人類學(xué)家A.P.梅里亞姆（Merriam ）在一篇題為《人類學(xué)與藝術(shù)》的重要論文中曾指出，人類學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，過去很少得到與人類學(xué)研究的其它方面相適應(yīng)的某種富有成效的探討和論辯。這一判斷應(yīng)該說(shuō)是確切的，它代表著人類學(xué)家對(duì)人類學(xué)科知識(shí)體系的一種自我反思和自我批評(píng)。
的確，人類學(xué)雖然是20世紀(jì)一門世界性的顯學(xué)，像“藝術(shù)人種志”（Arts Ethnography）、“人種學(xué)藝術(shù)”（Ethnological Art）、“音樂人類學(xué)”（The Anthropology of Music ）和“舞蹈人種學(xué)”（Dance Ethnology）之類的術(shù)語(yǔ)在60、70 年代的西方知識(shí)界也已相當(dāng)流行， 但是， 明確而又系統(tǒng)地從事學(xué)科意義上的 “藝術(shù)人類學(xué)”（TheAnthropology of Art）總體性建構(gòu)，大約還只是最近20年間的事。特別是80年代初R.萊頓（Layton）的《藝術(shù)人類學(xué)》、W.伊塞爾（Iser）的《走向文學(xué)人類學(xué)》和90年代E.P.哈徹（Hatcher ）的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》等重要論著的問世，使學(xué)科意義上的藝術(shù)人類學(xué)建構(gòu)蔚為風(fēng)氣，并產(chǎn)生了廣泛的影響。在我國(guó)，隨著80年代“美學(xué)熱”的興起、人類學(xué)學(xué)科的重新宣傳和提倡，以及最近“中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究會(huì)”的成立，我國(guó)學(xué)界對(duì)建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科知識(shí)體系的呼聲也日漸高漲。
推究起來(lái)，這種呼聲我以為應(yīng)歸根于藝術(shù)人類學(xué)在知識(shí)重構(gòu)上所顯現(xiàn)的獨(dú)特魅力。
首先，藝術(shù)人類學(xué)有一個(gè)非常實(shí)際的學(xué)術(shù)追求，那就是要發(fā)掘出一種全景式的人類藝術(shù)史景觀圖，它不但關(guān)注世界文明中心形成之后的藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r，同時(shí)對(duì)史前時(shí)代和現(xiàn)代土著民族的藝術(shù)活動(dòng)尤其表示關(guān)注和敬畏之心；它不滿足于只是以某種現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)去衡量、傾聽和審視史前時(shí)代與現(xiàn)代土著民族的藝術(shù)活動(dòng)及其深層原因，而是以最富有對(duì)話精神和最具寬容度的價(jià)值意向，來(lái)尊重和考察包括“藝術(shù)”在內(nèi)的史前人類社會(huì)文化的存在現(xiàn)實(shí)，從而在藝術(shù)世界中領(lǐng)會(huì)出某種真正具有全人類性的精神尺度或思想意蘊(yùn)，為現(xiàn)代人未來(lái)的藝術(shù)行為和審美創(chuàng)造提供寶貴的歷史信息。這不能不說(shuō)是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性和變革意味的學(xué)術(shù)大工程。著名藝術(shù)史家E.潘諾夫斯基（Panofsky）在談到歷史研究和歷史思想本質(zhì)的思考時(shí)曾表示，對(duì)于美術(shù)史（藝術(shù)史）的挑戰(zhàn)，其真正的回答“是基于這樣的事實(shí)，直覺的審美再創(chuàng)造與考古學(xué)研究緊密結(jié)合在一起，以便再次構(gòu)成我們?cè)Q之為一種‘有機(jī)狀況’的東西”。潘諾夫斯基所強(qiáng)調(diào)的是歷史學(xué)家重新創(chuàng)造歷史對(duì)象的神圣責(zé)任，因而要求歷史學(xué)家不斷地進(jìn)行自覺的重構(gòu)和重新創(chuàng)造，我想，歷史學(xué)家的這種責(zé)任和內(nèi)在要求，在藝術(shù)史研究中更是必不可少，而藝術(shù)人類學(xué)研究正可以為全景式的人類藝術(shù)史的知識(shí)景觀圖，提供充分有效的事實(shí)證據(jù)和足夠的審美再創(chuàng)造的可能。這樣，史前藝術(shù)考古學(xué)和藝術(shù)起源學(xué)研究在揭示史前社會(huì)和現(xiàn)代土著社會(huì)文化的背景性知識(shí)與歷史存在境況上就顯得至關(guān)重要。
