杜靖*
（青島大學法學院社會學系，人類學博士，266071）
As a kind of the collective representation and the rites of passage , the Yangge in the Spring Festival in the south of Shandong Province
(The department of sociology in the law college of Qingdao university, PH.D in Anthropology，266071, E－mail:dujing1966@tom.com )
【提要】魯南春節(jié)秧歌，作為一種往昔所沉淀的集體表象，它深刻表征了民間社會的和諧觀念，呈現(xiàn)為一種集體歡騰。作為一種集體過渡儀式，它反映了民間社會對現(xiàn)實狀況轉換的一種周期性渴望。作為一種藝術樣式，它的和諧美學價值觀來自大傳統(tǒng)的模塑和自主性的互動。魯南秧歌在整個社會結構與秩序中扮演了重要角色。同時，本文對現(xiàn)有西方過渡儀式理論也進行了嘗試性質疑并延伸討論了藝術人類學的取向問題。
【關鍵詞】魯南春節(jié)秧歌、集體表象、過渡儀式、和諧價值觀
現(xiàn)有分析秧歌的作品大多視其為一種民間舞蹈藝術，較為注重其藝術性元素——舞蹈語匯——的分析，停留在專業(yè)性技術處理的層面，往往就事論事，至多分析一下其所產生的社會環(huán)境或淺層主題，忽略了深層的文化上的觀念、意義與邏輯結構。
本文所分析的魯南秧歌主要流行于山東省臨沂市的蘭山區(qū)、羅莊區(qū)、河東區(qū)、費縣一帶。這種秧歌主要從農歷的正月初一到正月十五期間演出。通常某個村子愛好文藝的一部分人聚到一起，在秋收后的漫長冬季的夜間排練而成。春節(jié)期間，他們走村串巷，就一個秧歌隊而言，其覆蓋范圍大致在四五十里以內。秧歌的演出是以拜年的名義進行的，被拜訪的村落其村委會要贈送禮物。這些禮物一般包括2條香煙和一包2斤重的糖塊。如果某個村委渙散，沒有人負責贈送禮物，這些秧歌隊第二年就不再重訪。魯南秧歌產生的確切年代并不清楚，文革期間一度中斷，至1980年代又活躍在鄉(xiāng)村舞臺上。其表演的地點多在村委會前的廣場上或寬闊的院子里。秧歌隊在早年是步行，1980年代多騎自行車，1990年代至今多用拖拉機或農用三輪車作為代步工具。本文所分析的資料來自我在故鄉(xiāng)的觀察，1980年代以來幾乎每一年都要回到生我的村落里度過春節(jié)。限于討論的主題，我沒有把秧歌被生產的詳細過程提進來分析，這對于講究行為研究的藝術人類學來說是很可惜的。我只是像我的鄉(xiāng)親一樣將秧歌的演出作為文本去閱讀。需要說明，本文除了人類學所慣常使用的參與觀察和訪談法之外，考慮到作者本人對鄉(xiāng)土文化的熟知程度，還特別參考了直覺法[1]。
一、作為集體表象的春節(jié)秧歌
涂爾干學術的關鍵詞是“集體表象”（collective representation）或集體意識（collective conscience）。他認為，全體社會成員所共同具有的信仰和感情總和構成了他們自身明確的生活體系[2]，并可以被全體社會成員所反復感知和經驗[3]，在不同的空間和時間里[4]。盡管受后現(xiàn)代意識影響的人類學家不再將一個族群的文化加以固化，而代之以流動的、非本質化的觀念，但若從第二代年鑒學派的領軍人物布羅代爾的“長時段”歷史觀看，我認為特定群體仍在一定時段內保有一些根本性的結構和深層次的文化邏輯，并且這個深層結構會滲透或彌散在各種紛亂繁雜的表觀世界之中。相對而言，深層次結構是穩(wěn)定的，表層的結構是流動的。亦即禪宗所謂“月印萬川”：月不變，而川萬變；川雖萬變，而萬川心中卻能共印一月。因而，反過來可以通過讀萬川而得月。筆者持這樣的一種信念來研究魯南春節(jié)民間秧歌。
