從文化人類學(xué)視角看中國當(dāng)代美術(shù)教育中的西方文化中心主義影響
中國藝術(shù)研究院研究生院 吳昶
內(nèi)容摘要：
西方文化中心主義的依據(jù)之一是文化的單線傳播論，所使用的文化材料和分類方法來自歐洲本土經(jīng)驗(yàn)，依賴于歐洲文化背景，卻在包括中國在內(nèi)的世界范圍內(nèi)造成了深刻的文化殖民主義影響。本文以博厄斯、吉爾茲等文化人類學(xué)者所提倡的文化相對論方法對中國當(dāng)代美術(shù)教育中存在的西方文化中心主義影響予以分析。西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論曾在很大程度上改變了包括中國在內(nèi)的世界上許多民族的藝術(shù)教育價(jià)值觀。雖然這種改變所造成的影響至今仍然存在，但今天我們應(yīng)該把西方傳統(tǒng)藝術(shù)理論還原為一種地方性知識，并應(yīng)重新評價(jià)中國藝術(shù)傳統(tǒng)——自身的地方性知識。
關(guān)鍵詞：西方文化中心主義、美術(shù)教育
一、引言
在十九世紀(jì)德國古典哲學(xué)家黑格爾看來，藝術(shù)的歷程很像一位負(fù)有神圣使命的英雄人物從幼稚而至成熟，并走向死亡的過程。黑格爾認(rèn)為：藝術(shù)美的精神性是高于自然美的，藝術(shù)美是一種理想。（Hegel,Asthetik I:4,18,201）。黑格爾將古波斯、印度及早期基督教藝術(shù)等“他者的藝術(shù)”列在象征型藝術(shù)之中，并視它們?yōu)樗囆g(shù)發(fā)展史中不成熟的初級階段，藝術(shù)真正的成熟卻僅僅只能發(fā)生在歐洲。而黑格爾又本能地、象征性地把整個(gè)人類藝術(shù)的歷史比擬成一個(gè)人的生命，指出其經(jīng)由象征型、古典型、浪漫型三個(gè)過程而最后走向死亡①。黑格爾這種評價(jià)將藝術(shù)片面化并且擬人化的觀點(diǎn)不能不說在很大程度上是歐洲文化中心主義在步入現(xiàn)代文明過程中的自我寫照，時(shí)代稍晚于黑格爾的尼采也宣稱“上帝已死”，無論“上帝”或者“藝術(shù)”，都被19世紀(jì)的一些歐洲思想家賦予了悲愴的宿命論色彩，即使撇開藝術(shù)本體論不談，黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”的形成也不能不說是與當(dāng)時(shí)已經(jīng)陷于戰(zhàn)亂和信任危機(jī)之中的歐洲時(shí)代背景存在著某種暗示性的關(guān)聯(lián)的。他對藝術(shù)所做的研究結(jié)論，正如他所說的那樣，是以經(jīng)驗(yàn)作為出發(fā)點(diǎn)而來，因此，他所不能充分理解的歐美經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域之外的其它民族的藝術(shù)就被他置于次要的領(lǐng)域。我們今天回過頭來看，歐洲的藝術(shù)在現(xiàn)代化之路上確實(shí)出現(xiàn)了棘手的問題。并且在很大程度上影響了世界各民族對自身藝術(shù)傳統(tǒng)的認(rèn)識，這些問題性質(zhì)非常復(fù)雜，簡言之，既包含著經(jīng)濟(jì)和政治因素，也包含著文化闡釋的因素。
藝術(shù)是否已經(jīng)死亡，那要看言者所理解的藝術(shù)具體指何種藝術(shù)，是指多元化的文化藝術(shù)生態(tài)還是指以歐洲價(jià)值觀為內(nèi)核的西方藝術(shù)？黑格爾對藝術(shù)美的分析，其理論結(jié)構(gòu)是以傳統(tǒng)的歐洲文明價(jià)值觀為核心的，這使他沒有辦法對“藝術(shù)”（Art）這一概念在最大的時(shí)空范疇內(nèi)所包含的信息量和所具有的復(fù)雜性予以詳細(xì)的解釋。在《美學(xué)》的行文結(jié)構(gòu)中，黑格爾已經(jīng)把古希臘、古羅馬及歐洲基督教文化的正統(tǒng)性表露得十分清楚。
