藝術(shù)人類學(xué)如何可能 ——論當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展趨勢

云南大學(xué)中文系 向麗

摘要：人類學(xué)通過走向文化批判漸至獲得自身的現(xiàn)代性?，F(xiàn)代人類學(xué)以其高度的學(xué)科際屬性和不斷磨練的敏銳的田野洞察力為探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性以及藝術(shù)的啟蒙功能的真正力量來自何處等問題提供了獨(dú)特的批判視角和廣闊的經(jīng)驗(yàn)解讀空間。然而，藝術(shù)現(xiàn)象自身的特殊性和復(fù)雜性以及傳統(tǒng)人類學(xué)在藝術(shù)問題研究中的限度使得人類學(xué)成為關(guān)于藝術(shù)自身顯現(xiàn)與遮蔽的方式.因此，如何通過批判使藝術(shù)如其所是地顯現(xiàn)自身，如何使人們“看見”藝術(shù)如何顯現(xiàn)與被遮蔽就成為當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)研究的重要課題，藝術(shù)人類學(xué)也將于此成為可能。

關(guān)鍵詞：人類學(xué)；批判；藝術(shù)；語境

一、走向文化批判的人類學(xué)

“人類學(xué)”這個術(shù)語來源于古希臘，泛指“關(guān)于人的科學(xué)”，與人們關(guān)于“人是什么？”的形而上學(xué)思考有著源遠(yuǎn)流長的聯(lián)系。亞里士多德較早使用了這個名稱，主要用之于研究人的精神實(shí)質(zhì)。到了中世紀(jì)的歐洲，開始出現(xiàn)一些關(guān)于人類的體質(zhì)結(jié)構(gòu)、特征、人種的起源和分布等問題的著作。作為一門獨(dú)立的學(xué)科，人類學(xué)誕生于19世紀(jì)40年代，力圖使人類學(xué)在找到社會科學(xué)和人文科學(xué)結(jié)合點(diǎn)的基礎(chǔ)上以實(shí)證的方法探討社會中的人及其行為方式，其發(fā)展趨勢之一是從對異文化本身的研究走向發(fā)掘異文化對于西方文化和當(dāng)代社會具有的批判性精神和資源。

迄今為止，從未有一門學(xué)科像人類學(xué)那樣同時(shí)遭遇著尖酸辛辣的嘲諷和毫不吝嗇的盛贊，這種毀謄分明的評價(jià)一經(jīng)災(zāi)難性地對峙，竟使我們長期以來陷入兩種對人類學(xué)認(rèn)識的意識形態(tài)誤區(qū)——對其作為一種具有恥辱性的歷史性敘事的濃墨重彩的描繪和有意遺忘。

無可否認(rèn)，人類學(xué)是西方在推行其殖民化勢力，采集與西方發(fā)生聯(lián)系的非西方文化的過程中逐漸發(fā)展起來的學(xué)科，在其產(chǎn)生的最初無疑具有濃重的西方中心主義意識形態(tài)特征。例如，它往往傾向于將非西方民族和文化視為想象性的純粹“他者”以作為自身優(yōu)越性的證明和炫耀，并進(jìn)而試圖在世界的每個角落兜售西方文化是世界文化最高價(jià)值參照系的神話。但令人驚奇的是，這種現(xiàn)代神話的解構(gòu)者卻又恰恰來自人類學(xué)本身。“人類學(xué)一貫的地方色彩，對于那些試圖把恰巧是政治上居于統(tǒng)治地位的文化所具有的特定價(jià)值觀說成是普適的做法，尤其是一針強(qiáng)有力的防疫注射。”并且，“人類學(xué)傾向于研究處于邊緣的社會群體，并且就這種邊緣性向權(quán)力中心提出問題。”[1]在走向自身現(xiàn)代性途中，人類學(xué)艱難地選擇了通過自我批判的方式開始學(xué)會坦然面對自己與殖民主義共謀的所有令人難堪的歷史——無論是作為歷史真實(shí)的被指責(zé)為認(rèn)可、默許或積極地支持殖民主義還是那些不易察覺的至今仍然不可避免的身體的被殖民化。

