主體間性與巖畫藝術解讀（上）

（英國）羅伯特·萊頓1著徐犀2譯關祎3校

（1．杜倫大學人類學系，英國999020；2.內蒙古大學藝術學院，內蒙古呼和浩特010010；3.中國藝術研究院，北京100029）

摘要：20世紀60年代中期作為學生、20世紀70年代作為初級講師，我與彼得·烏科（PeterUcko）和安德莉·羅森菲爾德（AndréeRosenfeld）一起參與了西班牙北部史前巖畫藝術研究項目。這些美麗的繪畫和雕刻是在一到兩萬年以前由梭魯特（Solutrian）和馬格德林（Magdalenian）地區(qū)的狩獵采集民所創(chuàng)作的。盡管它們對于其創(chuàng)作者來說具有著豐富的內涵，如今卻是靜默無聲、令人無限神往。我們或許可以寄希望于“讀懂”與我們時空相隔的文明的巖畫藝術，這種想法已經招致了越來越多的批評，其中大部分的意見我是贊同的。

關鍵詞：巖畫；主體間性；澳大利亞

20世紀60年代中期作為學生、20世紀70年代作為初級講師，我與彼得·烏科（PeterUcko）和安德莉·羅森菲爾德（AndréeRosenfeld）一起參與了西班牙北部史前巖畫藝術研究項目。這些美麗的繪畫和雕刻是在一到兩萬年以前由梭魯特（Solutrian）和馬格德林（Magdalenian）地區(qū)的狩獵采集民所創(chuàng)作的。盡管它們對于其創(chuàng)作者來說具有著豐富的內涵，如今卻是靜默無聲、令人無限神往。對于巖畫的解讀一無所知，這種挫敗感誘使我于1974年來到澳大利亞，同當?shù)厣钪尼鳙C采集社區(qū)民眾一起研究他們的巖畫藝術。盡管在后來的七年中，相比較巖畫研究我做了更多的土地權申訴方面的工作，然而對于解讀他文化過去與現(xiàn)存藝術的關注，始終未變。

我們或許可以寄希望于“讀懂”與我們時空相隔的文明的巖畫藝術，這種想法已經招致了越來越多的批評，其中大部分的意見我是贊同的。早期一些研究舊石器時代巖畫藝術的研究者們認為，對現(xiàn)存狩獵采集藝術所進行的民族志研究可以說是史前傳統(tǒng)的一種直接參照（我將在后文中舉兩個例子）。這種設想很早前就被摒棄了。由結構主義方法論取而代之。結構主義似乎提供了一種從無常多樣的人類文明之中逃離出去的路徑。它設想有一種通用原則能夠適用于人類思想結構之中，即使特定符號的選擇是基于“任意的”文化習俗之上的。結構主義理論認為，在異文明的各種形象背后存在著非常相似的精神對立面，例如，男與女，生與死，以及文化與自然。

布迪厄（Bourdieu）質疑這種提法能否準確地給予他文化習俗以特定的解讀。結構主義（局外人）看起來是將對異文化的理解當成是一種密碼破譯的練習（布迪厄1977：1），試圖找到隱藏于奇特風俗或形象之下的熟悉的涵義或觀念。異域行為被歸結為常見的幾個類別，例如送禮，世仇以及家庭親屬關系，它們都是各自獨立的存在于人類學文化理論之中。然而很多時候，這些類別往往是從我們自己的社會經驗的歷史中總結出來的。后現(xiàn)代主義對結構主義進行了評判，其對于能否準確解讀過去在溝通交流上的努力提出了相當大的質疑。

現(xiàn)代主義是笛卡爾的經典傳統(tǒng)。笛卡爾主義將獨白（monologue）看作是語言的原型。它將精神現(xiàn)象定義為個體表征或狀態(tài)，它們準確的定位外部世界的特質，并且認為外部世界具有品質與意義，這些品質與意義獨立的存在于用于描述它們的語言之外。笛卡爾主義的理論與闡釋學方法論相對立，后者導致了后現(xiàn)代主義的產生，并且它將人類認知和語言看作是純文化性的。闡釋學認為，語言表達所傳達的意思只有放在其所在的社會傳統(tǒng)之中才能被理解（見，例如，羅米維特1987：92-6）。感知是由文化所塑造的。后現(xiàn)代主義借鑒了解釋學（hermeneutics）、或解釋社會學的理論。

列維·斯特勞斯認為文化結構是顯而易見且一成不變的，后現(xiàn)代主義人類學家對這一觀點提出質疑，這一觀點是列維·斯特勞斯坐在他巴黎的書房里閱讀亞馬遜河地區(qū)傳教士的報告時想到的。列維·斯特勞斯認為，“神話構建于對事實并未有意識的人們的頭腦中。”（列維·斯特勞斯1970：12）另外，根據(jù)德里達（Derrida）的“自由游戲”理論，文字通過將其放置在先前語境的對立面上才能獲得現(xiàn)有的含義。每一種文字的用法都會留下“痕跡”，這些痕跡最終會被不斷演變的含義所抹去。