其二，藝術(shù)人類學(xué)在努力獲取學(xué)科的合法性、推進(jìn)自身話語(yǔ)權(quán)的同時(shí)，始終守護(hù)跨時(shí)空、跨學(xué)科和性別中立的研究本色，憑著全球性的眼光和多學(xué)科的知識(shí)背景，憑著某種相對(duì)中立、平和、民主的價(jià)值觀，通過對(duì)不同族群和不同時(shí)代的藝術(shù)問題的深入細(xì)致的微觀分析（田野調(diào)查和文獻(xiàn)考據(jù)）與切實(shí)有效的宏觀把握，為人類藝術(shù)的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)提供合理的、全方位的知識(shí)體系。它既把歐洲思想、文化和知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)繼續(xù)作為重要的研究對(duì)象，也把非歐洲社會(huì)的藝術(shù)擺到同一個(gè)學(xué)術(shù)視野中來(lái)，既把文明時(shí)代的藝術(shù)放到常規(guī)的研究時(shí)間表中，也把所謂“野蠻時(shí)代”的藝術(shù)毫無(wú)保留地供奉在自身的理論研究平臺(tái)上，對(duì)它們作深入的一體化思考，重新勾劃整個(gè)人類藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)和思想線索。這對(duì)以往的藝術(shù)和藝術(shù)史研究來(lái)說(shuō)，顯然具有鮮明的“重構(gòu)”或“解構(gòu)”意味。于是，隨著藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的不斷成熟，隨著研究工作的不斷深入，藝術(shù)人類學(xué)研究既能在最大的程度上弱化學(xué)術(shù)研究中因意識(shí)形態(tài)或價(jià)值觀而滋生的某種歐洲歷史中心主義或東方歷史中心主義的偏見，又能有效地克服學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)中那種由偏狹的學(xué)科分類體制所帶來(lái)的學(xué)術(shù)偏見。在這方面，今后的藝術(shù)人類學(xué)研究盡管也像其它學(xué)科一樣會(huì)遭遇到古典的、現(xiàn)代的和后現(xiàn)代的知識(shí)論的合圍或夾擊，但比起別的學(xué)科來(lái)，由于藝術(shù)人類學(xué)在學(xué)科本性上真正具有跨時(shí)空、跨學(xué)科的某些優(yōu)越性，這就使得它在承受古典式的、現(xiàn)代式的和后現(xiàn)代式的知識(shí)論框架的洗禮，面對(duì)三者之間的交融作用而必然會(huì)出現(xiàn)的理論矛盾和知識(shí)縫隙時(shí)，可能會(huì)有更好的包容、通貫、吸收的能力和自我造血的機(jī)能。所以，藝術(shù)人類學(xué)并不只是研究藝術(shù)問題的某種新方法和新時(shí)尚，從根本上說(shuō)，它更是一場(chǎng)渴望取得藝術(shù)研究的世界性對(duì)話能力、重新追問藝術(shù)真理的學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，具體的研究者或許會(huì)經(jīng)受著因價(jià)值觀的變換和緩沖所帶來(lái)的各種眩暈甚至陣痛，但也恰恰說(shuō)明了這場(chǎng)新的知識(shí)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的艱難和意義。
其三，由于藝術(shù)人類學(xué)研究始終扎根于人類學(xué)的學(xué)術(shù)立場(chǎng)、文化背景、知識(shí)背景和技術(shù)性手段，所以，通過對(duì)人類學(xué)尤其是文化人類學(xué)的研究方法、思維材料和學(xué)術(shù)精神的充分借鑒、吸收和揚(yáng)棄，使得以藝術(shù)人類學(xué)的眼光看待人類藝術(shù)的方式，很有可能成為最有效地走進(jìn)藝術(shù)世界的獨(dú)特方式。的確，藝術(shù)作為特殊的事物，藝術(shù)世界作為人類社會(huì)文化的某種特殊的存在，人們要想真正了解藝術(shù)，走近藝術(shù)，就得循著藝術(shù)得以產(chǎn)生、存在和發(fā)展的實(shí)際方式和活動(dòng)圖景來(lái)了解藝術(shù)的蘊(yùn)含。在這方面，藝術(shù)人類學(xué)也有著明顯的優(yōu)勢(shì)。