藝術(shù)人類學(xué)：學(xué)科史以及當代實踐的反思

霍華德·墨菲（Howard Morphy）、摩根·帕金斯（Morgan Perkins）著

蔡玉琴譯，李修建校

藝術(shù)人類學(xué)已經(jīng)步入了一個令人振奮的歷史時期。它正由一門大多數(shù)人類學(xué)家鮮有問津的學(xué)科轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟悓W(xué)研究的一大中心。過去，不將藝術(shù)視為一個研究領(lǐng)域，反映了人類學(xué)家對物質(zhì)文化的普遍態(tài)度。它又起源于某種特殊且極度狹隘的歐美藝術(shù)概念，因此，對一些人類學(xué)家而言，藝術(shù)人類學(xué)就成為一個困難的研究領(lǐng)域。藝術(shù)的狹隘定義妨礙了人類學(xué)分析，而造成這種狀況的原因既有趣又問題重重。這是由于，過去的人類學(xué)家對其自身文化的前提采取了一種批判的姿態(tài)。一個多世紀以來，有關(guān)宗教、巫術(shù)、親屬、性別、法律與經(jīng)濟的定義問題一直是人類學(xué)家論爭的焦點。而直至近期，至少在人類學(xué)領(lǐng)域，藝術(shù)的定義問題仍舊不在論爭之列。當然，在歐美藝術(shù)實踐范圍內(nèi)，藝術(shù)的定義和其他定義一樣富有爭議。雖然人類學(xué)家依然遠離藝術(shù)，但在對藝術(shù)的論爭中，人類學(xué)的思考方式卻常常具有影響力。

人類學(xué)在將藝術(shù)納入研究資料方面所面臨的困境與考古學(xué)等相關(guān)學(xué)科相同。在考古學(xué)界，巖畫與其他資料長期脫離，歸屬于一個分支學(xué)科，這個學(xué)科擁有一群忠誠、熱情、有時甚至迷醉的信仰者。實際上直到近期它才開始被接受為考古資料的一個常規(guī)部分。[1]被置于邊緣也有積極的一面。藝術(shù)研究在本質(zhì)上是多學(xué)科研究，涉及到的許多觀點來自核心學(xué)科偏狹定義之外，通常是來自學(xué)術(shù)之外。

“文化”一詞具有兩重意義，其一是生活方式或思想與知識的載體；其二是社會的形而上本質(zhì)，囊括了評判最好社會產(chǎn)品的諸多標準。文化的這兩種意義對于藝術(shù)有同樣的相關(guān)性。這可能是一些人類學(xué)家對這一術(shù)語有種不舒服感的一個原因。就第一種意義而言，藝術(shù)與知識實體、技術(shù)以及表征實踐（representational practices）相關(guān)，它們可提供對一個社會整體生活的認識。而就第二種意義而論，藝術(shù)被視為歐美某個特定歷史時期的產(chǎn)物。由此，藝術(shù)被認為與社會整體脫離了關(guān)系，并受到西方資本主義社會階級結(jié)構(gòu)的過分限制（布爾厄迪，1984）[2]。因此，藝術(shù)品成了象征性資本的標志或倉庫，統(tǒng)治階級投資其上以創(chuàng)造價值，并藉此鞏固其精英地位；在研究基于階級的西方社會時，藝術(shù)不失為一個有趣的話題，而在研究世界其他地區(qū)社會時，卻并非如此。

尤為重要的是應(yīng)將藝術(shù)的一種特質(zhì)從其更為一般的特征中離析出來，這一特質(zhì)使其成為跨文化分析（包括對這種現(xiàn)象在西方語境中的分析）的相關(guān)范疇：藝術(shù)與歐洲現(xiàn)代史的糾結(jié)，以及藝術(shù)與西方價值創(chuàng)造過程的聯(lián)系，是歐美社會背景下藝術(shù)的一個值得研究的重要方面。而且，藝術(shù)在當代西方社會中的作用對全球進程產(chǎn)生了影響，因此，它是跨文化研究的一個因素（Myers 2002）。與將藝術(shù)簡單地看作日用品或?qū)徝烙^照對象的觀點相比，將藝術(shù)視為西方社會的一個范疇的觀點面臨更多爭議。馬庫斯與邁爾斯寫道：

大多數(shù)人類學(xué)家通過跨文化訓(xùn)練與體驗，帶著懷疑與一種陌生感接觸到了我們自身的文化中固有的“藝術(shù)”范疇。在這種懷疑中，人類學(xué)家又試圖將該范疇具體化，并簡化其世界中有關(guān)自律問題的錯綜復(fù)雜的內(nèi)部矛盾。因此，人類學(xué)家挑剔的相對主義觀念很難認識到現(xiàn)代藝術(shù)對“傳統(tǒng)”的內(nèi)在威脅和對界限的挑戰(zhàn)。（Marcus and Myers 1995:6）

盡管從藝術(shù)世界論說中能夠發(fā)現(xiàn)大量證據(jù)支持上述概要性觀點，但上述觀點具有歐洲中心主義傾向，強調(diào)西方藝術(shù)范疇的獨特性，因而其本身具有簡單化及某些僵化色彩。這種藝術(shù)觀實際上是許多話題結(jié)合的產(chǎn)物。這些話題包括：強調(diào)審美經(jīng)驗自主性，認為藝術(shù)由一系列審美觀照對象組成，沒有其他明顯目的；與產(chǎn)生于古希臘，歷經(jīng)文藝復(fù)興，直到當代所確定的準則相聯(lián)系，發(fā)展對西方藝術(shù)史的改進性和進化性觀點；強調(diào)個人（非天才）創(chuàng)造性并鼓勵革新。[3]精英的鑒賞力以及拍賣市場對獨特性的強調(diào)使這些主題達到其極致和最凝煉形式。對個體創(chuàng)造性的強調(diào)和對原創(chuàng)性的鼓勵——“新事物的沖擊”，導(dǎo)致了先鋒派的優(yōu)勢地位。

其他體系也有著諸多相同的主題。不過，這些西方主題以一種特殊的方式共存，這種方式已經(jīng)逐漸主導(dǎo)著國際藝術(shù)世界。有著寬泛文化背景的當代藝術(shù)家更多地參與到國際藝術(shù)世界之中，并創(chuàng)造了他們自己的先鋒藝術(shù)形式。這種形式與歷史上的西方概念或許正相契合，不過也可能源自其本土的革新與反叛概念。例如，中國的先鋒藝術(shù)運動在與毛澤東文藝思想中政治支配藝術(shù)（毛澤東，1967）的觀念相抵觸時，既與當代西方藝術(shù)的形式與觀念接軌，又汲取了一些以反抗陳規(guī)而彪炳史冊的文人畫家的傳統(tǒng)（Perkins，2001）。[4]為了創(chuàng)建一種更為整體化的跨文化藝術(shù)實踐觀，有一點很重要，即藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)超越傳統(tǒng)主導(dǎo)重心，不應(yīng)再僅僅局限于關(guān)注小型社會和應(yīng)付藝術(shù)系統(tǒng)實踐，不應(yīng)再受限于藝術(shù)系統(tǒng)，因循長期的藝術(shù)歷史實踐傳統(tǒng)，將某些物品視為藝術(shù)品，將某些個人視為藝術(shù)家。[5]

盡管當代西方藝術(shù)品的某些特征為區(qū)分當代西方藝術(shù)實踐與其他一些社會的藝術(shù)實踐提供了基礎(chǔ)，不過卻不能用來定義“藝術(shù)品”這個一般范疇，也不需要這樣做：這些特征的內(nèi)在與人類學(xué)的一些重要的普遍論題相聯(lián)系，而人類學(xué)提供了跨文化的視角與參照，能夠顛覆西方范疇的基本特性。收藏品的制造，展覽品的積聚，價值生產(chǎn)過程中審美的綜合，文化行為與政治程序的接合，以及其他許多人類學(xué)話題，為當代歐美藝術(shù)世界的“異域情調(diào)”與其他地方和時代的藝術(shù)之間的比較提供了一個基礎(chǔ)。[6]

無論一些人類學(xué)家發(fā)現(xiàn)當代歐美藝術(shù)或藝術(shù)世界的觀念與該基礎(chǔ)的距離有多遠，這種距離感不應(yīng)成為人類學(xué)家對人類學(xué)學(xué)科長期忽視藝術(shù)的唯一理由。下面討論其他一些原因。

一、從包攝到排斥：19世紀晚期與20世紀初期的人類學(xué)與藝術(shù)

歐洲文化中的藝術(shù)觀念變動不居。十九世紀中期的藝術(shù)概念與其后受到現(xiàn)代性影響的藝術(shù)概念大相徑庭。藝術(shù)和物質(zhì)文化是十九世紀人類學(xué)不可或缺的一部分。作為一門學(xué)科，人類學(xué)的發(fā)展與古玩收藏，古文物研究，以及啟蒙運動以來歐洲歷史視野的開闊息息相關(guān)。對他者異域風情興趣的日益升溫使人類學(xué)自身處于一種持續(xù)的緊張狀態(tài)之中，臨界于兩種觀點之間——一種比較的觀點承認在所有地域與時代中存在一種普遍人性，另一種目的進化論傾向則將歐洲文明視為早期社會進步和轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。諸如牛津的皮特·里弗斯博物館等機構(gòu)，其分類方法就體現(xiàn)了這種狀態(tài)——承認共同性，同時又以進化的次序?qū)κ挛锖蜕鐣M行歸類。英國人類學(xué)界的類型學(xué)方法涉及到鑒定與特定文化和特定文明程度有關(guān)的特征，而人工制品與習(xí)慣行為是類型學(xué)套路的同等組成部分。[7]皮特·里弗斯（1906）、泰勒（1871，1878）[8]和弗雷澤（1925）等人類學(xué)家將藝術(shù)與其他物質(zhì)文化對象納入了他們的進化論式綱領(lǐng)之中。皮特·里弗斯的圖示對此做出最完美的簡化。在該圖中，不同種類的人工制品起源于簡單的棍棒形式。[9]他所表現(xiàn)的人工制品幾乎是生物學(xué)的復(fù)制，它們逐步發(fā)生細微變化，最終出現(xiàn)變異，并產(chǎn)生更為復(fù)雜的產(chǎn)品。有一點很重要，他選擇澳大利亞土著居民的人工制品作為其模型的基礎(chǔ)，因為土著居民長期以來仍生活于典型的 “原始”社會，這種社會能夠用來代表人類文化進化的早期階段。盡管如今皮特·里弗斯的模型看來過于簡單了，但是，他資料中值得注意的（事物進化）模式所引發(fā)的問題仍然值得我們關(guān)注。