人類學(xué)的自我批判之所以可能，首先在于它從文化的視角對社會具體問題進(jìn)行反思和批判，將文化作為解釋人類事件的關(guān)鍵，因?yàn)?，人們對其與自身的現(xiàn)實(shí)條件之間關(guān)系的解釋都是特定文化邏輯的表述。馬歇爾·薩林斯(Marshall David Sahlins)指出，“任何文化事物都不是象它看起來的樣子：任何事物都被神秘化成了一種自然事實(shí)，雖然根本上來說它是抽象的，但表面上看起來卻是基本的、精確的。”[2]這表明，任何文化批判都同時(shí)是一種經(jīng)由意識形態(tài)批判抵達(dá)的現(xiàn)實(shí)批判，亦即把非神秘化和去蔽作為自己的任務(wù)，通過揭示意識形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)、具體運(yùn)作機(jī)制及其背后隱藏的動機(jī)和功能使文化之中蘊(yùn)藉的權(quán)力關(guān)系顯現(xiàn)出來，從而獲取關(guān)于現(xiàn)實(shí)的表征性知識。

人們對于人類學(xué)的一般印象是，以搜集處于邊緣地帶的各種奇風(fēng)異俗為其目標(biāo)，從而孜孜不倦地構(gòu)筑著龐雜的關(guān)于“他者”[3]的神話。事實(shí)上，對異文化的繁復(fù)細(xì)致的描述和提煉人們對于差異性的敏感度一直以來都是人類學(xué)崇尚的重要傳統(tǒng)之一，然而，饒有興味的是，人類學(xué)在對待他者的態(tài)度和策略性運(yùn)用方面卻經(jīng)歷著一系列微妙而具有實(shí)質(zhì)性的變化。早期人類學(xué)家的工作與殖民主義有著不可分割的錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，他們帶著自身文化的特性，在面對無文字社會和所謂的野蠻民族時(shí)往往滋生出一種西方中心化的文化自負(fù)和傲慢感，這使得他們無法公正地對待那些難以用西方既有的知識加以解釋和歸類的文化和藝術(shù)現(xiàn)象——他們或者將它們作為一種粗糙的神秘之物納入具有高度分類、整合性的博物館建制，使其定格為視覺主義強(qiáng)權(quán)的被觀看者；或者盡情地發(fā)揮其關(guān)于自身優(yōu)越性的想象，將它們巧妙地結(jié)合進(jìn)自己的意識形態(tài)話語體系之中。例如愛德華·賽義德（Edward Said）就曾嚴(yán)正指出，所謂東方主義從根本上說就是西方構(gòu)建的虛假而險(xiǎn)惡的關(guān)于他者的文化霸權(quán)。隨著西方自身內(nèi)部出現(xiàn)各種文化危機(jī)，西方人類學(xué)家開始回歸本土文化研究，異文化潛在的反思維度逐漸被發(fā)掘出來。20世紀(jì)80年代，喬治·E·馬爾庫斯（George E. Marcus）和米開爾·M·J·費(fèi)徹爾（Michael M.J. Fischer）提出一種實(shí)驗(yàn)時(shí)代的人類學(xué)，主張應(yīng)在保留對異域文化的探求基礎(chǔ)上回歸本土文化的批判，將我們的注意力從對異文化的描述這種單純興趣轉(zhuǎn)移到一種更加富于平衡感的文化觀念上來。[4]這與薩林斯的通過邊緣理解中心的缺失的人類學(xué)研究理念具有相同的文化批判思路。在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)，這種文化并置法對于消解西方人的傲慢理論確實(shí)發(fā)揮了重要的批判功能，然而，一種同樣意想不到的具有危險(xiǎn)性的顛倒在此出現(xiàn)了——為著強(qiáng)烈的比較和批判之故陷入一種對“他者”的徹底浪漫主義想象和設(shè)計(jì)之中，以一種文化療救的迫切心態(tài)將他者想象為尚未出現(xiàn)原罪感的伊甸園，從而將異文化從過去被視為拙劣的不開化狀態(tài)和自身優(yōu)越性證明轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N服務(wù)于文化批判的強(qiáng)有力的圖像。這種令人反感的比較研究和激進(jìn)的修辭學(xué)策略從一開始就已經(jīng)將文化批判的根本問題加以置換，批判因此成了一場失掉對象的戰(zhàn)爭。不僅如此，在人類學(xué)試圖以異文化作為解構(gòu)西方傳統(tǒng)二元對立模式的同時(shí)有可能陷入另一種二元對立的窠臼之中，從而構(gòu)建新的本質(zhì)上卻無甚區(qū)別的文化暴政。在這個意義上可以說，對待他者的態(tài)度和策略成了一切文化批判問題的全部癥結(jié)所在，人類學(xué)的現(xiàn)代性于此意味著必須同時(shí)把握他者在何種程度上發(fā)揮其作為人類學(xué)批判的意義和危險(xiǎn)性。