一般說來，魯南秧歌隊有樂器隊和演員兩部分構成。樂器主要是打擊樂器，一般有一架鼓、一面云鑼、一面小鑼、一幅大鈸、兩幅小鈸（镲）組成，有的樂隊會帶有兩把二胡和一只笛子，但是如果不演唱，二胡和笛子則派不上用場，這樣秧歌演出時實際上只需要前5種樂器。因而，樂器隊又被為稱“打鑼鼓家什的”，如果外加兩個抬鼓的，一個樂器隊通常需要8人組成（二胡和笛子可由樂器隊的其他人演奏）。樂器隊員都是男的，沒有女性介入。
打擊樂器的主要功能在于為秧歌表演敲擊節(jié)奏，或者說控制和調節(jié)演員的步伐節(jié)奏，統(tǒng)一整個舞蹈隊形。在諸樂器中，以鼓為核心，其他樂器的敲擊間隔要視鼓而定，或隨鼓而鳴。這跟戲曲舞臺上的規(guī)則是一致的。打擊樂器的節(jié)奏分疾徐兩種，一般開始要慢，最后要快。當然，中間也會有一兩個快慢交替。穿插多少個快慢交替要視秧歌舞蹈編排內容而定，秧歌表演時間長，則快慢交替要多；表演時間短，快慢交替要少。形成張弛有度、疾徐有節(jié)的節(jié)奏，而秧歌舞蹈也隨律而動，或張或弛，或疾或舒。疏時樂器聲音輕小，密時樂器聲音宏亮。敲擊樂器要在秧歌結束時到達高潮，因而既快又高。如果樂器打擊始終如一，觀眾往往會不滿意。
秧歌演員具體規(guī)模不等，主要受村落人口資源多少、組織者的能力和人們對藝術的愛好等的影響，但一般說來搖擺在30－40人之間。秧歌演員又分成兩類，一類是舞動彩綾者，一類是扮演各種社會角色者。前者多是十七八歲的年輕人，后者多是中年人（除個別角色外，如孫悟空，需要年輕人才翻動筋斗）。舞彩綾的年輕人多會化妝，用紅胭脂在面頰骨上涂一個紅色圓潤，女青年還要在眉心點以紅痣。彩綾分淺紅、草綠、杏黃三種。這些十七八歲的年輕人被分成兩列，通常男女要間隔，不同顏色的彩綾也要間隔搭配。各種社會角色主要是一些人物組合：如唐僧師徒4人、縣官及縣官娘子2人（有時官娘子乘轎）、秀才或鄉(xiāng)紳1人、姜老背姜婆1人（姜老有一人扮演，姜婆為一制作假人，伏于姜老背上）、竹馬旱船2人（一青年女性或少婦坐在船上，艄公手持船槳）、騎驢子的農夫1人、小爐匠1人、商人1人、老光棍1人、媒婆1人。這是一個比較完型的組合。規(guī)模較大的、具有多年辦秧歌歷史的村落往往陣容較大，各種人物組合都有，但一些新辦秧歌的村子有時人物組合只有唐僧師徒4人。其中的主要影響因素是，一要有充分能扮演各種角色的人材，二村中要有比較好的美工人材，因為孫悟空和豬八戒的面具、竹馬旱船、縣官娘子的轎子、姜老背上的姜婆和農夫的跑驢等都需要較好的民間扎彩制作藝術。下面以完型樣式分析之。
魯南秧歌走“十字步”，因而舞蹈動作比較大，主要反映在雙臂及其彩綾的擺揚、腰肢和臀部夸張的扭動，因而素有“扭秧歌”之稱。這主要是指舞動彩綾者，至于各種社會角色，他們并不一定按“十字步”舞動，但節(jié)奏是一致的。秧歌通常要走出各種圖案來，比如盤腸圖、九宮八卦圖等等。一般說來，舞彩綾者開始在場地上形成一圈而舞走，各色社會人員在圈內進行表演。通常舞彩綾者有一人領隊，帶大家穿插走各種圖案。圖案與圖案轉換的關鍵環(huán)節(jié)，領隊者往往鳴哨以提醒隊員。待每種圖案走完，舞彩綾隊伍在場地四周復還原為一個圓圈。圈內的雜色人員也要大致追隨舞彩綾隊伍，只是他們（她們）并不構成一個看起來有序的隊列。表面上他們顯得很雜亂，但實質上卻有序，因為在舞彩綾者走各種圖案時，他們并沒有攪亂整個秩序，這就表明，他們所活動的空間是舞彩綾者瞬間所留下的空隙。