為了理解是什么問題促使進化論的作者去關(guān)注藝術(shù)，我們有必要進入一種智識，它視革新為人類文化的一個珍貴部分，視大多數(shù)藝術(shù)主題或藝術(shù)風格為經(jīng)久不息的典型，視復(fù)制為藝術(shù)實踐的一部分，并以被認為客觀的準則來評定表現(xiàn)外部世界現(xiàn)實狀況的圖像，無論是裝飾形式還是現(xiàn)實主義的。需要解決的問題是：那些特定的設(shè)計理念或設(shè)計形式由何處而來？另一方面，現(xiàn)實主義呈現(xiàn)的技術(shù)又是如何發(fā)展的？

有趣的是，這些問題的潛在前提受到了現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)，而現(xiàn)代主義的諸多活力正是來自于對人類學(xué)家所分析的、同樣的人工制品的反思。具有諷刺意味的是，現(xiàn)代主義將文化形式的多樣性視作創(chuàng)新的通行證。這常常與一個修辭相關(guān)，即將藝術(shù)家從傳統(tǒng)的束縛中“解脫”（“freeing”）出來?，F(xiàn)代主義將“原始藝術(shù)” 的靈感性作品視作普遍審美的范例，然而同時，在解讀這些作品形式上的自由特性時，現(xiàn)代主義又置入了自身的假設(shè)：原始藝術(shù)表達了人類根本而又原始的超自然活力，不受學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的約束——與兒童和精神病患的藝術(shù)創(chuàng)作相似。在對待他文化態(tài)度的問題上，現(xiàn)代主義先鋒派與人類學(xué)一直處于一種緊張狀態(tài)。因此，對藝術(shù)的闡釋與展示采用哪種方式一直是二者間一個持續(xù)爭論的主題。盡管人類學(xué)關(guān)注的重心早已由進化論轉(zhuǎn)移，這種緊張狀態(tài)依然存在：先鋒派認為藝術(shù)言說自身，能面對普遍闡釋，而人類學(xué)的觀點則認為藝術(shù)需要一種本土的闡釋語境。

英國人類學(xué)家如哈登（Haddon1894；Haddon與Start，1936）和巴爾弗（Balfour1888，1893a）將形式分析與進化論者關(guān)注的問題相聯(lián)系。不過有爭議的是，他們按時間次序分析的方法相對獨立于該次序有時所支持的進化論假說。他們關(guān)注的對裝飾主題發(fā)展的追蹤研究與藝術(shù)史和古文物考古學(xué)所關(guān)注的普遍問題多有關(guān)聯(lián)。在考古學(xué)的記載中可以看到，在歷史的長河中，許多主題相互承繼，跨界傳播，反映出族群之間的關(guān)系。[10]他們這種方法的問題在于，這種本應(yīng)由進化論支持的次序本身，卻成了進化論的證據(jù)，進而為次序本身規(guī)定了時間導(dǎo)向，從簡單到復(fù)雜，或從具象到抽象。[11]

在美國，藝術(shù)人類學(xué)先鋒弗朗茲·博厄斯（Franz Boas）在對非歐洲藝術(shù)進行分析時，同樣對形式問題充滿興趣。他自然認為對藝術(shù)形式的研究有揭示歷史模式與族群關(guān)系的潛力，但又從根本上反對簡單的進化論理論。他在《原始藝術(shù)》一書的開篇指出：“對主題的態(tài)度基于兩條基本原則，我相信，這兩條原則能夠指引所有對原始人生活的調(diào)查：一是當今所有民族、所有文化形式中存在著本質(zhì)上類似的心理過程；二是將每個文化現(xiàn)象視為歷史事件的結(jié)果。”（博厄斯，1927：1）

19世紀末20世紀初，人類學(xué)和博物館之間有著密切的聯(lián)系。許多人類學(xué)家同時也是著名的民族學(xué)收藏機構(gòu)（如史密森尼博物館（Smithsonian）, 皮博迪博物館（Peabody）,大英博物館，皮特·里弗斯博物館和柏林博物館等）的創(chuàng)建者。[12]在美國民族學(xué)局（American Bureau of Ethnology）及同時期的博厄斯傳統(tǒng)的支持下，人類學(xué)家使得記錄在案的收藏成為此后藝術(shù)人類學(xué)的主要資料來源，并產(chǎn)生了豐富的藝術(shù)民族志。斯賓塞（Spencer）和基連（Gillen）（1904,1927）所做的澳大利亞民族志研究，廣泛研究了澳大利亞土著社會豐富的物質(zhì)文化和儀式表演。受博厄斯的影響，斯賓塞從不提及土著宗教，然而卻以十分肯定的字眼寫到了土著“藝術(shù)”。[13]諾登斯基奧德（Nordenskiold， 1973[1893]，1930），石坦安（von den Steinen，1969[1925]）及其他歐洲人類學(xué)家也對藝術(shù)和物質(zhì)文化做了詳細的報告和記錄。

不過，在步入二十世紀以后，在英國和美國，學(xué)院派人類學(xué)和博物館人類學(xué)之間開始出現(xiàn)了不和。在英國，進化論開始遭到猛烈批判。進化論按特征對社會做特性記述，并按從簡單到復(fù)雜動向為基礎(chǔ)的類型學(xué)原則對社會分級。這被視為是一種以不當方法為基石的，站不住腳的理論。有觀點認為進化論未能將文化特征置于整個社會語境之中，未能展示出當下各部分之間的相互關(guān)系，也未能以可供使用的數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)論證進化論假想的真實性。

與此同時，人類學(xué)方法論也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從以傳教士、商人和政府官員所做的風俗研究和風俗記錄為基礎(chǔ)的博物館研究轉(zhuǎn)向了基于長期田野調(diào)查的研究。由于長期的田野調(diào)查是在某個特定的時間點開展工作，并打開了更為豐富的社會學(xué)數(shù)據(jù)的脈絡(luò)，因此，它能揭示一個社會中不同元素之間的關(guān)系。

沒有任何先驗理由能解釋藝術(shù)與物質(zhì)文化研究緣何無法受益于田野調(diào)查。不過，英國田野工作“革命”與人類學(xué)領(lǐng)域的一個特殊理論，即拉德克利夫－布朗（Radcliffe-Brown）（1952，1977）和馬林諾夫斯基（Malinowski）（1922，1979）的結(jié)構(gòu)功能主義理論發(fā)生了聯(lián)系。布朗的“社會比較科學(xué)”[14]對英國社會人類學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。他想為人類學(xué)創(chuàng)立一個空間，使其有別于其他周圍學(xué)科，為此，他創(chuàng)立了以社會組織共時研究和社會結(jié)構(gòu)比較研究為中心的人類學(xué)。他使人類學(xué)疏離了歷史學(xué)和心理學(xué)，出于某種對美國人類學(xué)發(fā)展趨勢的回應(yīng)，他也使人類學(xué)疏離了文化。他強調(diào)對人類社會的共時研究，這有效地掩蓋了進化論者的資料及其問題。對心理學(xué)的反對，增強了社會高于個體、行為高于情感的觀點，將某些藝術(shù)研究可能為之做出主要貢獻的領(lǐng)域排除在外。在新理論家們看來，物質(zhì)文化研究與進化論中更簡單化的方面關(guān)聯(lián)過多，不會成為人類學(xué)關(guān)注的中心。[15]因此，物質(zhì)文化和藝術(shù)從英國社會人類學(xué)的主流中分離出來。器物被禁閉于博物館地下室，無人問津。英國人類學(xué)的這種狀況一直持續(xù)至20世紀60年代——實際上，在風向轉(zhuǎn)變，藝術(shù)重新成為人類學(xué)著作的一個重要主題之前，對藝術(shù)和物質(zhì)文化的忽視已達極致。在歐洲的荷蘭和法國等一些國家，人類學(xué)也經(jīng)歷了一個類似的從博物館分離的過程，并相應(yīng)發(fā)展出了田野調(diào)查的傳統(tǒng)。

盡管同樣有著一段忽視物質(zhì)文化與藝術(shù)的時期，美國人類學(xué)的歷史稍有不同。長期田野調(diào)查與美國民族學(xué)局（Bureau of American Ethnology）和博厄斯人類學(xué)的發(fā)展息息相關(guān)。它（美國人類學(xué)）對進化論提出了批判，但不含功能主義前兆。與英國人類學(xué)相比，美國人類學(xué)更具整體論性質(zhì)。人類學(xué)的四大方法學(xué)科（社會－文化人類學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)、考古學(xué)和語言學(xué)）承認物質(zhì)文化仍是一個介于考古學(xué)和社會－文化人類學(xué)之間的研究主題。在美國人類學(xué)領(lǐng)域，我們甚至能夠發(fā)現(xiàn)文化史觀點對藝術(shù)的長期影響。馬庫斯和邁爾斯主張承認這些觀點對美國人類學(xué)的長期影響。例如，他們注意到歐洲藝術(shù)理論，尤其是文化中的模式及風格等概念，對博厄斯及其學(xué)生克魯伯（Kroeber）,薩皮爾（Sapir）,本尼迪克特（Benedict）等的影響（馬庫斯和邁爾斯，1995：11 ff.）。[16]不過，在二十世紀上半葉，美國人類學(xué)家對藝術(shù)所作的研究比較少。而考古學(xué)界囿于學(xué)科自身獨立性，傾向于疏離基于博物館的物質(zhì)文化研究和對現(xiàn)存社會人工制品的分析。

