侯百川
中國當(dāng)代動漫群落的要素與特點
自上個世紀(jì)九十年代以來，日本動漫大量流入國內(nèi)，中國的動漫愛好者、從業(yè)者逐漸產(chǎn)生、發(fā)展并成熟，組成了一個龐大的群體。這個群體遍及全國各地，只要動漫產(chǎn)品能夠達(dá)到的地方就會有動漫愛好者以及嘗試成為作者的畫手。
關(guān)于這個動漫愛好者和從業(yè)者群體有諸多稱謂，公眾曾用“動漫圈”稱謂這個群體，比如中國新聞出版報2008 年5 月9 日第004 版曾登載了署名方圓的文章《蔡志忠在華語動漫圈首度推出彩色作品》。南方都市報2009年5月8日發(fā)表本報記者肖昕、實習(xí)生葉華的文章《動漫圈沖動并未帶來懲罰，喜羊羊、豬豬俠“野蠻創(chuàng)新”如何炮制巨額市值》。
也曾有人稱之為動漫群落，深圳特區(qū)報2002年七月二十日曾登載署名龍貓的文章《在中國本土“動漫”群落初試啼聲》。“動漫群落”這個詞也存在在網(wǎng)絡(luò)上，BAIDU貼吧有一個叫動漫群落吧的單元。許多動漫愛好者在上面進行討論，并交流信息。
因為本文的人類學(xué)方向，作者用動漫群落稱謂這個由動漫作者、從業(yè)者和動漫愛好者共同組成的群體。
動漫群落并不是生活在一起的地域性群體，他們分散在全國各地，在各個省市縣多有他們的自發(fā)組織，比如北京的東西漫畫社、杭州的304動漫社、濟南的陌曉動漫社、長沙的神馬動漫社、成都的月友動漫社等等。云南日報2010 年8 月6 日報道了“第三屆云南·昆明動漫節(jié)”和2010 云南動漫創(chuàng)意藝術(shù)節(jié)的舉行，其中參加的省內(nèi)“社團有60多家”⑴，可見動漫社團的興盛和普遍。除去社團外，動漫愛好者也會選擇在網(wǎng)絡(luò)上集中，比如前面提到的“動漫群落吧”，比如大型動漫網(wǎng)站“有妖氣”，“有妖氣”友情鏈接的動漫網(wǎng)站就有130余家。
和任何一種興趣愛好相同，動漫愛好者可能從事著各種職業(yè)，真正進入動漫領(lǐng)域的僅是他們當(dāng)中極少的成員。這些極少數(shù)的動漫愛好者成長為動漫作者之后，就生產(chǎn)出動漫作品，為廣大動漫愛好者消費。現(xiàn)在國內(nèi)有幾個大型的動漫原創(chuàng)雜志，比如：《知音漫客》、《漫友》、《尚漫》、《幽默大師-連環(huán)泡》、《科幻畫報-漫畫SHOW》，這些雜志中集中了姚非拉、顏開、于彥舒、夏達(dá)等一些列優(yōu)秀的作者，新的優(yōu)秀作者還在不斷涌現(xiàn)。
動漫作者和動漫愛好者之間沒有必然的經(jīng)濟紐帶（動漫愛好者不必須去購買某個動漫作者的作品，他們不是老板和雇工的關(guān)系。）也沒有行政紐帶，更沒有親屬紐帶，聯(lián)系他們的是對動漫這一大眾藝術(shù)形式的熱愛。可見動漫作品是這種群落關(guān)系的基礎(chǔ)。
從以上的論述中，我們可以發(fā)現(xiàn)動漫群落的構(gòu)成中有三個要素，那就是有號召力的作者（可昵稱他們?yōu)樯?；熱愛動漫的一般讀者（可昵稱他們?yōu)樾磐剑?；動漫文本作品（可昵稱之為經(jīng)）。
這三個基本要素存在以后，動漫群落就有了自己的文化之“網(wǎng)”。
于是每個成員被賦予了新的意義，那是社會大文化網(wǎng)之外的一張附屬網(wǎng)。
這個網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)出以下四個特點：
一、在網(wǎng)中，動漫群落的成員通過動漫藝術(shù)（經(jīng)）的價值來評價彼此的意義。