現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，古典的文化拯救母題——人類學(xué)的目標(biāo)在于原始文化最后消失之前“捕獲”多樣的文化，已無法反映當(dāng)今我們正以史無前例地方式內(nèi)卷于其中的充滿著無數(shù)變量的世界。[5]現(xiàn)在的問題是，我們已經(jīng)失去了傳統(tǒng)意義上的純粹的“田野”工作場，沒有絕對的與現(xiàn)代社會完全相異的文化形態(tài)，在這一點(diǎn)上，托瑪斯明智提醒我們，今后不要對人類學(xué)發(fā)揮的作用期望過高，“外來的事物使我們熟悉的事物的地位相對下降”這句話現(xiàn)在已經(jīng)不是那么有用和令人驚訝了，因?yàn)樗枋鰧ο笈c我們一樣越來越廣泛地分享著現(xiàn)代通信技術(shù)。[6]然而，這種提醒在指出依靠神秘化手段制造的單純的震驚感和陌生化機(jī)制已經(jīng)不再奏效的同時(shí)卻激發(fā)了人們對于人類學(xué)在文化并置的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)而從文化的多樣性和雜糅形態(tài)中重新發(fā)掘他者的興致。他者并不是外在的，它就在人類所編織的繁復(fù)縝密的文化網(wǎng)絡(luò)之中。一旦我們徹底擺脫了對于他者的自以為是的策略和經(jīng)營，我們將會在他者的自行顯現(xiàn)中發(fā)現(xiàn)以前意想不到的思想自身所蘊(yùn)藉的批判潛能。但，人類學(xué)陷入的這種矛盾處境卻又幾乎是前所未有的——它脫不開西方主流歷史觀和認(rèn)識論，卻又毫不留情地批判它。[7]這也正是盡管人類學(xué)在不斷反思自身卻始終無法完全擺脫被指責(zé)為迎合西方意識形態(tài)想象的誤解的原因所在，幸運(yùn)的是，這種誤解在人類學(xué)走向文化批判的進(jìn)程中開始得到修正和重構(gòu)。

二、人類學(xué)如何與藝術(shù)相關(guān)

人類學(xué)通過走向文化批判漸至獲得自身的現(xiàn)代性，時(shí)至今日，這仍然是一個尚未完成的偉大工程。20世紀(jì)中后期，人類學(xué)發(fā)展的一個重要趨勢是，在從對異文化的單純考察轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、宗教等社會文化現(xiàn)象的研究過程中，開始注重發(fā)掘和研究滲透于日常生活中的藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)問題。該問題集中表現(xiàn)為對藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系，藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性以及藝術(shù)的啟蒙功能的真正力量來自何處的追問。在當(dāng)代社會，人類學(xué)正是以其高度的學(xué)科際屬性和不斷磨練的敏銳的田野洞察力為解答這些問題提供了獨(dú)特的批判視角和廣闊的經(jīng)驗(yàn)解讀空間。