圖案的瞬息萬變，隨時都會導致這些暫時的空間失去。各色人員必須及時騰出空間場地來讓位給舞彩綾者。因而這就出現(xiàn)了圈內雜色人員追隨舞彩綾者而走的現(xiàn)象。他們不斷填補前者留下的空間，然后又迅速給前者騰出。鑼鼓家什的喧鬧、彩綾的飄舞、舞彩綾隊伍的疾走、各種圖案翻花、唐僧的嚴肅、孫悟空的筋斗、豬八戒的呆憨與滑稽、縣官快樂地煽動紗帽翅，以及圈內各種社會成員的亂中有序的穿插與表演，的確非常熱鬧。魯南春節(jié)秧歌重在突出一個“鬧”字，即熱鬧、鬧得歡。主要還表現(xiàn)在各種人物之間的調情，這將在下一小節(jié)討論。
通過對魯南民間秧歌的文化細描，我們看出其中包含著多組二元對立結構，圖式如下：
男：女
圣：俗
官：民
內：外
樂隊：舞者
鼓：其他樂器
演員：觀眾
領隊：群眾演員
嚴肅：活潑
張：弛
疾：緩
還有各種顏色之間的對比性搭配和職業(yè)之間的搭配。這些因素被有機地組織在一個整體結構里。至此我們基本上可以看出：魯南秧歌實際上是一幅民間社會和諧圖。在這幅世俗圖畫中，官與民、圣與俗（本文中把唐僧師徒4人理解為宗教群體的象征，而非僅指佛教階層）、男與女以及各色生民和諧共處。更為巧妙的是，魯南秧歌還智慧性地設計了一個秀才或鄉(xiāng)紳，盡管他的劇情只限于舞蹈，沒有因為官府和民間的事情奔走于雙方之間，但仍然讓人很容易聯(lián)想到現(xiàn)實里他們在中國社會中所具有的橋梁及其整合作用。
如果我們放在一個更大范圍和更深層次予以理解，將會發(fā)現(xiàn)這幕秧歌深度表征了中華文化的核心價值觀念：追求和諧。魯南地處中國儒學文化的腹心地帶，“仁民愛物”、“協(xié)和萬幫”等儒家思想不可能不影響到民間的思想行為。許多學者曾指出中華文化的根本性特征在于和諧的價值觀念。例如，潘光旦的“中和位育”論[5]和李亦園的關于傳統(tǒng)文化的“三層次和諧”論[6]都已指明了這一事實。任何一個社會或一種文化總有一種最具核心的東西，作為一種結構和邏輯，它必然深潛于各種現(xiàn)象之中。王明珂說，文本是某種社會本相的表征/再現(xiàn)（representations of reality）；這樣的社會本相，也賴各種形式的表征，包含狹義的文本來呈現(xiàn)（reality of representation）。[7]舞蹈中官與民、圣與俗、男與女、領隊與舞彩綾的隊伍、舞彩綾的隊伍與圈內的各種社會職業(yè)的人員、樂器與舞蹈、鼓與其他樂器等之間都非常注意密切配合、協(xié)調、呼應。在這一意義上，魯南春節(jié)秧歌應該是一個融官員與士農工商和諧相處的集體歡騰。
二、作為過渡儀式的春節(jié)秧歌
漢人的春節(jié)在人類學里通常把它界定為一個節(jié)日慶典。典者，儀也。作為春節(jié)之一部分的魯南民間秧歌，筆者以為亦應被視之為一種集體儀式。每年程式化的鄉(xiāng)村巡回演出與拜訪，以及觀眾每年可反復經驗的情感和美學體驗，這些都是儀式最為穩(wěn)定的特征。
在魯南每至春節(jié)期間，村落中的有些鄉(xiāng)民總愛聚在一起賭博。賭博的象征意義是：舊的一年已經過去了，新的一年什么樣子并不清楚，村民希望借助于賭博來嘗試預測新的一年的命運，他們認為春節(jié)期間賭錢能贏，則意味著這一年很順，反之，他們稱之為“背時”或“時運不好”、“手氣不好”。在除夕的下午，差不多每一個家庭都要盤算（總結）一年來整個家庭所取得的成就，然后興奮地盼望著即將來臨的一年都要做些什么，達成什么樣的目標。