比如在《廣西日報》2004 年 10 月 11 日報道了廣西大學(xué)漫畫研究協(xié)會(下稱“漫研社”)的事情，“前任社長廖曉敏功底深厚,她的一幅漫畫作品被一位美國外教以兩百多元的價格買下,被人羨慕的她有自己的想法:‘就兩百塊錢來說,我更看重的是自己的創(chuàng)作得到別人認(rèn)同時的那種成就感。’創(chuàng)作出一幅漫畫的成就感已經(jīng)不能滿足社員們了,他們渴望的是自己的作品被他人欣賞。潘社長說:‘我們社團存在的最重要意義,其實還是在于給漫畫愛好者們提供一個大家相互欣賞、相互交流、相互認(rèn)同、相互學(xué)習(xí)的機會。’”⑵
從這個報道中，我們可以看到在動漫群落中，每個成員的所在乎就是自己和他人作品的藝術(shù)成就，這樣的價值取向是非功利的。
二、動漫價值網(wǎng)絡(luò)的價值評價作用“在”也“只在”其內(nèi)部實現(xiàn)。
在動漫群落內(nèi)部，一個人擁有的金錢、社會地位等等—大文化之網(wǎng)賦予的意義被一定程度上忽視了，人們在意的是這個人的畫工怎樣、他編的故事如何、他的作品如何擁有韻味，他的作品在動漫圈內(nèi)的聲望，也就是說動漫群落的價值評價基礎(chǔ)是動漫文本（經(jīng)）。人們在這一價值網(wǎng)絡(luò)中排列彼此的次序，有小的分歧，同時又有大的認(rèn)同。
我可以舉例說明，一個被調(diào)查者華格軟件公司的總經(jīng)理徐陸平說了這樣的經(jīng)歷。他是一個公共價值體系中的成功人士，有自己的公司、跑車以及其它社會榮譽，但同時他也是個動漫的愛好者（信徒）和不成功的動漫作者。徐陸平在偶然的場合中遇見了一個非常優(yōu)秀的動漫畫家（神）。那個畫家的作品在90年代曾經(jīng)常出現(xiàn)在雜志上，因為其獨到的作品氣質(zhì)而擁有大批的追捧者。但是近年來這些雜志相繼倒閉，畫家的作品風(fēng)格不被新的雜志認(rèn)可，而且他缺乏其他技能，所以事業(yè)上一無進展，生活比較拮據(jù)。但是，當(dāng)現(xiàn)實中的成功人士見到這個失敗者時內(nèi)心仍然充滿崇敬之情，甚至不得不“仰視”后者。這種情感是徐陸平隨行同事所不能理解的。
從中我們看出當(dāng)成功的企業(yè)家與落魄的漫畫家相遇，他們就進入到了動漫群落的那個價值體系中，這個體系一定程度上獨立于外在的社會文化評價體系。
從上面的例子，我們另一方面得到這樣的認(rèn)識，動漫群落的價值評價之網(wǎng)是否發(fā)生作用很大程度上決定于這個評價者自身是否屬于動漫群落。這就好比一個宗教，只有在信徒內(nèi)部，宗教中的神才會被當(dāng)成神來信奉，并發(fā)揮神性。這些動漫愛好者都熟悉和熱愛的國內(nèi)作者有：顏開、姚非拉、梁曉龍、陳維東、胡曉雨等，筆者調(diào)查了動漫群落外的50個人，其中包括中國藝術(shù)研究院的16位同志，除一人知道陳維東外（陳維東參加過文化部組織的會議），其他人并不知曉這些名字的意義。當(dāng)然，也有些動漫作者通過其它方式來擴大他們的影響，比如夏達(dá)，她以在英特網(wǎng)上“曬照片”的形式炒作自己，使她的名譽擴大到了動漫群落之外。夏達(dá)的行為沒有在動漫群落中引起反感和非議，很大程度上是因為她有著過硬的作品。也就是說她的確是一個“神”，只是這個“神”太愛自我表現(xiàn)了。
三、動漫價值網(wǎng)絡(luò)的對社會價值網(wǎng)絡(luò)有外掛性。動漫群落中的成員有時會因為這個小的意義網(wǎng)絡(luò)而忽視大的社會文化網(wǎng)，比如有些年輕孩子會為了畫漫畫而忽視學(xué)業(yè)。華商報2011年4月6日報道西安城東的小學(xué)生靜靜（化名）因為迷戀動漫，不接受家長批評而離家出走。
還有些動漫作者（如夏達(dá)）聲稱自己在生活困頓、入不敷出的情況下仍然堅持創(chuàng)作。知名CG動漫畫家王榮榮在回答筆者問題的時候，肯定地說：“即便沒錢，我也會繼續(xù)搞（動漫）。”