西方文化中心論觀點(diǎn)在英國人類學(xué)傳播學(xué)派學(xué)者G.埃利奧特.史密斯1930年所著之《人類史》（Elliott Smith,Human History,1930）一書中也曾被大力推崇。史密斯主張單點(diǎn)傳播論，認(rèn)為世界上的所有的高級文化都是由經(jīng)由古埃及王國再經(jīng)克里特島、古希臘和古羅馬傳播到世界各個(gè)地方去的。他將古埃及和古希臘文化在世界范圍內(nèi)的影響竭力夸大，《人類史》的立論觀點(diǎn)及其依據(jù)在今天我們看來都存在著很大的問題②。對此，與他同時(shí)代的美國人類學(xué)者博厄斯曾毫不客氣地批評道：“埃利奧特.史密斯企圖把民族學(xué)所有的現(xiàn)象歸結(jié)到同一個(gè)源流中去并從人類學(xué)角度說明這個(gè)源流并不古老；他還認(rèn)為許多文化形式是一成不變的，實(shí)際上這種文化形式根本不存在，他的這些觀點(diǎn)是絲毫站不住腳的”。（Franz Boas,Primitive Art,1927:4）
博厄斯主張用每個(gè)社會自身的標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)其制度的文化相對主義，并率先把文化相對論作為一種研究問題的方法與理論基礎(chǔ)，他認(rèn)為：“任何一個(gè)民族的文化只能理解為歷史的產(chǎn)物，其特性取決于各民族的社會環(huán)境和地理環(huán)境，也取決于這個(gè)民族如何發(fā)展自己的文化材料，無論這種文化材料是外來的還是本民族自己創(chuàng)造的。為了進(jìn)行歷史的分析，我們首先應(yīng)把每一個(gè)具體問題看作一個(gè)文化單位然后再逐步弄清它在發(fā)展以前的來龍去脈。……我們可以有把握的說。近年來分析研究的結(jié)果已充分證明：如果想要找到文化發(fā)展中某些源遠(yuǎn)流長的共同點(diǎn)使我們能將千差萬別的文化體系列為一條發(fā)展世系，并使他們各得其所，那么這樣的共同點(diǎn)是根本不存在的。”
博厄斯從大量原始藝術(shù)作品中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)“形式”在藝術(shù)中的重要性，他指出：“我們必須記住藝術(shù)效果的雙重源泉。其一僅以形式為基礎(chǔ)；其二，是與形式有關(guān)聯(lián)的思維為基礎(chǔ)。”（Franz Boas,Primitive Art,1927:3）
法國藝術(shù)史學(xué)家丹納曾經(jīng)指出：“……我們可以定下一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)格概況。這是藝術(shù)品最后的闡釋，也是決定一切的基本原因。”（H.A.Taine,1928:46）
丹納及其學(xué)派受到功能主義學(xué)派人類學(xué)家馬凌諾斯基的推崇。馬凌諾斯基對其“著重于藝術(shù)作品和它的布局的關(guān)系”的方法論予以了充分肯定，認(rèn)為他的理論對于一部分客觀的和個(gè)人主義的美學(xué)是一種重要的糾正③。馬凌諾斯基認(rèn)為：“藝術(shù)作品總是變?yōu)橐环N制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究才能明了它的整個(gè)功能與發(fā)展。……只有分析它的功能亦即分析它的技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、巫術(shù)，以及科學(xué)的關(guān)系，我們才能給這個(gè)藝術(shù)品一個(gè)正確的文化的定義。”（Bronislaw Malinowski,The Scientific Theory of Cultue, 1938:97,98）
