回到生活：關(guān)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科發(fā)展問(wèn)題的反思
【作者】何明洪穎
【內(nèi)容提要】從研究對(duì)象之被確定的“生成”維度來(lái)看，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐中的對(duì)象應(yīng)是“兩種文化‘相遇'后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象”，其呈現(xiàn)為日常生活化的、儀式中的、為展演的三種存在樣態(tài)。藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科取向與研究立場(chǎng)在于：將在一定社會(huì)/群體中被認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象置于一個(gè)特化的內(nèi)部機(jī)制中來(lái)討論其外部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，確定該藝術(shù)活動(dòng)對(duì)其文化語(yǔ)境的具體索引性，以及其文化語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的框束性，從而展開(kāi)對(duì)藝術(shù)—文化—人之間多種關(guān)聯(lián)性的探討。在既有的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐中，客觀存在研究方法的反生態(tài)性、碎片化、標(biāo)簽化。創(chuàng)建藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對(duì)人類(lèi)學(xué)的田野工作和“民族志”方法的有效踐行，而“觀察—體驗(yàn)”應(yīng)是與學(xué)科對(duì)象特點(diǎn)相適應(yīng)的田野作業(yè)方法論原則。
從相對(duì)明晰的研究對(duì)象角度加以衡量，文化人類(lèi)學(xué)者早在19世紀(jì)末期就涉足對(duì)藝術(shù)的研究，但作為一種學(xué)科意義上的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，經(jīng)歷了太長(zhǎng)的不自覺(jué)到自覺(jué)的發(fā)展時(shí)期，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，其“學(xué)科化”塑形尚未完成。
在各種不同的層次上運(yùn)用文化人類(lèi)學(xué)的理論、方法對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象——就現(xiàn)有的大量研究實(shí)績(jī)而言是對(duì)非西方社會(huì)的“藝術(shù)”——進(jìn)行意義和價(jià)值的闡釋?zhuān)@是已有研究中體現(xiàn)出的一個(gè)共性特征，但在諸多的藝術(shù)的文化人類(lèi)學(xué)研究成果的簇?fù)硐?，何以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的發(fā)展卻始終滯后?這其中就涉及到關(guān)乎學(xué)科自律的一系列問(wèn)題。
關(guān)于學(xué)科對(duì)象
對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象——“藝術(shù)”——的把握與理解的差異性是阻礙人類(lèi)學(xué)者進(jìn)入該領(lǐng)域的癥結(jié)所在。
從發(fā)生學(xué)角度看，盡管學(xué)界對(duì)藝術(shù)起源問(wèn)題的探討眾說(shuō)紛紜，但關(guān)于藝術(shù)這一文化形態(tài)乃來(lái)自于日常生活的認(rèn)識(shí)卻是沒(méi)有問(wèn)題的。而在經(jīng)歷了西方學(xué)院知識(shí)體系梳理建構(gòu)后，“藝術(shù)”以龐大、思辨的美學(xué)理論和專(zhuān)門(mén)化的技巧體系為支撐，成為一類(lèi)特殊的、逸出日常生活、超越大眾并帶有特權(quán)意味的文化現(xiàn)象。在學(xué)科自足的發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)不但在大眾視野和認(rèn)知中被神圣化、神秘化，同時(shí)也不斷強(qiáng)化了與其他人文學(xué)科間的知識(shí)壁壘，專(zhuān)業(yè)知識(shí)隔閡成為人類(lèi)學(xué)者在問(wèn)津藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)面對(duì)的直接困難。人類(lèi)學(xué)家們之所以沒(méi)能成功建立起一門(mén)真正的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)，與其自身對(duì)藝術(shù)所懷抱有的一種過(guò)于尊崇乃至敬畏的預(yù)置態(tài)度有著深刻的關(guān)聯(lián)①。而這就不能不轉(zhuǎn)向了對(duì)“藝術(shù)為何”的追問(wèn)。文化人類(lèi)學(xué)者在跨文化研究中已經(jīng)正確地指出了“審美”多樣性的客觀存在，對(duì)均質(zhì)化的藝術(shù)本質(zhì)論提出了有力的反駁，但受到西方知識(shí)譜系中的“藝術(shù)”話語(yǔ)霸權(quán)熏陶而致的集體無(wú)意識(shí)影響，他們對(duì)藝術(shù)的日常生活化呈現(xiàn)的認(rèn)可僅限于非西方（小型）社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象——以“社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的制約”為前提來(lái)揭示其“藝術(shù)”與社會(huì)生活、與群體大眾的密切相關(guān)狀態(tài)，而對(duì)當(dāng)下藝術(shù)泛化的趨勢(shì)大多保持緘默。更進(jìn)一步來(lái)看，脫胎于西方知識(shí)譜系并被廣為轉(zhuǎn)錄運(yùn)用的關(guān)于“藝術(shù)”的話語(yǔ)的普遍適用性亦是值得進(jìn)行深究的一個(gè)問(wèn)題：在這套話語(yǔ)下，非西方社會(huì)中的被指認(rèn)為藝術(shù)的那些文化現(xiàn)象自身的特質(zhì)是否會(huì)被遮蔽，或者從另一個(gè)角度說(shuō)，是否能夠從中真正解析出與西方藝術(shù)理論相對(duì)應(yīng)的一些因素?