在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系問題上，現(xiàn)代人類學(xué)以詳盡的民族志調(diào)查和豐富的經(jīng)驗(yàn)性研究證明傳統(tǒng)美學(xué)研究局囿于對先驗(yàn)的“純粹美”的探討以及對藝術(shù)的宗教式態(tài)度是使其日漸萎縮的根本癥結(jié)所在。美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的研究對象不僅僅是“美的”事物，“美的”亦不能成為判斷審美和藝術(shù)的惟一標(biāo)準(zhǔn)。審美領(lǐng)域是廣闊的和無所不在的，日常生活中充滿著審美經(jīng)驗(yàn)。審美價(jià)值潛在地產(chǎn)生于生活的每一隱蔽處或文化的裂縫之中，出現(xiàn)在儀式、講故事的行為中，人們對時(shí)空的運(yùn)用以及人們的日常生活實(shí)踐之中。[8]西方傳統(tǒng)美學(xué)一般認(rèn)為，審美觀念只在藝術(shù)作品中得到最完美的體現(xiàn)，在藝術(shù)哲學(xué)的討論中得到最精致的表達(dá)。但是這些如此明顯的、精致的審美觀念是屬于藝術(shù)世界的成員們，而對于大眾來說，卻并不必然。[9]在與少數(shù)精英相對而言的大眾（包括處于邊緣地帶的少數(shù)民族群體）的頭腦中盡管并不一定都存在著一種叫做“藝術(shù)”的高級抽象的觀念，但藝術(shù)和審美卻自然而然地融入他們的日常生活之中，往往與他們所處的社會生活中的歷史文化、生活常識、生產(chǎn)技術(shù)、宗教觀念、教育、道德等知識融為一體，并且在很大程度上成為傳授和強(qiáng)化這些知識系統(tǒng)的主要媒介和力量。不僅如此，他們還通過自身掌握的特定象征符號和話語具有將藝術(shù)向現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換的能力和復(fù)雜機(jī)制?，F(xiàn)代人類學(xué)對于藝術(shù)這種既來源于生活，并與各種現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系緊密糅合，同時(shí)又超越現(xiàn)實(shí)與理想之間分裂的關(guān)系的揭示，與馬克思主義美學(xué)強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)性和革命性不謀而合。

在藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性問題上，現(xiàn)代人類學(xué)主要從以下幾個方面進(jìn)行解讀：一，通過對政治、經(jīng)濟(jì)，宗教、人口、環(huán)境等當(dāng)代社會問題的廣泛關(guān)注和研究積極探討意識形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)、運(yùn)作機(jī)制及其功能和效果。例如政治人類學(xué)集中探尋權(quán)力如何在特定情境中產(chǎn)生，維持并得到延伸，在關(guān)注國家政治、法律制度及官方關(guān)于政權(quán)的解釋的同時(shí)，特別重視研究從人類經(jīng)驗(yàn)中演化出來的非正式制度，即人們在長期的社會生活中逐漸形成的慣例、習(xí)慣、習(xí)俗、倫理道德，文化傳統(tǒng)等對人們的觀念和行為產(chǎn)生非正式約束的規(guī)則，其產(chǎn)生和演進(jìn)狀態(tài)具有自然性、緩慢性、滲透性、無形性等特征?，F(xiàn)代人類學(xué)運(yùn)用民族志研究方法考察人們對“地方性知識”包括特定文化系統(tǒng)的表述、分類、解釋，從物質(zhì)文化、社會文化和精神文化三個層面深入探究這種文化系統(tǒng)的產(chǎn)生以及人們對各種文化規(guī)則的習(xí)得機(jī)制。二，盡管在人類學(xué)漫長的歷史發(fā)展進(jìn)程中，人類學(xué)更偏向于研究政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、親屬關(guān)系，關(guān)于藝術(shù)和美學(xué)問題的研究仍然無法進(jìn)入人類學(xué)研究的主流，但現(xiàn)代人類學(xué)對審美現(xiàn)象與權(quán)力之間隱秘關(guān)系的探討卻成為進(jìn)入審美意識形態(tài)問題的潛在的入口。過去一直被視作純粹審美范疇并因此與其他社會范疇絕對區(qū)分或僅僅是社會附帶現(xiàn)象的諸多領(lǐng)域已完全改頭換面，甚至連音樂、服飾、表演、飲食偏好等也都與無孔不入的權(quán)力和制度有了某種瓜葛。雅克·瑪凱（Jacques Maquet）在其《審美人類學(xué)導(dǎo)論》一書中指出，正是特定的框架結(jié)構(gòu)或藝術(shù)圈創(chuàng)造了藝術(shù)對象，至于為什么某種事物能夠擁有這種特權(quán)因而實(shí)際地進(jìn)入這種藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)則應(yīng)該在關(guān)于藝術(shù)市場的巧妙控制和操作中去發(fā)現(xiàn)。藝術(shù)品的價(jià)值根據(jù)一些難以捉摸的因素（例如藝術(shù)家的名譽(yù)，當(dāng)代流行風(fēng)尚，藝術(shù)價(jià)值，聲望的符號象征等）而波動，而對于這些因素產(chǎn)生控制作用的有藝術(shù)批評家，博物館館長，媒體評論的精英，藝術(shù)品商人，著名人士等，在此，社會分層例如少數(shù)特權(quán)階層的趣味對于審美觀有著重要的影響。另外，基于一定制度性機(jī)構(gòu)和制度性因素之中的“變形”是區(qū)分日常物品與藝術(shù)品從而規(guī)定藝術(shù)的重要方式。[10]這表明，任何將藝術(shù)和審美現(xiàn)象作超文化的理解都是不能令人信服的，只有從作為審美意識形態(tài)的物質(zhì)基礎(chǔ)的各種制度性因素與審美的關(guān)系入手，才能更深入研究藝術(shù)和審美現(xiàn)象的復(fù)雜性問題。三，藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性一方面在于藝術(shù)與政治、宗教、哲學(xué)、道德等其他意識形態(tài)的區(qū)分，這種區(qū)分以藝術(shù)的想象性、情感性、形象性、審美性等特質(zhì)為基礎(chǔ)，現(xiàn)代人類學(xué)通過文獻(xiàn)考據(jù)和田野調(diào)查相結(jié)合的方法研究手工藝品、口傳藝術(shù)、表演藝術(shù)等藝術(shù)形式的演變進(jìn)程和傳承機(jī)制，傾向于從精神性方面探究藝術(shù)的這些特質(zhì)；另一方面，作為意識形態(tài)產(chǎn)物的藝術(shù)在特定情境下又能與意識形態(tài)拉開一定的距離。在文化精英主義者那里，藝術(shù)的社會性反抗常常體現(xiàn)于諷刺性作品以及深奧的僅僅只有原創(chuàng)者才懂的作品中，而現(xiàn)代人類學(xué)研究提供的則是與現(xiàn)代文化圖景形成對比的活態(tài)傳統(tǒng)以作為反思現(xiàn)代性的他者，它對于藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性問題的回答事實(shí)上已內(nèi)在地包含著藝術(shù)發(fā)揮其啟蒙和解放功能的力量來源。