由于格爾茨（Geertz）（1988）、尚克斯（Shanks）以及特利（Tilley）（1987）等人，后現(xiàn)代主義在人類學和考古學領域中獲得了壞名聲，因為它對跨文化研究持一種明顯的失敗主義的態(tài)度。這些學者們對現(xiàn)代主義的觀點提出質疑，現(xiàn)代主義者認為西方社會科學家能夠保持中立，以實證性的方法記錄他文化的奇風異俗，并能客觀科學地闡釋他們所觀察到的東西。以后現(xiàn)代主義的觀點來看，他文化的傳統(tǒng)對我們來說是封閉的、難以獲取的，不僅僅因為我們的語言和象征體系是與我們的主觀文化習俗相關聯(lián)的，還因為在重新商榷時這些習俗本身通常是具有主觀性的。含義是由語言本身所創(chuàng)造的。在所能獲得的、一種文化到另外一種文化的語義翻譯之中，并不存在某種普遍基礎。那么，我們要如何去研究他文化成員從巖畫藝術中獲取信息的方式呢？對于巖畫和雕刻是否確實有一套正規(guī)的解讀體系？這種觀點主要是從德里達（Derrida）的研究開始逐漸學術化(1976,1978)。像德里達（Derrida）這樣的激進后現(xiàn)代主義者認為，不僅僅是史前藝術不可被解讀，就是近幾年來由各自不同文化傳統(tǒng)所表述或創(chuàng)造出來的事物也是如此。也就是說，一旦巖石上的畫風干了以后，即使是它的本土解讀也變得不知所云了。為了反對德里達的消極立場，我有必要指出，人類學所能獲取的研究方法與考古學是有重要差異的。

一、關于交流的一般理論

要探討德里達（Derrida）的理論，我們要先簡單回顧一下交流（communication）理論的發(fā)展歷史。盡管，盧梭等啟蒙運動的思想家們認為，語言起源于一組共享的、且約定俗成的意義體系，使用符號進行交流的相關理論可以追溯到本世紀初的三位學者的研究。1906年至1911年間，索緒爾（Saussure）在日內瓦進行了意義理論的研究。20世紀30年代，皮斯爾（Peirce）和莫里斯（Morris）在美國進行了符號學理論的研究。

皮爾斯和莫里斯根據(jù)符號表征對象時的不同方式對符號進行了分類。例如，指示性的符號，像手指一樣指向所要表征的對象（“那個人”）。形象性的符號，比如一匹馬的圖片，或擬聲性的發(fā)音（嗡嗡，唧唧喳喳），它們皆具有所表征事物的些許特征。這也被稱為象似性。符號是硬性規(guī)定式的與其所表征的事物相關聯(lián)，任何一種語言中的絕大多數(shù)文字都是如此（皮爾斯1931，莫里斯1938，尤指，24，47參見我的論文“結構和藝術能動性”）。

索緒爾認為，符號具有兩個要素，即內涵及其外在表達，即在表述時的發(fā)音。發(fā)音是能指，內涵是所指。它們一起構成語言符號。語言符號的硬性規(guī)定特性引起了索緒爾的興趣。他不太贊同擬聲法是語意起源的說法。索緒爾認為，發(fā)音和語意之間的關聯(lián)完全是由文化習俗所決定的。每個語言符號的含義都是由它在整個語言系統(tǒng)中的位置所決定的。例如，最近的英國氣象預報員會說，“晚間零星小雨會讓位于陣雨”（由此我推斷，“陣雨”比“零星小雨”更強烈。）對于索緒爾而言，語言的屬性就如涂爾干所提出的“集體意識”，它能夠在社區(qū)個體成員之間長久留存并不斷發(fā)展。

完備的交流理論必須把兩個要素都考慮進去。

式樣(標示)內涵

對象 發(fā)音/圖樣 含義

根據(jù)德里達的臭名昭著的理論，符號在被書寫下來的那一刻就注定了會不斷流逝。德里達采納了半個索緒爾的意義理論，扔掉了語言具有經久性和共享性的觀點。在德里達看來，不存在集體意識，標示也是沒有意義的，因為世間萬物并不存在固有的含義。如果說當前的含義是由其用法所決定的，那么在先于它的相對照的含義中，便不存在一種使得用法得以沿用或創(chuàng)新的體系，沒有集體意識去固定當前的用法。說話是真實的，語言卻不是。文本元素置于文本之外便再無任何表征含義了。（德里達，1976：50-60）