親歷田野調(diào)查的人類(lèi)學(xué)家已然認(rèn)識(shí)到西方藝術(shù)話語(yǔ)在各各不同的社會(huì)文化中的不可通約性。相應(yīng)地，研究者們就不得不直面一個(gè)長(zhǎng)期存在但尚未被明確指斥的學(xué)術(shù)困境：依據(jù)研究者所攜帶的文化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)認(rèn)定并進(jìn)入其藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的“藝術(shù)”事象，倘若在其所生發(fā)、植根的社區(qū)群體中并沒(méi)有得到相對(duì)應(yīng)的觀念（如藝術(shù)、審美）支持，則在這樣一種對(duì)研究對(duì)象定性存在偏差的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的文化闡釋究竟是“誰(shuí)”的“藝術(shù)”的人類(lèi)學(xué)研究呢?這一質(zhì)疑開(kāi)啟了來(lái)自文化人類(lèi)學(xué)領(lǐng)域的對(duì)于西方傳統(tǒng)“藝術(shù)”觀念的消解。當(dāng)研究者們處于西方文化人類(lèi)學(xué)進(jìn)入反思期、研究視線開(kāi)始轉(zhuǎn)向本土的學(xué)術(shù)背景條件下，面對(duì)當(dāng)前日常生活審美化及藝術(shù)泛化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如固執(zhí)西方傳統(tǒng)的藝術(shù)概念，就會(huì)陷入學(xué)科自律與人類(lèi)學(xué)研究以對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極擔(dān)當(dāng)為己任的學(xué)科特性之間的兩難。突圍的路徑仍在于對(duì)作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科對(duì)象的“藝術(shù)”的反思與再認(rèn)定。
反思對(duì)象的起點(diǎn)應(yīng)始于與某些我們視為理所當(dāng)然的預(yù)設(shè)概念的決裂，換言之，首要的工作是清理構(gòu)建了我們認(rèn)識(shí)的那些常識(shí)。事實(shí)上，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，學(xué)科視野中的對(duì)象概念與日常生活知識(shí)體系中的同一指稱(chēng)概念雖然有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，但其意蘊(yùn)卻絕非同一的。為學(xué)者們所使用的學(xué)術(shù)表述中的語(yǔ)詞經(jīng)歷了學(xué)術(shù)實(shí)踐的建構(gòu)，具有了某種意指慣性，在同行圈內(nèi)成為一個(gè)特定所指。就藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的對(duì)象——“藝術(shù)”——來(lái)看，在西方學(xué)者的研究實(shí)踐中，其傳統(tǒng)對(duì)象往往囿于與西方的傳統(tǒng)或人文社會(huì)的藝術(shù)相區(qū)別的、非西方社會(huì)中的視覺(jué)藝術(shù)品或與這類(lèi)藝術(shù)品的呈現(xiàn)及接受相關(guān)的行為過(guò)程；而臺(tái)灣學(xué)者則受到早期文化人類(lèi)學(xué)中物質(zhì)文化研究稱(chēng)
“藝術(shù)科學(xué)”的觀念的持續(xù)影響，將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究實(shí)踐圈定在其原住民物質(zhì)文化層面?？梢?jiàn)，一方面，學(xué)科術(shù)語(yǔ)意指慣性的實(shí)際存在要求研究者在進(jìn)入到相應(yīng)的研究述評(píng)時(shí)，以對(duì)其關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)的所指進(jìn)行基于學(xué)術(shù)史的定位把握為必要的先決條件；另一方面，學(xué)科研究的對(duì)象是被建構(gòu)使然的，歷史時(shí)間、地域空間，乃至學(xué)科理論旨?xì)w，都可以是學(xué)科對(duì)象具體內(nèi)涵的生成性因素。常識(shí)性的觀念因植根于我們使用的語(yǔ)言而得到廣泛傳播，但日常語(yǔ)言實(shí)際上“更適于表達(dá)事物而不是關(guān)系，呈現(xiàn)狀態(tài)而不是過(guò)程”②，其導(dǎo)致的結(jié)果往往是概念的固化/實(shí)體化，并誤導(dǎo)人們認(rèn)為概念的所指可以與它的文化語(yǔ)境相分離，從而妨礙我們把握這些觀念術(shù)語(yǔ)在現(xiàn)實(shí)中所指稱(chēng)的事物間的關(guān)系。這樣的狀況并不影響日常的表達(dá)和交流，但對(duì)于學(xué)術(shù)研究而言，就有必要從實(shí)踐出發(fā)，立于關(guān)系主義的立場(chǎng)強(qiáng)調(diào)“知識(shí)的對(duì)象是被建構(gòu)出來(lái)的，而不是被消極被動(dòng)地復(fù)制下來(lái)的”③。這樣，對(duì)于學(xué)科自律所必要的對(duì)象界定，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者沒(méi)有必要循著本質(zhì)主義的舊路去對(duì)“藝術(shù)”下周?chē)?yán)定義，如能著力于論述“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野中的藝術(shù)是怎樣的”，則要比泛泛高論“藝術(shù)為何”來(lái)得實(shí)際一些。
這樣，當(dāng)我們直面研究“建構(gòu)研究對(duì)象”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從對(duì)象的具體“生成”——在研究案例中的對(duì)象的確定——入手，就有望獲得對(duì)作為學(xué)科對(duì)象的“藝術(shù)”的新的認(rèn)定維度。在具體的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的個(gè)案研究中，總有分別由研究者和研究對(duì)象（藝術(shù)品/活動(dòng)）的創(chuàng)造、承載者所體現(xiàn)的兩種不同的文化④進(jìn)入，隨之也就生成了一種具體的關(guān)系性。概而論之，在認(rèn)定某藝術(shù)品/藝術(shù)活動(dòng)為學(xué)科研究對(duì)象的過(guò)程中，有兩種情況值得關(guān)注。一種情況是，由于特定社會(huì)群體中的某人工造物或人的活動(dòng)具有了可以與研究主體所置身的文化體系中的“藝術(shù)”觀念相對(duì)應(yīng)的形式感或意蘊(yùn)，于是研究主體將其確定為“藝術(shù)”，進(jìn)而展開(kāi)人類(lèi)學(xué)的觀照研究；與此同時(shí)，盡管該藝術(shù)品/活動(dòng)的創(chuàng)造、承載者原本未對(duì)其抱有自覺(jué)的藝術(shù)觀念，但在研究者主體問(wèn)詢的要點(diǎn)提示和所使用的表述話語(yǔ)的持續(xù)影響下，開(kāi)始按照研究主體呈現(xiàn)的話語(yǔ)圖景對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行一種基于“潛摹仿”的文化建構(gòu)，結(jié)果便使得該案例研究的對(duì)象進(jìn)一步“對(duì)象化”。另一種情況則是，特定社會(huì)群體中的某人工造物或人的活動(dòng)被其創(chuàng)造、承載者聲稱(chēng)為“藝術(shù)”，則受到“文化相對(duì)主義”熏陶的人類(lèi)學(xué)者即令在自己所擁有的文化知識(shí)體系中不能判斷該造物或活動(dòng)為“藝術(shù)”，也會(huì)尊重來(lái)自“主位”的判斷，順理成章地將其確定為學(xué)科研究對(duì)象，并在事實(shí)上不自覺(jué)地運(yùn)用兩種文化背景中可比照、對(duì)應(yīng)的觀念、術(shù)語(yǔ)來(lái)展開(kāi)描述、研究。在往復(fù)的關(guān)系作用中，作為研究對(duì)象的“藝術(shù)”被建構(gòu)起來(lái)。
