝與旗袍再度流行，中國(guó)服飾體現(xiàn)出了民族化與國(guó)際化的雙重身份訴求。作為“國(guó)服”的中山裝，其蘊(yùn)涵的政治理念與服裝款式具有一一對(duì)應(yīng)關(guān)系：前身的四個(gè)口袋代表國(guó)之四維（禮、義、廉、恥），而袋蓋為倒筆架則代表重視知識(shí)分子，寓意為以文治國(guó)；門襟五粒紐扣代表五權(quán)（行政、立法、司法、考試、監(jiān)察）分立；左右袖口的三個(gè)紐扣分別代表三民主義（民族、民權(quán)、民生）和共和的理念（平等、自由、博愛）；衣領(lǐng)定為翻領(lǐng)封閉式，則代表嚴(yán)謹(jǐn)治國(guó)的理念；后背不破縫是表現(xiàn)國(guó)家和平統(tǒng)一的大意。這樣，中山裝實(shí)際上就是孫中山領(lǐng)導(dǎo)的民主革命在身體空間中的符號(hào)表征。后世中國(guó)民族服裝，除了文革期間流行的“紅衛(wèi)兵”裝外，尚無(wú)此政治觀念。

另一方面，感性化、世俗化仍然占據(jù)著這一時(shí)期服飾時(shí)尚的舞臺(tái)。1990年代后期溫柔嫵媚的貝貝裙，性感風(fēng)情的露背裝，內(nèi)衣外穿的吊帶裝，抹除性別的中性裝，自由隨意的休閑裝，以及融入現(xiàn)代時(shí)尚元素的旗袍、唐裝等民族服飾的卷土重來，沉穩(wěn)而不失個(gè)性，端莊而不失嫵媚，特別是世紀(jì)之交，以紅色格調(diào)為主的唐裝格外流行，表現(xiàn)了人們對(duì)人體自然美的本能性追求和通過服飾展示身體象征功能審美訴求。服飾以琳瑯滿目的多樣化風(fēng)格昭示著人們多元化的身份訴求。

進(jìn)入新世紀(jì)，中國(guó)傳統(tǒng)民族服飾經(jīng)媒體宣傳、官方提倡和市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)后再度復(fù)興。2001年，伴隨著電影《花樣年華》女主人公張曼玉對(duì)旗袍如夢(mèng)如幻的演繹，旗袍擺脫禮服、制服的圈子而成為講究時(shí)尚優(yōu)雅、性感端莊的中國(guó)女性普遍喜愛的對(duì)象。而真正代表中國(guó)民族服飾強(qiáng)勢(shì)出場(chǎng)的是2001年在上海舉辦的亞太經(jīng)合組織高峰會(huì)議上，20名國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人身穿“唐裝”的集體亮相，從一個(gè)側(cè)面表明了中國(guó)高層對(duì)民族服飾的認(rèn)同支持。2006年10月在上海舉辦的“錦繡文章華服霓裳——中國(guó)服飾文化展”，展覽本著弘揚(yáng)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、展示中國(guó)傳統(tǒng)服飾和織繡紋樣的目的，將寬大飄逸的漢服、濃艷華貴唐裝、端莊典雅的旗袍、挺括勁美的中山裝，再一次展現(xiàn)在世人面前。然而，對(duì)古代服裝語(yǔ)言的錯(cuò)誤死守、對(duì)服裝符碼的強(qiáng)烈民族文化操玩、無(wú)視現(xiàn)代服裝最起碼的日常生活裝扮功能等，決定了唐裝、漢服不可能成為百姓的服飾，更不可能由此實(shí)現(xiàn)中國(guó)民族服飾的當(dāng)代復(fù)興。正如“以洋唬土”的洋派做法不可能取得成功一樣，“以土唬洋”的土派做法同樣注定會(huì)失敗。如果說流行服飾的西方化或他者化是犯了自我殖民的西方主義的錯(cuò)誤，那么，民族服飾的原生態(tài)主義同樣犯了東方主義的錯(cuò)誤，二者都已成為一種心理痼疾而難以根除。說到底，對(duì)自我文化元素、文化精神的挖掘與體悟（非夸耀性的照搬復(fù)原），對(duì)他者文化元素、文化精神的理解與消化（非裝飾性的拼貼挪用），是民族服飾當(dāng)代化的必由之路。如同現(xiàn)代唐裝經(jīng)過了西服化的改裝，現(xiàn)代旗袍經(jīng)過了西式禮服化的改裝一樣，真正的民族服飾只有吸納現(xiàn)代性才能獲得生命力，才能具有國(guó)際性。那種無(wú)視中國(guó)傳統(tǒng)文化的“天下觀念”，片面地以民族性來抵御西方性，對(duì)外來他者姑漫應(yīng)之，并試圖通過理正衣襟而重拾自尊的態(tài)度與做法，所消解的正是傳統(tǒng)民族文化所秉有的普世價(jià)值。

概括起來看，中國(guó)當(dāng)代服飾審美風(fēng)尚經(jīng)歷了從1950至1970年代的機(jī)械遵從，到1980年代初的標(biāo)新立異，再到1980年代中后期至1990年代初的盲目西化，最后到1990年代中后期以來的自主選擇與復(fù)歸傳統(tǒng)，先后表現(xiàn)為教化實(shí)用主義的服飾審美風(fēng)尚、個(gè)性化的服飾審美風(fēng)尚、世俗化的服飾審美風(fēng)尚與多樣化的服飾審美風(fēng)尚。在這四類審美風(fēng)尚的更迭反復(fù)中，主體的身份認(rèn)同心理逐漸走向理性與成熟。從主體身份認(rèn)同的角度看，當(dāng)代中國(guó)服飾審美風(fēng)尚在經(jīng)歷了前現(xiàn)代的政治-倫理與文化-民族身份認(rèn)同之后，先后經(jīng)歷了1950年代至1970年代的國(guó)家-政治身份認(rèn)同與群體-階級(jí)身份認(rèn)同，1980年代初的個(gè)體-自我身份認(rèn)同，1980年代中后期至1990年代前期的西方文化身份認(rèn)同，1990年代中期之后的文化-民族身份為主的多元身份認(rèn)同。在這四類身份認(rèn)同的嬗變衍布中，主體性的身份認(rèn)同呈現(xiàn)為規(guī)訓(xùn)的理性主體身份認(rèn)同、啟蒙的理性主體身份認(rèn)同、感性化的主體身份認(rèn)同、多元化的主體身份認(rèn)同，從而使身份認(rèn)同表現(xiàn)為一個(gè)不斷弱化政治與倫理認(rèn)同功能，而強(qiáng)化文化與審美認(rèn)同功能的歷史過程。

[本文為中國(guó)博士后基金項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代審美風(fēng)尚與主體身份認(rèn)同關(guān)系問題研究”（20110491647）、教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目《中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)體系中的古典美學(xué)范疇研究》（11YJC751024）階段性成果之一。]

作者簡(jiǎn)介：谷鵬飛，男，美學(xué)博士，文學(xué)博士后，西北大學(xué)文學(xué)院副教授，從事美學(xué)理論與文藝批評(píng)研究。

趙琴：女，《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》編輯，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c編輯學(xué)