《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》導(dǎo)言

周 星

選編《中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)基礎(chǔ)讀本》的主要目的，是為了給在國(guó)內(nèi)各大專院校尤其是藝術(shù)類院校及相關(guān)研究機(jī)構(gòu)里學(xué)習(xí)文化人類學(xué)（民族學(xué)）、民俗學(xué)、藝術(shù)學(xué)、工藝美術(shù)、民藝學(xué)、藝術(shù)史及美術(shù)考古等專業(yè)的本科生和碩士生們，提供一個(gè)通過(guò)初步閱讀進(jìn)而了解中國(guó)“藝術(shù)人類學(xué)”這一新興學(xué)術(shù)領(lǐng)域的入門向?qū)?。與此同時(shí)，也是為了對(duì)現(xiàn)階段的中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的基礎(chǔ)性研究成果做一個(gè)初步的歸納，并希望通過(guò)此種方式能夠?yàn)橹袊?guó)“藝術(shù)人類學(xué)”的教學(xué)和科研水平的進(jìn)一步提升，做出一點(diǎn)具有建設(shè)性的貢獻(xiàn)。

藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的多元性

“藝術(shù)人類學(xué)”在當(dāng)代中國(guó)的成長(zhǎng)和發(fā)展頗為迅猛，尤其是2006年12月，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)在北京正式成立以來(lái)，這一新興的學(xué)術(shù)部門，引起了相關(guān)學(xué)科很多專家學(xué)者們的廣泛關(guān)注，也吸引了不少有志青年學(xué)子的極大興趣；甚至還有學(xué)者指出，藝術(shù)人類學(xué)的異軍突起，在某種程度上，將有可能改變中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域和文化人類學(xué)界的既有格局?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)人類學(xué)正在迅速地發(fā)展成為當(dāng)前中國(guó)涉及文化人類學(xué)（民族學(xué)）、民俗學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一個(gè)新的增長(zhǎng)極。

其實(shí)，藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的出現(xiàn)和成長(zhǎng)歷程由來(lái)已久。自從蔡元培先生早年倡導(dǎo)“美術(shù)的起源”研究至今，中國(guó)的文化人類學(xué)、民俗學(xué)、工藝美術(shù)史，以及在藝術(shù)學(xué)的某些門類藝術(shù)的研究等方面，分別在有關(guān)“原始藝術(shù)”、史前藝術(shù)、“圖騰藝術(shù)”、少數(shù)民族藝術(shù)及其審美文化、民間工藝美術(shù)等諸多專題領(lǐng)域里，均相繼積累了大量的研究成果。其中，文化人類學(xué)的藝術(shù)研究，大體上自成一個(gè)流脈，它和藝術(shù)學(xué)對(duì)各門類藝術(shù)的專業(yè)研究以及美學(xué)對(duì)人類審美活動(dòng)的思辨性研究等相比較，可以說(shuō)形成了許多重要的特點(diǎn)。例如，文化人類學(xué)的藝術(shù)研究，基于它的文化“整體觀”理念，基本上是將藝術(shù)和審美活動(dòng)視為其整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化體系中一個(gè)有機(jī)的組成部分來(lái)理解的，相信在藝術(shù)和其他文化要素之間存在著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系。在這個(gè)意義上說(shuō)，研究者關(guān)注的不只是藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)品本身，他還關(guān)注藝術(shù)及藝術(shù)品所由產(chǎn)生的社會(huì)的結(jié)構(gòu)或文化的體系，他往往是通過(guò)對(duì)藝術(shù)品、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及各種藝術(shù)實(shí)踐、審美活動(dòng)的民族志描述，進(jìn)而探討或揭示其中蘊(yùn)含著的文化意涵。在研究方法上，文化人類學(xué)的藝術(shù)研究，主要是以實(shí)證性的田野工作為基礎(chǔ)來(lái)展開，因此，較為強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)品生產(chǎn)過(guò)程的個(gè)案及其具體細(xì)節(jié)的重要性。文化人類學(xué)者在超越社區(qū)、地域或族群、國(guó)家的層面進(jìn)行跨文化的比較研究時(shí)，一般要恪守和秉持“文化相對(duì)論”的理念，較為看重對(duì)象社群里的當(dāng)事人對(duì)其藝術(shù)或?qū)徝阑顒?dòng)的解說(shuō)，通常相信不同文化的審美活動(dòng)或藝術(shù)創(chuàng)造性，既擁有各自的特性、價(jià)值和意義，但也部分地?fù)碛衅者m性的價(jià)值，彼此之間也可以相互的比較。