這在傳承久遠的春聯(lián)中亦可窺探出來，如 “新年納余慶，佳節(jié)號長春”、“一元復始，萬象更新”、“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇”等等。更有趣的是，他們使用象征符號來表達這一集體心理意識：新年早上他們通常要脫去舊衣服，而更著新衣。聯(lián)系春節(jié)的這項功能——辭舊迎新——來看，春節(jié)實際上是一種范·吉內普（Van Arnold Gennep）意義上的過渡儀式（rites de passage）[8]：一個人或其家庭從一種舊的狀態(tài)轉入新的狀態(tài)，盡管對于多數(shù)農人而言，在生計上可能是年復一年的重復，并不見多大的人生軌跡改變或起色。把秧歌放在春節(jié)這個大的過渡儀式框架里來理解，它應該是一種集體的過渡儀式：鄉(xiāng)民從一年的勞苦中解脫出來，進入歡娛的一年。或稱之為涂爾干意義上的“集體歡騰”。不過，這種過渡儀式對于大多數(shù)農人而言，并不會在儀式之后實現(xiàn)身份或命運的轉變。因而，儀式表達了他們的一種愿望和理想。
維克多·特納（Victor. W. Turner）在范·吉內普的基礎上提出了以閾限（liminality）和交融（communitas）為核心概念的過渡儀式理論，以及年度性儀式（seasonal or calendrical rites）理論。前者的基本論點：1）閾限和交融時期，現(xiàn)實社會中的各種結構被打亂了，地位高的人成為地位低的人，地位低下的人變成地位高的人，或者大家處于一個平等的狀態(tài)，因而閾限和交融呈現(xiàn)一種混合體狀態(tài)；2）整個儀式經歷從日常社會結構到反日常社會結構，以致再度返回日?，F(xiàn)實結構中來的過程；3）社會是一種辨證過程，包含著結構和交融先后承繼的各個階段，結構不斷從交融和閾限階段中提出資源，并獲得動力，結構賴交融閾限而存在。[9]后者的基本觀點是，年度性儀式是針對大型群體的，而且常常覆蓋整個社會；通常在年度的生產周期中規(guī)定的時間點上舉行，并且以此來證實從缺乏到豐足，或者從豐足到缺乏。[10]下面運用特納的這一理論來具體觀照中國本土的秧歌舞蹈經驗。
在舊日魯南人民的日常生活中，官民、男女、圣俗等確實存在著某些不可跨越的界限，呈現(xiàn)出典型的社會結構特征。這些都是為儒學和帝國歷代政權所強化和維持的，特別對于產生儒學的魯南區(qū)域而言更是如此。儒學家心目中“禮”，即“等級也”。中國社會長期以來，確立了禮的規(guī)范，并用禮所包含的等級制度來控制和維持社會運轉。因而我們說，等級制是中國社會的一個重要特點。但是官民同樂、男女同舞、圣俗交融和各行各業(yè)的人們在一起聯(lián)歡的確打破了日常的現(xiàn)實社會結構，賦予魯南秧歌以閾限和交融的特征。
在秧歌中最突出的就是性的戲謔。農人把媒婆化妝成一個富有性感而又丑陋的女性形象。她通常由一男性來扮演（這是一個唯一有男性扮演的角色，其他均是“本色本性”演出）。這個演員的選取要有些條件：不要太高，要比較豐滿，臀部要大，此外要滑稽詼諧。她的穿著多是普通農村婦女的舊時裝束：裹腿和掩襟褂子，所戴帽子現(xiàn)在偶爾能在個別老太太頭上見到，但1980年代在魯南地區(qū)卻很普遍。另外，在這個男演員的胸部上衣里邊勒上兩個半球形的東西，儼然兩個高聳的乳房。她扭動起來特別突出臀部的擺動，故意模仿鄉(xiāng)村女子的一般走路姿式，極具夸張性。鄉(xiāng)民有一個詞謂之“鬧酸款”，意思是會騷興、騷情。另外，在化妝時還故意丑化她，胭脂紅的臉上布滿麻子，手中持一把類似濟公所使用的破蒲扇。她一邊扭走一邊搖扇，有時會故意揉摸在衣服里翹起的乳房。觀眾會哈哈大笑，即使姑娘和小媳婦也不會在一邊覺得難為情并羞澀，也介入到笑的觀眾群體里面。她們忘記了自己的身份，觀眾也忘記了她們的身份。按照常理，在日常生活中遇到類似場景，她們是要躲開的，并會罵一句“不要臉”。這驗證了社會心理學的觀念：個體在集群狀態(tài)下會消失“自我”。這也是本文借助集體表象理論來闡釋中國秧歌的原因。