物質(zhì)文化研究與藝術(shù)從人類學(xué)主流的疏離，創(chuàng)造了一個自我實現(xiàn)的預(yù)言。社會人類學(xué)家未能利用其主要的潛在資料源，博物館人類學(xué)家無法將所收集的器物與生產(chǎn)它們的社會聯(lián)系起來。博物館人類學(xué)脫離了人類學(xué)所關(guān)注的主要問題，不再能為當代的學(xué)術(shù)爭鳴做出重大貢獻。博物館繼續(xù)依靠短期的野外考察或通過與政府官員和傳教士的關(guān)系來收集藏品。具有諷刺意味的是，至少對“藝術(shù)”一說，博物館人類學(xué)家與社會人類學(xué)家一樣，都持懷疑態(tài)度。博物館人類學(xué)以很得體的方式，盡可能保持著的文化中立態(tài)度，關(guān)注著物質(zhì)文化分類的發(fā)展。例如，皮特里弗斯博物館的類型學(xué)分類，經(jīng)亨利·巴爾弗（Henry Balfour1893b，1904）、彭尼曼（Penniman 1953，1965：153 ff.）和比阿特里斯·布萊克伍德（Beatrice Blackwood，1970）進一步拓展，并未給藝術(shù)留一席之地。博物館展覽偏愛更為普通的物質(zhì)文化展覽和日常生活模擬展覽，藝術(shù)不在受重視之列。

許多博物館人類學(xué)家與其他人類學(xué)家一樣，對藝術(shù)這一范疇持懷疑態(tài)度。原因復(fù)雜,也沒人就此做過全面研究。個中因素包括博物館間的內(nèi)部關(guān)系、人類學(xué)假設(shè)及本土藝術(shù)與藝術(shù)市場的糾結(jié)。博物館界傾向于將“藝術(shù)”一說與更被看重的古典文化珍藏相聯(lián)系，因為古典文化的器物是歐洲遺產(chǎn)的組成部分。古典文化藝術(shù)被定位于一個能通向歐洲美術(shù)，并與藝術(shù)市場鑒賞力和價值創(chuàng)造力相聯(lián)系的軌道。對古典文物斷代、欣賞、評價和鑒定的重視創(chuàng)造出一個新的器物范疇，脫離了對民族學(xué)珍藏的基本關(guān)注，民族學(xué)博物館員更強調(diào)器物的文化意義。許多個體研究人員超越了這一分歧，于是，藝術(shù)與民族志之間的對立以及藝術(shù)與將珍藏視為文明標志的分類學(xué)之間的糾結(jié)就對博物館人類學(xué)產(chǎn)生了巨大沖擊。

那些標明為“藝術(shù)”的器物常常被疏離于其文化語境，并受到西方標準的評估，被納入到西方類型之中。以進化論觀點看，民族學(xué)器物早于西方文明偉大的“藝術(shù)”傳統(tǒng)。即使這些器物是藝術(shù)，它們也是“原始藝術(shù)”。作為物質(zhì)文化器物，它們被認為在其所產(chǎn)生的社會中發(fā)揮著功能作用，而與西方藝術(shù)史確立的范疇毫無瓜葛。由此，藝術(shù)就被視為在大部分社會都不會有同類東西的西方范疇。一旦他文化的作品進入該范疇，就被撥到或下放到歐美藝術(shù)史的范疇之中。藝術(shù)市場似乎是西方藝術(shù)史預(yù)想的集成，它將某些器物歸類為原始藝術(shù)。而它也參與了一個價值創(chuàng)造過程，將一些器物從人工制品提升到藝術(shù)范疇——普利斯（Price，2001）和 埃林頓（Errington，1998）的研究也涉及到上述問題。

一些民族學(xué)博物館管理者被藝術(shù)市場的活動所觸怒。在他們看來，這種活動將器物扯離了其功用型人工制品的本土范疇，而被置于藝術(shù)寶座之上。他們發(fā)現(xiàn)自己得與拍賣行里隨處可見的私人收藏家競爭。藝術(shù)使器物價格超出民族學(xué)博物館的收購預(yù)算，并使器物落入私人收藏家之手，或迫使器物進入藝術(shù)博物館的畫廊，然后輪到收藏家和畫廊（工作人員）對器物產(chǎn)生矛盾的感情。

直到20世紀60年代前，人類學(xué)家仍普遍視藝術(shù)為一種人工制品范疇。這一范疇視人類學(xué)家研究的器物為禮器、功用性人工制品、榮譽品或地位象征品，并將其置于審美觀照的基座之上。器物的藝術(shù)范圍似乎是一種附帶現(xiàn)象——最糟糕的是，這種將歐洲美學(xué)價值投射于器物的觀點在不同語境有著極為不同的目的，而這一觀點在學(xué)科內(nèi)卻具有深厚影響。以不需細致關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作過程、藝術(shù)形式或創(chuàng)造力的布爾迪厄的藝術(shù)研究方法為例，上述觀點就是他采用這種方法的部分原因。[17]也許有人會說，人類學(xué)家忽視藝術(shù)，是因為他們的職業(yè)性偏狹，因為他們不相信藝術(shù)是重要的人類活動領(lǐng)域。藝術(shù)至上主義藝術(shù)（為藝術(shù)而藝術(shù)）意識形態(tài)嚴重限制了對舊石器時代藝術(shù)闡釋，它反映了西方社會某個特定階層的普遍見解，而大多數(shù)人類學(xué)家正屬于這一階層。高雅藝術(shù)的概念被人類學(xué)家內(nèi)在化為他們自己的文化經(jīng)驗，以至于他們無法接受以一種文化上更中立的方式去看待它。一方面，他們與業(yè)內(nèi)其他人士一樣，使用同樣的社會化美學(xué)說教。而另一方面，他們對藝術(shù)這一概念的跨文化實用性持懷疑態(tài)度。具有諷刺意味的是，拉德克里夫－布朗（1927）唯一一篇有關(guān)藝術(shù)的論文涉及到澳大利亞現(xiàn)代派藝術(shù)家瑪格麗特·普萊斯頓（Margaret Preston）的藝術(shù)。這位藝術(shù)家的繪畫作品采用澳大利亞本土主題，從土著美學(xué)中獲得創(chuàng)作靈感——布朗這位人類學(xué)家的論文里對此只字未提。

二 例外情況

人類學(xué)家普遍忽視藝術(shù)，但也有些例外。一些社會人類學(xué)家，如雷蒙德·弗斯（Raymond Firth 1979）、梅爾維爾·赫斯科維茲（Herskovits1934，1938，1959及1966）、及羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield 1959）等，就持有一種人類學(xué)整體論的視角，將藝術(shù)視為整體的組成部分。弗斯的特別之處在于，他設(shè)法了解西方藝術(shù)中的現(xiàn)代派解放勢力，同時吸取現(xiàn)代派經(jīng)驗教訓(xùn)，既憑此分析非歐洲藝術(shù)，又未摒棄其人類學(xué)相對論。研究特殊歷史時刻，特別是發(fā)生重大轉(zhuǎn)變的時刻，了解到生活在那個時代的人眼中，世界是怎樣的，這通常讓人難以著手。現(xiàn)代主義的沖擊和原始藝術(shù)的挑戰(zhàn)幾乎是無法復(fù)原的體驗。在接觸外來形式方面，弗斯帶給人一絲激動，他指出：“形象藝術(shù)和造型藝術(shù)對普通視覺比例進行扭曲和變形，對這種方式的承認產(chǎn)生了解放性的影響。”他還寫到：

這不僅對欣賞當代西方藝術(shù)具有重要意義，而且對更好地理解中世紀藝術(shù)和異藝術(shù)也具有重要意義。就像我長期感興趣的羅馬式繪畫和雕塑一樣，人類學(xué)家在異社會遭遇的繪畫和雕塑不能被視為不完善視圖產(chǎn)物、技術(shù)未成品或?qū)γつ恳蜓嘏f的傳統(tǒng)物品，而應(yīng)被視為異社會正當?shù)乃囆g(shù)品，并應(yīng)被判斷為藝術(shù)家以其文化天賦獲得的初始概念的表現(xiàn)形式。（Firth 1992:19）

在美國，博厄斯的學(xué)生梅爾維爾·赫斯科維茲引領(lǐng)著非洲研究和非洲、美洲藝術(shù)研究。在英國，米爾斯(Mills)和拉特雷(Rattray)等殖民地人類學(xué)家，寫出了重要的區(qū)域藝術(shù)民族志。在法國，以人類學(xué)家馬賽爾·格里奧列(Marcel Griaule)及其后的喬邁·狄泰倫(Germaine Dieterlen)為中心涌現(xiàn)出的人類學(xué)學(xué)派為非洲藝術(shù)研究做出重大貢獻，并成為視覺人類學(xué)先驅(qū)。[18]比利時有魯克·德·海西奇（Luc de Heusch 1958，1972，1982）和丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck 1969，1973）。在澳大利亞，羅納德·伯恩德特(Ronald Berndt)是藝術(shù)人類學(xué)的熱情倡導(dǎo)者，業(yè)余人類學(xué)家查爾斯·蒙特福德(Charles Mountford)則做了重要的有文獻依據(jù)的收藏。[19]還有大英博物館的威廉·菲戈（William Fagg 1968，1970，1981，1982）等一些基于博物館的人類學(xué)家,亦不懼將藝術(shù)做為他們研究的中心主題。

然而，大多數(shù)情況下，需要開展藝術(shù)研究的領(lǐng)域反而沒有這類研究。馬林諾夫斯基對庫拉的研究，淡化了豐富多彩的表演、盛大的航行及周圍的交換場面，對庫拉航行中各種藝術(shù)的認識也有限，還忽視了美麗的婦女衣裙。[20]具有諷刺意味的是，根據(jù)莫斯對禮品的分析和隨之寫作的關(guān)于交換的人類學(xué)論文，其實最初，正是庫拉的物質(zhì)特點激發(fā)出了理論話語。直到20世紀60年代，始于維娜（Weiner）對在米爾恩彎?。∕assim）的研究，美學(xué)、表演和物質(zhì)文化才成為研究內(nèi)容，并使得我們對物質(zhì)文化在交換過程中的作用有了更廣泛的認識，價值創(chuàng)造也開始出現(xiàn)。[21]20世紀后期，對特羅布里恩島藝術(shù)的首次重大研究才著手展開（Scoditti 1990； Campbell 2002）。

三、興趣的復(fù)興

 

20世紀60年代，藝術(shù)人類學(xué)家對藝術(shù)的興趣復(fù)興。這種復(fù)興源自兩個方面：一是人類學(xué)研究工作內(nèi)容的轉(zhuǎn)變；二是西方藝術(shù)和西方藝術(shù)理論潮流更傾向于藝術(shù)人類學(xué)思想。這兩方面的動向并不普遍，但卻有助于藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。它在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科內(nèi)部和更為廣闊的藝術(shù)世界為藝術(shù)人類學(xué)創(chuàng)造了一個新的小生態(tài)環(huán)境。