“馬克思主義美學(xué)重視藝術(shù)與日常生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)所具有的啟蒙能力和解放作用的根據(jù)和力量最終都產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)的日常生活。因此，深入地研究日常生活及日常生活所產(chǎn)生的審美需要，特別是研究作為文化創(chuàng)造者的大眾的審美需要及其在不同文化中的不同的表達(dá)機(jī)制，成為當(dāng)代馬克思主義美學(xué)的主要發(fā)展方向。”[11]日常生活是個獨(dú)特的范疇，在不同的歷史階段具有不同的內(nèi)容和價(jià)值意義。在當(dāng)代社會學(xué)、美學(xué)視域中，日常生活是對現(xiàn)代性的復(fù)雜性和內(nèi)在張力的現(xiàn)實(shí)表征：一方面日常生活作為被批判的對象而存在[12]；另一方面，日常生活中同時(shí)隱含著否定、顛覆異化現(xiàn)象的潛能，即日常生活本身有可能成為日常生活批判的主體。[13]在此，內(nèi)置于日常生活中的文化他者成為藝術(shù)發(fā)揮其意識形態(tài)批判功能的重要視角。具體而言，現(xiàn)代人類學(xué)研究主要為反思現(xiàn)代性提供了三種他者：一是前現(xiàn)代社會中人的豐富感性存在以及人與人、人與自然之間天然的交流關(guān)系。這種他者潛在的批判精神在于，要求在意識形態(tài)分析和批判的基礎(chǔ)上，力圖以人類原初豐富的情感為中介使在貨幣經(jīng)濟(jì)條件下日益分離的個體重新凝聚在一起，從而恢復(fù)身體的完整性。二，民族藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)作為當(dāng)代美學(xué)理論研究與現(xiàn)實(shí)生活建立聯(lián)系的他者。一方面，民族藝術(shù)有其強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)，能跨越時(shí)空的限制，直接抵達(dá)人們渴求交流的內(nèi)心，因而具有能夠與盡可能多的對象相交流的神性和力量；另一方面，民族藝術(shù)保存著許多尚未被完全異化的原生態(tài)文化形態(tài)，在現(xiàn)代社會中往往作為異質(zhì)性存在狀態(tài)成為人類集體記憶的表征和象征物。三，東方社會獨(dú)特的表達(dá)機(jī)制。早在19世紀(jì)80年代，馬克思就俄國以及東方社會在社會現(xiàn)代化的背景下的出路和未來發(fā)展問題提出了跨越資本主義制度的“卡夫丁峽谷”的設(shè)想，即俄國以及東方社會在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系跨越式結(jié)合的基礎(chǔ)上能夠充分吸收資本主義社會的一切優(yōu)秀成果而免遭其毀滅性災(zāi)難，其審美意義在于最后通達(dá)人的自由而全面發(fā)展的境界。將日常生活作為批判的對象與從日常生活中發(fā)掘這種批判的力量相結(jié)合，藝術(shù)的審美啟蒙功能只能蘊(yùn)藉于此。