對(duì)于事物的界定，應(yīng)該允許有不同的言說(shuō)方式。從研究對(duì)象之被確定的“生成”維度來(lái)看，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐中的對(duì)象應(yīng)是“兩種文化‘相遇'后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象”，采取從“過(guò)程”切入的言說(shuō)方式為的是避免落入依據(jù)“結(jié)果”表征而究其因緣本質(zhì)的傳統(tǒng)定義的窠臼，因此上述關(guān)于學(xué)科對(duì)象之認(rèn)定的表述無(wú)意糾纏于“何以能夠認(rèn)定”或“基于何種因素而實(shí)現(xiàn)認(rèn)定”一類(lèi)問(wèn)題。顯然，那樣的追問(wèn)將無(wú)可回避地導(dǎo)向探尋藝術(shù)本質(zhì)的學(xué)術(shù)泥沼?？v然在“后現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮”的滌蕩下，“本質(zhì)”成了最受質(zhì)疑的一個(gè)概念，但后現(xiàn)代主義哲學(xué)要求消解基礎(chǔ)主義、摧毀本質(zhì)主義和拋棄二元論的主張是作為學(xué)術(shù)理論之一種被接受的，其相應(yīng)指導(dǎo)實(shí)踐的多元、立體思維方式卻不足與以傳統(tǒng)的追根溯源求本質(zhì)的思維慣勢(shì)叫板。正是受惑于藝術(shù)本質(zhì)存在的信念，各種所謂藝術(shù)表現(xiàn)形式、手段成了扣問(wèn)“本質(zhì)”之門(mén)的擊石，西方的傳統(tǒng)或人文社會(huì)的藝術(shù)世界由此變得異常紛繁復(fù)雜。同樣，在藝術(shù)具有本質(zhì)規(guī)定性的理念框束下，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)者們?cè)趯W(xué)科“自律”與“有為”之間進(jìn)退維谷，學(xué)科建設(shè)成為被長(zhǎng)期延宕的課題。把作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的藝術(shù)表述為兩種文化“相遇”后相互影響的結(jié)果，其目的和意義不僅只服務(wù)于學(xué)科自律辯護(hù)所需之對(duì)象范圍的劃定，更在于為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科的現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)拓開(kāi)一片可騰挪施展的空間。
基于“相遇”認(rèn)定及關(guān)系建構(gòu)均是在一定時(shí)空條件下展開(kāi)的總體特點(diǎn)，大致可以將作為學(xué)科研究對(duì)象的藝術(shù)歸為三種存在/呈現(xiàn)樣態(tài)：日常生活化的、儀式中的、為展演的。
首先，值得特別強(qiáng)調(diào)的是對(duì)日常生活化的藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)注。藝術(shù)活動(dòng)在實(shí)質(zhì)上與人類(lèi)其他領(lǐng)域的活動(dòng)密不可分，學(xué)院話語(yǔ)體系中的藝術(shù)究其根底是一個(gè)歷史性概念，其作為文化系統(tǒng)中一個(gè)獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展及學(xué)科分化的產(chǎn)物，繼而在
某種程度上作為“廟堂”文化拉開(kāi)了與民眾生活的距離而日益“趨魅”。至現(xiàn)代藝術(shù)其所主張的去經(jīng)典化卻并非以讓藝術(shù)“下凡”為指歸，相反地倡導(dǎo)從形式入手，憑借“非人化”、“陌生化”等手段，力圖打破傳統(tǒng)藝術(shù)長(zhǎng)期以來(lái)所建立、培養(yǎng)起的藝術(shù)鑒賞/接受心理定勢(shì)而割斷藝術(shù)與受眾之間的回饋渠道，達(dá)致藝術(shù)相對(duì)于接受主體的獨(dú)立化，意欲最終使藝術(shù)在“少數(shù)選民”的謀劃下實(shí)現(xiàn)“自律”?，F(xiàn)代藝術(shù)拋棄了民眾日常性的審美經(jīng)驗(yàn)，鄭重地防范美育活動(dòng)所推動(dòng)的藝術(shù)鑒賞群體的擴(kuò)大化，而這種推崇分化的客觀結(jié)果卻是引發(fā)了大眾對(duì)神圣藝術(shù)信念的普遍消解，在此過(guò)程中，后現(xiàn)代主義主張讓藝術(shù)與日常生活重修舊好的藝術(shù)觀念終得以瓜熟蒂落。一方面，藝術(shù)逐漸被理解為以藝術(shù)品的最終呈現(xiàn)為中心的一系列過(guò)程性行為，使得藝術(shù)創(chuàng)作與非藝術(shù)的日?；顒?dòng)之間的區(qū)別日益困難；另一方面，隨著藝術(shù)化因素大量滲入到大眾的日常飲食起居生活，藝術(shù)性/藝術(shù)化的標(biāo)準(zhǔn)在相當(dāng)程度上被私人化⑤，在藝術(shù)與日常生活的相互跨界中，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限不斷消釋。因而，就學(xué)科任務(wù)而言，如果以“存在”為“合理性”判斷的必要條件，則涵蓋了各種令個(gè)體產(chǎn)生愉悅、放松等情感體驗(yàn)的日常生活化的藝術(shù)行為實(shí)踐內(nèi)容理應(yīng)進(jìn)入藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究視野。
至若“儀式中的”藝術(shù)活動(dòng)，這實(shí)際上又可歸溯到藝術(shù)產(chǎn)生演進(jìn)歷程中除日常生活外的另一元——與宗教（進(jìn)而是政治）的相關(guān)性。儀式以其標(biāo)示個(gè)體或群體的生存（包括生物性的和社會(huì)性的）結(jié)點(diǎn)/轉(zhuǎn)折的基本內(nèi)涵而具有強(qiáng)象征性及非同尋常的功能價(jià)值（主要集中體現(xiàn)為精神慰藉和社會(huì)秩序確認(rèn)兩方面），在儀式進(jìn)行過(guò)程中，藝術(shù)品/藝術(shù)活動(dòng)往往是引導(dǎo)、促動(dòng)特定情感生成，進(jìn)而強(qiáng)化儀式感的重要手段/環(huán)節(jié)，此時(shí)其對(duì)所植根的文化體系的索引性（indexicality）也達(dá)致最強(qiáng)⑥。因而，對(duì)儀式中的藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)注已然成為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐的一個(gè)重要學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。