媒婆不時地走近縣官身邊，對縣官進行調情，比如拽縣官的胡子（雄性的象征），或者主動靠近跟縣官搭肩摟背，而另一只手有時會撫摸自己乳房。這個動作可以解釋成去向縣官進行性賄賂（有趣的是民間要通過性賄賂才能接近縣官）。當然，這里應該把性賄賂看作一個象征，它指涉各種各樣的物質性饋送，甚至包括舊時的皇糧。平素縣官高居于縣衙，如果沒有訴訟，一般民眾是無法接近的。即便因訴訟而接近，縣官也是一幅威嚴的面孔。在秧歌里面，縣官跟民人合舞，并能接受民間的性賄賂，消弭了大小傳統(tǒng)間的距離，一切處于一種平等的交融狀態(tài)。事實上，可以進行更深入地分析?？h官穿舊時的官服，頭上的紗帽翅是由一根軟性的彈簧兩端各聯(lián)結一個圓餅狀的帽翅，走起路來上下煽動，顯得特別滑稽?？h官被畫成三角眼，鼻梁正中被涂成白色，并成方形，民間叫“豆腐塊”。這跟中國戲曲里的造型是一樣的，基本上可以定位為丑角。從這副扮相而言，民間是由意識貶低縣官的身份。
媒婆除了對縣官進行性賄賂外，還主動找唐僧調情。同時，老光棍、小爐匠和豬八戒則爭風吃醋主動去勾引或調戲媒婆。媒婆對于這三個人物，似乎不愛搭理。每當他們走近，她總用那把破蒲扇拍打他們，使之遠離，因為她的愛情似乎只專在縣官和唐僧身上。雖然豬八戒在《西游記》里最后也修成了正果，但民間一直對他的評價不高，因為他不是孫悟空那樣的英雄，也不是沙僧那種忠厚老實的漢子，他好吃懶做，貪色貪睡。這是魯南鄉(xiāng)村所排斥的人格類型。如果把縣官和這組人物聯(lián)系起來觀察，就會明白：縣官跟民間這伙“下三濫”一樣享受同樣不值錢、不要臉的“爛貨”——媒婆（從民間意識來看），于是在文化消費意義上，徹底貶損了縣官的社會地位，也顛覆了日常的社會等級距離和結構。同樣的道理可以運用到對唐僧身上進行分析。唐僧代表圣界，而平時圣俗之間森嚴壁壘，不易接近，在秧歌里唐僧跟世俗的老光棍、小爐匠等一樣共享媒婆的性服務，于是其地位也就驟然下降。要知道，媒婆這樣的性賄賂一般普通的百姓都不會消受的，也認為不值得消費?？梢?，與其說媒婆的性賄賂是民間接近官員和神佛仙道的途徑，不如說是民間借此貶損他們社會地位、抬升自己的策略，顛覆日常等級社會結構的能動性。
但是，魯南秧歌又跟特納在非洲恩丹布社會所觀察到的這類儀式不一樣。主要由以下幾點：
第一，從特納等人的描述和分析中看出，其他社會里，儀式中地位逆轉表達是直接的，比較明然的，但在魯南則充分運用了象征，要反復通過隱喻和轉喻的轉換[11]來實現(xiàn)集體心智的文化闡發(fā)，顯得比較婉深。
第二，秧歌中的部分角色并沒有發(fā)生身份轉換，如孫悟空。當豬八戒調戲媒婆時，他要跑上去扭八戒的耳朵，但對世俗人之間的騷情孫悟空并不插手。這一舉動象征：豬八戒意圖打破圣俗秩序，孫悟空則維持仙凡或圣俗兩界的宇宙秩序。這跟《西游記》里的形象是吻合的。另外，沒有發(fā)現(xiàn)老光棍和小爐匠去調戲縣官娘子和乘坐竹馬旱船的青年女子。這就表明，儀式里仍然有一些日常社會秩序或結構沒有被顛覆。
第三，從社會底層的愿望出發(fā)，確實具有追求平等的傾向，但在秧歌里，各色人等穿著表征他們社會身份和地位的衣服，這說明一個靜態(tài)的等級結構依然鑲嵌在行動的反結構里面。
