錢鍾書先生在《中國固有的文學批評的一個特點》中認為，中國文化固有的東西，不必就是中國所特有或獨有的東西。錢先生列舉了一些看似中國特有，但是中外相同的問題，比如道家歷史悠久，未受過西洋任何影響。錢先生沒有明說，但他的意思很清楚，道家討論的既是形而上學，就不是中國所獨有的問題，因為中西討論的問題對象相同；即使中西對象不同，理論因而差異，我們不該冒失為特點，因為兩種不同的理論，可以根據(jù)著同一的原則。譬如中國文章講平仄，西洋文章講輕重音，兩者遵守著聲音和諧的原則；雖不相同，可以相當。
為了找到中國文化獨有的東西，我們要從分析漢語入手。漢語是一種訴諸形狀的智慧，這個形狀，很像是智慧的靠山，精神的歸宿。這可能是中國所獨有的精神傳統(tǒng)。這些或近或遠、或大或小，總之是貼近形狀的因素，是中國人思考問題的心理習慣、一種精神風俗。①那里有我們的真情實感，有我們的血肉和生命：八卦有形、太極有形、漢字有形、書法有形，詩畫同源亦有形——就連文章，亦為生命之形（說文章有氣、骨、力、魄、神、脈、髓、文心、句眼等等）。漢字、書法、水墨山水畫等等，他們都是形狀。奇妙的是，雖然都是形狀，卻可以日趨抽象化，抽空內(nèi)容，只見形式。比如，對漢字而言，可以把漢字書法稱作“形狀中的形狀”。其實文章也是這樣，我們有時說某篇文章“食言而肥”，某篇文章“有風骨”，是以形狀來描述文章所特有的風格，與文章寫的什么內(nèi)容，并沒有直接的聯(lián)系。換句話說，這些語言被用來評論組成文章的詞語本身，與文章所描寫的外在事物，沒有什么關(guān)系。這種評論文章的尺度，也是中國文化中的國粹。有趣的是，就像十九世紀法國象征主義詩歌手法（主要是隱喻）中國古已有之一樣（“興”），受二十世紀初索緒爾語言學影響而在歐洲乃至整個西方學術(shù)文化界大行其道的法國結(jié)構(gòu)主義理論，也是一種語言上的“形式主義”（當然，這只是近似的說法）理論，因為結(jié)構(gòu)主義主張詞語（或文本）之外一無所有。詞語就像是編織文章的元素，有不同的紋理，紡織出不同的色彩。當然，結(jié)構(gòu)主義語言學并沒有提出語言的形狀問題，只提出音位學的問題，因為它討論的不是漢字，而是拼音文字。相對而言，聲音是抽象的，形狀是具體的。
錢鍾書先生說，劉勰的思想很有代表性：中國傳統(tǒng)上所謂的“文章”，指的就是風格（style），而“文章”與“文字”在使用上往往并無分別，指的就是文采、修辭。而所謂概念思想內(nèi)容之類，是粘在“詞采”外表上面的②。沒有詞語這張皮，當然就沒有思想。這里我們算是見識了中國式的“精神分析”到底細膩到怎樣的程度——錢鍾書先生這樣解析劉勰的分析：“我們悟到我們所謂文章血脈或文章皮骨，跟西洋人所謂‘文章乃思想之血’或‘文章乃思想之皮肉’，全不相同。譬如我們說‘學杜得其皮’，我們并非說杜甫詩的風格只是皮毛，杜甫忠君愛國的思想懷抱才是骨髓；我們是說杜甫詩的風格本身就分皮毛和骨髓，李空同學杜僅得其皮，陳后山學杜便得其髓。西洋人在皮毛或肉體的文章風格以外，更立骨髓或精神的文章思想為標準。”③（這也充分顯示了西洋人的文章觀與哲學觀的一致性：思想即立場，是比形式上的修辭更重要的東西——當西洋人說“spirit”，意思是精神或思想，但是當中國傳統(tǒng)文論中討論“精神”時，就像說“神魄”、“神采奕奕”一樣，指的卻是形式方面）這里面包含著這樣的意思，西洋人的文論固守著他們的哲學：文章或詞語是形式（用結(jié)構(gòu)主義的語言，也就是“能指”），所表達的思想觀念，是內(nèi)容（即“所指”）。但是，在中國獨有的文論傳統(tǒng)中，是沒有這樣的哲學傳統(tǒng)的，即沒有形式與內(nèi)容對立之說（或沒有結(jié)構(gòu)主義語言學所謂“能指”與“所指”的對立），而中國精神的微妙竟然區(qū)分出“形式之中的形式”（詩的風格本身就分皮毛和骨髓）——這作為骨髓而非皮毛的形式，構(gòu)成了文章的骨架！骨髓沒有了，文章本身也就沒有了。在這個意義上說，這個所謂“骨髓”甚至也就是文章“內(nèi)容”本身，并非在“骨髓”之外能硬貼上其他的思想內(nèi)容！這種中國式的微妙精神，是一種“橫向的邏輯精神”（在這里就是遣詞造句本身），而不是以一味追求真與假對立為標本的形式邏輯精神（或“邏各斯”精神、哲學精神）。
