當(dāng)代繪畫(huà)應(yīng)向敦煌藝術(shù)學(xué)習(xí)什么
李安樂(lè)
當(dāng)今書(shū)法界對(duì)民間書(shū)法的借鑒和學(xué)習(xí)，無(wú)不與其現(xiàn)狀與困境有關(guān)。在當(dāng)下以藝術(shù)視覺(jué)展示為主流的環(huán)境中，以書(shū)法假貼學(xué)為傳統(tǒng)，對(duì)之趨之若鶩，促使“二王”成為各種書(shū)法展覽的攬金寵兒。這固然顯示出國(guó)人對(duì)中國(guó)書(shū)法優(yōu)良傳統(tǒng)的重視，但盲目跟風(fēng)的現(xiàn)狀又導(dǎo)致書(shū)法家們陷于展覽套路而不能自拔，以至于形成千篇一律的“偽二王”流行書(shū)風(fēng)。部分書(shū)法家開(kāi)始探索一部被“書(shū)法正史”掩蓋了的民間書(shū)法，研究秦簡(jiǎn)漢簡(jiǎn)、瓦當(dāng)甌銘、草紙遺書(shū)等，從中汲古突變，已蔚然成風(fēng)。
美術(shù)方面也面臨著承古與創(chuàng)新的困境。除筆墨技法程式在優(yōu)良美術(shù)傳統(tǒng)中很難再創(chuàng)新外，還有一個(gè)更重要的問(wèn)題：如何看待和處理民間美術(shù)與文人美術(shù)的關(guān)系。其實(shí)，民間美術(shù)是源，文人美術(shù)是流。但由于繪畫(huà)發(fā)展的后期，文人掌握了話(huà)語(yǔ)主導(dǎo)權(quán)，文人畫(huà)在上流社會(huì)得到廣泛傳播，逐漸形成了文人美術(shù)自五代以來(lái)一直占據(jù)主流的局面。陳傳席《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》認(rèn)為，在唐、五代時(shí)期，中國(guó)審美意識(shí)沿著兩條線(xiàn)索發(fā)展：一是文人思想意識(shí)漸趨雌化和陰柔化，二是南方審美意識(shí)漸居主流。（1）這主要是由于文人意識(shí)的崛起，輕技巧而重逸氣。繪畫(huà)似乎早已偏離了其本來(lái)的涂畫(huà)的特征，而變成了觀念化的東西。由此一個(gè)大膽的推論，藝術(shù)史從來(lái)都是觀念史。在文人觀念的灌輸中，傳統(tǒng)藝術(shù)被附加了愈來(lái)愈多的文人意識(shí)，以至于廣博的民間藝術(shù)成了陰暗的另一部藝術(shù)史，被忽略、被漠視。近年來(lái)，藝術(shù)的本土化、地域化問(wèn)題尤為凸顯。書(shū)法向民間書(shū)法的學(xué)習(xí)不失為當(dāng)代美術(shù)可以參考的進(jìn)路。對(duì)于美術(shù)而言，面臨的困境比書(shū)法更為嚴(yán)重——不單有傳統(tǒng)藝術(shù)圖式、筆墨難再創(chuàng)新的問(wèn)題，還有東西方文化藝術(shù)互相學(xué)習(xí)中的沖突、反噬，更有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立與彌合問(wèn)題。
地區(qū)間的相互學(xué)習(xí)和融匯，逐漸銷(xiāo)蝕著各地美術(shù)的地域特色；而甘肅經(jīng)濟(jì)的落后使這一地區(qū)的畫(huà)家存有文化自卑心理，于是他們?cè)絹?lái)越傾向于模仿、借鑒、吸收其他地區(qū)的藝術(shù)形式和因素，形成千人一面的局面。正是在這樣的背景下，一些具有藝術(shù)規(guī)模的地區(qū)提出地域畫(huà)派的概念，如黃土畫(huà)派、冰雪畫(huà)派、新徽派、漓江畫(huà)派、沙漠畫(huà)派、南昌畫(huà)派等。有的畫(huà)派是自身發(fā)展的結(jié)果，有些是藝術(shù)家觀念的聚合，有些是政府與領(lǐng)袖藝術(shù)家一拍即合的結(jié)果，還有的是政府文化宣傳的招牌。