第四，我們明顯感覺秧歌這類儀式又跟吉內普、特納等人類學家所說的儀式不盡一致。如果把演出和觀看整合起來研究，的確是一種集體性參與的儀式，但若就秧歌演出來看，觀眾并不參與進去，他們依舊是觀眾，因為我們沒有發(fā)現(xiàn)，在演出的高潮或中間，觀眾下到場子里扭擺，或者調戲媒婆。
但是，正如前文所說，秧歌又具有儀式的基本穩(wěn)定特征。農人通過演出和觀看從舊的一年轉進新的一年，從日常的勞苦，即從缺乏快樂進入快樂；秧歌中社會結構或秩序被大部分顛覆：戲?。◤膬热θ说谋硌菘?，似乎可以把秧歌界定為舞蹈啞?。┡c人生不一樣。本文關于魯南秧歌的文化深描有理由使人類學重新思考現(xiàn)有的儀式理論。盡管現(xiàn)有的儀式理論可以涵蓋中國的某些宗教儀式和大部分人生過程儀式，但卻沒有包括進秧歌這類儀式。相信，中國經驗能夠豐富與修正現(xiàn)有儀式理論模型。
本部分還有一個問題：秧歌在魯南區(qū)域社會里究竟起到什么作用呢？秧歌中的反結構跟日常社會結構是什么關系呢？甚至可不可以將之放置到中國社會大結構及其歷史過程里進行討論？如果這樣思考會不會造成牽強附會呢？在此我將小心翼翼地進行嘗試性分析。
中國社會一直存在一種歷史循環(huán)發(fā)展的現(xiàn)象：一個王朝到最后總是腐爛頭頂，農民起義將之推翻，然后一伙人借助農民世界爆發(fā)出來的力量重新打造一個新的王朝。新的王朝借鑒前朝滅亡的原因，謹慎并努力經營，渡過歷史的瓶頸期，然后發(fā)展至頂峰或盛世，再后由于一個特殊的歷史事件導致其走向沒落，復又爆發(fā)農民起義。而最終在“無可奈何花落去”的心情中看著帝國大廈傾倒或焚滅。這個過程其實根本的原因是，王朝的更迭并沒有更換掉基本的社會等級制度。社會的不平等以及貧富不均最終釀成了周期性的歷史悲劇?？罪w力（Philip A.Kuhn）對此有著較好的闡述。[12]同時，我們注意到，每次農民起義差不多都喊出同樣的聲音：均田免糧，有苦同受、有福同享；但事實上，每一個新王朝都借助等級制維持運轉或控制社會。于是，這就造成了一個深刻的矛盾，造成了中國社會整體歷史演化規(guī)律：結構－反結構－結構。一個社會地位上的平等與不平等的橫向結構最后轉換成為一個時間過程里的縱向結構，即結構與反結構的交替。這個總體歷史結構的搖擺與交替竟然全息地存在于一個簡短的秧歌里面，是很有意味的。
從區(qū)域歷史看，魯南地區(qū)是儒學文化發(fā)源地和根據(jù)地，禮文化內容極其豐富并滲透到農人的日常世界之中。一方面是“仁者愛人”，一方面是男女之防、官民之隔、圣俗殊途，均有章法。同時我們發(fā)現(xiàn)，這也是一塊歷史上農民起義頻繁爆發(fā)的地區(qū)。遠的不說，從小說中可以看出，《隋唐演義》中的響馬和《水滸轉》中的梁山英雄皆起源該地區(qū)。清咸同年間則爆發(fā)了跟南方太平起義遙相呼應的捻軍和幅軍起義。這種地方性的社會結構特征和歷史過程也可能會在秧歌中獲得表現(xiàn)。
至此基本上可作這樣推論：人們從秧歌中感悟到社會平等與和諧，從秧歌中獲得一種生存的理想信念——社會理想類型，然后去試圖改造具有等級結構的現(xiàn)實，盡管往往失敗。秧歌構成一種現(xiàn)實結構壓力的釋放，而現(xiàn)實結構又希望從秧歌的反結構中汲取社會發(fā)展的運轉動力。沒有這種反結構，結構就不可能繼續(xù)存在下去。但結構是常態(tài)，反結構是暫時的，因為人們發(fā)現(xiàn)要想維持社會運轉還是要靠結構，盡管結構性的東西會周期性地最終毀滅自身。不過，結構又在反結構中很快誕生。當然，這并非表明中國社會必須具有秧歌。否則就不能解釋沒有秧歌的地方是怎樣運轉的，魯南地區(qū)過去以及將來沒有秧歌時如何保持運轉。但是我想，在其他區(qū)域當會有別的形式來代替秧歌的功能。