訴諸于修辭或修飾，逃避真假問題，也就是不算計、不較真、不實證、不實用、不功利、不科學。在這個意義上，無論是哪種文體的國文，在傳統(tǒng)上都屬于美文的范疇之內(nèi)，不可以用西洋的哲學與科學著作的標準，去為難中國式的美文（至于自尼采至德里達以來、自非歐幾何和黎曼空間到量子力學到霍金的新時間觀念以來，西方人從自己文化內(nèi)部“解構(gòu)”他們自身傳統(tǒng)的哲學與科學觀念，在二十世紀末形成滾滾洪流，則提醒我們的美文和書寫這些美文的象形文字：所謂“立場”、“標準”、“真理”問題，從來就是懸而未決的）——我就是我自身的骨架，當我試圖描述自己時，我的描述肯定是錯的，因為我“不識廬山真面目，只緣身在此山中”——換句話說，只有真正站在旁觀者的角度，才有可能出現(xiàn)對“我”的正確描述。但是，我不可能是我自己的旁觀者，就像我看不看自己的眼睛一樣——這番道理，可以說是上述中國傳統(tǒng)文論的“理論基礎(chǔ)”，正因為如此，“道可道，非常道”——由寡言到不言，從言不盡意到形不盡意，到去言去形。去言去形，又可得到“意”，豈非怪哉？其實這個“意”是只可意會，不可言傳的——傳達出來的是怎樣的“言”呢？是用語言說語言的“言”，即上述的“ 骨髓” 之類， 是在不能說的情況下“ 硬說”。這番道理，也是從尼采到德里達的西洋哲學“原理”——即批評西方歷史上喋喋不休敘說的形而上學的觀念，實際上是烏托邦，即并沒說出來一個真實的東西，或說出來的，是一個世界上并不存在的東西。而我們的老莊早就告訴人們，別說！可是這些西方人不聽，硬說！
錢鍾書先生像
中國精神與西洋精神之大不同，由此可見一斑——追溯傳統(tǒng)，他們與我們簡直生活在層次不同的兩個精神世界：“他們只注意到文章有體貌骨肉，不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過是睡著或暈倒的人，不是有表情，有動作的活人；鑒賞家會告訴我們，活人的美跟塑像的美有一大分別，塑像只有姿，沒有態(tài)，只有面首，欠缺活動變化的表情；活人的表情好比生命的沸水上面的花泡，而塑像的表情便仿佛水凍成冰，又板又冷。”④這番話，當然不能理解為中國精神戰(zhàn)勝了西洋精神，而在于我們不要犧牲了自己的特點，不要“西施效顰”。在傳統(tǒng)上，中國文即使在“敘事”時也很像是在“狀形”，例如司馬遷的《史記》；在西方，即使是在寫小說，也像是在用時間演進情節(jié)的方式渲染某種觀念。如果我們解除以尋找意義的方式欣賞中國文這種“五四”以來才形成的“習慣閱讀方法”，就會發(fā)現(xiàn)中國文真正的美。就像《紅樓夢》中不同人物說話，按照西方小說的理解標準，實在是太絮叨，但是，我們中國人知道那話里話外的“味兒”是什么。
形狀語言不僅是“形式語言”，也是姿態(tài)語言，等于沒有說話的語言，好像風騷女人的眉眼，是在上演啞劇。就歷史傳統(tǒng)而論，中國文一概都是講究“表情”的，就像中國戲曲強調(diào)的是表演。相面相面，主要就是觀察人的眸子姿態(tài)，中國文論的道理幾乎如出一轍：“我們把論文當作看人，便無須像西洋人把文章割裂成內(nèi)容外表。我們論人論文所謂氣息凡俗，神清韻淡，都是從風度或風格上看出來。”⑤非常有趣的是，這樣的議論，按照西洋人的標準，本來可以看作“形式主義的”或“不科學的”，但是，在我們的傳統(tǒng)中，惟有這樣才是有心靈生命的，鮮活的。眼睛是心靈的窗口，形式已經(jīng)是內(nèi)容。中國文論傳統(tǒng)中沒有形式與內(nèi)容的區(qū)分，這兩個詞語的區(qū)分是多馀的。眼珠不動，就像死人；詞無文采（雅文），就像死文（俗文）。