藝術(shù)史學(xué)家貢布里希也曾經(jīng)提出：“我們對于藝術(shù)如何起源跟對于語言如何產(chǎn)生一樣不甚了了。如果我們所說的藝術(shù)是指建廟筑屋、繪畫雕塑或者編織圖案這類工作，那么全世界就沒有一個(gè)民族沒有藝術(shù)。但是，如果我們所說的藝術(shù)是指一些精美的奢侈品，擺在博物館或者博覽會上供人欣賞的展品或?qū)９└呒壙蛷d陳設(shè)的華貴裝飾，那么就必須理解藝術(shù)一詞的這種涵義是近世的發(fā)展......不知道蓋房是為了滿足什么要求，人們就難以對房屋做出恰當(dāng)?shù)蔫b定。同樣如果我們完全不了解過去藝術(shù)必須為什么目的服務(wù)，也就很難理解過去的藝術(shù)。”（E.H.Gombrich,1983,1:20），他極力主張把對藝術(shù)研究置于“情景邏輯”之中，而不是按照理論先行。
克利福德.吉爾茲從人類學(xué)角度強(qiáng)調(diào)了對于作為地方性知識的文化進(jìn)行“深度描寫”的重要性。吉爾茲認(rèn)為：“比諸其他事物，在任何社會里，藝術(shù)的定義更不可能全然純屬美學(xué)范疇。它事實(shí)上入乎其中又出呼其外，由美學(xué)力的純?nèi)滑F(xiàn)象所表示的主要問題是藝術(shù)用什么樣的形式，以及何種可以導(dǎo)致技巧的結(jié)果來表現(xiàn)；怎樣把它融入其他社會化活動(dòng)的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后關(guān)聯(lián)協(xié)調(diào)導(dǎo)入，而且這種賦予藝術(shù)客體以文化意蘊(yùn)的導(dǎo)入總是一種地域性的課題”（Clifford Geertz,Local knowledge,1983：124、125）
二、美術(shù)史教材中的西方文化中心論問題
西方中心主義問題在中國各高校藝術(shù)類教材中的存在是歷史遺留下來的一個(gè)普遍現(xiàn)象，其觸及的問題層面較深。筆者以為，美術(shù)史教材的敘述過程主要反映在兩個(gè)方面，即語序問題和分類方法問題，本文僅以中央美術(shù)學(xué)院編寫的《中國美術(shù)簡史》和《外國美術(shù)簡史》為例，旨在說明問題，而其它同類教材中也或多或少在不同程度上存在這類問題，本文不欲一一贅述，不特有專指之意，希讀者與中央美術(shù)學(xué)院教材編寫組諒解。
1.語序的問題
《外國美術(shù)簡史》為了說明原始美術(shù)發(fā)生于奴隸制社會之前，故意將公元前1700年前的法國拉斯科洞窟壁畫提到埃及和兩河流域美術(shù)之前進(jìn)行論述，容易給人造成歐洲洞窟藝術(shù)在前，埃及和兩河流域美術(shù)在后的錯(cuò)覺④。而就在同一本書中曾經(jīng)提到，早在公元前3000～2300年前的埃及古王國時(shí)期就出現(xiàn)了“正面律”的雕刻程式。這也就是說，這種時(shí)間上的語序顛倒一方面有利于西方人“敘述歷史的方便”，另一方面則似乎在強(qiáng)調(diào)拉科斯洞窟壁畫是獨(dú)立于埃及及兩河流域文化傳播影響之外的原始文明。
2.分類方法的問題
同樣，《中國美術(shù)簡史》關(guān)于原始藝術(shù)部分的闡釋也顯得過于教條化，例如將新石器時(shí)代的美術(shù)劃分為工藝、繪畫藝術(shù)與雕塑三個(gè)部分，于是出現(xiàn)了同樣是陶器，卻被生硬地分在三個(gè)藝術(shù)門類中描述的情況。這種對原始陶器中的平面圖案和立體造型兩方面作割裂式分類的闡釋方法反映出當(dāng)時(shí)編寫者受到西方藝術(shù)分類方法的影響。將原始藝術(shù)按照西方傳統(tǒng)藝術(shù)分類的法則來予以分門別類的做法讓學(xué)生理解起來實(shí)際上也很困難，他們很難理解遠(yuǎn)古時(shí)代的馬家窯人為什么要繪制彩陶，人面魚紋圖案究竟算是會話還是裝飾工藝？是否帶有某種儀式象征意義？繪制與燒造是多人分工還是一人完成等等問題⑤。
