富有意味的是，越來越多的中青年學(xué)者開始對當(dāng)代中國美學(xué)版圖中所謂的“經(jīng)典美學(xué)”或“主流美學(xué)”失去興趣和耐心，美學(xué)危機的呼聲此起彼伏，“高原”論者有之，“轉(zhuǎn)型”論者有之，“破產(chǎn)”論者有之，“非美學(xué)”論者亦有之。此外，美學(xué)危機也非常直觀地反映在高校的美學(xué)教學(xué)上。隨著一批又一批新一代大學(xué)生、研究生的進校和成長環(huán)境的變遷，原先沿用已久的美學(xué)知識體系、課程內(nèi)容和傳授方式客觀上已產(chǎn)生諸多不適應(yīng)的地方，即使是一些新開的課程或新版的教材，雖然課程名稱或出版年份比較新近，但由于在理論內(nèi)容上沒有實質(zhì)性的突破，在教學(xué)改革和課程建設(shè)上也做得不太到位，教學(xué)效果往往并不理想，以致于在許多高校的本科生中出現(xiàn)“美學(xué)課不美”之類的評價，歷次美學(xué)課程教學(xué)質(zhì)量評估中包括資深的美學(xué)教授在內(nèi)的老中青三代都有得分較低者，這在一定程度上還是反映了上述的不適應(yīng)的情況。有的學(xué)者甚至嚴(yán)正地指出:“通常意義上的那些美學(xué)研究，無論多么深入和細致，都無法消除我們在藝術(shù)活動中所可能遇到的任何一個‘審美上的困惑’。簡單地說，美學(xué)理論沒有用處。”這雖然不能說是一種四平八穩(wěn)的看法，但它至少不失為一種清醒的認(rèn)識。季羨林先生也直言不諱地指稱中國美學(xué)家“老跟在外國學(xué)者屁股后面走，算不得英雄好漢”，他以為，“既然已經(jīng)走進死胡同，唯一的辦法就是退出死胡同，改弦更張，另起爐灶，建構(gòu)一個全新框架，揚棄西方美學(xué)中無用的誤導(dǎo)的那一套東西，保留其有用的東西。”盡管我們可以對此類看法持這樣那樣的保留意見，但當(dāng)我們看到眼下無意義的重復(fù)研究依然漫天遍地，看似熱鬧實則貧乏而又無奈的美學(xué)論爭依然引起不少學(xué)人的興趣，我們就能真切地感覺到，當(dāng)代中國美學(xué)確乎已經(jīng)在整體上陷入思想和理論上的貧困，需要作整體性的變革。如此看來，從當(dāng)代中國美學(xué)發(fā)展的實際境況中，我們所能得到的最有價值的教訓(xùn)之一，或許就是:我們怎樣才能使自己不要再沿著原先的一些思路繼續(xù)工作下去。這雖然有點悲劇色彩，但當(dāng)代中國美學(xué)的確需要做出深度檢討，需要建構(gòu)新的知識論條件，需要新思維.卻幾乎成了不可辯駁的事實。我們除了要看到當(dāng)代中國美學(xué)有研究路數(shù)上的混合性樣式、邏輯起點上的預(yù)知性、研究層次上的元美學(xué)欠缺以及表述危機等諸多遺憾之外，①還應(yīng)該多向性地重新尋找解決問題的辦法。藝術(shù)人類學(xué)作為文藝學(xué)等學(xué)科的一個新的交叉性的生長點，很可能是讓美學(xué)在學(xué)理上走出困境、擺脫危機的最佳方案之一。由于藝術(shù)人類學(xué)倡導(dǎo)在考據(jù)求實和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上深入開展理論研究，融微觀的描述特性與宏觀的規(guī)律性把握于一體，不斷地發(fā)現(xiàn)新問題、開拓新領(lǐng)域，能以確切的背景性知識和合乎情理的讀解方式對待藝術(shù)，所以，藝術(shù)人類學(xué)有望成為真正以藝術(shù)性的方式看待藝術(shù)、走近藝術(shù)和思考藝術(shù)的一門新學(xué)科。另一方面，由于藝術(shù)人類學(xué)的總體性目標(biāo)是“牢固樹立以人為目的的學(xué)術(shù)立場，從當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)或美學(xué)人類學(xué)的理論高度和人文理想出發(fā)，在力圖重構(gòu)和建立起有關(guān)‘藝術(shù)’的更開放和更扎實可靠的知識體系的基礎(chǔ)上，健全和完善藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科知識范式和思想體系，同時為其它諸多相關(guān)學(xué)科的發(fā)展提供強有力的知識論條件和富有思想魅力的理論資源”\，所以，藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的成長史，在很大程度上也正是美學(xué)新思維的形成史。