最后，所謂“為展演的”藝術(shù)形態(tài)，即指那些通過(guò)中介機(jī)構(gòu)——如劇院、音樂(lè)廳、展覽館、出版社、畫(huà)廊等——而呈現(xiàn)“藝術(shù)為何”的作品/行為，其中既包括傳統(tǒng)的學(xué)院體系下的“精英”藝術(shù)，也包括民間流行的“大眾”藝術(shù)，但概以行為主體不同程度的專(zhuān)業(yè)性、行為終端價(jià)值意義的受眾指向，以及與藝術(shù)中介的聯(lián)通為共性特點(diǎn)。對(duì)此部分內(nèi)容的關(guān)注體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念及其實(shí)踐的尊重，同時(shí)，以目的性術(shù)語(yǔ)——“為展演的”——為類(lèi)型標(biāo)示，也提供了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)進(jìn)行文化人類(lèi)學(xué)分析解讀的新維度。
在通過(guò)上述梳理廓清而呈現(xiàn)的理論建樹(shù)及實(shí)踐認(rèn)知的立場(chǎng)限閾內(nèi)，曾一度在學(xué)科化過(guò)程中與民眾日常生活相疏離的藝術(shù)，又被藝術(shù)人類(lèi)學(xué)召回臺(tái)前，重新貼近自己所植根的社會(huì)生活語(yǔ)境。
關(guān)于研究取向與立場(chǎng)
縱觀國(guó)內(nèi)外藝術(shù)人類(lèi)學(xué)發(fā)展的歷史軌跡，研究者們對(duì)于該領(lǐng)域研究所持有的不同學(xué)術(shù)價(jià)值期待、方法立場(chǎng)也客觀造成了學(xué)科性質(zhì)歸屬的動(dòng)蕩游移。
自19世紀(jì)中后期起，人類(lèi)學(xué)者逐步對(duì)非西方社會(huì)中的藝術(shù)或一些裝飾性工藝產(chǎn)生了興趣。但從源頭上來(lái)看，西方社會(huì)對(duì)于非西方社會(huì)所創(chuàng)造的物質(zhì)文化中所蘊(yùn)涵的審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)，并非始自人類(lèi)學(xué)家的發(fā)現(xiàn)，相反地，是藝術(shù)家們，尤其是野獸派和立體主義，開(kāi)啟了人們對(duì)非西方藝術(shù)審美特質(zhì)的認(rèn)識(shí)⑦。在那些反映非西方后進(jìn)社會(huì)生活面貌的繪畫(huà)作品中，粗獷線條和強(qiáng)烈色塊的組合表達(dá)與呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的感染力和神秘性，反襯出西方學(xué)院繪畫(huà)藝術(shù)的過(guò)于技巧化和間接性，它代表著一種別樣的審美趣味而為現(xiàn)代藝術(shù)所關(guān)注。藝術(shù)家訴諸創(chuàng)作實(shí)踐的觀念融合更新，以及博物館中呈列的非西方社會(huì)藝術(shù)品引發(fā)了人們對(duì)藝術(shù)“母體資源”的認(rèn)知需求，這樣，對(duì)非西方藝術(shù)的“發(fā)現(xiàn)”也促動(dòng)了人類(lèi)學(xué)者進(jìn)入對(duì)非西方審美樣態(tài)的文化闡釋。
從哈登的《藝術(shù)的進(jìn)化》到博厄斯的《原始藝術(shù)》，以及散見(jiàn)于20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究個(gè)案，多著力于非西方小型社會(huì)中的藝術(shù)品本身。在進(jìn)化論勁風(fēng)影響之下學(xué)者們或隱或明地將這些藝術(shù)現(xiàn)象轉(zhuǎn)譯為自己知識(shí)體系中的“前藝術(shù)”或“潛藝術(shù)”，力圖從中求取藝術(shù)哲學(xué)、美學(xué)研究中的一些本源性問(wèn)題的解答。進(jìn)而在文化相對(duì)論的反撥之下，學(xué)者們又提出了基于地方性緣由的審美多樣性問(wèn)題。
這一研究取向和立場(chǎng)可謂傳統(tǒng)悠久、影響深遠(yuǎn)。20世紀(jì)90年代，美國(guó)人類(lèi)學(xué)者薩莉（SallyPrice）論及藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的定位問(wèn)題時(shí)，強(qiáng)調(diào)它的任務(wù)在于解釋非西方社會(huì)的審美體系（aestheticsys-tems）⑧。當(dāng)代國(guó)外冠名以藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的課程，仍以對(duì)非洲、美洲、大洋洲、澳洲原住民藝術(shù)的研究案例講授為基礎(chǔ)，將教學(xué)目的指向探討非西方社會(huì)中的“審美”在何種程度上反映、表征著它所植根的文化。在中國(guó)，大力推進(jìn)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的學(xué)者們也大都持相近的審美研究立場(chǎng)。包括鄭元者、易中天、劉其偉等在內(nèi)的一批學(xué)者，某種程度上是在一種工具性的立場(chǎng)上來(lái)看待藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究，他們有一個(gè)非常實(shí)際的學(xué)術(shù)追求即“發(fā)掘出一種全景式的人類(lèi)藝術(shù)史景觀圖”⑨，并以對(duì)后進(jìn)社會(huì)的藝術(shù)研究⑩作為對(duì)藝術(shù)本源探討的一個(gè)重要依據(jù)，某種程度上體現(xiàn)出對(duì)“元美學(xué)”命題的倚重。此外，以王杰為代表的廣西師范大學(xué)學(xué)者們則力倡“審美人類(lèi)學(xué)”研究，旗幟鮮明地表明了“審美”的對(duì)象方法立場(chǎng)。綜合而論，由上述路徑進(jìn)入的藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)研究指向仍然是藝術(shù)/美學(xué)學(xué)科的宏大主題。
在關(guān)注審美層面的主導(dǎo)性學(xué)科取向之外，還有兩種傾向性值得注意。一種是社會(huì)學(xué)的。部分地歸因于對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的陌生11，一部分人類(lèi)學(xué)者在涉足藝術(shù)領(lǐng)域時(shí)，采取了回避藝術(shù)品本體而轉(zhuǎn)向外部的研究策略，這樣，藝術(shù)的功能、價(jià)值就成為基礎(chǔ)性論題。他們專(zhuān)注于非西方（小型）社會(huì)中的藝術(shù)的社會(huì)功能，一方面考察它如何幫助實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的同一化和社會(huì)權(quán)利的分配；另一方面相應(yīng)地討論藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)鑒賞（接受）、藝術(shù)傳播（流傳）中的制度性因素。羅伯特?萊頓就在《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》一書(shū)中提供了若干關(guān)于藝術(shù)與社會(huì)制度、統(tǒng)治權(quán)力等問(wèn)題描述的個(gè)案12。吉爾（AlfredGell）則在其專(zhuān)著《藝術(shù)與能動(dòng)性》（ArtandAgency）中將藝術(shù)人類(lèi)學(xué)界定為對(duì)與藝術(shù)（品）相關(guān)的社會(huì)關(guān)系的理論研究，更視藝術(shù)（品）為有著自主能動(dòng)性的社會(huì)中介（機(jī)構(gòu)）13。