這種問題的出現(xiàn)仍然與西方傳統(tǒng)藝術(shù)分類方法有著重要關(guān)系。藝術(shù)史理論是關(guān)于歷史中的藝術(shù)現(xiàn)象的闡釋體系?？茖W(xué)主義分析法主張通過將一個(gè)整體的系統(tǒng)逐級拆解（Dividing）的方法來達(dá)到闡釋的目的，如同將生物分解為細(xì)胞，而細(xì)胞又可分解為核糖核酸分子，分子又可分解為原子。這一套闡釋方法曾經(jīng)在自然科學(xué)領(lǐng)域發(fā)揮了強(qiáng)大的優(yōu)勢功能，但在對藝術(shù)這樣的文化概念進(jìn)行分類的時(shí)候絕不可能只存在一種唯一的標(biāo)準(zhǔn)。歐洲人是根據(jù)自己身邊所熟悉的各種藝術(shù)品的各種特點(diǎn)，最初將其分為繪畫、雕塑、工藝、建筑等門類以便進(jìn)行歸納的，但這種歸納并不見得是放之四海而皆準(zhǔn)的。
新石器時(shí)代陶器也存在著一個(gè)問題。歐洲之所以能夠把雕塑與繪畫歸納成兩個(gè)不相干的系統(tǒng)，主要是因?yàn)闅W洲社會文化傳統(tǒng)中對畫家和雕刻家存在著不同領(lǐng)域的需要。雖然文藝復(fù)興時(shí)期許多藝術(shù)家既能繪畫又能雕刻，但在創(chuàng)作不同類型作品的時(shí)候總是必選按照不同的社會需求來進(jìn)行設(shè)計(jì)制作。主顧們對雕塑并不要求著色。雖然繪畫和雕塑可以按西方人的審美習(xí)慣成為兩個(gè)藝術(shù)體系，但在原始彩陶中，只能將其理解為內(nèi)在的藝術(shù)要素。
問題的癥結(jié)一旦被發(fā)現(xiàn)，我們很快會發(fā)現(xiàn)同樣性質(zhì)的其他問題，例如，漢字書法藝術(shù)如今一直面臨著專業(yè)分類方面的窘境。由于漢字書法能夠給觀者以愉悅的精神享受，因此它毫無疑問是一門藝術(shù)而不是別的什么東西，加上它是以視覺形象在平面媒介上進(jìn)行表達(dá)的，因此書法屬于平面視覺藝術(shù)一類似乎應(yīng)該是沒有問題的。漢字書法不僅具備獨(dú)立藝術(shù)的類別特征，也能夠作為“詩、書、畫、印”的因素之一融于中國文人畫中。但是，漢字書法并不同于繪畫，它的抽象性、書寫性、文學(xué)性和旋律感、節(jié)奏感在世界各民族的傳統(tǒng)視覺藝術(shù)領(lǐng)域中都是不常見的，它的旋律與節(jié)奏既體現(xiàn)在書寫運(yùn)筆過程的時(shí)間性上，類似于音樂，又體現(xiàn)在其平面布局中呈現(xiàn)出類似于繪畫的空間性上。漢字書法不同于西方的“Calligraphy”，“Calligraphy”嚴(yán)格的來講只是一種具有裝飾性因素的文字設(shè)計(jì)藝術(shù)，其意思相當(dāng)于漢語中的“美術(shù)字”。僅僅是由于漢字書法在西方藝術(shù)體系中找不到可以對應(yīng)的類別，因此它也就在《中國美術(shù)簡史》等許多介紹中國美術(shù)的教材中全無蹤跡，仿佛中國歷史中從來就沒有出現(xiàn)過書法這樣一門藝術(shù)。更不幸的是，在中國各藝術(shù)院校和大學(xué)藝術(shù)專業(yè)學(xué)生中，作為一門中國千百年來備受文人士大夫珍愛的藝術(shù)，漢字書法如今一直被現(xiàn)代學(xué)校藝術(shù)體制邊緣化，書法專業(yè)通常只能成為中國畫系的一門相關(guān)課程，遠(yuǎn)不如素描、水粉一類專業(yè)的普及面廣，這與它的文化底蘊(yùn)及在中國社會中的藝術(shù)魅力顯然是不成比例的，這些問題都是真實(shí)存在而又令人感到匪夷所思的事情。
博厄斯已經(jīng)注意到不同民族的藝術(shù)都具有其各自的整體性這一問題，因此他在行文中往往采用微觀的“因素”（Factor）一詞來代替概念宏大的“類別”（Sort），并認(rèn)為“隨著各個(gè)民族變化著的精神背景，許多分散的現(xiàn)象變?yōu)橐粋€(gè)有機(jī)的整體，并不斷改變著自己的面貌，各種文化因素結(jié)合得越好，這種文化形式本身就越顯得有價(jià)值。我認(rèn)為可以這樣說：各種文化特色之間如果缺乏有機(jī)的聯(lián)系，他們就很難作為一個(gè)整體存在下來，但很多單獨(dú)的、互不聯(lián)系的文化因素卻往往流傳久遠(yuǎn)。”（Boas,Primitive Art,1927:4）