現(xiàn)代人類學(xué)對藝術(shù)的考察廣泛地滲透在對神話、儀式、禁忌、社會記憶、兩性關(guān)系、話語、身體、交換、節(jié)日、表演、游戲、幻象、文化象征系統(tǒng)等研究當(dāng)中，與傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)相比，其優(yōu)勢在于通過對日常生活中活態(tài)藝術(shù)現(xiàn)象的田野調(diào)查，既展現(xiàn)出各種藝術(shù)的特殊性及其具體表現(xiàn)形態(tài)，同時(shí)又在繁復(fù)的文化網(wǎng)絡(luò)以及他者與現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的結(jié)合中發(fā)掘其深層原因和解決問題的路徑，這對于恢復(fù)和激活美學(xué)對現(xiàn)實(shí)問題的思考和批判以及尋找出路的能力無疑是一種重要的嘗試。

三、藝術(shù)人類學(xué)如何可能

荷蘭哲學(xué)家、人類學(xué)家懷爾弗里德·范·丹姆（Wilfried Van Damme）總結(jié)了人們在借鑒人類學(xué)方法研究美學(xué)和藝術(shù)問題時(shí)一般會遇到的幾個主要障礙：（1）美學(xué)本身是一種成問題的主題。范·丹姆引用約翰·弗雷斯的話分析指出，美學(xué)一般被認(rèn)為是一個令人煩惱的話題，無論是從概念上還是經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的角度來看都是如此。首先，關(guān)于美學(xué)學(xué)科的界定已經(jīng)被證明是很成問題的，尤其是它仍局囿于西方文化中；其次，審美情感是個人的、內(nèi)在的狀態(tài)，它很難通過民族志研究方法得到充分了解。因此，人類學(xué)家一般都通過處理不包含人類主觀情狀的藝術(shù)主題來回避這個問題，研究的重點(diǎn)相應(yīng)地集中在靜態(tài)的藝術(shù)成品上。（2）形式主義和兩分法思考模式；（3）西方傳統(tǒng)人類學(xué)往往認(rèn)為非西方文化中缺乏以言辭表達(dá)出來的審美觀，甚至假定非西方族群不具備審美感知的能力。[14]這一方面揭示了審美和藝術(shù)現(xiàn)象自身的特殊性和復(fù)雜性，另一方面則犀利地指出了傳統(tǒng)人類學(xué)在藝術(shù)和美學(xué)問題研究中的限度問題。在某種意義上，人類學(xué)是讓“美”和藝術(shù)自身顯現(xiàn)與遮蔽的方式，人類學(xué)在此意義上并且僅僅在此意義上與藝術(shù)相關(guān)，藝術(shù)人類學(xué)也將藉此探索其可能性。

文化研究已經(jīng)表明，審美和藝術(shù)從來就不是一種孤立的文化現(xiàn)象，人們對“美”的看法，對藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)分以及對藝術(shù)的評價(jià)都不可避免地受到社會中存在的各種制度性因素的作用和影響，在很大程度上，審美和藝術(shù)觀是由社會建構(gòu)的各種區(qū)分制度的運(yùn)作與社會成員以自身的認(rèn)知方式和行為方式對這些制度的認(rèn)同和貫徹兩方面的合力造成的，于此，審美和藝術(shù)作為一種被建構(gòu)的意識形態(tài)被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來。在這個問題上，普列漢諾夫（GeorgiValentinovich Plekhanov）早已深刻地指出，“人的本性使他能夠有審美的趣味和概念。他周圍的條件決定著這個可能性怎樣轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)；這些條件說明了一定的社會的人（即一定的社會、一定的民族、一定的階級）正是有著這些而非其他的審美的趣味和概念。”[15]（注：文中著重號為原著所標(biāo)）在此，語境研究成為藝術(shù)學(xué)與人類學(xué)深層結(jié)合的重要契機(jī)，對審美意識形態(tài)的基礎(chǔ)和現(xiàn)代作用的探討將成為該研究的一個主要發(fā)展方向。