那么，為什么秧歌中的靜態(tài)結構和動態(tài)反結構交織在一起呢？跟西方人類學家在別的社會里的觀察不一致？接下來將討論這一問題。
三、民間美學的觀念來自哪里？
周來祥說，美即和諧[13]。從魯南民間秧歌中，我們體驗到一種和諧的審美觀賞價值，也能感悟到草根世界所具有的關于“和諧”的美學觀念。那么這種美的標準與信念來自何處呢？
就魯南秧歌而言，首先，我以為來自大傳統(tǒng)的播化和引導。哲學家所發(fā)明、政治家所強化、教育家和鄉(xiāng)土文人傳播，并最終由農人所實踐。[14]中華帝國歷代都非常重視儒學觀念自上而下的灌輸，通過私塾教育、鄉(xiāng)諭、法律及各種民俗制度等形式不斷塑造帝國合格的“公民”。深處儒學重鎮(zhèn)的魯南區(qū)域更是如此。不過魯南秧歌中的美學觀在大傳統(tǒng)中卻是一種倫理政治觀，從這個意義上講，小傳統(tǒng)的美學觀為大傳統(tǒng)的倫理政治觀所塑造。用?？碌脑捳Z轉述就是，權力建構了美學標準。這也符合韓愈所講的“文以載道”。其次，我認為，民間并非被動卷入，而是對儒學及官方的大傳統(tǒng)觀念在實踐中進行創(chuàng)造性的改變，但在表面上依然要維持大傳統(tǒng)符號的完整性。這也就說，小傳統(tǒng)借助大傳統(tǒng)的修辭來表述自己。這也就是前文所說的反結構中鑲嵌著結構。西方特納等人的儀式理論中，之所以只有反結構出現(xiàn)，就是因為他們只從地方社會一個角度去審視，而不關注大小傳統(tǒng)之間的溝通和關聯(lián)。實際上，中國文化的一個根本特征并不在于大小傳統(tǒng)的截然劃分，而是一方面禮失而求助野、采風以觀民俗，一方面積極自上而下地推行教化。[15]
應該說今天魯南秧歌中包含的和諧美學觀是一種地方性知識，但是這種地方性知識上文已經分析指出并非單純自生的，亦不具備完全的自主性（一種自我定義的能力）。目前國內民間藝術界普遍認為，民間審美與精英審美是兩個不同的價值系統(tǒng)，然而，本文的研究表明，這并不像人們所假設的那樣絕然對立，相反，二者之間有著深刻的關聯(lián)與互動。人類學里面有一個很深的傳統(tǒng)，大約始自博厄斯（Franz Boas）的歷史具體主義，結構－功能論亦有此種傾向，至當代闡釋人類學家格爾茨（Clifford Geertz）的地方知識觀，構成一個知識系譜。他們主要強調置于地方文化脈絡中研究的信念，結果可能對地方性知識造成片面的誤解和漏讀。針對中國文化這種大小傳統(tǒng)間的互補和交流的特征，莊孔韶認為應該在田野研究中優(yōu)先考慮反觀法[16]，以避免單純田野行為判斷之缺陷。莊倡導的反觀法在本文中得到響應。
四、結語與討論
綜上所述，魯南春節(jié)秧歌是一種集體歡騰，在表象意義上，它深刻地反映了地方社會里的人民對于和諧社會的理解。同時，魯南春節(jié)秧歌也是一種集體過渡儀式，它強烈地表達了地方社會人民從一種狀態(tài)轉換為另一種狀態(tài)的渴望。魯南春節(jié)秧歌在地方社會結構、秩序和歷史過程中擔負著重要的維持性功能，此乃一種必要的文化機制。從過渡儀式的角度看，它反結構中套織著結構，并不符合現(xiàn)有的儀式理論解說模型。這個問題深刻地關聯(lián)著秧歌本身所具有的美學觀念。從藝術角度判斷，魯南春節(jié)秧歌體現(xiàn)了一種和諧的審美觀，而這種審美觀主要來自大傳統(tǒng)的塑造，當然，也不排斥民間社會的能動性，即借助大傳統(tǒng)的修辭來展演自己。準確地說，這種審美觀是兩者關聯(lián)與互動的結果。因而本研究呼應了莊孔韶的人類學“反觀法”之研究。