總之，說話或?qū)懽?，就是像煞有介事似的，也就?ldquo;好像”或“類比”，也就是“象征”，也就是我所謂“橫向的邏輯”。能否把這種“移情”性質(zhì)的感悟稱為“認識”呢？我認為是可以的，因為這是真實的情形，而哲學所謂“主觀符合客觀”的所謂知識論或反映論，或我所謂“垂直的邏輯”，卻是一種虛假的認識現(xiàn)象。范疇或思考遠不如心靈或心情距離我們更近、更真實。換句話說，要用心想，而不要用腦子去想，“想”就活了，就能打動人。范疇或概念是可以被消解掉的，因為它們本身就是將瞬間的念頭永恒化的結(jié)果，而事實上，人活在無數(shù)的瞬間，也就有無數(shù)的念頭，而這些“亂七八糟”的念頭之間，是相互矛盾或沖突的—這才是真正的人性，而非死板的、從思考而來的，關(guān)于人的定義。
由此可見，中國文論傳統(tǒng)從來就沒有像西洋人那樣，把語言只當成表達觀念的工具。言就是詞語，其中就有一切。就像所謂“養(yǎng)浩然之氣”，這“氣”本身就是一切，而不可以再去追究這“氣”表達了某種可以凝聚在一起的概念。錢鍾書先生道：“章實齋《文史通義·文德篇》云：‘古人所言，皆兼本末，包內(nèi)外，猶合道德文章而一之，未嘗就文詞之中言其有才有學有識猶有文之德也。’這是人化文評打通內(nèi)容外表的好注腳。我們因此悟到中國古代談藝者往往看上去講內(nèi)容，其實是注重外表，譬如載道問題。”⑥
文如其人，文章的通盤人化或生命化，反過來，人也可以活得像文，所謂文人氣是也。中國歷史上通常文人學術(shù)合二而一，學術(shù)家同時也是文人，為人和為文也是一致的——當然，這里主要說的是道家傳統(tǒng)。比如人要活得有氣質(zhì)，有風骨。既然書體可以“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”，就像自然百態(tài)一樣，風格不一，那么，人的品性和品行也是這樣的。似乎有一種誤解，魯迅先生在《狂人日記》中吶喊“救救孩子”，似乎加深了這樣的誤解，也就是中國文化傳統(tǒng)中的虛偽性——但是，滿口的仁義道德，背地里的男盜女娼，幾乎可以說是歷代統(tǒng)治者將儒家經(jīng)典教條化之后，壓抑人性的極端表現(xiàn)，這是死的文化。我們應(yīng)該尋找中國文化“活”的方面。令人稱奇的是，活的文化卻出現(xiàn)在以“出世”著名的道家傳統(tǒng)中?；畹姆矫?，就是文化的生命和骨髓——也就是生命中的各種天真因素。單純的學術(shù)只是僵死的概念，抽象的邏輯演繹，中國傳統(tǒng)的文章一向講究文人氣，只有這種浸透著心情的文字，才能賦予學術(shù)以生命。學術(shù)的天真與心情的天真，與為人的天真，是融為一體的。學術(shù)上可以得出結(jié)論說，真和假之間的界限可以消解——但這并非提倡在道德上作假，恰恰相反，真假的消解導致一種更為自由的真，一種更高層次上的真。人們誤以為學術(shù)應(yīng)該以概念說話，而忘記了概念本身就是詞語。詞語浸透著書寫者的熱情，也就是說，學術(shù)只是表面上在用概念論證，實際是用詞語表達——而只要是語言，即使是最乏味枯燥的學術(shù)教條語言，都可以被敏感的閱讀者讀出某種“氣味”。惟有這種不顯形的味道，才會暴露出文章和寫文章背后的人“天真”的方面。就此而言，我甚至把“死人們”書寫官樣的套話，書寫那些就連自己也不相信的文字的情形，稱為“天真”，因為我們總可以讀出那背后的意圖，而不會相信詞語字面上的所指。換句話說，說了什么嗎？什么也沒有說！真的什么也沒有說嗎？讓我們琢磨一下，好像又說了些什么。但是總而言之，這個“是什么”的問題只是對西方邏各斯的精神傳統(tǒng)而言，才是最重要的，也就是精神烏托邦——一種事實上并不存在或者只是以精神寄托的方式存在的道德和知識的本體論。
注釋：
①可以參見拙文《遠與近：侈移中國精神風俗》，刊載在《世界哲學》雜志，2007年第1期。
②③《錢鍾書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第401頁。版本下同。
④《錢鍾書散文》，第402頁。
⑤《錢鍾書散文》，第402頁。
⑥《錢鍾書散文》，第406頁。