但無(wú)論怎樣，它們都是在一體化困境中尋求自身特色發(fā)展的趨勢(shì)和產(chǎn)物。古代的畫(huà)派，大多依賴(lài)于師徒技藝及藝術(shù)理念的傳承，一群畫(huà)家在卓越的領(lǐng)袖人物周?chē)蹟n起來(lái)，在相對(duì)閉塞的地域中隨著繼承中的不斷創(chuàng)新而豐富、輝煌著美術(shù)史。但后繼乏人的話(huà)，畫(huà)派也就衰落了。對(duì)于甘肅的敦煌畫(huà)派而言，怎樣才能形成自己的特色？魏晉墓畫(huà)、敦煌藝術(shù)都是個(gè)大寶庫(kù)，是值得深入挖掘的。
敦煌藝術(shù)的形式要素
對(duì)敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)，首先要清晰、透徹地掌握敦煌藝術(shù)的美學(xué)特征。敦煌藝術(shù)中的形式要素是非常值得藝術(shù)家借鑒、學(xué)習(xí)的。這絕非簡(jiǎn)單地寫(xiě)生敦煌地理、臨摹敦煌壁畫(huà)這么簡(jiǎn)單，還需要藝術(shù)理論的指導(dǎo)。敦煌藝術(shù)是以宗教信仰為目的的民間藝術(shù)模式，絕大部分是民間藝術(shù)家創(chuàng)作的壁畫(huà)和雕塑。其藝術(shù)樣式為敦煌藝術(shù)發(fā)展中不同時(shí)代的流行圖式，體現(xiàn)了東西方文化藝術(shù)的交融，當(dāng)然也暗合某些時(shí)代的藝術(shù)觀點(diǎn)及共識(shí)，如謝赫的“六法”論。敦煌藝術(shù)的美學(xué)特征，整體來(lái)說(shuō)是靜穆、華美的宗教氣質(zhì)，用筆、設(shè)色無(wú)不以宗教信仰來(lái)考量，充滿(mǎn)了浪漫而絢麗的藝術(shù)色彩。不同時(shí)期的敦煌藝術(shù)有不同的表現(xiàn)特征，如唐代的色彩華麗燦爛，喜用紅、黃、藍(lán)、綠等彩色，與唐代整體美學(xué)風(fēng)格一致；而北魏喜用藍(lán)、綠、黑、赭，沉靜肅穆?？傮w來(lái)說(shuō)，敦煌藝術(shù)的美學(xué)是悲劇的崇高，到處投射出宗教悲憫情懷下的人文終極關(guān)懷。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，由于自唐、宋以來(lái)文人藝術(shù)占據(jù)很高的地位，對(duì)民間美術(shù)采取了漠視、輕視的態(tài)度，很自然地拉開(kāi)了與民間美術(shù)的距離。禮失而求諸野。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的近代發(fā)展遭遇難以創(chuàng)新的困境，不得不求之于西方技法以及其他藝術(shù)形式。對(duì)敦煌藝術(shù)的借鑒、學(xué)習(xí)是中國(guó)近代以來(lái)的事。張大千、常書(shū)鴻、董希文等藝術(shù)家均對(duì)其有過(guò)不同程度的借鑒。如張大千汲取敦煌壁畫(huà)宏大的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作通景巨幅作品；董希文將敦煌壁畫(huà)的裝飾圖案糅合到油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》中，地毯上的圖案刻意地借用了敦煌壁畫(huà)中藻井的裝飾圖案，而且在整幅畫(huà)的處理中應(yīng)用了敦煌壁畫(huà)色彩語(yǔ)言體系，使之顯得富麗堂皇，頗具盛唐時(shí)代的風(fēng)格。另外還有一些畫(huà)家在工筆畫(huà)中借鑒使用敦煌壁畫(huà)的顏料、線(xiàn)條等。