另一種傾向是文化學(xué)的。利奧塔的《非人——時(shí)間漫談》一書(shū)，在關(guān)于現(xiàn)代性、美學(xué)問(wèn)題的言說(shuō)中，已透露出當(dāng)下藝術(shù)研究對(duì)形式主義和審美主義的離棄而轉(zhuǎn)向文化思想研究的發(fā)展趨勢(shì)14。大致而言，采取這一立場(chǎng)者多為從事門(mén)類(lèi)藝術(shù)理論研究的學(xué)者。他們意欲在跨學(xué)科知識(shí)的融合中尋找新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)，在認(rèn)識(shí)到藝術(shù)活動(dòng)的文化語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、形式、演進(jìn)產(chǎn)生著客觀影響的基礎(chǔ)上，致力于藝術(shù)活動(dòng)的外部關(guān)系的呈現(xiàn)與分析，關(guān)注藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)鑒賞（接受）、藝術(shù)傳播（流傳）的制度性因素。其相關(guān)成果也被納入到了藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究系列之中15。
在一定程度上可以認(rèn)為，這些關(guān)于藝術(shù)的研究實(shí)踐有著跨學(xué)科研究的多維認(rèn)識(shí)價(jià)值，但在事實(shí)上成了其他學(xué)科發(fā)展中的“他山之石”。研究取向和立場(chǎng)的不確定性，相應(yīng)導(dǎo)致學(xué)科核心話題難以生成，無(wú)法匯聚形成研究合力，使得整個(gè)的研究并未能沿著在細(xì)分對(duì)象范圍基礎(chǔ)上向跨學(xué)科的方向或文化人類(lèi)學(xué)分支學(xué)科發(fā)展的路徑前進(jìn)。
這一學(xué)科困境與作為學(xué)科對(duì)象的“藝術(shù)”的認(rèn)定有著直接的關(guān)聯(lián)性。以對(duì)非西方文化的價(jià)值重估為契機(jī)，西方藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)威開(kāi)始遭遇質(zhì)疑和顛覆。從認(rèn)識(shí)到藝術(shù)定義在非西方社會(huì)中的缺乏普適性，到隨之引發(fā)的西方藝術(shù)實(shí)踐的失范，人類(lèi)學(xué)者們面臨的是逐漸失去從具有區(qū)別意義的形式上的“類(lèi)”特征去圈定“藝術(shù)”范圍的可能性。因此，采取轉(zhuǎn)入對(duì)這類(lèi)“實(shí)體”的形而上審美追問(wèn)及其外部社會(huì)關(guān)系問(wèn)題呈現(xiàn)的研究策略是合理、可能的。但問(wèn)題是，這些多樣化的研究取向也就意味著放棄對(duì)藝術(shù)人類(lèi)學(xué)學(xué)科建構(gòu)的追求。
毋庸諱言，對(duì)地方性審美趣味的追逐看似立于文化相對(duì)主義的立場(chǎng)，實(shí)則難以脫出拓展主流文化體驗(yàn)的潛要求；并且，在討論非西方社會(huì)中的“審美”問(wèn)題的文本書(shū)寫(xiě)中，抽去一些具體的社會(huì)語(yǔ)境后，其表述、判斷與西方的藝術(shù)審美觀念、實(shí)踐是同一的。因而，“審美”也同樣慎用作一個(gè)普遍性的術(shù)語(yǔ)用于文化的描述與比較中。進(jìn)一步地，我們看到，為求得研究對(duì)象的相對(duì)確定性而轉(zhuǎn)向?qū)徝赖难芯咳∠?，以其?duì)象的精神性特征而又不可避免地回復(fù)到了哲學(xué)思辨的領(lǐng)域，與有著強(qiáng)烈實(shí)踐精神的文化人類(lèi)學(xué)旨趣相去甚遠(yuǎn)。審美判斷只是一個(gè)內(nèi)在的、精神性因素，藝術(shù)品被創(chuàng)造、展示、傳播于一個(gè)外部的、物質(zhì)性的社會(huì)中，就必然通過(guò)種種渠道與社會(huì)環(huán)境的其他方面內(nèi)容相聯(lián)系。但對(duì)藝術(shù)與社會(huì)文化的關(guān)系描述和研究若僅止于以“類(lèi)型”/“流派”、“地區(qū)”/“民族”為區(qū)分單位而建立起兩兩關(guān)系解讀（如藝術(shù)與社會(huì)制度、藝術(shù)與功能價(jià)值，等），缺乏邊界框定下的、以“藝術(shù)品”為核心的群體互動(dòng)狀況的研究，則其實(shí)際意義是指向社會(huì)控制與運(yùn)作的，而非文化人類(lèi)學(xué)理論實(shí)踐所主張
的那樣觀照、理解特定文化事象與具體、單個(gè)的人及其集合體的現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系。
按照文化人類(lèi)學(xué)分支學(xué)科形成發(fā)展的慣例來(lái)看，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)也應(yīng)是在人類(lèi)學(xué)向縱深發(fā)展過(guò)程中細(xì)分對(duì)象后崛起的交叉學(xué)科。針對(duì)于當(dāng)下藝術(shù)的存在狀況，從前述關(guān)于學(xué)科視野內(nèi)“藝術(shù)”的認(rèn)定問(wèn)題的反思出發(fā)，則作為學(xué)科對(duì)象的“藝術(shù)”的生成、建構(gòu)性特征，相應(yīng)地要求一種基于關(guān)系主義立場(chǎng)的研究觀照——將在一定社會(huì)/群體中被認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象置于一個(gè)特化的內(nèi)部機(jī)制中來(lái)討論其外部關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從而獲知其于該人群的“地方性”意義和價(jià)值。具體而言，它應(yīng)有兩個(gè)互為補(bǔ)益的關(guān)注向度：一方面，透過(guò)藝術(shù)看文化，考究特定群體的“藝術(shù)活動(dòng)”與當(dāng)?shù)厣鐣?huì)文化內(nèi)蘊(yùn)之間的索引性（indexical）關(guān)聯(lián)，亦即藝術(shù)的文化表達(dá)問(wèn)題；另一方面，從文化切入闡釋藝術(shù)，探討特定“文化腳本”（文化語(yǔ)境）“框束”下的諸如人對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的賦義、具體藝術(shù)形式的產(chǎn)生機(jī)制等藝術(shù)本體性論題，即文化的藝術(shù)呈現(xiàn)問(wèn)題。