如果德里達的觀點是正確的，那么一旦他將手稿拿去印刷，他所要表達的信息就會消失。從他已向我們正確表達出來的觀點來看，他的理論一定是錯誤的。德里達犯了什么錯誤呢？德里達認為，文本以外沒有任何東西（具有表征性的）能夠用來判定是什么構成了對前文的或好或壞的理解。正是這一激進的后現(xiàn)代主義的立場啟發(fā)了格爾茨（Geertz）（1988）、尚克斯（Shanks）和特利（Tilley）（1989）。這里我想強調的的是，后現(xiàn)代主義的其他一些視角已經建立了完善的詮釋主義（闡釋）之根，用以在個體之間（或者更確切的說是文化之間）架起溝通的橋梁。為了論證這一觀點，我將集中闡釋兩個學者的研究，?？拢‵oucault）（1972）和艾柯（Eco）（1990）。詮釋學已經發(fā)展成為了一種方法論，用以獲取在跨越文化障礙時產生的溝通內涵或意圖的主體間性的理解。

二、關于澳大利亞

一些考古學家已經否定了“正確”解讀澳大利亞巖畫藝術的可能性，除非其創(chuàng)作者們近在眼前（戴維森1936：90，芒福德1937：435，梅納德1979：84）。然而嚴格的說，創(chuàng)作者們直覺上的意圖并不是后現(xiàn)代主義闡釋學的研究論題。研究論題應該是，在（創(chuàng)作者的）社區(qū)中是否存在一種主體間性的解讀，在當前的使用中，以某些獨立存在于文本中的評判標準對其進行評價時，這種主體間性的解讀可以對哪種藝術/文本解讀比其他解讀更為恰當作出判斷。金斯利·帕爾默（KingsleyPalmer）在1991年發(fā)表的論文“巖畫藝術研究”中所提出的西澳大利亞德巴（Durba）山巖刻研究方面的問題恰恰是采用了后結構主義的視角（見帕爾默1991：113-4）。金斯利·帕爾默和他的導師赫伯特·帕克（HerbertParker）在德巴山研究巖刻。在他們研究某一圖形的時候，赫伯特·帕克這樣說道：

“看，那一定是人的形狀。（那是）Doweramada（一個傳說中的祖先）……你隨處都能經?？吹剿?rdquo;。

這時帕克先生注意到這個圖形看上去好像有條尾巴并繼續(xù)說道：“我原以為這是人，但它看起來像bungara（砂巨蜥），因為它有尾巴”。

然而，又發(fā)現(xiàn)了一些帕克先生認為像是儀式物品的相連接的圖形，于是他又說道：“我不知道這到底是什么，但從某種意義上說，從人類的意義上來說……他是個舞者”。（帕爾默，1991：115）。

在赫伯特·帕克的分析中，他既采用了表征物體的指征形式（人，蜥蜴，儀式物品），又采用了物體在其文化傳統(tǒng)中的含義：他采用了公式的兩端。我認為這就是典型的面對面的交流。然而，當這種解讀藝術的方法被應用于研究非常古老的藝術時，它的有效性可能會遭到質疑，有證據(jù)表明它在用于研究近現(xiàn)代的藝術時是十分有效的。我與阿蘭龍·希爾（AlaronHill）在德巴山以南約500公里處進行考察研究的經歷，以及后來在黛西·貝茨（DaisyBates）的田野調查筆記中找到的更為確鑿的材料，均證實了這一點（雷頓1992a：137，147）。阿拉龍山·希爾是澳大利亞中西部地區(qū)的原住民老者，1975年我與他一同進行研究工作，他曾發(fā)現(xiàn)一個人類形象的巖石雕刻，在其兩腿之間伸出一個楔形的圖形。這看起來非常像男性生殖器官，阿拉龍說：“他兩腿間的東西并不是生殖器而是綁在身后的鴯鹋尾羽，又叫做wibiya”。他的說法與七十年前黛西·貝茨在同一地區(qū)所做的田野調查筆記的內容相印證，她在筆記中寫道：“維彼（Weebea）鴯鹋的羽毛，像尾巴一樣被綁在后腰帶上，作為宗教儀式中新加入成員的裝飾物（貝茨的田野調查筆記16/135，澳大利亞國家圖書館）。另一個例子，來自普雷福德（Playford）的地質學記錄，將在下文加以詳述。