二戰(zhàn)之后，人類學(xué)作為一門學(xué)科快速發(fā)展，容許甚至鼓勵新專業(yè)的誕生。英國的人類學(xué)由注重社會關(guān)系研究和社會結(jié)構(gòu)分析轉(zhuǎn)而關(guān)注神話、宗教和儀式。對象征主義興趣的復(fù)興為藝術(shù)人類學(xué)提供了支持,藝術(shù)人類學(xué)轉(zhuǎn)而結(jié)合結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)和語言學(xué)，以這些學(xué)科的方法研究藝術(shù)，視藝術(shù)為一個意義系統(tǒng)。美國人類學(xué)發(fā)生了相似的轉(zhuǎn)變，而且已經(jīng)在人類學(xué)多樣性和從業(yè)人數(shù)方面占據(jù)了優(yōu)勢。

20世紀60年代，視覺人類學(xué)受到關(guān)注，物質(zhì)文化重新受到關(guān)注，人類考古學(xué)得到發(fā)展。這些變化和發(fā)展可能不依賴于藝術(shù)人類學(xué)，但是與藝術(shù)人類學(xué)內(nèi)在發(fā)展相協(xié)合。這些學(xué)科與文化維度意義上的事物相關(guān)聯(lián)，學(xué)科理論常存在交叉（Kubler 1962,1979）。

藝術(shù)人類學(xué)特別受益于理論研究的兩大方面：符號學(xué)和交換。符號人類學(xué)將宗教儀式的目的性和它的表演性相聯(lián)系，對符號在語義學(xué)方面的含義和符號在宗教儀式語境中的效用同等關(guān)注。由于“藝術(shù)”器物——人體彩繪、圣物、面具等常常是宗教儀式不可或缺的部分，因此它們成為宗教儀式研究和符號學(xué)研究的對象（參見Forge 1973,1979;Fernandez1982,1986; Turner1973,1986;Witherspoon 1977;Munn 1973,1986）。

交換理論與符號學(xué)研究息息相關(guān)。交換是創(chuàng)造價值的方式之一，器物在交換的過程中得到價值，物品既是價值亦是器物的體現(xiàn)。庫拉貴重物品之類的器物是交換系統(tǒng)不或缺少的組成部分，在許多社會中更是圣物。人體彩繪和圖案為控制這些器物的人或群體增添了威望和力量。器物在這些過程中起什么樣的作用？這已經(jīng)成為日益關(guān)注的議題（Gregory 1982, Munn 1986）。交換理論和符號人類學(xué)相互聯(lián)系，影響了對人類和事物本質(zhì)的分析。這成為20世紀80至90年代人類學(xué)的一個中心議題。

自20世紀70年代起，（情感、性別、人體、空間和時間等論題日益受到關(guān)注。寬泛意義上的藝術(shù)常常成為主要的資料來源。雕塑和繪畫為研究表征體系（Morphy 1991,Taylor 1996）、身體美學(xué)（Boone 1986）、價值創(chuàng)造過程(Munn 1986,Gell 1992)、社會記憶(Kuchler 2002)和空間劃分（Blier 1987）提供了深入理解。歌曲和戲劇為（研究）文化詩學(xué)（Feld 1982）、情感世界、文化反思和自省向度和例證表述等提供了豐富的信息（Kratz 1994）。[22]

物質(zhì)文化品不再被視為被動的，而開始被視為社會關(guān)系再現(xiàn)和世界情感關(guān)系發(fā)展過程中不可少的組成部分——“藝術(shù)是作為社會成員的一種行為方式，是一種表現(xiàn)方式，它的首要目標是創(chuàng)造產(chǎn)品或創(chuàng)造某種特殊的效果”（D’Azevedo 1973:7）。人們通過物質(zhì)所有權(quán)制造他們自己在世界中的形象。物質(zhì)所有權(quán)也會運作并創(chuàng)造出一個引領(lǐng)人們?nèi)粘Ｉ畹奈枧_————所有權(quán)是地位、性別關(guān)系等的標志?？赡苡腥藭摖?，認為與時代相關(guān)的研究未能充分探究器物的物質(zhì)向度，錯過了機會，沒能使器物成為真正獨立的資料來源。然而，這些研究為藝術(shù)人類學(xué)的創(chuàng)造了發(fā)展環(huán)境。

四、現(xiàn)代主義與藝術(shù)人類學(xué)

西方藝術(shù)世界的變遷也帶來人類學(xué)（對藝術(shù)研究）更嚴肅地參與。在19、20世紀之交，藝術(shù)的概念有了發(fā)展，集中于美化了的器物，這些器物分離于生活其他方面之外。對人類學(xué)而言，這是一種不相容的觀點。但是，現(xiàn)代主義也為人類學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造了一個更為積極，更富活力的關(guān)系基礎(chǔ)。

人類學(xué)家不但忽視對其自身所處社會（歐洲社會）的藝術(shù)的研究，而且忽視對非歐洲社會的藝術(shù)的研究，雖然，非歐洲社會是他們的首要研究對象。盡管如此，在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，人類學(xué)的興起和現(xiàn)代主義的發(fā)展仍是相關(guān)的。對20世紀初現(xiàn)代藝術(shù)從業(yè)者而言，與非洲和大洋洲藝術(shù)的接觸是一種解放性的經(jīng)歷。雖然對原始主義的批評理所當然地強調(diào)著現(xiàn)代主義（在原始性方面）的恰到好處，但歐洲傳統(tǒng)得到拓展，與之相關(guān)發(fā)生的美學(xué)變格發(fā)揮出巨大作用。它喚起了（人們）對非歐洲藝術(shù)的欣賞，并為非歐洲藝術(shù)展覽創(chuàng)造了空間。正如前文弗斯所言，現(xiàn)代主義的出現(xiàn)有可能改變?nèi)祟悓W(xué)家對“什么是藝術(shù)”這一問題的偏見，使人類學(xué)家開始認識他們所研究的社會中的藝術(shù)所具有的解析能力。

人類學(xué)與現(xiàn)代主義的結(jié)合是長期的。最近，人類學(xué)家才完全意識到兩者間關(guān)系的復(fù)雜性。目前，當代歐美藝術(shù)剛與人類學(xué)發(fā)生明顯的聯(lián)系，人類學(xué)對這一領(lǐng)域的挑戰(zhàn)存在兩個層面：人類學(xué)的挑戰(zhàn)為一些認為文化語境在藝術(shù)欣賞中起著重大作用的藝術(shù)家和斷言提供了動力，并因此提出了隱于現(xiàn)代主義事業(yè)之后的普世說假想。反過來，人類學(xué)也面臨著挑戰(zhàn)，需要開啟人類學(xué)對器物的美學(xué)和情感維度的分析實踐。

馬庫斯和邁爾斯（1995）讓人們注意到一個事實：當代藝術(shù)和人類學(xué)都“把文化作為（它們的）對象”。這個觀念非常有趣。在概念藝術(shù)中，觀念即是對象。對各種形式的概念藝術(shù)的強調(diào)無疑是20世紀后期的現(xiàn)代主義的一個主要潮流。藝術(shù)已經(jīng)日益成為文化評論和政治話語的一部分，藝術(shù)乃是對藝術(shù)家所在社會的一種自反性批判。人類學(xué)的自反性以及人類學(xué)以文化為焦點的觀念所發(fā)揮的共同作用，可能是近期人類學(xué)與民族志開始涉及歐美藝術(shù)話語和實踐的一個原因。[23]博物館和館內(nèi)的人種學(xué)館藏已經(jīng)成為藝術(shù)家們展開跨文化對話的裝置場和跳板。

藝術(shù)和人類學(xué)間目前的對話[24]揭示出西方藝術(shù)范疇的多變性和復(fù)雜性，就人類學(xué)涉入通俗話語做出一些說明，并表現(xiàn)出對藝術(shù)和人類學(xué)兩者間關(guān)系的長期普遍化所持的一種謹慎態(tài)度。

五、藝術(shù)的人類學(xué)定義

迄今為止，我們一直回避著以藝術(shù)人類學(xué)為中心的兩個問題——藝術(shù)的定義以及什么是藝術(shù)的人類學(xué)方法。這兩個問題是相關(guān)的，人類學(xué)自身的特點將藝術(shù)的人類學(xué)定義作為一種跨文化范疇，其定義會受減少文化偏見這一需求的影響，其宗旨在于使范疇適用范圍盡可能大，但又不致于失去含義。這些范疇形成一場演變，并常常形成一種含蓄的學(xué)科元語言。然而，我們也會主張，對一件藝術(shù)品的定義不能僅僅源于學(xué)科內(nèi)。人類學(xué)是研究人類社會的學(xué)科，因此人類學(xué)范疇必須基于現(xiàn)實社會——包括人類學(xué)家在內(nèi)的人們賴以生存的社會。歷史上，人類學(xué)的元語言總是被誤解為源自西方，對藝術(shù)的定義也形同此類。我們需要認識偏見，并將這種認識納入定義架構(gòu)之中。反之，這一修正過程可能會挑戰(zhàn)并影響人類學(xué)家自身社會的范疇定義。鑒此，我們采取與蓋爾（Gell）避開藝術(shù)定義截然不同的方法。[25]

我們采用早先給出的一個可行的定義：“藝術(shù)品具有美感或情感因素（但多數(shù)情況下二者兼?zhèn)洌?，以表現(xiàn)性或代表性為目的”（Morphy，1994：655）。這個定義并不意圖成為唯一定義，而是暗指藝術(shù)人類學(xué)家在著重于“藝術(shù)品”這一說法時通常所指的那類器物。我們可能從大多數(shù)人類學(xué)家有關(guān)藝術(shù)的文字中發(fā)現(xiàn)該定義的構(gòu)成。博厄斯提到“歌曲、舞蹈、繪畫和雕塑在我們所知的各部落中的存在證明，人類渴望制造東西，通過東西的形式達到滿足，并且，人類有欣賞這些東西的能力”（1927：9）。博厄斯也將藝術(shù)形式與意義相聯(lián)系，并認為兩者間的互動有益于達成美學(xué)效果：