三、美術(shù)教學(xué)實(shí)踐所受到的西方中心主義影響
1.寫生的變遷
即使從嚴(yán)格意義上講，對物寫生教學(xué)傳統(tǒng)在中國藝術(shù)史里實(shí)際上也至少可以追溯到五代的西蜀畫院，而并不是成立于1912年的中國第一座現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校——上海美術(shù)院⑥。但我們不難注意到，中國自古就形成了對照活物寫生的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)。這與西方的“靜物”（Still life）傳統(tǒng)是有區(qū)別的。中國人特別重視對照活物寫生，南北朝時(shí)代的畫論家謝赫所提出的“畫有六法”將“氣韻生動(dòng)”放在“六法”之首?；?、鳥、蟲、魚在畫面中都必須呈現(xiàn)出生命的鮮活感（生動(dòng)），因此往往都是活的，這與中國的散點(diǎn)透視寫生傳統(tǒng)的形成也有著密切的關(guān)系，也更能鍛煉畫者的記憶力和想像力。歐洲人的寫生傳統(tǒng)則是將參照物設(shè)法固定，甚至不惜將其弄死，制成模型，以便于焦點(diǎn)透視觀察，這樣畫出來的東西雖然造型很精確，但更適合表現(xiàn)食物、捕獲的獵物從而表現(xiàn)人所擁有的財(cái)富這一類題材。二者所要表達(dá)的思想是有區(qū)別的。然而，這種文化傳統(tǒng)的差異在今天的美術(shù)教育體系中也被忽視了，對照活物寫生的傳統(tǒng)已經(jīng)漸少，以至于有許多畫家都認(rèn)為“氣韻生動(dòng)”的傳統(tǒng)正在為“靜物”的觀察方法所取代。實(shí)際上，今天的西方術(shù)家已經(jīng)打破了來自于材料、技法方面的種種限制，采取了更為多樣化的手段去創(chuàng)作藝術(shù)作品。
2.石膏教學(xué)法的“希臘化”
將石膏像引入素描寫生教學(xué)的最初目的是為了讓學(xué)生熟悉透視及明暗造型方法，強(qiáng)調(diào)其所要解決的問題主要是技術(shù)性因素。為了便于教師評估和打分的需要，這些石膏像一直被標(biāo)準(zhǔn)化為幾個(gè)有限的典范，簡單的如球體、圓柱體、正方體等小型幾何體，復(fù)雜的如《大衛(wèi)像》、《被俘的奴隸》和《維納斯》。其中最長見的是一些與真人等比例大的頭像和胸像，它們被有意地從原作中截取下來的局部，如米開朗基羅《大衛(wèi)像》的頭部（簡稱“大衛(wèi)頭像”）、古羅馬軍人阿格利巴頭像、古希臘戲劇家阿里斯托芬頭像和取自米開朗基羅所作美迪奇花園雕塑中的朱里亞諾·美迪奇石膏頭像頭像部分。中國雖然在后來仿照西式石膏像也創(chuàng)作設(shè)計(jì)了《中國青年》、《廣東青年》等一批帶有中國人形象特征的石膏像，但其總體數(shù)量和經(jīng)典性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上《大衛(wèi)》和《被俘的奴隸》，因?yàn)槲鞣剿囆g(shù)教育中的石膏素描教學(xué)法的目的本身就是為了在寫生訓(xùn)練的過程中去感受古希臘、古羅馬雕刻藝術(shù)“高貴的單純，靜穆的偉大”（J.J. Winckelmann, History of the Art of Antiquity,1764）。
這些石膏頭像模型在市場上被大量的翻制出售給美術(shù)院校及民間的各個(gè)畫室，以供學(xué)生們作美術(shù)高考和素描基礎(chǔ)訓(xùn)練之用。事實(shí)上，許多美術(shù)老師都不關(guān)心這些人物頭像的知識背景，在給學(xué)生作引導(dǎo)的時(shí)候甚至作出許多錯(cuò)誤的解釋，例如關(guān)于《朱里亞諾·美迪奇》頭像的稱呼。這位昔日米開朗基羅的藝術(shù)贊助人的雕像在中國人眼中因?yàn)榕c米開朗基羅的大衛(wèi)像酷似，而被他們隨意地稱為“小衛(wèi)”——形名之訛使得寫生有了一個(gè)非?；闹袊浇庾x。