本文主要定位于解釋（是interpret，而不是explain）魯南春節(jié)秧歌。至此就應該結束，但這項分析卻展示出對于藝術人類學研究路徑的某種傾向性的思考，因而有必要稍作延伸性討論。
就目前剛剛起步的中國藝術人類學的研究現(xiàn)狀而言，主要表現(xiàn)為兩種傾向：一種是人類學家的“藝術”研究，一種是藝術學家關于所謂“民族藝術”或“民間藝術”的思考。前者主要的理論興趣在于討論人類學問題，后者則主要關心藝術或美學問題。本人堅持，所謂藝術人類學既應該提出人類學問題，也應該提出藝術學的問題，要兼顧兩個學科的學術意識。本乎此，所以本文一方面關懷秧歌的人類學意蘊，一方面關懷民間美學觀念的來源問題。
（致謝：本文的完成首先要感謝王建民、莊孔韶兩位業(yè)師的指導，其次，要感謝匿名評審員對本文所提出的良好建議。）
*杜靖（1966-），男，山東臨沂人，人類學博士，現(xiàn)任教于青島大學社會學系，兼職湖北經濟學院社會政策與發(fā)展研究中心研究員，主要從事人類學學科理論與發(fā)展史、漢人宗族與社會研究。聯(lián)系電話：13969785649，郵編：266071。
[1] 楊懋春：《鄉(xiāng)村社會學》，臺灣國立正中書局1970年版，第52-53頁；莊孔韶：《銀翅：中國的地方社會與文化變遷》，北京三聯(lián)書店2000年版，第493-521頁。
[2] 涂爾干：《社會分工論》，渠東譯，北京三聯(lián)書店2000版，第42頁。
[3] 迪爾凱姆：《社會學研究方法論》，胡偉譯，北京華夏出版社1988年版，第81頁。
[4] 涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東譯，上海人民出版社1999年版，第17頁。
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[7] 王明珂：《羌在藏漢之間：一個華夏邊緣的歷史人類學研究》（見“文本與田野說明”部分），臺北聯(lián)經出版事業(yè)股分有限公司2003年版。
[8] Van Arnold Gennep: The rites of passage (Trans. By Monika B. Vizedom and Gabrielle L.Caffee.), London Routledge and Kegan Paul1960（1909）edition.
[9] 維克多·特納：《儀式過程——結構與反結構》，黃劍波譯，北京中國人民大學出版社2006年版，第94-206頁。
[10] 維克多·特納： 《儀式過程——結構與反結構》， 黃劍波譯，北京中國人民大學出版社2006年版，第170-171頁。
[11] 利奇：《文化與交流》，郭凡、鄒和譯，上海人民出版社2000年版，第7-15、80-82頁。
[12] 孔飛力：《中華帝國晚期的叛亂及其敵人——1796-1864年的軍事化與社會結構》，謝亮生等譯，北京中國社會科學出版社1990年版，第81-82頁。
[13] 周來祥：《我們時代的美是對立的和諧統(tǒng)一》，《東岳論叢》1980年第3期。
[14] 莊孔韶.：《銀翅——中國的地方社會與文化變遷》，北京三聯(lián)書店2000年版，第277頁。
[15] 杜靖：《帝國的文化應對——人類學視野中的漢樂府運動》，《理論探索》2006年第4期。
[16] 莊孔韶.：《銀翅——中國的地方社會與文化變遷》（“導論”部分），北京三聯(lián)書店2000年版。