具體地說，立足于藝術(shù)人類學(xué)的立場，可以在多方面引發(fā)美學(xué)新思維的建構(gòu)。
首先，藝術(shù)人類學(xué)作為一門新學(xué)科，對美學(xué)研究來說具有一般的方法論意義，這是不言而喻的，我們在美學(xué)研究中可以把它作為一種新方法來對待，可以運用文化人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)中的思維材料和方法，但這種運用本身的恰適性需要優(yōu)先地做出審檢。如果我們不假思索地運用100多年前愛德華·泰勒《原始文化》中的萬物有靈論、詹·喬·弗雷澤的《金枝》中的一些材料和方法，或是列維一斯特勞斯的著作中的思維材料和理論構(gòu)架來進行美學(xué)基本問題的研究或中國古典美學(xué)的研究，這種運用很可能會停留在簡單化的甚至是錯誤的工具性利用的境地，因為泰勒、弗雷澤和列維一斯特勞斯的一些理論觀念和思維材料早就受到諸多人類學(xué)家的質(zhì)疑、挑戰(zhàn)和摒棄。這并不是說他們的理論不重要，不值得借鑒，而是說藝術(shù)人類學(xué)對其他學(xué)科來說不只是具有一般的方法論意義，它本身就帶有“元方法”的意味。也就是說，藝術(shù)人類學(xué)的方法論功能還是一種不斷地處于反思形態(tài)的東西，它不僅能夠為美學(xué)等諸多學(xué)科牛的人類藝術(shù)問題提供歷史和邏輯的借鑒與說明，同時也能夠?qū)θ祟愃囆g(shù)現(xiàn)象和審美過程的多樣性和復(fù)雜性進行深層次的反思和驗證，甚至對人類為什么需要“藝術(shù)”、為什么要創(chuàng)造“藝術(shù)”之類的根本問題做出歷史性的反省和拷問，從而不斷地增強自身對美學(xué)中有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)造的諸多原始問題的反思能力。因此，藝術(shù)人類學(xué)或許正是美學(xué)重構(gòu)所必需的一種能夠?qū)θ祟愃囆g(shù)現(xiàn)象和審美過程進行合理侄釋和求解的雙刃分析法。有了這樣一種雙刃分析法，我們的美學(xué)研究在面對人類藝術(shù)問題時才會具有“元美學(xué)”的思維品質(zhì)，并且使經(jīng)典美學(xué)中某些習(xí)以為常的邏輯起點、基本問題、基本概念和范疇等本身就被作為問題來審視和檢驗，這樣，相應(yīng)的理論建構(gòu)才有可能擁有最大限度的徹底性和歷史性。
其二，藝術(shù)人類學(xué)在精神實質(zhì)上就是對人類藝術(shù)的一種復(fù)雜性探索。由于它有一個非常實際的學(xué)術(shù)追求，那就是要發(fā)掘出一種全景式的人類藝術(shù)史景觀圖，所以，它對人類藝術(shù)現(xiàn)象的透視，采用的是一種在歷史情境中進行立體穿越、展開細部和去除遮蔽的方式，由此深入人類藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，在考據(jù)求實和田野調(diào)查的基礎(chǔ)上做出微觀描述、歷史還原和藝術(shù)精神復(fù)現(xiàn)。應(yīng)該說，能夠達到這種透視效果，是藝術(shù)人類學(xué)研究的一種理想目標(biāo)。雖然在藝術(shù)人類學(xué)的諸多關(guān)聯(lián)域中包含諸多復(fù)雜的因子，人種與民族、歷史與文化、實在與精神、圖像與形象、原始性與現(xiàn)代性、考古與田野、“藝術(shù)”與“美”等，不一而足，而且不同族群的藝術(shù)所具有的獨特的人類學(xué)意義對研究者來說很可能還是一個全然無知的領(lǐng)域，但藝術(shù)人類學(xué)就是要在極其復(fù)雜的情境中來探究人類藝術(shù)的歷史話語和精神內(nèi)涵。很顯然，隨著復(fù)雜性探索的程度的提高，我們對相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問題的診釋也就多了一些復(fù)雜性，而這種診釋本身也就會顯得具有更多的合理性因子和有效性因素。