情感可能并不只是由形式激發(fā)的，而有可能由形式及人持有的觀念之間的緊密聯(lián)系所激發(fā)。形式使人回憶起過去的經(jīng)歷或因為形式起到象征作用，所以當形式傳達意義時，欣賞之中就增加了一種新的因素。形式及其意義共同使人們從日常生活平庸淡漠的情緒中得到升華。（Boas 1997 12）

我們的立足點在于，藝術(shù)人類學(xué)不僅是對西方藝術(shù)史或國際藝術(shù)市場歸類為藝術(shù)品的器物的研究，藝術(shù)也不是一種被某種特定人類學(xué)理論定義為任意范疇的器物，恰恰相反，藝術(shù)制作是人類的一種特定行為，它既包含著制造者的創(chuàng)造力，也包含著其他人對藝術(shù)品（或在使用中被視為藝術(shù)品的器物）的響應(yīng)和使用能力。[26]我們承認有些有效的論點，主張解構(gòu)藝術(shù)范疇并將其與更具體的，一些或所有被我們納入藝術(shù)項下的器物相關(guān)的概念，如描寫、圖像、美學(xué)等，重歸為一類。我們也承認，藝術(shù)研究能被局限于物質(zhì)文化人類學(xué)（見米勒2005近期物質(zhì)性研究方法）的范圍內(nèi)，在該范疇內(nèi)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限通常是細致且并不相關(guān)的。我們對此的回應(yīng)是：我們確認，藝術(shù)范疇是模糊的，涉及一系列重疊多因素層次，由形式和效果迥異的多種器物組成。然而，被用來將藝術(shù)歸為普遍概念的較狹義的術(shù)語常常是相互互補，而且這些術(shù)語都是由圍繞著被視為藝術(shù)品的器物所做的分析牽扯到一起。我們明確地認為對這類器物在人類生活中所起作用的理解與較普遍的藝術(shù)概念是相關(guān)的。否則，就不會有藝術(shù)人類學(xué)讀者存在。

亦可認為，我們著重于物質(zhì)品，因此過度限制了主題，而且我們把視覺藝術(shù)與舞蹈和音樂分割開來的方法，有別于西方藝術(shù)史的分類法，不適用于跨文化分析。但我們要指出的是：我們對藝術(shù)的定義不需太多修正就能適用于不同的傳播媒體。事實上，我們認為，作為一個概念，藝術(shù)制作適用于媒體，這一點支持我們的一個論點，即藝術(shù)的存在是人類行為的一種特定形式。本書主要著重于收錄視覺藝術(shù)方面的論文，因為視覺藝術(shù)擁有情感效果，需要不同的技藝和技術(shù)，且涉及不同觀念，這使其自身有別于歌曲、音樂、舞蹈和其他表演形態(tài)。[27]但是視覺藝術(shù)常常與其他媒體一樣，是一場表演的一個部分，或者，即使視覺藝術(shù)是獨立出現(xiàn)的，它也就是（為觀眾）指引其他媒體中的藝術(shù)實踐。部分如何服務(wù)于整體？人類學(xué)分析必須涉及對這一問題的理解。什么使一件器物變成一件藝術(shù)品？這一問題只有通過對媒體分析和語境分析才能得以解決。人類學(xué)必須面向感官世界分類法，雖然這種方法與西方分類并不一致。

對適合于藝術(shù)品分類的這些器物的確定，須按每件器物的特定情況，在與其相關(guān)的社會語境下進行?？赡芤虿煌幕捎貌煌诸?，分類時會出現(xiàn)重疊現(xiàn)象，這無法預(yù)測。[28]藝術(shù)人類學(xué)分類是一種分析性的分類，不必與某個特定社會明確確定的任何分類法相符。在相關(guān)社會“沒有藝術(shù)一詞”，這一點經(jīng)常被人提出，但這一點并不能被用來反對對藝術(shù)的分析性分類（例見帕金斯2005）。[29]

然而，有一個相應(yīng)的問題——可能被納入藝術(shù)范疇的這些器物所在的社會使用哪些術(shù)語？對所采用的詞匯的分析能相應(yīng)地確定一點——藝術(shù)的標簽是否適用。一開始就從實用意義的角度看待器物（比如在實用或巫術(shù)意義上使用的魚鉤），這種方式不符合（人類學(xué)分類方法），因為它缺乏重疊分類，且很大程度上與人類學(xué)定義的“藝術(shù)”類別相關(guān)的實質(zhì)不符。某個具體詞的缺乏常常是一種暗示，暗示將制造和接受想像力、表演等（形式）視為生活其他方面的一部分（如釣魚）。繼續(xù)追尋“藝術(shù)”人類學(xué)的基本原因有三個：一、或好或壞，藝術(shù)是一個幾乎全世界都采用或承認的術(shù)語。二、藝術(shù)描述一系列思想和實踐，在制造富有表現(xiàn)力的文化的過程中，不論制造品是否奉行規(guī)定的形式或是否體現(xiàn)個人的創(chuàng)新，這些思想和實踐都具有創(chuàng)造力。三、藝術(shù)人類學(xué)包含了這一概念的跨文化沖突歷史，以及承繼這一歷史而出現(xiàn)的當代形勢。對相關(guān)器物采用富有表現(xiàn)力的、美學(xué)的、評價性術(shù)語，會是一種先驗性證據(jù)，證明這些器物如我們所定義的那樣，適合跨文化分類。然而，使用美學(xué)評價準則并非一個必須的充分條件。

即使可能納入了一些重疊作品，西方藝術(shù)世界的藝術(shù)分類方式也不是定義非西方藝術(shù)類別的準則。這些準則包含著一些受歐洲成規(guī)影響的非西方社會作品，更接近于西方藝術(shù)史，在理解其本國文化語境中器物的重要性方面并未發(fā)揮多大作用。西方藝術(shù)分類是擴張性的，有選擇地吞噬了其他文化的藝術(shù)。20世紀大半時間，將非歐洲藝術(shù)歸類為“原始藝術(shù)”的方法占據(jù)了主導(dǎo)地位。對非洲和大洋洲器物的定性部分反映出，歐洲藝術(shù)家在19世紀末20世紀初參與了這些器物的認定。

直到近期，原始藝術(shù)展覽的主導(dǎo)規(guī)范因原始藝術(shù)對歐美藝術(shù)家所產(chǎn)生的影響，才將原始藝術(shù)作品視為獨立于歐美文化語境之外，表達美學(xué)意圖的器物。1935年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦“非洲黑人藝術(shù)”展，博物館館長詹姆斯·約翰遜·斯威尼（James Johnson Sweeney）“覺得如果用展示歐美雕塑的方法來展示非洲藝術(shù)，那觀眾就會用同樣的美學(xué)標準來評價它們”（摘自Webb，1995：32-3）。1927年，加拿大國家美術(shù)館舉辦展覽，第一民族（北美洲加拿大原住民）藝術(shù)受到相同對待。此后，因為西海岸原住民器物對非加拿大原住民藝術(shù)家產(chǎn)生影響，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦展覽（本書中原始主義部分的許多文章都以此次展覽為主題）展出西海岸原住民作品。據(jù)博物館館長埃里克·布朗（Eric Brown）所言，這一展覽的目的在于“首次將加拿大西海岸部族的藝術(shù)作品與我們更為先進的藝術(shù)家的作品匯集在一起，以期分析它們之間的相互關(guān)系，如果存在某種關(guān)系，那就讓這原始非而有意趣的藝術(shù)，作為最有價值創(chuàng)作之一，在加拿大藝術(shù)創(chuàng)作中享有確切的地位”。[30]

歐洲藝術(shù)世界選擇適用于其自身寬泛的雕塑和繪畫范疇的器物，即一些便于攜帶和運輸，能以展示相同歐洲器物的方式進行展示的作品。與非洲人、美洲土著、或澳大利亞原住民藝術(shù)分析相關(guān)的器物與被選入西方藝術(shù)范疇的器物并不一樣。然而有一點我們應(yīng)當記住，如果人類學(xué)的部分目標是改變對不同文化的西方式思維，那受人類學(xué)啟發(fā)的對土著民或非洲藝術(shù)的西方范疇就可能出現(xiàn)。

我們同意蓋爾的(Gell,1992)觀點：做跨文化美學(xué)分析時，某種程度上需要審美不可知論。但是，我們不同意他將美學(xué)排除在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域之外的做法。關(guān)鍵在于，不要基于我們自身的審美判斷去推測一個特定的器物是如何被詮釋的。審美反應(yīng)是對一個器物的形式的本質(zhì)特性所做出的身體、情感和/或認知方面的反應(yīng)。我們認為，美學(xué)有跨文化范疇，一些認識和詮釋是可以廣泛共享的，但這是在相關(guān)的民族志基礎(chǔ)上，通過某個特例來說明。就某種意義而言，詮釋有雙重問題。我們得設(shè)定審美效果的性質(zhì)，然后將其置于詮釋語境之中，再確定其意義——在生產(chǎn)型社會的語境中它是如何被感知的。這些條件沒有一條說明我們不能探究器物的美學(xué)范疇，實際上，在蓋爾的許多分析中，他正是這樣做的。他傾向于視審美等同于美麗和愉悅。美麗和愉悅是美學(xué)理論的重要組成部分，但美學(xué)范疇必須包含它們的對立面——不適感，丑陋和潛在的痛苦。

藝術(shù)作品的定義首先必須涉及特定傳統(tǒng)和其所處的社會、文化語境。在一些社會中，對器物的分析可能用不上藝術(shù)的概念。這當然是人類學(xué)研究案例中的一個特殊論題，以宗教儀式為例，宗教儀式包含了非藝術(shù)品器物，也包含了可定義為藝術(shù)的器物。事實上，只要器物的美學(xué)特性被認為與之相關(guān)，即：器物的美學(xué)效果被認定在器物參與的事件中具有宗教儀式上的力度，沒理由不將藝術(shù)范疇應(yīng)用于對所有宗教儀式器物的分析之中。有人可能由此得出結(jié)論——實際上，人類學(xué)家不必提出一個藝術(shù)人類學(xué)，而只需注意到器物的語義學(xué)和美學(xué)向度。

我們部分同意這一觀點。毫無疑問，自博厄斯至庫特（1992），人類學(xué)家們注意到，美學(xué)范疇適用于自然界，也適用于文化產(chǎn)品。[31]有人可能認為，藝術(shù)概念所起的作用只不過相當于一面旗幟，它提醒人類學(xué)家在做分析時不要忽視器物的藝術(shù)范疇。然而，藝術(shù)并不只遵循器物的美學(xué)范疇。它將某種器物進行分類，這些器物在世界中的某種行為方式展現(xiàn)出跨文化的共同因素。雖然這種分類的界限模糊不清，但它使藝術(shù)品區(qū)別于其他物品。