“語境”原是語言學(xué)中的概念術(shù)語，最初指語言表達(dá)的特定空間，其意義取決于“文本”的上下文關(guān)系。隨著學(xué)科之間互滲和融通以及語言學(xué)影響的擴(kuò)大，尤其是在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方美學(xué)史上發(fā)生的語言學(xué)轉(zhuǎn)向[16]，語言逐漸擺脫原先從屬于理性，僅僅充當(dāng)工具的地位，一躍成為哲學(xué)和美學(xué)思維發(fā)生根本轉(zhuǎn)向的重要因素。語境研究作為一種獨(dú)特的批判精神對于反思西方中心主義的思路，轉(zhuǎn)而從具體的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系出發(fā)理解和闡釋當(dāng)代審美和藝術(shù)現(xiàn)象具有重要的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義：（1）語境研究是探究審美和藝術(shù)現(xiàn)象復(fù)雜性問題的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在審美潛能向?qū)徝赖木唧w表現(xiàn)形態(tài)轉(zhuǎn)換過程中，語境作為一種重要的中介力量而發(fā)揮作用。以往的傳統(tǒng)美學(xué)將“美”視為高高在上的先驗(yàn)存在的觀念已被證明是頭足倒置的宏大敘事，沒有對藝術(shù)和審美現(xiàn)象所產(chǎn)生的語境的具體分析，“美”永遠(yuǎn)只能是我們頭腦中的幻象和符號，不具有任何現(xiàn)實(shí)意義。（2）語境研究充分關(guān)注不同時(shí)代、不同地域、不同民族審美差異性現(xiàn)象，是對邊緣文化的存在價(jià)值的發(fā)掘以及對強(qiáng)勢話語發(fā)出質(zhì)詢的現(xiàn)實(shí)根基。現(xiàn)代人類學(xué)研究表明，每一種文化和藝術(shù)都有它特定的符號象征體系和豐富、縝密的內(nèi)在邏輯、原則以及轉(zhuǎn)換機(jī)制，都有不可或缺的存在價(jià)值和話語表述。這對于我們思考全球化與本土化、同一性與差異性的辯證關(guān)系同樣具有重要的啟發(fā)性。（3）語境研究要求徹底打破藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的二元對立關(guān)系，是將藝術(shù)和審美從形而上層面拉回到現(xiàn)實(shí)生活的一場偉大變革，美學(xué)研究的問題意識才有可能由此產(chǎn)生，并且憑借對日常生活以及日常生活中產(chǎn)生的審美需要的考察和分析，尋找到解答問題的現(xiàn)實(shí)資源和有效路徑。

語境研究與還原論及經(jīng)驗(yàn)主義研究范式相區(qū)分。還原論在此表現(xiàn)為，從審美和藝術(shù)現(xiàn)象與外在事物的簡單對應(yīng)關(guān)系中尋找美的根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)；經(jīng)驗(yàn)主義，即，將理論實(shí)踐的對象和原材料等同于實(shí)在本身從而成為對既定現(xiàn)實(shí)的鏡子式反映。海德格爾（Heidegger）指出，“迄今為止以此在為目標(biāo)的提問與探索雖然在事實(shí)方面大有收獲，但錯失了真正的哲學(xué)問題，而只要它們堅(jiān)持這樣錯失哲學(xué)問題，就不可要求它們竟能夠去成就它們根本上為之努力的事業(yè)。”[17]還原論與經(jīng)驗(yàn)主義建立在存在遺忘的歷史之中，雖然根據(jù)被揭示出來了，但事情本身卻于此被遮蔽，海德格爾正是在這個意義上對傳統(tǒng)人類學(xué)提出深刻的批判。由于人類學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展有其特殊而復(fù)雜的政治、歷史文化原因，走向文化批判的人類學(xué)盡管將意識形態(tài)作為其反思和批判的對象，但如何真正消解意識形態(tài)幻象的遮蔽性僅靠人類學(xué)自身是無法完成的。至此，問題的關(guān)鍵和難點(diǎn)仍然在于，如何把握藝術(shù)人類學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)之間的邊界與區(qū)分。