同時(shí)，基于“關(guān)系”的考量必然強(qiáng)調(diào)一種可實(shí)證的關(guān)系生成場(chǎng)景，則研究對(duì)象的“當(dāng)下性”應(yīng)得到充分重視。換言之，應(yīng)是一種可以通過(guò)田野工作所獲取信息資料而進(jìn)行的“當(dāng)下”研究。一個(gè)淺顯的例子，對(duì)于19世紀(jì)收集到并存放于博物館的愛(ài)斯基摩人面具，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的重點(diǎn)不在于向當(dāng)代愛(ài)斯基摩人征詢那些面具的歷史意義（不管是藝術(shù)的還是社會(huì)文化的），而強(qiáng)調(diào)的是那些面具在當(dāng)代愛(ài)斯基摩人看來(lái)的價(jià)值意義，以及其對(duì)于當(dāng)代愛(ài)斯基摩面具制作的影響等關(guān)乎當(dāng)下人群生活狀況的問(wèn)題。而這也正是藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與不斷向文化考古學(xué)跨界的藝術(shù)史學(xué)研究的分野所在。從關(guān)系入手的解讀要求，無(wú)疑與人類(lèi)學(xué)研究實(shí)踐相切合，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的學(xué)科取向與研究立場(chǎng)也正在于此。
關(guān)于研究方法
梅里亞姆（AlanP.Merriam）在論及人類(lèi)學(xué)視野下的藝術(shù)研究的前景時(shí)，曾指出發(fā)展前景取決于藝術(shù)不被看作是可以與它的文化語(yǔ)境相分離的孤立的文化片段，而被看作包括觀念、行為誘導(dǎo)、作品效果及其轉(zhuǎn)而對(duì)藝術(shù)家觀念的反饋在內(nèi)的過(guò)程性行為的程度16。在他的立場(chǎng)上來(lái)看，將藝術(shù)視為一種在時(shí)空中展開(kāi)的行為過(guò)程，誠(chéng)然是符合藝術(shù)活動(dòng)實(shí)際情況的，但更重要的是可以由此淡化藝術(shù)作品本身作為研究對(duì)象的價(jià)值意義，從而降低對(duì)人類(lèi)學(xué)者進(jìn)入該領(lǐng)域的專(zhuān)業(yè)要求門(mén)檻。這一以藝術(shù)存在特點(diǎn)為切入點(diǎn)的對(duì)象定位，雖然沒(méi)有真正指向作為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究對(duì)象的“藝術(shù)”的認(rèn)定，但卻袒露了對(duì)以整體性、長(zhǎng)期性觀察把握對(duì)象見(jiàn)長(zhǎng)的文化人類(lèi)學(xué)研究方法的召喚。
所謂“文化人類(lèi)學(xué)視野中的藝術(shù)研究”被大致理解、接受為用文化人類(lèi)學(xué)的理論方法去對(duì)作為文化現(xiàn)象之一類(lèi)的藝術(shù)進(jìn)行研究。在這種觀照立場(chǎng)下對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生多維闡釋的可能性其實(shí)來(lái)自于人類(lèi)學(xué)以外的傳統(tǒng)學(xué)科體系內(nèi)建構(gòu)起的各種理論，真正具有學(xué)科標(biāo)示性意義的倒是人類(lèi)學(xué)研究深入對(duì)象所置身的有邊界性的社會(huì)群體進(jìn)行參與觀察的田野作業(yè)方法17。然而，在藝術(shù)人類(lèi)學(xué)研究的實(shí)際踐行中，客觀存在著對(duì)文化人類(lèi)學(xué)方法的認(rèn)識(shí)偏差，表現(xiàn)為研究的反生態(tài)性、碎片化和標(biāo)簽化。
從目前可見(jiàn)的、標(biāo)舉為藝術(shù)的人類(lèi)學(xué)研究的成果來(lái)看，一種較常見(jiàn)的研究路數(shù)是把以門(mén)類(lèi)劃分的藝術(shù)作品作為一個(gè)整體對(duì)象，在依據(jù)研究者理論思考形成的論述框架內(nèi)，片斷性地截取、引用既有民族志資料，以之為關(guān)于藝術(shù)的本體形式特征、價(jià)值意義、社會(huì)功能等問(wèn)題的論點(diǎn)佐證。這樣，“藝術(shù)”成為一個(gè)集合概念，而構(gòu)成這一集合的藝術(shù)作品不但被割斷了它與整個(gè)創(chuàng)作/展演流程的聯(lián)系，更從它所植根的社會(huì)文化語(yǔ)境中被孤立出來(lái)。由此得出的研究文本中，那些引自民族志中描述性的文字因置于新的文本語(yǔ)境轉(zhuǎn)而帶上了學(xué)術(shù)論辯的權(quán)威色彩，而整個(gè)的研究并不能提供一個(gè)具體社群內(nèi)的藝術(shù)與人、與環(huán)境的關(guān)聯(lián)性，就人類(lèi)學(xué)視野中的研究立場(chǎng)來(lái)看，則無(wú)疑是反生態(tài)性的。自然地，這種根據(jù)其理論構(gòu)架或?qū)W術(shù)觀點(diǎn)闡述的需要截取不同時(shí)間、不同社區(qū)、不同人群的文化資料或同一文化的不同方面的資料進(jìn)行連接與組合的論述模式又是“碎片化”的18。此固然謂其不可驗(yàn)證性，更強(qiáng)調(diào)這種斷章取義的做法會(huì)使得研究結(jié)論具有相當(dāng)?shù)睦碚擄L(fēng)險(xiǎn)，從而消解文化人類(lèi)學(xué)實(shí)證性研究的學(xué)科特質(zhì)。當(dāng)然，我們不可否認(rèn)也有一批研究成果體現(xiàn)了它“從田野中來(lái)”的方法路徑，但其間存在的一個(gè)突出問(wèn)題是：與馬林諾斯基從3次考察所看到的零碎現(xiàn)象而連綴書(shū)寫(xiě)出一個(gè)“庫(kù)拉”交易的民族志文本相類(lèi)似，這些案例也傾向于以歷次非規(guī)律性的考察與基于傳言的藝術(shù)性想象相結(jié)合來(lái)虛假地呈現(xiàn)一個(gè)連續(xù)的藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程。因?yàn)榫唧w時(shí)空環(huán)境下的人群行為—反應(yīng)場(chǎng)景是不可復(fù)制的，故在分次資料的連綴中，信息的喪失是無(wú)可挽回的；相應(yīng)地，基于此種運(yùn)作方式的文本書(shū)寫(xiě)在揭示特定藝術(shù)活動(dòng)整體狀況時(shí)的力度便是有限的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這種基于非系統(tǒng)延續(xù)性田野調(diào)查而形成的關(guān)于藝術(shù)的研究成果，同樣也體現(xiàn)了一種文化人類(lèi)學(xué)研究的標(biāo)簽化。某種程度上來(lái)說(shuō)，當(dāng)前學(xué)界同仁在不同的意義層面上使用“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”這一概念，正與人類(lèi)學(xué)研究方法在實(shí)踐中的標(biāo)簽化有著極深的關(guān)聯(lián)。