知名動漫畫家李詩鵬跟筆者講述中國動漫的創(chuàng)始人之一姚非拉因為堅持動漫的理想而放棄首鋼工程師的工作，與父母鬧翻，離家出走，一個人在北京郊區(qū)租住，很長時間里靠喝小米粥度日。后來才逐漸建立起“夏天島”漫畫公司。
動漫愛好者或作者進入動漫群落的評價體系之后，一定程度地忽視了大的社會文化的評價體系，這樣他們很可能被“外人”看做“忽視現(xiàn)實”或者“過分理想主義”的人。從以上內(nèi)容，我可以注意到動漫價值網(wǎng)絡(luò)對于大的社會文化網(wǎng)絡(luò)的“外掛性”。
四、動漫價值網(wǎng)絡(luò)對社會價值網(wǎng)絡(luò)有根本的依附性。當(dāng)然動漫價值網(wǎng)絡(luò)的“外掛性”是一定程度上的，動漫愛好者不能完全忽視現(xiàn)實的生存條件，生計將迫使他把自己的價值網(wǎng)絡(luò)與社會的價值網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)籌考慮，畢竟全社會的人并不都是動漫發(fā)燒友。
筆者曾采訪過有妖氣動漫網(wǎng)的責(zé)任編輯楊璐，楊璐堅持說她雖然始終酷愛動漫，但是不得不考慮現(xiàn)實的生計，前兩年一直在其它行業(yè)中打拼，當(dāng)積累了一定經(jīng)濟和經(jīng)驗基礎(chǔ)后，在現(xiàn)實環(huán)境允許的條件下她來到有妖氣網(wǎng)站，做起自己真正熱愛的動漫工作。
中國當(dāng)代動漫群落的建立是有個復(fù)雜過程的。我們探討動漫群落建立和發(fā)展的過程，就離不開對其評價基礎(chǔ)—當(dāng)代動漫作品由來的認(rèn)識。
動漫群落依憑當(dāng)代動漫文本（經(jīng)）建立起來，這里的動漫文本有著自身的外延和特質(zhì)，有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)?？陀^地講，現(xiàn)在中國的漫畫文本很大程度上是借鑒日本和西方的同類藝術(shù)作品的藝術(shù)形式:一頁多格、電影鏡頭感、利用對話框，“幾乎不需要借助文字，完全靠故事情節(jié)自身的發(fā)展，在畫面構(gòu)成上，充分吸收電影和電視劇的表現(xiàn)技巧，以推、拉、搖、移等影視拍攝手段，突出鏡頭的變化感，造成畫面在視角和視域上的豐富變化，又通過蒙太奇的手法組合畫面展開故事情節(jié)，使讀者在觀看畫面時獲得觀看電影一樣的畫面動感和現(xiàn)場參與感。”⑶這種形式是日本的動漫大師手冢治蟲先生首先發(fā)明的。以這種漫畫形式為基礎(chǔ)，再生產(chǎn)動畫片以及其他動漫周邊產(chǎn)品。日本和西方漫畫逐漸形成了一套審美體系，中國周邊國家如韓國、泰國、馬來西亞等國家的動漫作品也在這個審美體系當(dāng)中。
中國當(dāng)代動漫群落的建立被公認(rèn)為在二十世紀(jì)九十年代以后，當(dāng)時日本動漫以《圣斗士》、《七龍珠》為先鋒打入中國市場，在沒有國內(nèi)同類讀物阻抗的情況下，長驅(qū)直入，覆蓋了整個圖書市場。由此中國的很多年輕人成為了動漫FANS—信徒，由信徒中產(chǎn)生出動漫作者—神，由神創(chuàng)作出中國的動漫作品—經(jīng)。這樣逐漸奠定了中國的動漫群落，因為接受習(xí)慣的問題，這一批人主要是出生在二十世紀(jì)七十年代中期以后的青少年。那么之前的中國人難道就對動畫、漫畫根本不感興趣嗎？
中國傳統(tǒng)連環(huán)畫群落的特質(zhì)