可以預(yù)想，如果藝術(shù)人類學(xué)能夠始終守護跨時空、跨學(xué)科和性別中立的研究本色，憑著全球性的眼光和多學(xué)科的知識背景，憑著某種相對中立、平和、民主的價值觀，通過對不同族群和不同時代的藝術(shù)問題的深入細致的微觀分析與切實有效的宏觀把握，為人類藝術(shù)的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)提供合理的、全方位的知識體系，那么，我們就能大大地提升藝術(shù)問題在美學(xué)研究中的科學(xué)性層次，從而擺脫一些有關(guān)藝術(shù)的空泛的、虛假的本質(zhì)界定和話語傳統(tǒng)，從而在跨文化美學(xué)中尋覓人類藝術(shù)的真正的精神蘊含。簡單地說，藝術(shù)人類學(xué)通過對人類藝術(shù)進行復(fù)雜性探索，有望使經(jīng)典美學(xué)從玄學(xué)化、經(jīng)院化和教條化的困境中擺脫出來，成為一門既有實證基礎(chǔ)又有“元美學(xué)”思維品質(zhì)、既有規(guī)范性概念又有合理的解釋框架、既有生命感受又有生存理解的實學(xué)。
其三，藝術(shù)人類學(xué)也是當(dāng)代中國美學(xué)擺脫西學(xué)影子的一個窗口。目前，越來越多的學(xué)人對中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論中的非本土化傾向表示出極大的焦慮。我想，21世紀(jì)的中國美學(xué)必然會走向一種新的理論形態(tài)，其中，中國美學(xué)的中國性問題肯定是一個頭等重要的問題。如果說20世紀(jì)的中國美學(xué)受到西方美學(xué)的普世邏輯的統(tǒng)治、以致干在“他性”的熔爐里浸泡得太久是一種歷史的必然的話，那么，21世紀(jì)的中國學(xué)人正面臨著新的選擇，而在這種選擇中首先要關(guān)注的恐怕就是中國美學(xué)的“中國性”問題。在這方面，藝術(shù)人類學(xué)也有很好的示范作用。透過藝術(shù)人類學(xué)的視野，追尋中國現(xiàn)代美學(xué)的原始問題，我們不難發(fā)現(xiàn)，王國維雖然處身于中西文化交匯之際，敏銳地覺察到一種“世界的邏輯”，但它并沒有完全被普世邏輯所困，而是在中西文學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)的勘驗和比照中，盡量以這種“通則”來梳理中國的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，使中國文化與世界文化達成有效的對接，形成同一層面上的對話。同時他又將一種更為根本性的、獨屬于中國的東西置于其上，比如他在總結(jié)前人對“境界”的論述的基礎(chǔ)上提出著名的“境界”說，他想要做到的是不僅中國人能理解，外國人也能理解，并且外國人會覺得這是地地道道的中國貨。這樣，他自覺或不自覺地在嘗試著做中國美學(xué)的中國性的塑造工作的同時，也在一個更高的層次上做著中國美學(xué)的去西方化工作。正因為如此，“境界”說反而成了具有世界性意義的美學(xué)范疇。如果我們承認(rèn)“中國現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)術(shù)空間有一個基本的缺環(huán)，那就是對現(xiàn)代中國的人生現(xiàn)實中的民間經(jīng)驗和民間藝術(shù)缺乏富有生機的美學(xué)思考”，那么，在21世紀(jì)的全球化境遇下，隨著對中國民間藝術(shù)的系統(tǒng)的人類學(xué)研究的開展，隨著中國藝術(shù)人類學(xué)的本土化道路的開辟，隨著中國美學(xué)自身內(nèi)在的文化因子和文化優(yōu)勢的增強，中國美學(xué)有望真正成為民族文化精神和民族心靈的顯現(xiàn)，成為富有現(xiàn)代性氣息的中華人生智慧的標(biāo)識和象征，成為中國人的生命感受和生存理解的表達?？梢灶A(yù)想，只要我們從藝術(shù)人類學(xué)立場出發(fā)，面向現(xiàn)代性的社會人生現(xiàn)實，真正地落實藝術(shù)人類學(xué)的一些學(xué)術(shù)理念，注重元美學(xué)思維、復(fù)雜性思維和本土化思維，從開放中走向?qū)嶒?，從實驗中走向反思，把中國美學(xué)引入一個不斷走向反思、走向?qū)嶒炐詫懽鞯脑捳Z系統(tǒng)和世界性對話系統(tǒng)，那么，中國美學(xué)就有望給現(xiàn)代中國人提供新的精神啟蒙，提供有效的思考范式。