素描訓(xùn)練的根本目的是為了提高繪畫技藝，形名之辯或許并非素描教師和學(xué)生所真正覺得有用的知識內(nèi)容。于畫者而言，無論“美迪奇”或者“小衛(wèi)”都只不過是一個(gè)符號，與一尊石膏像所對應(yīng)的語言符號，既不對繪畫者構(gòu)成任何意義，也不會對繪畫寫生的結(jié)果產(chǎn)生任何影響，因此似乎也不會妨害畫語言的表達(dá)。但這里卻還有一個(gè)“海盜（阿里斯托芬）頭像”的例子則更能說明問題：阿里斯托芬在古希臘時(shí)代是一位與埃斯.庫羅斯齊名的戲劇家，喜劇《阿卡奈人》的作者。該石膏頭像特點(diǎn)為頭發(fā)耷拉在額頭，神色憂郁。然而或許是由于大量翻制而變形的原因，一些阿里斯托芬頭像看上去形象十分猥瑣。一些美術(shù)教師的教學(xué)描述，甚至一些考生教材的文本中甚至將其描述為“海盜”。學(xué)生展開聯(lián)想，為了充分體現(xiàn)“海盜”的神態(tài)，會加重頭像眼部的陰影和夸張嘴角的形狀，使這位表情滄桑的戲劇家的面目變得邪惡猙獰。更有甚者，一些學(xué)生誤以為他與大西洋海盜的經(jīng)典形象一樣，一只眼睛是瞎的。他們的“寫生”會因?yàn)橛^念的先行而使其被摹寫成一個(gè)不折不扣的兇殘強(qiáng)盜形象，這些問題的產(chǎn)生并不是師生們的過錯(cuò)，而是最初的設(shè)計(jì)者將古羅馬和古希臘藝術(shù)視為正統(tǒng)的藝術(shù)之源，當(dāng)然也就是必須摹仿的典范。實(shí)際上，中國的藝術(shù)家沒有必要也沒有更多的精力去了解作為地方性知識的古希臘、古羅馬藝術(shù)的文化背景，他們不應(yīng)因?yàn)槿鄙賹λ呶幕牧私舛妒艹爸S，尤其是在自己的社會里。試想如果中國人以關(guān)帝廟里的關(guān)羽形象或者秦始皇兵馬俑頭像作為寫生對象，就不會發(fā)生這種語境錯(cuò)誤。然而是什么造成了這一不必要的尷尬呢？顯然，這是中國近現(xiàn)代“西學(xué)東漸”運(yùn)動(dòng)中占據(jù)主流話語權(quán)的西方文化中心論所遺留下來的問題。
四、結(jié)論
長期以來，在世界范圍內(nèi)，存在著一個(gè)以歐洲藝術(shù)為中心，而忽視了其他民族藝術(shù)的弊病。西方文化中心主義學(xué)說的理論依據(jù)之一是文化的單線傳播論，其所使用的文化材料和分類方法來自歐洲本土經(jīng)驗(yàn)，依賴于歐洲文化背景，卻在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深刻的文化殖民主義影響。作為地方性知識而言，許多西方藝術(shù)理論著作堪稱歐洲文化領(lǐng)域里的“深度描寫”，但如果把這種歐洲文化史語境中得出的早期結(jié)論投射到世界各個(gè)民族的文化藝術(shù)中去作為參照標(biāo)準(zhǔn)，就極有可能造成各種理解上的謬誤。而同時(shí)，西方人所說的“藝術(shù)”（Art）一詞的語境正在悄悄發(fā)生變化，它不再僅僅只是專門用來評價(jià)歐洲上流社會的、優(yōu)雅精妙的、華貴浪漫的油畫和大理石雕刻作品，或者氣魄雄偉、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的基督教堂建筑，它的概念內(nèi)涵已經(jīng)隨著西方人視野的開闊而變得越來越豐富，越來越多元化和越來越難以用語言來形容。西方人發(fā)現(xiàn)，世界上還有許多地方和民族的文化藝術(shù)是與他們不一樣的，而前人對藝術(shù)所作的一些判斷和結(jié)論現(xiàn)在已經(jīng)不夠用了。因此，西方的研究者們長期以來也一直致力于矯正前人在藝術(shù)史領(lǐng)域中所存在的一些認(rèn)識錯(cuò)誤。
反觀中國目前的藝術(shù)教育體系現(xiàn)狀，其不同層面都遺留有西方中心論的影響，西方式的價(jià)值觀判斷和西方經(jīng)驗(yàn)在很大程度上干擾了我們的判斷力，束縛了我們的創(chuàng)造力和想象力，使我們的藝術(shù)教育受到了傷害。關(guān)于這個(gè)問題，正如周星先生所言：“自‘五.四’以來，中國人陷入一個(gè)悖論：我們把別的民族藝術(shù)當(dāng)作高雅藝術(shù)，而把民族的當(dāng)作通俗藝術(shù)。這是近一百多年來的文化殖民、深刻的殖民化造成的”⑦。