比如甘肅畫(huà)家王宏恩嘗試以敦煌壁畫(huà)的圖式和造型語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)作，人物造型中能夠看出樸拙的一面，但還需要進(jìn)一步深化。在他的《長(zhǎng)山子組畫(huà)》中，帶有敦煌壁畫(huà)圖解的味道，形象趨于符號(hào)化，以重疊并置的形構(gòu)獲得解構(gòu)的表達(dá)，而這種效果又是漫畫(huà)化的，含有詼諧的意味。墨西哥畫(huà)家弗里達(dá)卡洛的作品，如《摩西》《宇宙，地球，我自己，圣迭戈和閱兵式愛(ài)擁抱》等，使人想起新疆克孜爾石窟第14窟窟頂?shù)谋旧鷪D，兩者之間有一些相似的東西，如對(duì)生命、死亡、重生、信仰等的一系列表達(dá)。
敦煌藝術(shù)有一系列的藝術(shù)表現(xiàn)程式，如壁畫(huà)中大量的云氣、蓮花、菩提樹(shù)、飛天、供養(yǎng)人、線(xiàn)條、色彩等具體而又抽象的符號(hào)以及不同時(shí)代的美學(xué)表現(xiàn)形式，需要有專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)理論家對(duì)其進(jìn)行梳理，使之成為便于學(xué)習(xí)和借鑒的圖式。比如對(duì)敦煌壁畫(huà)的色彩流變、人物造型流變、山石花木的表現(xiàn)嬗變等進(jìn)行梳理、總結(jié)和分析，便于藝術(shù)家在自身感悟的基礎(chǔ)上進(jìn)行有目的的選擇和有意識(shí)的化用。敦煌藝術(shù)博大精深，單純靠藝術(shù)家自身去感悟并外化為創(chuàng)新模式是比較困難的。簡(jiǎn)單的臨摹和簡(jiǎn)單的一形一色的套用最終會(huì)使藝術(shù)家失去深入研究的興趣，只能淺嘗輒止。如果具備理論指引，技巧的東西可以演變?yōu)樨S富的表現(xiàn)形式、恢宏的氣勢(shì)和深厚的內(nèi)涵。
敦煌藝術(shù)的精神特質(zhì)
我們要學(xué)習(xí)敦煌藝術(shù)所含納的精神。何謂“敦煌藝術(shù)的精神”？有個(gè)彭德的博士生戲謬道，是要學(xué)習(xí)匠人精神？這是說(shuō)敦煌藝術(shù)的民間美術(shù)的特性，誠(chéng)然，敦煌藝術(shù)的精神包含了那些畫(huà)匠的精神，對(duì)所繪圖像的苛求和認(rèn)真，以及對(duì)信仰的精神行傾注。但更多地是在中國(guó)古代官方的院體畫(huà)和文人圈子的文人畫(huà)之外的另一種藝術(shù)精神圖景，用時(shí)髦的詞語(yǔ)說(shuō)就是，草根性。這種草根性的藝術(shù)更大程度上和大眾的信仰生活糾葛在一起，是一種底層生活的姿態(tài)。
還有人將敦煌藝術(shù)精神闡釋為包容精神、創(chuàng)新精神、超越精神。（2）這主要是從敦煌藝術(shù)的內(nèi)容上來(lái)理解的，我認(rèn)為它們對(duì)敦煌藝術(shù)的宏觀把握不夠全面、精準(zhǔn)。敦煌藝術(shù)所包含的最主要的是虛靜而務(wù)實(shí)的精神特質(zhì)，即宗教精神、融匯精神、信仰精神。眾心煩亂而思靜，藝術(shù)創(chuàng)作尤其需要靜心。在宗教被驅(qū)逐而祛魅的當(dāng)下，宗教精神很值得我們珍視，宗教情感應(yīng)當(dāng)引起藝術(shù)家的重新審視。此處所謂“宗教情感”主要指忘我、獻(xiàn)身、虔敬及信心?？萍及l(fā)展的今天，宗教信仰甚至被當(dāng)作迷信、虛無(wú)主義，民眾普遍缺少一種精神信仰。宗教精神也不單限于佛教，應(yīng)當(dāng)是一個(gè)普適通融行的宗教精神，主要是獻(xiàn)身、虔敬及信心。也正是在這一宗教精神的基礎(chǔ)上，才得有無(wú)名畫(huà)家們無(wú)以復(fù)加的忘我描繪。還有融匯精神，敦煌藝術(shù)是東西方文化藝術(shù)不斷交流、融合的產(chǎn)物，也更是藝術(shù)本土化的一個(gè)過(guò)程。