如，現(xiàn)代人往往在史前藝術(shù)和現(xiàn)代原始藝術(shù)的內(nèi)在含義問題上感到為難，這一方面是由于史前藝術(shù)本身在總體上往往以圖像的方式而不是語(yǔ)符的方式存在，令現(xiàn)代人難以把握到它的奧妙，另一方面，現(xiàn)代人在面對(duì)這種獨(dú)特的藝術(shù)存在形態(tài)時(shí)，又不可避免地受制于自身的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和審美文化趣味的導(dǎo)引，其結(jié)果往往并沒有走近這樣的藝術(shù)世界，有的甚至流于獵奇的境地。藝術(shù)人類學(xué)在這些方面卻大有用武之地。對(duì)此，似可作這樣的解釋：既然史前藝術(shù)主要是以圖像的方式表達(dá)世界，史前人類通過獨(dú)特的藝術(shù)行為與世界之間建立了獨(dú)特的表達(dá)關(guān)系，那么，我們要理解這種獨(dú)特的表達(dá)方式、表達(dá)關(guān)系和藝術(shù)性行為，也只有依靠某種獨(dú)特的方式走近它們。這意思是說(shuō)，我們與史前藝術(shù)和現(xiàn)代原始藝術(shù)之間的交流，主要是圖像式或文物式的交流，這顯然是極具本源性的交流，在這樣的交流方式中展開理解、領(lǐng)會(huì)、闡釋和新的表達(dá)活動(dòng)，自然也就需要一些獨(dú)特的先決條件，歸結(jié)起來(lái)主要有三：一是有關(guān)交流對(duì)象的背景知識(shí)，二是建立有效的交流對(duì)話情境，三是合理的藝術(shù)闡釋方式和手段。不難看出，理想的藝術(shù)人類學(xué)研究工作在這些先決條件上均能做到應(yīng)對(duì)自如，因而在史前藝術(shù)和現(xiàn)代原始藝術(shù)的內(nèi)在含義上，有可能窺破許許多多被時(shí)間和歷史封存起來(lái)的極富奧秘性的東西。進(jìn)一步地說(shuō)，藝術(shù)人類學(xué)在對(duì)藝術(shù)世界的實(shí)際研究中，是以人類學(xué)的背景性支持，通過諸多頗具知識(shí)性、形象性、直覺性和當(dāng)下性的讀解方式，對(duì)史前藝術(shù)和現(xiàn)代原始藝術(shù)作出獨(dú)特的理解、領(lǐng)會(huì)、感悟和闡釋的。這樣的讀解方式自然是極富現(xiàn)場(chǎng)感和交流性的，它既能使人們?nèi)硇牡赝度氲矫鎸?duì)的藝術(shù)世界中去，對(duì)這個(gè)世界中所潛藏著的人與社會(huì)、文化、自然和自我的表達(dá)關(guān)系的復(fù)雜性有充分的認(rèn)識(shí)，又能真切地把握到這個(gè)藝術(shù)世界得以運(yùn)行的活動(dòng)場(chǎng)景、內(nèi)在動(dòng)力、圖像含義乃至于人的存在境況。一句話，由于藝術(shù)人類學(xué)能以確切的背景性知識(shí)和合乎情理的讀解方式對(duì)待藝術(shù)，所以，藝術(shù)人類學(xué)有望成為真正以藝術(shù)性的方式看待藝術(shù)、走近藝術(shù)和思考藝術(shù)的一門新學(xué)科。由此也可以預(yù)見，從藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域中首先獲益的，必將是藝術(shù)圖像學(xué)、藝術(shù)（知覺）心理學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)和比較藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)科領(lǐng)域。
最后，從藝術(shù)人類學(xué)的總體性目標(biāo)和未來(lái)發(fā)展而言，一方面，它倡導(dǎo)在考據(jù)求實(shí)和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上深入開展理論研究，融微觀的描述特性與宏觀的規(guī)律性把握于一體，不斷地發(fā)現(xiàn)新問題、開拓新領(lǐng)域；另一方面，可能也是最為關(guān)鍵和最富當(dāng)代性的一個(gè)方面，那就是牢固樹立以人為目的的學(xué)術(shù)立場(chǎng)，從當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)或美學(xué)人類學(xué)的理論高度和人文理想出發(fā)，在力圖重構(gòu)和建立起有關(guān)“藝術(shù)”的更開放和更扎實(shí)可靠的知識(shí)體系的基礎(chǔ)上，健全和完善藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科知識(shí)范式和思想體系，同時(shí)為其它諸多相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供強(qiáng)有力的知識(shí)論條件和富有思想魅力的理論資源。
（收入施宣圓主編《中華學(xué)林名家文萃》，文匯出版社）