從學(xué)科規(guī)范性上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)建藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)是對(duì)人類(lèi)學(xué)的田野工作和“民族志”方法的有效踐行。一方面，遵循基本的調(diào)查行為要求，即堅(jiān)持“四性”：親歷性——研究者在對(duì)象所在社區(qū)持續(xù)生活與工作一段時(shí)間，以獲得直接的體驗(yàn)和知識(shí)；整體性——研究者必須在整體把握研究對(duì)象及其文化基礎(chǔ)之上展開(kāi)研究；邊界性——將研究范圍限定在與研究對(duì)象結(jié)成一定關(guān)系的地域、人群（族群）范圍之內(nèi)；內(nèi)在性——從對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的完整、全面的體驗(yàn)與描述中“擰出”其內(nèi)在的邏輯和理論觀點(diǎn)。另一方面，要探討與研究對(duì)象特性相適應(yīng)的學(xué)科研究方法。從藝術(shù)活動(dòng)的特點(diǎn)來(lái)看，它的整個(gè)過(guò)程——創(chuàng)作/展演—鑒賞/參與—回饋/互動(dòng)——都貫穿有強(qiáng)烈的情感、想象因素，而這一部分基于個(gè)體心理感受，又因具體關(guān)系而多樣化的內(nèi)容卻是傳統(tǒng)的參與一觀察手段所不能有效把握的。人類(lèi)學(xué)諱談“體驗(yàn)”，因?yàn)橛纱说玫降膬?nèi)容是個(gè)體化、私人化的，有悖于學(xué)科的實(shí)證特性。在實(shí)證主義大行其道的時(shí)代，為維護(hù)學(xué)科的自律而大力倡導(dǎo)的科學(xué)民族志的書(shū)寫(xiě)情有可原地小心排除/區(qū)分了研究者的體驗(yàn)性內(nèi)容；而在反思人類(lèi)學(xué)啟發(fā)下的實(shí)驗(yàn)民族志書(shū)寫(xiě)則開(kāi)始了對(duì)研究者與對(duì)象間互動(dòng)體驗(yàn)的反映嘗試和意義討論，表明了某種規(guī)范松動(dòng)的可能。再?gòu)那笆鲫P(guān)于藝術(shù)人類(lèi)學(xué)視野中的對(duì)象認(rèn)定的范式——兩種文化“相遇”后認(rèn)定為藝術(shù)的文化事象——來(lái)看，它不但釋放了文化人類(lèi)學(xué)研究方法在關(guān)涉藝術(shù)領(lǐng)域的施為空間，也內(nèi)在地要求給予作為“相遇”的重要中介渠道——體驗(yàn)——以明確的功能價(jià)值認(rèn)定19。
據(jù)上，筆者提出以“觀察一體驗(yàn)”為藝術(shù)人類(lèi)學(xué)田野作業(yè)的方法論原則。對(duì)于體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)了基于研究對(duì)象的情感性特征而做出的凸顯學(xué)科本色的努力，對(duì)于具體案例研究?jī)r(jià)值的貢獻(xiàn)將通過(guò)兩個(gè)層面實(shí)現(xiàn)：其一，研究者對(duì)作為研究對(duì)象的藝術(shù)活動(dòng)的體驗(yàn)以及藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的體驗(yàn)20；其二，研究者對(duì)藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體在藝術(shù)活動(dòng)中的體驗(yàn)的體驗(yàn)21。前者體現(xiàn)人—物/事件的關(guān)系，從“主位”與“客位”相補(bǔ)益的角度為研究成果所直接面對(duì)的文化群體進(jìn)入、評(píng)價(jià)該研究提供感性認(rèn)識(shí)的孔道，以及研究對(duì)象之被確定為藝術(shù)（活動(dòng)）的背景依據(jù)；后者專(zhuān)注于人—人關(guān)系，要求研究者以敏銳的感知力多方捕捉藝術(shù)行為主體/鑒賞參與群體對(duì)于特定藝術(shù)活動(dòng)的回饋態(tài)度中所蘊(yùn)涵的信息，揭示微妙而難以言狀的藝術(shù)創(chuàng)作/鑒賞接受心理，因而是呈現(xiàn)一定區(qū)域/群體范圍內(nèi)、在各種關(guān)系維度中展開(kāi)的藝術(shù)活動(dòng)意義、價(jià)值的必要基礎(chǔ)。
藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的研究始于對(duì)特定藝術(shù)活動(dòng)所展開(kāi)、實(shí)現(xiàn)的具體情境信息的掌握，進(jìn)而確定該藝術(shù)活動(dòng)對(duì)其文化語(yǔ)境的具體索引性，以及其文化語(yǔ)境對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的框束/規(guī)范意義，最終以盡可能地呈現(xiàn)該藝術(shù)活動(dòng)的“地方性”意義為契機(jī)，展開(kāi)對(duì)藝術(shù)—文化—人之間多種關(guān)聯(lián)性的探討。在這一研究策略、路徑導(dǎo)向下，感知體驗(yàn)的重要性被極大凸顯出來(lái)，主要將涉及對(duì)于如下一些核心評(píng)價(jià)范疇、討論標(biāo)準(zhǔn)的支撐性資料的獲取。第一，角色建構(gòu)。指藝術(shù)活動(dòng)的行為主體在活動(dòng)中的角色要求的自我想象和對(duì)該要求的把握/統(tǒng)轄能力的一致性程度。第二，角色期待。包括了角色期待的滿足與分裂，是鑒賞者對(duì)藝術(shù)活動(dòng)主體言行的預(yù)設(shè)性想象，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)的評(píng)價(jià)與態(tài)度回饋。第三，場(chǎng)景定義。研究者/藝術(shù)活動(dòng)行為主體/鑒賞者對(duì)藝術(shù)活動(dòng)慣常進(jìn)行的情景要求，以及作為支撐、使得其要求形成并相對(duì)模式化的現(xiàn)實(shí)感（現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的價(jià)值意義）。第四，表演性期待。觀者（包括研究者/鑒賞者）對(duì)整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的藝術(shù)性/風(fēng)格化，以及它的功效、意義的預(yù)期，乃至這一期待在活動(dòng)進(jìn)行過(guò)程中的維系或分裂引發(fā)的態(tài)度回饋。第五，行為修正。參與到藝術(shù)活動(dòng)中的個(gè)體在情景暗示及現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)中產(chǎn)生的行為修正意圖及其踐行方式、效果。第六，藝術(shù)隱喻。藝術(shù)形式/行為對(duì)相應(yīng)社會(huì)中的文化經(jīng)驗(yàn)的
象征性表達(dá)，對(duì)不同文化群體的情感召喚的有效程度及表達(dá)的經(jīng)濟(jì)性（形式相對(duì)于意蘊(yùn)的簡(jiǎn)潔化、抽象符號(hào)化，以及相應(yīng)的可推廣性、普及化）。第七，藝術(shù)聯(lián)結(jié)。藝術(shù)形式/行為與接受者內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的多向度聯(lián)結(jié)，聯(lián)結(jié)的驅(qū)動(dòng)心理、聯(lián)想契機(jī)、對(duì)聯(lián)結(jié)后果的期待（經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性）與評(píng)價(jià)性態(tài)度回饋。第八，藝術(shù)沖動(dòng)引導(dǎo)。藝術(shù)活動(dòng)的參與者各自對(duì)喚起的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的沖動(dòng)的控制與轉(zhuǎn)化，以及相對(duì)于“他者”的影響。