六、藝術(shù)的人類學(xué)方法或藝術(shù)的人類學(xué)理論

除了藝術(shù)的跨文化定義本身，人類學(xué)的研究方法，或者說人類學(xué)對藝術(shù)的研究方法，其獨特之處在哪里呢？簡單的答案是人類學(xué)對藝術(shù)的研究方法與人類學(xué)這門學(xué)科一樣多種多樣。任何人類學(xué)的藝術(shù)理論都是普遍理論的一部分（萊頓關(guān)于學(xué)科方法的分析1991，范丹姆藝術(shù)‘人類學(xué)’的調(diào)研）。但是，將一種大多數(shù)人類學(xué)家認為不會引起爭議的人類學(xué)研究方法進行某種歸納，還是可行的。人類學(xué)對藝術(shù)的研究方法之一是將藝術(shù)置于產(chǎn)生該藝術(shù)的社會語境中。要理解特定社會的藝術(shù)，首先須將該藝術(shù)與該藝術(shù)在其所產(chǎn)生的社會中的位置相聯(lián)系，而不是考慮另一個社會的成員會如何理解該藝術(shù)。其次，對該藝術(shù)的詮釋應(yīng)進一步與一些有關(guān)人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類社會的一個比較模式來進行。但首要的是該藝術(shù)需要被置于其民族志的語境之中。

一但藝術(shù)被置于其語境之中，我們在開始分析它之前，先要探明藝術(shù)是一種什么東西，以及它是如何對所在社會做出貢獻的。恰恰是人類學(xué)的整體研究方法使得人類學(xué)成為一門對話性的學(xué)科。分析一件藝術(shù)作品是哪種物品，可能是認識這件作品在一場宗教儀式表演中所起作用或所達成效果的前提條件。對參與者而言，它的語義學(xué)密度、美學(xué)效果，或它的歷史意義可能都會是一個重要因素。諸多因素可能分別發(fā)揮作用或共同發(fā)揮作用。對器物的分析有助于對語境的理解和定義，而這又轉(zhuǎn)而提供有關(guān)器物本身的相關(guān)信息。

基于上述原因，我們認為沒有一個單一的有關(guān)藝術(shù)的人類學(xué)理論。藝術(shù)是一個包容性的范疇，因此它包含許多不同形式的器物，它們存在于以不同方式合成的語境中。在某些情況下，器物的語義學(xué)內(nèi)容可能與它的功能密切相關(guān)。在另一些情況下，可能器物的表現(xiàn)性能或美學(xué)性能才是核心關(guān)系。一些藝術(shù)體系像語言一樣對意義進行編碼，而另一些藝術(shù)體系的意義的運作則更為普通。在大多數(shù)情況下，對語境中相同的藝術(shù)品可從不同的角度進行研究，這些角度都與對藝術(shù)品某種形式和意義的認識相關(guān)。正如歐漢南（O’Hanlon 1995:832）所指出的那樣，“識別藝術(shù)的多維性”十分重要，（因為在藝術(shù)的范疇內(nèi)，）語義學(xué)、美學(xué)、情感和目的等維度均適用于同一器物和事件。

縱觀其歷史，人類學(xué)一直在爭論著一個問題——學(xué)科的焦點議題到底是社會關(guān)系還是文化？無論在什么時代，這一論爭或分歧都對藝術(shù)人類學(xué)產(chǎn)生了影響，就如我們在本簡介第一部分所提到的，對特定文化概念的不適感可能導(dǎo)致結(jié)構(gòu)功能主義者對藝術(shù)的忽視。我們對這一分歧的簡單的——甚至可以說是極簡的——反對是想說明，研究藝術(shù)的社會內(nèi)容和研究它的文化內(nèi)容是同等重要的。蓋爾強調(diào)，藝術(shù)通常是社會關(guān)系的一個組成部分，如果忽視藝術(shù)的社會、政治和經(jīng)濟維度，那人類學(xué)對藝術(shù)的研究就不完整。然而，藝術(shù)也與社會觀念，以及與這些觀念有關(guān)的知識體有密切關(guān)系。這就進入了文化的范圍。（人類學(xué)的藝術(shù)）研究要求我們注意藝術(shù)的正式內(nèi)容，以回答某些問題：藝術(shù)如何表達含義？它如何感染觀眾？它如何表現(xiàn)主題？它應(yīng)被視為上帝的表現(xiàn)形式或意志，還是應(yīng)被視為一個富有創(chuàng)造力的個人的天份？這些問題將形式與內(nèi)容聯(lián)系起來。單純的藝術(shù)社會學(xué)理論忽視器物形式上的細節(jié)，認為細節(jié)或無關(guān)于藝術(shù)產(chǎn)生作用的方式——走上市場或?qū)崿F(xiàn)其權(quán)力象征的價值，或是這一方式的附帶產(chǎn)品。這些理論可被稱為“暗箱”藝術(shù)理論，在這種理論下，每件器物——按正式術(shù)語——可能都含有一個空泛而毫無特色的暗箱。然而對形式的忽視可能適用于某些分析，它可能讓人對藝術(shù)品在社會生活中的作用有某種程度的理解。

藝術(shù)研究鼓勵人類學(xué)家論述文化過程的瞬間，將文化的實驗性、表演的直接性與長期的、更普遍的過程相聯(lián)系。藝術(shù)作品有不同的持續(xù)期。一些驚人的神啟式的表演對參與者造成的沖擊可能會持續(xù)一生，但這類表演幾秒鐘就結(jié)束了。其他藝術(shù)作品，如面具彩繪或人體彩繪等，可能會展現(xiàn)幾個小時，直到卸妝或耗盡。還有的可能是一個永久結(jié)構(gòu)的一部分，比如寺廟雕像，或補或修，或身著服裝，但它一直在那里。以戰(zhàn)神像（Zuni Abayu:da）為例，人們必須允許戰(zhàn)神像腐朽，以使其將危險的力量釋放到環(huán)境當中。這一處理方式與博物館收藏器物的努力背道而馳，并因此被人們作為要求將神像遣送回國的主要理由。存在時間的長短影響人們以何種方式看待這類作品，影響著人們隨著時間的遷移，如何與之建立關(guān)系，影響著人們?nèi)绾卧谥R傳承中使用這類作品，也影響著人們?nèi)绾螌W(xué)習(xí)它們，等等。對這類作品的形式進行分析必須考慮到以下因素：藝術(shù)作品不僅僅是器物本身，而是器物所產(chǎn)生、被看待和被使用的整個語境。

有一點額外的復(fù)雜情況：一件藝術(shù)品的經(jīng)歷未必只局限于一個單一的事件或語境。作品不同的維度可能隨著時間的變遷，因其多次曝光或因?qū)ζ湫问接洃浀膹?fù)蘇而發(fā)揮作用。以雍古繪畫（Yolngu，澳大利亞北海岸線中部阿納姆地的雍古族部落）為例，正式加入部落的男孩們接受割禮前，他們的身體上會被繪上畫。這些繪畫繪完后保持的時間不會超過一天，而且，男孩們很少被告知這些繪畫的含義。繪畫給人帶來強烈的即時沖擊，繪在身體上的畫是人生轉(zhuǎn)變體驗的一部分。靜靜地躺上好幾個小時，胸前被人用人發(fā)筆繪上精細的交叉影線，終其余生，那男孩都會記得這件事情。對他的成年親屬們而言，這些精細繪畫標志著他的身份從男孩變成了男人，這是值得驕傲的標志，是他與祖先的世界相連的標志。繪畫作為具有精神力量的器物為人們所體驗。當男孩坐在他舅舅肩上，去接受割禮時，他胸前光彩閃耀的圖案是祖先存在的標志。這些繪畫是富有語義學(xué)含義的器物，涉及到人類先祖創(chuàng)造這片土地時的活動。這些繪畫還是被創(chuàng)造出的這片土地的地圖，隱有雍古部落組織結(jié)構(gòu)之密。每幅畫都能成為一本書的主題，但是參加典禮的大多數(shù)人只能遠遠地瞥到一眼，因為繪畫不會被展示出來讓人們細細揣摩。每幅畫的語義和認知意義不在于它在那一瞬間或一件實物上的物質(zhì)表現(xiàn)，而在于它在一個合適的圖像思想記錄之內(nèi)的存在。它通過雍古知識體系，以屬于不同地區(qū)，與不同于人類先祖相連的歌曲、景色、圖案等形式，與其他具有祖先力量的實例緊密相聯(lián)。如果不以這一寬泛的語境為參照，任何要理解一幅畫的企圖，其意義只不過像是試圖參照一個字在一個句子中使用的情況，認識這個字的含義（關(guān)于雍古繪畫的具體研究，參見Morphy 1991）。

以中國為對比，在中國，某個畫家在某個特定時間創(chuàng)作的一幅傳統(tǒng)文人畫可能因后世畫家或收藏家額外加蓋的印章或題字而發(fā)生變化。畫自身的演變、觀賞者的反應(yīng)，以及畫的出處因此被標記在畫上。一幅畫還可能成為一個不斷延續(xù)的靈感與評論體系的一部分，這一體系由原作者和其他藝術(shù)家的創(chuàng)作的書法、詩詞和后續(xù)繪畫形成。隨著時間的流逝，藝術(shù)家們以多種多樣的藝術(shù)形式對各自的作品做出相互補充，相互評論（Sullivan 1974，Vinograd 1991）。甚至一幅對其他畫家畫作的臨摹畫也常常有可能享有很高的聲譽，這一工作延續(xù)至今，仍是目前教育體系的中心。這種工作有時被視為與過去的繪畫大師進行競賽的一種形式，以促進傳統(tǒng)的發(fā)展與復(fù)興。（Fu 1991）。

我們采用具體的事例，是為了得出普遍的，能成為藝術(shù)人類學(xué)核心命題的結(jié)論：理解作品的重要意義，需要盡可能將作品置于最寬泛的語境之中。如果不首先了解作品的歷史、社會和文化背景，我們就不能對其即時效果或意義有足夠或可能的理解。藝術(shù)作品研究的一個優(yōu)勢在于，它為我們接近文化的過程維度（processual dimension）提供了一種手段，因為藝術(shù)作品將事件與過程聯(lián)系在一起，還將不同時期的分散經(jīng)驗聯(lián)系在一起。