壁畫(huà)本身就包含了多種宗教的圖式，體現(xiàn)了一種融匯。這個(gè)精神就需要現(xiàn)在的藝術(shù)家來(lái)實(shí)踐本土化，搞出自己本土的特色，正所謂我有別人沒(méi)有。信仰精神，這是在藝術(shù)表達(dá)的深層面上，有著對(duì)宗教對(duì)象的執(zhí)著追求，甚至固執(zhí)。只是深入到人靈魂的東西。藝術(shù)創(chuàng)作所需要的精神信仰應(yīng)該是對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著、對(duì)美好的堅(jiān)定信念、對(duì)純凈靈魂的追求和向往。
藝術(shù)不只是為視覺(jué)而生的。一件作品如果沒(méi)有某種信仰做堅(jiān)實(shí)的根基，那么其語(yǔ)言必定是干枯、乏味、蒼白無(wú)力的，是缺乏攝人心魄的力量的。直達(dá)心靈才應(yīng)該是藝術(shù)的終極目的。敦煌藝術(shù)精神教給我們的最重要的應(yīng)該也是這一點(diǎn)。
對(duì)敦煌地理意義的挖掘
董其昌的“南北宗”論依據(jù)南北不同地域劃分出兩種藝術(shù)風(fēng)格。北派所表現(xiàn)的山水多蒼茫雄奇、崇高遼闊，在技術(shù)上有所側(cè)重，以至于李成時(shí)代的一些畫(huà)家嫌其技法復(fù)雜，從而轉(zhuǎn)學(xué)南派山水，似乎南派山水更符合文人情懷。對(duì)于地域性的表現(xiàn)是許多畫(huà)家比較糾結(jié)的問(wèn)題，許多北方的畫(huà)家轉(zhuǎn)而畫(huà)那些空靈的南派山水，他們之前嘗試過(guò)如何表現(xiàn)本土的山水特色，但大多很不成功。究其原因，大多數(shù)畫(huà)家很難在師法自然中實(shí)現(xiàn)突破，也很難在師法古人中獲取筆墨技巧的支持。還有就是文人畫(huà)的強(qiáng)大傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)，使之畫(huà)必求高古放逸。其實(shí)北方山水多崇高壯美之氣勢(shì)，要突破，暢氣而已。南方地理以韻聞，北方地理以氣盛。氣代表陽(yáng)剛之美，韻代表陰柔之美。真正的氣必顯示韻，成功的韻必以氣為基礎(chǔ)。在氣之中還要加入自己的思想意識(shí)?？串?huà)家丁方的風(fēng)景油畫(huà)，很受感動(dòng)。他的作品表現(xiàn)雅丹地貌特征，但不是像旅游畫(huà)派那樣描摹自然，而是把自己對(duì)西北的文化認(rèn)知及宗教情感融入到作品里面，所用技法也是為畫(huà)家的情感服務(wù)的。他做的肌理很厚重，將自然與人文、宗教信仰結(jié)合起來(lái)，所以他的風(fēng)景看起來(lái)比較震撼、有氣勢(shì)，有崇高的美學(xué)特色。敦煌的雅丹地貌很突出，如敦煌雅丹地質(zhì)公園所宣傳的：“敦煌的雅丹地貌的形成時(shí)間之久遠(yuǎn)，地貌之奇特多樣，規(guī)模之大，藝術(shù)品位之高，堪稱(chēng)世界僅有的大漠地質(zhì)博物館。”但甘肅的藝術(shù)家很少有人發(fā)現(xiàn)這塊寶地，更少有畫(huà)家試圖去表現(xiàn)它。黃土高原溝壑縱橫，有許多畫(huà)家去描繪了，但所繪大多僅是風(fēng)景而已，淪陷于地理圖錄的展現(xiàn)，缺乏深度，缺乏思想，缺乏能夠打動(dòng)人的東西。