世界上的各種藝術(shù)之間不應(yīng)該有絕對的高下之分，任何一種藝術(shù)都有自己的特點(diǎn)和個(gè)性，無論過去，現(xiàn)在或者將來，它們在價(jià)值上都是平等的，人們既不能用自己的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)作為普遍、共同、絕對的標(biāo)準(zhǔn)，去衡量、評價(jià)另一種藝術(shù)的價(jià)值，也不應(yīng)該讓另一種藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)凌駕于自己的藝術(shù)傳統(tǒng)之上。
注釋：
① 1817年，黑格爾在海德堡演講中提出“藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)”的論斷。
② 例如，作者所援引的依據(jù)“Piltdown Man”頭蓋骨化石后來為國際考古學(xué)界所證實(shí)為一場騙局。
③ Hippolyte Adolphe Taine，活躍于十九世紀(jì)下半葉的法國史學(xué)家兼批評家，其名字在傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》中被稱作“丹納”，在費(fèi)孝通譯《文化論》“藝術(shù)及其在文化中的位置”一章中被譯作“坦音”，實(shí)為同一人。
④ 參見《外國美術(shù)簡史》第1頁。
⑤ 參見《中國美術(shù)簡史》第6、7、8、9、10、11頁。
⑥ 中國現(xiàn)代美術(shù)教育系統(tǒng)的理念構(gòu)想起自清末，實(shí)施于民國元年（1912年）。1906年，王國維在中國首倡美育，并提出所謂“美術(shù)者，上流社會之宗教”（《王國維文集》第三卷，第25頁）。1907年，蔡元培主張“以美育代宗教”（《蔡元培全集》第二卷，第339頁。）。民國元年(1912年)，劉海粟、張聿光、烏始光、汪亞塵、丁悚等人,在上海創(chuàng)辦中國第一所正規(guī)綜合性美術(shù)學(xué)校——“上海美術(shù)院”。這些中國第一批現(xiàn)代美術(shù)教育家大多都曾有過留學(xué)歐美或日本的經(jīng)歷，他們所采用的美術(shù)理論和教學(xué)方法最初都是照搬西方藝術(shù)學(xué)院模式設(shè)置的。當(dāng)時(shí)的中國無論政治還是文化，都正處在動(dòng)蕩不安之中。從歷史的層面來考察，我們會發(fā)現(xiàn)“自強(qiáng)”和“制夷”是近代中國社會保持繼續(xù)生存下去的迫切需要，為了解決當(dāng)時(shí)的國力衰弱，“師夷長技”就成為一種新文化存在的理由。“西學(xué)東漸”從一定程度上緩解了國家生存危機(jī)，但以歐洲標(biāo)準(zhǔn)為規(guī)范的西方中心主義的文化殖民話語趁機(jī)滲透到各個(gè)文化領(lǐng)域的情況則在所難免。（陳星《說不盡的李叔同》一書轉(zhuǎn)引馮藹然《憶畫家潘天壽》文中記載的關(guān)于1910年代美術(shù)教學(xué)的一段描述稱：“經(jīng)（子淵）校長以留日同學(xué)情誼，懇李（叔同）來兼任美術(shù)、音樂，他提出設(shè)備條件，是每個(gè)學(xué)生有一架風(fēng)琴，繪畫室石膏頭像、畫架等不能有缺。……”當(dāng)時(shí)所時(shí)用的石膏像毫無疑問即為歐洲人形象，歐洲人形象的石膏頭像一直沿用到今天，是必修的素描課內(nèi)容。）
⑦ 摘自周星先生于2004年在中國藝術(shù)研究院所作題為《文化人類學(xué)家眼中的藝術(shù)》的演講。
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