七、藝術(shù)人類學(xué)與各學(xué)科間的對話

具有諷刺意味的是，未來的藝術(shù)人類學(xué)必須與一些方法和問題再次結(jié)合，這些問題曾導(dǎo)致一代人類學(xué)家一開始就拒絕研究藝術(shù)。未來的藝術(shù)人類學(xué)還必須與宏觀層次上的形式研究合作，因為宏觀形式研究發(fā)現(xiàn),在藝術(shù)品的生產(chǎn)過程中的知識體會產(chǎn)生一種能動形式。在宏觀層次上，形式研究必須以對比分析和歷史分析為目的。對形式的關(guān)注和形式本身的相對獨立性迫使研究人員不再關(guān)注任何單純的解釋性結(jié)構(gòu)，并鼓勵他們尋求對器物本身，以及器物對某一事件的影響給出內(nèi)容最廣泛、最具可能性的闡述。不同的器物以不同的方式產(chǎn)生影響。形式研究拓展出一條全面的途徑，通過這一途徑，學(xué)者們得以探索器物的心理沖擊力、其認知意義、其基礎(chǔ)性的創(chuàng)造過程，以及其對知識和意義體系所產(chǎn)生的影響。

對一些在相近學(xué)科從事研究的人類學(xué)家和學(xué)者而言，形式研究的復(fù)興有助于在他們的研究中建立聯(lián)系。在社會史和藝術(shù)史研究中，對形式的考古分析是歷史過程分析和時間變遷中群體間關(guān)系的動態(tài)分析的核心內(nèi)容。舉例來說，服飾研究能就宗教意識形態(tài)表現(xiàn)的變化，性別觀念及性別關(guān)系的變化提供信息（Hendrickson，1995 Banerjee, Miller，2003）。不是每個人類學(xué)家都對歷史過程感興趣，但是，開展跨學(xué)科對話，共享方法論、共同解決問題，具有重要的意義。人類學(xué)對考古學(xué)的貢獻常常采用社會理論課的形式，缺乏在具體考古情況下使用這些理論的方法論。

某些社會和歷史研究以建立社會和文化界限的特征、滲透性和流動性為目的，對藝術(shù)風格分布情況的分析為這類研究提供了相關(guān)數(shù)據(jù)。非洲藝術(shù)研究工作中，用文化分布圖標注藝術(shù)由來已久（Fagg 1964, Kasfir’s 1984 評論）。藝術(shù)風格與藝術(shù)的其他組成部分（語言學(xué)領(lǐng)域或親屬關(guān)系之類）之間存在的簡單相互關(guān)系不太易于為人所見，但是，它為我們提供了相關(guān)的數(shù)據(jù)資源，使我們能尋找在長期的社會文化進程中形成的學(xué)科之間的界限及跨學(xué)科趨勢的特征（Dietler and Herbich 1998 一次相關(guān)討論）在藝術(shù)風格和認知結(jié)構(gòu)（費舍爾1961）或社會體系（伯恩特1971）間建立關(guān)系的努力是一個爭議性問題，可是，如果在建立關(guān)系時充分考慮到這種關(guān)系的復(fù)雜性，這一努力就能為研究工作提供有趣的指導(dǎo)。

近年來，藝術(shù)的人類學(xué)研究對社會變革和全球化進程的人類學(xué)研究產(chǎn)生重大影響。它影響到兩個主要領(lǐng)域：其一，貿(mào)易和交換進程研究；其二，全球化（包括文化界限概念化）進程研究。這兩個問題緊密相關(guān)，因為文化流通一直這樣一個領(lǐng)域，它將文化模式化為一個有界限的實體的模型，這一模型是過度僵化的、規(guī)定性的。藝術(shù)品和藝術(shù)品銷售是小型社會融入全球化經(jīng)濟的主要切入點之一，也是外界人士想像該社會形象時的主要創(chuàng)造渠道之一。自十九世紀中期以來，民族志 博物館一直是全球土著工藝品貿(mào)易市場的一部分。出于某些原因，人類學(xué)家對貿(mào)易普遍持忽視，甚至是視而不見的態(tài)度。一方面，人類學(xué)家只對歐洲殖民前的小型社會有興趣。這些社會與歐洲的貿(mào)易粉碎了其在人類學(xué)家心目中“未受玷污的原始”形象。長期以來，人類學(xué)的首要目標是按社會被殖民前的樣子重建該社會。因此，外界人士的影響成為某種被忽視或無視的因素。人類學(xué)家大體上長期忽視社會變革，他們常常是從一個不利的角度出發(fā)，將其視為所研究的社會的外生事物，而非社會全面參與的一個過程。近年來，大家對這些問題的理解有了轉(zhuǎn)變。尼爾森·格拉伯恩（Nelson Graburn）與人合著的探索性著作確立了一點：藝術(shù)和藝術(shù)品貿(mào)易在很大程度上是本土社會和非本土社會間當代關(guān)系的一個組成部分。之后，尼古拉斯·托馬斯（Nicholas Thomas,1991,1999）的著作證明，從一開始起，商品交換和相互影響就是殖民過程中不可或缺的一部分。阿帕杜萊(Appadurai)、科皮托夫（Kopytoff,1986）和施坦納（Steiner）在其著述中探索了器物的跨界限旅行，以及這種旅行對我們的生產(chǎn)觀念和消費文化的含意。[32]

我們現(xiàn)在理解到，器物所參與的價值創(chuàng)造過程并不僅僅局限于其生產(chǎn)場地和生產(chǎn)年代，而是本質(zhì)上即存在于其所參與的一切相互作用之中。價值創(chuàng)造過程的特征依賴于藝術(shù)在其生產(chǎn)社會，特別是在其生產(chǎn)社會的歷史環(huán)境中所起的作用。某些藝術(shù)品在一個社會的宗教和禮儀體系中發(fā)揮著核心作用，這類器物的貿(mào)易標志著它們在固有語境中價值的消失，也標志著宗教的變革或教會的熱誠。而另一方面，就貴重宗教藝術(shù)貿(mào)易而言，藝術(shù)品貿(mào)易與藝術(shù)品在原語境中所發(fā)揮的作用卻可相容并蓄（正如向新愛爾蘭島的馬蘭干人（Malangans）所建議的那樣（蓋爾1998：224-225）），這還可能增進消費社會對（生產(chǎn)社會）宗教和價值觀的理解（許多當代澳大利亞原住民藝術(shù)的情況正是如此）。

文化形象跨年代、跨空間傳播的方式之一是通過藝術(shù)傳播。然而，通過這種方式創(chuàng)造的形象常常帶有消費社會所具有，而非生產(chǎn)社會所具有的文化烙印。選擇和闡釋（藝術(shù)品）的過程創(chuàng)造出一個特定社會的形象，這一形象簡明扼要，是永久性的，與該社會近代史或當代狀況沒多大關(guān)系。普利斯、埃林頓及卡普（Karp）對這一選擇和闡釋的過程做過探究。然而，我們在對藝術(shù)創(chuàng)造“他”文化的適宜性做出評價時，必不能以這一評價簡單地涵蓋（藝術(shù)品生產(chǎn)的）所有地點和時間段。我們近來意識到，這種簡單涵蓋否定了土著人在過去和現(xiàn)在所起的作用。土著人使用藝術(shù)時，常常把藝術(shù)視為一種謀生的手段、一種技藝和文化價值觀的展示、一種在變化萬千的世界上得到文化認同的方式（Dussart,1997）。藝術(shù)生產(chǎn)也是生產(chǎn)社會動態(tài)進程中不可或缺的一部分：男人與女人之間關(guān)系的變化、宗教意識形態(tài)的變化、就業(yè)與職業(yè)的變化等。藝術(shù)幾乎總是產(chǎn)于充滿競爭的環(huán)境當中，殖民期或后殖民期語境下的藝術(shù)研究為我們了解生產(chǎn)社會的動態(tài)進程提供了一種研究方式。

對土著藝術(shù)家作用的否定將我們帶回到本文的開頭，帶回到現(xiàn)代主義神話，這一神話將西方藝術(shù)家視為原始藝術(shù)作品或民間音樂作品價值的認定者?？墒?，有一種情況常常出現(xiàn)：在為新受眾制造并向他們出售藝術(shù)品的過程中，在為新受眾創(chuàng)造新音樂形式的過程中，原始藝術(shù)家和手工藝者非常積極。我們現(xiàn)在可以將這些產(chǎn)物稱之為“世界藝術(shù)”或“世界音樂”，但這試圖再次否定土著藝術(shù)家的作用。這就是批著現(xiàn)代外衣的所謂適宜性。在文化研究領(lǐng)域和一些人類學(xué)領(lǐng)域的分析工作中，出現(xiàn)了判定原理——即與過去重視差異的模式不同，被稱頌為后殖民世界雜交產(chǎn)物的文化混合模式。個人對本土發(fā)展進程和身份構(gòu)造過程的作用，以及個人在更多全球性進程的參與被削弱了。在這一點上，規(guī)模的問題非常重要。我們更喜歡看到人們的行為是在一些無論如何都不相互包含的框架中。本土并不蝸居于全球框架之下，也不能為全球框架所取代，而是與之鏈接。我們期待著未來的藝術(shù)人類學(xué)對本土和全球之間的關(guān)系做出更細致更微妙的理解，我們也期待著它能夠揭示藝術(shù)之所以具有難以征服的多樣性和不可抑制的創(chuàng)造力的原因，并以某種揭示這一原因的方式將藝術(shù)的社會和文化生產(chǎn)置于年代和空間當中。這要求我們對藝術(shù)生產(chǎn)的本土語境有精細的理解，不要死板地恪守于前殖民年代/空間去了解它，而要以一種能動的、有成效的方式去了解它。