元、明、清以降，鮮見(jiàn)如唐、宋畫(huà)作的宏幅巨構(gòu)和氣勢(shì)浩大之作，審美格調(diào)遷移，變雄渾為瀟灑，化剛勁為柔和，幾乎完全被南方語(yǔ)系化了，以至于李小山高呼“中國(guó)畫(huà)已經(jīng)到了窮途末日的時(shí)候”（3），或許我們真的被追求逸筆草草、偽自?shī)实奈娜水?huà)所誤了，形成了文人畫(huà)一種格局的大發(fā)展局面。現(xiàn)在許多畫(huà)家畫(huà)江南小情致，這固然沒(méi)錯(cuò)；但沒(méi)有什么突破，只有“草草”之筆，缺乏文人情趣。文人情懷需要深厚的學(xué)養(yǎng)來(lái)支撐，還需要廣泛的游學(xué)來(lái)豐富。或許對(duì)敦煌藝術(shù)的系統(tǒng)借鑒不單關(guān)系到敦煌畫(huà)派的崛起，還是重塑崇高美學(xué)氣象的北方美術(shù)的突破點(diǎn)。
關(guān)于重塑北派美術(shù)，陳傳席在《提倡陽(yáng)剛大氣的民族繪畫(huà)》中對(duì)明、清以來(lái)強(qiáng)化的“靜”“凈”最高藝術(shù)境界進(jìn)行了批駁：“我并非不欣賞江南傳統(tǒng)畫(huà)風(fēng)中的那種細(xì)秀小巧畫(huà)風(fēng)。它抒情、瀟灑、輕松，給人溫柔的情感。但在溫柔鄉(xiāng)中也可能會(huì)削弱人的壯氣，泯滅人的雄心。”（4）遺憾的是，陳傳席1994年就警示的“陰盛陽(yáng)衰，已經(jīng)抬頭，這不是一個(gè)好兆頭”（5）至今時(shí)隔近二十年了，這種審美格局仍沒(méi)有多大改觀。那種崇高氣象，體現(xiàn)了陽(yáng)剛之美。德國(guó)哲學(xué)家康德在《判斷力批判》中言：“崇高必定總是偉大的，而優(yōu)美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優(yōu)美則可以是著意打扮和裝飾的。”（6）康德所講的這種外化于自然力量的崇高，是極其雄健的，與之相匹配的就是中國(guó)美學(xué)中的“大美”，如“天地有大美而不言”之“大美”。它體現(xiàn)出人們對(duì)渾融、超然、寬廣的天地精神的追求，如我們?cè)谟^賞范寬《溪山行旅圖》所產(chǎn)生的“高山仰止”的崇高感。在對(duì)敦煌藝術(shù)的學(xué)習(xí)中，我們有理由將藝術(shù)架構(gòu)在“天地人神”的四合框架中，將觀察的目光瞥向超然之外的境界。
注釋?zhuān)?/p>
1、陳傳席，《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》（修訂第二版），人民美術(shù)出版社，2012.5第1版，第 245頁(yè)。
2、馬麗娜，《敦煌藝術(shù)的美學(xué)精神研究》，西北師范大學(xué)碩士畢業(yè)論文，2008.6。
3、李小山《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》，《江蘇美術(shù)》，1985年第7期。
4、陳傳席，《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》（修訂第二版），人民美術(shù)出版社，2012.5第1版，第 654頁(yè)。
5、陳傳席，《中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)史》（修訂第二版），人民美術(shù)出版社，2012.5第1版，第 655頁(yè)。
6、（德）康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社，2002年， 第3－4頁(yè)。
作者簡(jiǎn)介：
李安樂(lè)，1980年生，甘肅靜寧人。甘肅文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員、中華美學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。曾獲2008年、2012年中央美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)。