在當(dāng)代社會，藝術(shù)現(xiàn)象變得更為復(fù)雜而神秘，宗教、教育、家庭、法律、政治、媒體、文化等意識形態(tài)往往以一種縝密的象征和隱喻方式作用于藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對藝術(shù)品的“純粹凝視”已變得不合時(shí)宜。審美和藝術(shù)本身具有形象性、情感性、想象性、生活性、直接性甚至無意識性，審美與意識形態(tài)的內(nèi)在聯(lián)系和張力使審美意識形態(tài)成為意識形態(tài)的基本形態(tài)之一，它往往以“自然化”、“合法化”、“純粹化”的面目出現(xiàn)，意識形態(tài)的種種策略和運(yùn)作機(jī)制隱匿其中，已無法完全從審美活動中剝離出來。在此，思想的事情就只是批判了。

在希臘語中，批判一詞“krinein”意思是“分開”、“區(qū)分”，在此主要是確立藝術(shù)與意識形態(tài)之間的邊界，從而尋找藝術(shù)自身的規(guī)定性。它主要在兩個層面上進(jìn)行：在理論層面，研究藝術(shù)活動以及藝術(shù)理論等一切藝術(shù)現(xiàn)象與其他意識形態(tài)相互作用、轉(zhuǎn)換和生產(chǎn)的隱秘關(guān)系，一方面，關(guān)注藝術(shù)在這種關(guān)系中被遮蔽的存在，將那些企圖縫合意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)之間裂縫的制度化形式作為直接審視的對象。批判在此表現(xiàn)為“除魅”和“去蔽”，即揭示那些冠冕堂皇的美學(xué)和藝術(shù)話語背后隱藏著的物質(zhì)利益和政治權(quán)力關(guān)系及其對藝術(shù)的有意挪用、整合和同化機(jī)制；另一方面，審美和藝術(shù)與意識形態(tài)之間并非簡單的對抗關(guān)系，而是具有互滲性和包容性。因此，必須敏銳地捕捉藝術(shù)與各種意識形態(tài)相交流時(shí)產(chǎn)生的新的審美經(jīng)驗(yàn)，并在理論上加以說明和提升。在實(shí)踐層面，批判不是一種意識形態(tài)式的批判，即這種批判要求在日常生活世界中有所作為，而不僅僅作為一種理論和話語重構(gòu)模式。它要求深入現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系，考察審美意識形態(tài)的復(fù)雜性和特殊性問題，探討真正的藝術(shù)如何以審美變形的方式使人“看到”意識形態(tài)的影響，在表征審美與一般意識形態(tài)之間的距離和裂縫的基礎(chǔ)上喚起人們對不合理現(xiàn)實(shí)的批判、超越及重構(gòu)的沖動和實(shí)踐。

真正的批判并非是對對象的外在否定和剝奪，它恰恰是在而且僅僅是在使意識形態(tài)變得顯而易見的基礎(chǔ)上才能摧毀它的對象所試圖直接給予的幻象，從而順應(yīng)藝術(shù)與意識形態(tài)的內(nèi)在張力及其運(yùn)動向度，讓藝術(shù)向我們?nèi)缙渌堑仫@現(xiàn)自身。在傳統(tǒng)人類學(xué)對事實(shí)的單純采集和收編中，這種顯現(xiàn)或者不可能，或者只能是遮蔽性的。因此，“人類學(xué)不可避免地必須占據(jù)一個不偏不倚的立場，從而證明那些宣稱經(jīng)驗(yàn)方法與反思性批判格格不入的人的觀點(diǎn)是錯誤的。”[18]然而，這種立場不是任何規(guī)定和慣例所能給予的，并且藝術(shù)人類學(xué)必須首先表現(xiàn)為對立場的批判，即，不再為藝術(shù)尋找外在的根據(jù)，而只是使我們“看見”藝術(shù)如何顯現(xiàn)與被遮蔽。這有待學(xué)者們立足于當(dāng)代人類學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的前沿，對此加以解答，藝術(shù)人類學(xué)于此才成為可能。