在中國當(dāng)代動漫群落產(chǎn)生之前，中國就有動畫片，也有接近于連環(huán)漫畫這類圖文讀物的傳統(tǒng)出版物——連環(huán)畫。我們也叫它畫書、小人書。但是，那個時候的動畫片和連環(huán)畫與當(dāng)代的動漫藝術(shù)的外延、特質(zhì)及審美標(biāo)準(zhǔn)并不一致。它更多地呈現(xiàn)出本土性特點。
那個時候，喜歡動畫片的人群和喜歡連環(huán)畫的人群并不完全重合，當(dāng)時的動畫片，比如《小蝌蚪找媽媽》、《驕傲的將軍》、《猴子撈月》、《阿凡提》面對的主要是低齡孩子，“中國動畫的‘低齡化’是中國動畫發(fā)展的普遍現(xiàn)象。”⑷因為針對人群的局限性，孩子們隨著年齡的增長就不再看動畫片了。所以，中國沒有形成個長久的以看動畫片為自己的愛好的值得關(guān)注的社會群落。
另一方面，動畫片和連環(huán)畫之間并沒有必然的交集，也就是說連環(huán)畫中的題材很少被拍成動畫片，動畫片的內(nèi)容也很少被畫成連環(huán)畫。河北少兒出版社曾出版過動畫片《驕傲的將軍》的拼音讀物；中國畫報出版社曾出版過動畫片《小蝌蚪找媽媽》的拼音讀物，拼音讀物的讀者群跟傳統(tǒng)動畫片的觀眾群保持一致，顯然比一般連環(huán)畫的讀者群年齡偏低一些。宛少軍的博士論文《二十世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》談到傳統(tǒng)連環(huán)畫的服務(wù)對象是“人民大眾”，并非限于低齡孩子。論文中還說：“連環(huán)畫的文學(xué)故事有兩種途徑：1、直接改編已有的文學(xué)故事，包括戲曲和電影故事；2、連環(huán)畫作者獨立創(chuàng)作故事。”⑸所以中國傳統(tǒng)連環(huán)畫和傳統(tǒng)動畫片有各自的題材來源。因為其建立的基礎(chǔ)（經(jīng)）不同，他們沒有形成統(tǒng)一的愛好者和從業(yè)者群落。
與中國傳統(tǒng)動畫片不同的是中國傳統(tǒng)連環(huán)畫的確有自己的愛好者和從業(yè)者群落。
中國傳統(tǒng)的連環(huán)畫始自民國初年，“連環(huán)畫是‘連環(huán)圖畫’的簡稱，這個詞最早出現(xiàn)于上海世界書局印制的小人書上。張靜廬在其編選的《連環(huán)圖畫四十年》一文的注釋中說‘連環(huán)圖畫這個名稱是世界書局在1921年出版大批圖畫書時開始使用的。’1925年上海世界書局出版了一部《西游記》，定名為‘連環(huán)圖畫’”。 ⑹宛少軍在論文《二十世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》中分析是光緒年間小說中回回圖的大量出現(xiàn)促進了連環(huán)畫的繪制和形式的發(fā)展。這種一幅畫下面加故事講解的方法與中國傳統(tǒng)小說中的回回圖是十分接近的，可以說是回回圖的一個變種。所以中國傳統(tǒng)連環(huán)畫可以說中國原創(chuàng)的藝術(shù)形式，無論是形式還是題材都根治于本土。開始時，傳統(tǒng)連環(huán)畫繪畫風(fēng)格也只限于中國畫，建國以后，繪畫風(fēng)格采納了一些西洋畫畫法，比如素描、油畫、版畫等。從單圖配文字說明的形式來說，與當(dāng)代連環(huán)漫畫的這種多格、動態(tài)、貼網(wǎng)點的畫法根本不同，也就是說它的“經(jīng)”與當(dāng)代動漫有著巨大的差別。
解放前后，中國的連環(huán)畫愛好者和作者群落是非常龐大的，“在現(xiàn)實的‘不識字者多’的情況下，圖畫因其直觀性”⑺，獲得了很大的受眾群體，“連環(huán)畫的讀者從青少年擴大到廣大工人、農(nóng)民和士兵，甚至知識分子階層，連毛澤東都十分喜歡看連環(huán)畫。”⑻連環(huán)畫群落長久擁有廣泛的讀者和愛好者，也就是說信徒。