三、通往他文化傳統(tǒng)內涵的大門

阿爾弗雷德·舒茨（AlfredSchutz）于20世紀30年代提出了闡釋性理解的解釋學方法論（舒茨1972［1932］）。舒茨指出，個體將意義（meaning）綁定到各自的行動中去。意識和意義是通過“回顧”過去、或者說是通過回望載著我們前行的生活經驗（體驗）而形成的。對于人類學家來說，這種回顧必將回溯至開展田野考察之前所獲得的經驗中去。過去經驗的特殊含義會根據(jù)我們何時對它們進行回顧而發(fā)生改變?？偸菚泻芏嚓U釋框架可供我們采用，而我們會選擇最適用于當前情況的那個。舒茨使用“主體間性”（intersubjectivity）一詞來闡釋我們在體驗世界的過程中與他人共享經驗（以及其他事物）的意義（舒茨1972：139）。為了感知到其他人投射給世界的主觀意義體系，我們嘗試通過將他們所處的“情形”與我們所參與的“情形”相匹配，來對他們當前所處的“情形”進行設想（舒茨1972：105）。

同一種表達，由不同的人在不同的時間和地點使用就會有不同的解讀，即使字面意思（由語言的內部結構所規(guī)定）完全相同（巴維斯和佩里1983：5）。成功的交流必須“有對背景情況的共同理解，在給定特殊情況中能夠確定想要表達的是什么”（Rommetveit1987：81）。在加里·拉森（GaryLarson）的動畫片中有個海上空中救援的飛行員低頭看見一個衣衫襤褸的人站在荒島上，他正在揮手，身旁的沙灘上寫著“HELP（救命）”。不幸的是，字母P被涂掉了一部分。這名飛行員很顯然是德里達交流學派的成員，他向地面通知道：“不，取消救援，我想可能寫的是HELF”。

我認為，強硬（德爾達啟示下的）后現(xiàn)代主義和?？拢‵oucault）艾柯（Eco）的柔軟后現(xiàn)代主義之間的本質區(qū)別在于，學者是否接受存在一種文化語境或事物的參照體系存在于現(xiàn)實世界中。參照體系就是“我們通過語言的使用來將注意力集中到我們想要表達的事物上的一種手段”（Rommetveit1987：86;比較莫里斯1938：4），參照體系對主體間性理解的形成也是至關重要的。參照含義是單詞或詞組所具有的所有含義之外的意義，它受如下因素的影響：

·說者與聽者（實指的）所共享的從交流行為指向客觀物質以外的意義。

·要素單詞或詞組所在環(huán)境的大文化傳統(tǒng)（語境）。

四、與特定語境表述相捆綁的文化語境

艾柯批評德里達的如下觀點：文本可以有無限種解讀，每種都有同等的有效性。艾柯認為，每種文本都引領讀者走向某種特定的理解，即使是在開放的體系中，闡釋也是存在于特定語境背景中的（艾柯1990：45）。在巖畫藝術中，圖畫的風格或許能提供些相似的背景線索。1977年，我與瓦爾達·布倫德爾（ValdaBlundell）一同考察金伯利（Kimberleys）（澳大利亞西北部）地區(qū)的納皮爾（NapierRange）巖畫遺址時，一個沃歐拉（Worora）男子山姆·沃拉古甲（SamWoolagudja）擔任向導與我們一同前往。納皮爾是雍古米（Unggumi）地區(qū)的傳統(tǒng)國家，是20世紀60年代最后一個受制于殖民影響的地區(qū)。沃拉古甲在一處遺址中發(fā)現(xiàn)了一個頭戴發(fā)光頭飾的人物形象，他指出這是沃歐拉的氏族英雄之一，名叫萬吉納（Wanjina）。沃拉古甲認為旁邊的一個長耳朵、沒戴頭飾的人物則是個反面人物阿古拉（Argula），“教唆（萬吉納）殺人，總是慫恿他人。”我后來發(fā)現(xiàn)，地質學家普萊福德（Playford）曾在20世紀50年代同兩位雍古米老者一起考察過該地。他們也認為戴著發(fā)光頭飾的人物形象是萬吉納。普萊福德寫道：“他左手邊的是兩個惡魔般的形象”。從他的記敘中無法判斷這到底是雍古米人告訴他的，還是他自己的推測（普萊福德1960：119；比照萊頓1992a：117）。幸運地是，我的博士生邁克爾·恩斯巴利（MichaelRainsbury）有幸訪問到了普萊福德并證實了他曾引述雍古米當?shù)刂敢叩脑挕?/p>

艾柯認為，翻譯者必須以“最枯燥的詞典所規(guī)定的……”釋義作為起點，“……將某種語言放置到某種歷史時刻中，使得社區(qū)中每個普通說話者都無法提出異議”（艾柯1990：36）。在澳大利亞巖畫研究中，這個“詞典”（絕對不是個枯燥的！）是由現(xiàn)有的對地貌和神話時期的記敘所構成的。這本詞典規(guī)定了人類與動物混合圖形的一些特定含義，這種圖形顯然是用于儀式之中的。它們也許會隨著使用而發(fā)生緩慢變化，然而這種變化并不是不受控制的、按德里達所設想的隨機的方式發(fā)生的。

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