八、當今藝術(shù)展示

博物館和美術(shù)館原來的作用是擔當史前古器物的儲藏室，變化中的人類學(xué)理念對此產(chǎn)生了沖擊。兩個幾乎不同的程序使得博物館又一次成為激動人心的所在。首先，博物館被徹底地認定為貴重文化和歷史檔案的儲存室，為我們重新探討接觸史、殖民進程和物質(zhì)文化變遷提供了資源。其次，土著人通過這些藏品重新發(fā)現(xiàn)了自己的過去。博物館使他們正視自己的損失。在某些情況下，他們把對歷史的存留視為力量的源泉，這一源泉使他們在與之合作的民族國家中具有一種獨特的身份。博物館和美術(shù)館已經(jīng)成為質(zhì)疑過去陳腐形象，挑戰(zhàn)當前假想的空間。事實上，在一些定居殖民社會，如澳大利亞、加拿大、新西蘭等，一種對歷史更具人類學(xué)修養(yǎng)的理解導(dǎo)致只接受本土身份的主張呼聲日高，取代了某些與殖民進程相關(guān)的國家神話。

在當代語境下，博物館的觀念與藝術(shù)的觀念一樣，已經(jīng)被輸出，特定的國家或特定的文化區(qū)域根據(jù)這一觀念與本國、本區(qū)域的相關(guān)程度，要么接受它，要么拒絕它。如今，（藝術(shù)品）收集、保存和展示博物館不再是這種西方機構(gòu)的專利。（藝術(shù)品收集、保存和展示）已經(jīng)成為一個跨文化空間，其價值在這里得到重新評估。以冬季贈禮節(jié)為例，這一節(jié)日曾是并將繼續(xù)是社會文化語境中實物收集和展示的論壇，這一語境在鄉(xiāng)村和城市環(huán)境中均有所表現(xiàn)。將冬季贈禮節(jié)藏品返還給不列顛哥倫比亞?。幽么蟮囊粋€省）瑪基角（當?shù)匾粋€海角）和阿勒特貝（當?shù)匾粋€海島）的行為 ，突出了一個事實：在某些情況下，西方博物館標準的一貫做法是如何被強加給當?shù)氐模ú仄窔w還條件規(guī)定這些器物必須被收藏于一個博物館），即使當?shù)厣鐓^(qū)對這些做法做出改變，以使其與當?shù)厍闆r相契合，也是無濟于事。 遍布北美、數(shù)不勝數(shù)的部落博物館都在改變博物館一貫做法，以適應(yīng)土著知識體系。史密森尼博物院(Smithsonian Institution)美國印第安人國家博物館(National Museum of the American Indian)當前實施的政策是其中最新出現(xiàn)的最大典范，本土和非本土人士都去這家博物館向相關(guān)部落社區(qū)咨詢器物保管和展示方面的問題。在美國，《美洲原住民墓地保護和歸還法》強制博物館在處理器物和人體殘骸時，順應(yīng)美國原住民關(guān)注的事宜。無論是強制行為還是自愿行為，實物文化財（或按聯(lián)合國教科文組織新公約提出的，稱之為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)）應(yīng)被歸還，還是應(yīng)被一般性掌控，這一問題已經(jīng)引發(fā)了一場跨文化對話，這一對話既增進人們對藝術(shù)的跨文化理解，又促進藝術(shù)的跨文化合作。

長期以來，對藝術(shù)機構(gòu)而言，器物并不涵蓋器物制作者的參與工作。與此相反，現(xiàn)在，它包含著不同背景的藝術(shù)家的參與工作，因此，藝術(shù)機構(gòu)面臨著重大而鼓舞人心的挑戰(zhàn)。當代藝術(shù)家制作的作品自歷史主義至實驗主義，風格多樣。他們不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)機構(gòu),并由此展現(xiàn)出文化知識中非主流的藝術(shù)概念。對藝術(shù)教育體系進行分析是理解藝術(shù)在不同文化中作用的有益方式。教育學(xué)的進程為為知識奠定著基礎(chǔ)，并決定著個人如何對在不同藝術(shù)世界傳播著的慣例進行學(xué)習(xí)，有時也決定著他如何對這種慣例進行評論。[33]對兒童藝術(shù)進行的相關(guān)跨文化研究也為兒童藝術(shù)研究領(lǐng)域提供了眾多的人類學(xué)分析渠道。人們可以通過獨立研究、家庭和社區(qū)集會、做學(xué)徒、在藝術(shù)院校接受培訓(xùn)等多種方式獲取藝術(shù)技巧及與之相隨的文化知識。無論是通過某個個人還是通過某個機構(gòu)，不同文化的藝術(shù)教育均受到來自西方藝術(shù)的影響，這些影響常常對不同文化的當代藝術(shù)形式和實踐的發(fā)展產(chǎn)生沖擊。世界上這方面的教育學(xué)案例比比皆是，如西方觀念對因紐特人的影響（Houston，1952），美洲原住民（Gritton and Cajete, 2000）,澳大利亞原住民藝術(shù)（Bardon,1979），加納藝術(shù)（Svasek1997）及中國（帕金斯，2001）[34]等。雖然國際藝術(shù)機構(gòu)的向心力吸引著各個文化的藝術(shù)家加入其陣營，但是個體藝術(shù)家可以選擇不加入國際藝術(shù)機構(gòu)，即使他們選擇加入，他們?nèi)匀豢梢蕴魬?zhàn)這些機構(gòu)的規(guī)則。因為，許多當代藝術(shù)家在若干環(huán)境中接受過培訓(xùn)，他們能利用不同的文化形式來表現(xiàn)既有文化含義又有個人思想的主題，以此對“本土的”、“傳統(tǒng)的”及“現(xiàn)代的”等定義提出質(zhì)疑。

九、結(jié)語

通過對藝術(shù)人類學(xué)歷史的考察，我們均衡地關(guān)注到兩方面的問題：人類學(xué)能為藝術(shù)研究做出什么貢獻；藝術(shù)研究能為人類學(xué)做出什么貢獻。第一個問題，特別是與藝術(shù)史上的現(xiàn)代歐洲傳統(tǒng)相關(guān)的問題，很好回答。人類學(xué)的研究方法將藝術(shù)置于其社會語境當中。通過闡明其語境——是本土的還是全球的，人類學(xué)的相對主義拓展了藝術(shù)的定論和概念，當代西方藝術(shù)實踐的潮流對支持西方標準的定義提出挑戰(zhàn)，兩者協(xié)調(diào)一致。人類學(xué)在西方藝術(shù)世界論述中發(fā)揮了作用，但是它也通過研究藝術(shù)家工作室、商業(yè)畫廊、藝術(shù)博物館或私人收藏品中的作品的流程（passage），通過研究參與這一藝術(shù)世界和藝術(shù)流程的藝術(shù)家，參與著西方藝術(shù)實踐民族志 的開發(fā)工作，以及復(fù)雜的藝術(shù)世界多點民族志 的開發(fā)工作。人類學(xué)研究方法不反對在美術(shù)館展示藝術(shù)作品。器物的展示方式反映并影響著特定社會成員看待這些器物的方式。展示方式不應(yīng)限制我們對器物的分析方式。人類學(xué)觀點可能認為美術(shù)館的排他性使之不能成為一個展示場地，但是，人類學(xué)觀點并未指定一個特定的看待器物的方式（墨菲，2001）。據(jù)沃格爾（Vogel）闡述，同一件器物有多種展示方式，每一種都可能以不同的方式影響人們對器物的理解和欣賞。

最后，藝術(shù)研究能為人類學(xué)做出什么貢獻呢？我們認為藝術(shù)是大多數(shù)（如果不能說全部的話）人類社會不可或缺的組成部分。由于缺乏研究，人類學(xué)家拒絕接近藝術(shù)這一重要的信息體。藝術(shù)人類學(xué)為我們理解創(chuàng)造過程和創(chuàng)造行為打開了門路。它為我們提供洞察力，了解人類認知體系——人們?nèi)绾螌⑷粘Ｉ罡拍罨藗內(nèi)绾螛?gòu)造世界的形象。藝術(shù)實際上常常被用于創(chuàng)造語境——禮儀行為發(fā)生的框架，政治工作和隨之產(chǎn)生的王權(quán)的舞臺等。

對藝術(shù)的忽視和對普遍的人類活動審美維度的忽視，使人類學(xué)無法成功理解，或無法令人信服地證明對某些事件的參與對社會成員產(chǎn)生的效果。人類學(xué)儀式研究工作常常集中于爭辯應(yīng)該對儀式行為的內(nèi)容進行結(jié)構(gòu)分析還是符號分析，因此工作中常常缺失了一項成分，即分析藝術(shù)或分析禮儀表演中使用的物質(zhì)——畫作、雕塑、歌曲及行為程序等。人類學(xué)儀式研究工作以奧斯汀式[35]的表演觀念為重心，即重視研究儀式上做了什么，而忽視研究儀式如何達到效果。對儀式形式的研究為我們打開一條途徑，讓我們理解儀式行為對參與者大腦和身體所產(chǎn)生的效果。一言以概之，不了解和研究人類生活中美的地方，就會忽視數(shù)據(jù)資料，而數(shù)據(jù)資料能豐富我們對具體事物、天性、習(xí)性等因素的研究，我們現(xiàn)在承認這些因素在社會文化進程和身份構(gòu)成中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。接受對藝術(shù)的精練扼要化的定義，其最不幸的后果之一在于，它抹殺了日常生活中的藝術(shù)，使藝術(shù)成為無需社會科學(xué)家進行認真思考的一種附帶產(chǎn)物、一種純粹的裝飾品或美學(xué)面膜?？墒?，大多數(shù)人類藝術(shù)史是人類行為的基本組成部分。即使在西方國家，藝術(shù)也仍是正常生活的一部分，以風格、圖案、工藝、建筑、裝飾、服飾、身體裝飾、廣告等多種方式干預(yù)著正常生活。可能因為這些方式與藝術(shù)有類同之處，也因為它們被大家想當然了，所以社會科學(xué)家也一直忽視著它們。藝術(shù)這一人類行為維度的重要性已經(jīng)為人所識，它為我們展開了一個無限豐富的研究領(lǐng)域。人類學(xué)家現(xiàn)在才剛剛開始學(xué)習(xí)如何對其進行分析。藝術(shù)研究實質(zhì)上是一個跨學(xué)科領(lǐng)域，它將人類學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)家和社會史學(xué)家召喚在一起，引領(lǐng)大家共同踏上一個激動人心的冒險之旅。

（注：本文譯自霍華德·墨菲和摩根·帕金斯共同主編的The anthropology of art: a reader（Blackwell Publishing Ltd，2006）的導(dǎo)論。限于篇幅，此處刪去了參考文獻部分。）