當(dāng)時喜歡連環(huán)畫的人群遍及中國各個地域和職業(yè)，從中小學(xué)生到學(xué)富五車的長者。連環(huán)畫即是一個滿足文盲和半文盲閱讀需要的圖文讀物，同時也是文人雅客們品評和欣賞的藝術(shù)作品。
除了經(jīng)與信徒，中國連環(huán)畫群落也具備第三要素——自己的神（知名畫家），當(dāng)時的知名畫家有戴郭邦、崔君沛、 王宏力、賀友直、丁世謙等等。這些畫家不但有自己的繪畫風(fēng)格，也一起締造了中國傳統(tǒng)連環(huán)畫共同的審美和創(chuàng)作經(jīng)驗。
中國傳統(tǒng)連環(huán)畫群落與中國當(dāng)代動漫群落的斷代
中國傳統(tǒng)連環(huán)畫群落與中國當(dāng)代動漫群落之間有沒有聯(lián)系呢？
前文提到中國傳統(tǒng)連環(huán)畫無論是形式還是題材都根治于本土；而中國當(dāng)代連環(huán)漫畫卻主要借鑒了日本漫畫的形式，一頁多格、電影鏡頭感、利用對話框。形式的不同不會影響內(nèi)容及藝術(shù)手法的繼承關(guān)系，兩者之間有沒有繼承關(guān)系，筆者將從“神”、“信徒”、“經(jīng)”三個方面分析這個問題。
中國連環(huán)畫經(jīng)歷了八十年待代初的一個高峰，迅速轉(zhuǎn)入低潮，八十年代中后期，中國傳統(tǒng)連環(huán)畫進入大蕭條期。
“八十年代初期，連環(huán)畫的內(nèi)容和表現(xiàn)形式更加多樣。1982年出版了2168種，8.67億冊，平均每種39.99萬冊。”⑼在這樣情況下，連環(huán)畫界出現(xiàn)了一種浮躁的情緒，“一些出版社對熱門書題材一擁而上，內(nèi)容重復(fù)，品種雷同。”⑽還有相當(dāng)一部分連環(huán)畫脫離了讀者的審美習(xí)慣，片面上追求藝術(shù)上的創(chuàng)新和提高。比如一些畫油畫的畫家轉(zhuǎn)而畫連環(huán)畫，打算通過連環(huán)畫來實現(xiàn)個人藝術(shù)的突破，忽視了連環(huán)畫的審美特點，背離了讀者的閱讀習(xí)慣。更重要的是因為80年代初期連環(huán)畫發(fā)行勢頭良好，作者因工計價，“出版社不強調(diào)作品質(zhì)量。”很多作者為賺錢而畫“跑馬書”，繪畫非常潦草，粗制濫造。
連環(huán)畫群落的基礎(chǔ)是畫書（經(jīng)）。這些作品都違背了連環(huán)畫群落對其文本的一貫要求，而遭到連環(huán)畫信徒的拋棄。當(dāng)違背文本要求的作品成為了連環(huán)畫市場的主流時，信徒大量喪失，連環(huán)畫群落就失去了它的基礎(chǔ)，這個群落也就自動解體了。
讀者群解體以后，1985年出現(xiàn)連環(huán)畫的大滯銷。之后就影響了書店繼續(xù)訂購連環(huán)畫的信心。1985年出版了3018種，發(fā)行8.16億冊，平均每種27萬冊。1986年品種跌至1995種，印數(shù)跌至1.33億冊，平均每種6.68萬冊。1991年350種，共幾百萬冊。1995年以后書店里就很難再看見連環(huán)畫了，連環(huán)畫基本退出市場，可以這樣說“經(jīng)”這一要素也被消解了。
日式動漫進入中國市場是1991年的事，這個時候，中國連環(huán)畫群落已經(jīng)基本解體，日式動漫填補了中國連環(huán)畫完全失守的陣地，憑空建立起自己的愛好者群體也就是信徒群體，值得提到的是這些日式漫畫的愛好者中很多人80年以后才出生，因為年輕，在1985年以前傳統(tǒng)連環(huán)畫興盛的時候他們也沒有喜愛傳統(tǒng)連環(huán)畫的經(jīng)歷。隨著信徒產(chǎn)生，信徒里面有一定美術(shù)功底的人成為了作者，也就是神。李詩鵬是當(dāng)時的一個漫畫作者，他接受筆者采訪的時候說自己是73年生人，所以看過傳統(tǒng)的連環(huán)畫，但當(dāng)時對自己影響最深的還是日式動漫，所以作品風(fēng)格上更多的是日式漫畫的特點。同期的作者大多比他小，受中國傳統(tǒng)連環(huán)畫的影響也就更弱。而一些老連環(huán)家更多地采取了一種旁觀的態(tài)度，參與進新式連環(huán)漫畫創(chuàng)作的老畫家?guī)缀鯖]有。