在參與體驗(yàn)的同時(shí)，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的田野作業(yè)還應(yīng)包含如下參與觀察性內(nèi)容：（1）對(duì)單次呈現(xiàn)的藝術(shù)活動(dòng)/行為過(guò)程（包括時(shí)空環(huán)境）的完整記錄、描述；（2）藝術(shù)活動(dòng)/行為的人員群體構(gòu)成的狀況，包括創(chuàng)作/表演者和鑒賞/參與者的年齡、性別、職業(yè)、文化素養(yǎng)、社會(huì)角色等要素；（3）藝術(shù)作品呈現(xiàn)的介質(zhì)特點(diǎn)對(duì)創(chuàng)作/表演者和鑒賞/參與者的價(jià)值意義；（4）特定社會(huì)文化語(yǔ)境中圍繞藝術(shù)活動(dòng)/行為而建構(gòu)的符號(hào)意義體系；（5）參與/進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)/行為的主體的行為驅(qū)動(dòng)因素；（6）同一體裁樣式的藝術(shù)活動(dòng)/行為在藝術(shù)的不同存在樣態(tài)（日常生活化的、儀式中的、為展演的）中的呈現(xiàn)方式與價(jià)值意義差別；（7）特定藝術(shù)事象在活動(dòng)/行為人員群體中的流傳、承襲方式、變異因素；（8）異文化對(duì)特定區(qū)域環(huán)境中的藝術(shù)活動(dòng)/行為的顯性與隱形、當(dāng)下與長(zhǎng)期的影響（包括對(duì)人群觀念與行為的、藝術(shù)作品構(gòu)成因素的影響）等等。奠基于踏實(shí)的田野作業(yè)，通過(guò)敏銳的親身體驗(yàn)，真切貼近原本充溢于生活世界的藝術(shù)活動(dòng)——自足的學(xué)科研究方法不但是一個(gè)學(xué)科自律的要求，而且更是研究對(duì)象所期待的。
在對(duì)西方知識(shí)體系中的“藝術(shù)”概念祛魅的過(guò)程中，藝術(shù)人類(lèi)學(xué)的對(duì)象范圍、研究取向、研究方法得以重新與學(xué)科歸屬相構(gòu)合。自此，學(xué)科體系建構(gòu)及研究實(shí)踐開(kāi)始步入一個(gè)新的收編、規(guī)范化進(jìn)程之中。
注釋?zhuān)?/p>
①⑦JeremyCooteandAnthonyShleton，AntheopologyArtandAesthetics，Oxford：ClarendonPress，1992，p.3，P.2。
②③布迪厄、華康德：《實(shí)踐與反思》，李猛、李康譯，中央編譯出版社2004年版，第15頁(yè)，第164頁(yè)。
④這里所指的兩種文化間的差異可能源自于不同的文化傳統(tǒng)，也可能是同一大文化傳統(tǒng)中基于性別、年齡、社會(huì)角色等因素而區(qū)別形成的亞文化之間的差異。
⑤正基于藝術(shù)與生活在事實(shí)上的關(guān)聯(lián)性，個(gè)體間存在著關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的審美（廣義的審美）期待/要求的多樣性，以及實(shí)現(xiàn)這一需求的機(jī)會(huì)、能力與方式的極大差異性。
⑥布迪厄的“場(chǎng)論”中有關(guān)于藝術(shù)場(chǎng)無(wú)法逸出政治這個(gè)“超級(jí)場(chǎng)”（在特定時(shí)空條件下是同樣表征“權(quán)力”的宗教）的影響作用的論斷，而儀式中的藝術(shù)活動(dòng)正可為其注腳。
⑧SallyPrice，PrimitiveArtinCivilizedPlaces，Chicago：ChicagoUniverstityPress，1989，p.92—93。
⑨鄭元者：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)與知識(shí)重構(gòu)》，見(jiàn)鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)論集》，沈陽(yáng)出版社2003年版，第43頁(yè)。
⑩包括運(yùn)用文化考古資料、民族志等文獻(xiàn)材料進(jìn)行的研究。
11早在19世紀(jì)末人類(lèi)學(xué)者進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域時(shí)，即專(zhuān)注于作品本身的對(duì)象取向也就相應(yīng)地帶來(lái)對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的要求，此識(shí)流播后世，成為該研究領(lǐng)域發(fā)展緩慢的重要原因之一。
12羅伯特?萊頓：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)》，靳大成等譯，文化藝術(shù)出版社1992年版。
13AlfredGell，ArtandAgency，Oxford：ClarendonPress，1998.p.7。
14讓-弗朗索瓦?利奧塔：《非人——時(shí)間漫談》，羅國(guó)祥譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版。
15這類(lèi)成果如方李莉《飄逝的古鎮(zhèn)》（群言出版社2001年版）、容世誠(chéng)《戲曲人類(lèi)學(xué)初探》（廣西師范大學(xué)出版社2003年版）、周凱模《滇南聽(tīng)歌——云南民間音樂(lè)考察》（廣西人民出版社2004年版）等。
16艾倫?P?梅里亞姆：《人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)》，見(jiàn)鄭元者：《美學(xué)與藝術(shù)人類(lèi)學(xué)論集》，沈陽(yáng)出版社2003年版，第48—61頁(yè)。
17在一定程度上可以認(rèn)為，參與觀察也是對(duì)于不同文化體系中藝術(shù)話語(yǔ)的不可通約性的一個(gè)必然的應(yīng)對(duì)措施。
18何明：《藝術(shù)人類(lèi)學(xué)：讓藝術(shù)和審美研究從實(shí)踐出發(fā)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2005年第3期。
19戈夫曼（ErvingGoffman）將“相遇”（encounter）定義為有著若干既定特征的“焦點(diǎn)互動(dòng)”，他所歸納的特征的呈現(xiàn)其實(shí)是以相遇雙方的共時(shí)體驗(yàn)為媒介的。
20當(dāng)然，這部分內(nèi)容主要通過(guò)研究者的詢問(wèn)獲得。21這種體驗(yàn)不限于研究者在現(xiàn)場(chǎng)調(diào)動(dòng)各種感官而獲得刺激—反應(yīng)式體驗(yàn)，還包括其在活動(dòng)前后對(duì)相關(guān)人、事的接觸了解中獲得的體驗(yàn)，是一種綜合化了的體驗(yàn)。
［作者單位：云南大學(xué)社會(huì)科學(xué)處云南大學(xué)中文系］