當(dāng)時傳統(tǒng)連環(huán)畫領(lǐng)域的作者和出版人是不屑于與現(xiàn)代動漫群落為伍的。筆者在1993年曾經(jīng)以一個高中生的身份，以社會調(diào)查為名義到連環(huán)畫出版社訪問了社長姜維樸先生，姜維樸先生很熱情地接待了我們，不過他對我談及的現(xiàn)代日式動漫持完全的否定態(tài)度，認(rèn)為日式動漫畫得沒有連環(huán)畫畫得好。當(dāng)時，大多數(shù)的連環(huán)畫作家都是不愿意介入現(xiàn)代動漫的。
我通過博客認(rèn)識了老連環(huán)畫家黃萬才，他說：“日式的動漫與中國的連環(huán)畫有本質(zhì)的區(qū)別。日本的動漫程式化的手法太多！千篇一律的大眼睛小鼻子，只能吸引青少年觀看。中國的連環(huán)畫是深刻地反映現(xiàn)實的！源于生活！高于生活！畫家的表現(xiàn)手法千變?nèi)f化！豐富多彩……我沒介入這個隊伍是感覺程式化！概念化的東西索然無味。”
當(dāng)筆者問他：“你們?nèi)绻軈⑴c到當(dāng)代動漫作品的創(chuàng)作中，不是也可以影響和改變中國動漫的這些不足嗎？”
老畫家對筆者的提問沒有回答。
在這種情況下，中國當(dāng)代動漫群落與中國傳統(tǒng)連環(huán)畫群落的“經(jīng)”發(fā)生的根本性改變；“信徒”發(fā)生了根本性的斷代，老的傳統(tǒng)連環(huán)畫家（神）拒絕參加進新的畫書的創(chuàng)作中來，他們對現(xiàn)代動漫沒有進行值得關(guān)注的影響，這造成了當(dāng)代動漫群落與傳統(tǒng)連環(huán)畫群落的完全割裂。也就是說中國傳統(tǒng)連環(huán)畫中那些寶貴的經(jīng)驗和技巧大部分沒有在當(dāng)代中國動漫作品中得到繼承。
⑴云南日報2010年8月6日第008 版記者趙瑋發(fā)表了文章《走進“角色扮演者”的世界》。
⑵廣西日報2004年10月11日第011 版實習(xí)生蘇華、記者李湘萍發(fā)表了文章《“漫畫”青春》。
⑶中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第137頁。
⑷《藝術(shù)與設(shè)計（理論）》2010年第八期達(dá)尼莎和姚遠(yuǎn)的文章《困擾國產(chǎn)動畫的“低齡化”問題》。
⑸中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第37頁。
⑹中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第8頁。
⑺中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第23頁。
⑻中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第50頁。
⑼中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院宛少軍的2008年博士論文《20世紀(jì)中國連環(huán)畫研究》第110頁。
⑽新聞出版總署下發(fā)的《關(guān)于改善連環(huán)畫出版工作的通知》。