但是，與其說(shuō)藝術(shù)人類學(xué)形成了自己獨(dú)立的學(xué)說(shuō)譜系，并歷經(jīng)了諸多研究范式的轉(zhuǎn)換，倒不如說(shuō)它基本上還是在文化人類學(xué)的理論和方法體系之內(nèi)逐漸成長(zhǎng)，并因此受到了文化人類學(xué)各種主流理論流行變換的影響[①]。的確，文化人類學(xué)的藝術(shù)研究在長(zhǎng)期探索中相繼發(fā)生了許多變化，雖然概括或理順?biāo)羞@些學(xué)術(shù)方面的變遷并非易事，但大體說(shuō)來(lái)，它也有如下一些脈絡(luò)可以追尋：從早期博物學(xué)式、獵奇性的器物采集到后來(lái)較為科學(xué)的、系統(tǒng)性的田野作業(yè)；從較為重視藝術(shù)及藝術(shù)品之技藝、技巧、形式，逐漸發(fā)展到更加關(guān)注藝術(shù)的象征性及其社會(huì)文化的意蘊(yùn)，亦即視藝術(shù)為其文化象征體系的一部分；從功能的說(shuō)明到結(jié)構(gòu)的解析，再到意義的闡釋；從有意無(wú)意地把西方的美學(xué)概念及藝術(shù)分類強(qiáng)加給非西方各國(guó)各族的藝術(shù)及有關(guān)審美事象，到逐漸承認(rèn)非西方另有相對(duì)的藝術(shù)和美學(xué)；從集中于小規(guī)模社會(huì)（“原始社會(huì)”）的藝術(shù)研究，發(fā)展到在世界體系或國(guó)際文化權(quán)力關(guān)系的背景下理解藝術(shù)的研究；從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之群體性和族群認(rèn)同的表象意義，發(fā)展到重視藝術(shù)品的生產(chǎn)和再生產(chǎn)過(guò)程以及承認(rèn)藝術(shù)之個(gè)人實(shí)踐的可能性等等?？傊?，藝術(shù)成為文化人類學(xué)理解文化的一個(gè)絕好的路徑。

相比較而言，藝術(shù)學(xué)的各種專門性的研究，一般是在承認(rèn)藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)品之社會(huì)文化背景的同時(shí)，更加重視藝術(shù)各門類的自律性，也更加注重其技巧的和形式的側(cè)面，進(jìn)而形成或發(fā)展出了許多專門的術(shù)語(yǔ)、概念用來(lái)分析和解讀藝術(shù)創(chuàng)作及其作品的意義或內(nèi)涵。但必須指出的是，由于受到文化人類學(xué)的一般性理論和方法的影響，在藝術(shù)學(xué)和美學(xué)之中，也都分別發(fā)展出了“藝術(shù)人類學(xué)”的學(xué)術(shù)方向。例如，把文化人類學(xué)的田野研究方法應(yīng)用于門類藝術(shù)的研究實(shí)踐之中，并由此獲得成功的典范性研究，為數(shù)雖然不多，但卻分外引人注目[②]。進(jìn)而逐漸地還在藝術(shù)學(xué)的門類藝術(shù)研究中相繼誕生了諸如音樂(lè)人類學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）、舞蹈人類學(xué)、戲曲人類學(xué)之類的分支，其中以音樂(lè)人類學(xué)較為發(fā)達(dá)，取得的成就也最為可觀[③]?？梢哉f(shuō)，這些不同門類的藝術(shù)研究形成了一個(gè)新的學(xué)術(shù)發(fā)展方向，亦即在其各自的領(lǐng)域里促成或帶動(dòng)出現(xiàn)了整體性的人類學(xué)轉(zhuǎn)向[④]。

長(zhǎng)期以來(lái)，來(lái)自美學(xué)角度的藝術(shù)研究，除了執(zhí)著于藝術(shù)的起源和“美”的本質(zhì)之類的學(xué)術(shù)理念外，更對(duì)人類審美活動(dòng)的普適性懷有堅(jiān)定不移的信心，從而試圖從東、西方不同文明體系的藝術(shù)實(shí)踐中尋找出藝術(shù)和“美”的普適性價(jià)值。不過(guò)，美學(xué)視角的藝術(shù)研究往往較為欠缺實(shí)證主義的學(xué)術(shù)精神，多以抽象思辨和宏大敘述為特征。因此，當(dāng)美學(xué)面臨種種“危機(jī)”和“困境”之時(shí)，通過(guò)借鏡文化人類學(xué)的理論、觀點(diǎn)和方法而形成的“藝術(shù)人類學(xué)”或“審美人類學(xué)”，確實(shí)在相當(dāng)程度上也就為美學(xué)帶來(lái)了研究范式的變革[⑤]，它將美學(xué)研究引向了更為寬闊的大視野，同時(shí)也引向了植根于現(xiàn)實(shí)日常生活之田野中的審美世界。在這個(gè)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，從對(duì)西方美學(xué)理論近似于崇拜的迷信，逐漸走向關(guān)注中國(guó)本土豐富多樣的藝術(shù)和審美實(shí)踐，進(jìn)而在中國(guó)形成了經(jīng)由美學(xué)路徑而達(dá)致“藝術(shù)人類學(xué)”（“審美人類學(xué)”）境界的學(xué)術(shù)成長(zhǎng)。

此外，從文化人類學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，去透視歷來(lái)被民俗學(xué)視為研究對(duì)象的“民俗藝術(shù)”，自然也會(huì)給“藝術(shù)民俗學(xué)”帶來(lái)一些新的啟發(fā)。在中國(guó)的“民間手工藝”研究領(lǐng)域，除了關(guān)注其藝術(shù)本體的“藝術(shù)學(xué)”研究范式、關(guān)注其在民俗場(chǎng)域中的功能、意義的“民俗學(xué)（民藝學(xué)）”研究范式之外，也出現(xiàn)了將民間手工藝視為其社會(huì)文化之子系統(tǒng)的“藝術(shù)人類學(xué)”的個(gè)案研究范式[⑥]。在所謂“藝術(shù)民俗學(xué)”的視角下，從村落的生活與文化體系的“語(yǔ)境”中去理解鄉(xiāng)民的藝術(shù)的研究[⑦]，可以說(shuō)與藝術(shù)人類學(xué)是異曲同工。換言之，文化人類學(xué)對(duì)藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)和工藝美術(shù)等相關(guān)研究領(lǐng)域的輻射及影響，當(dāng)然也是通過(guò)上述各相關(guān)研究領(lǐng)域內(nèi)的學(xué)術(shù)變革，最終促成了來(lái)自不同路徑但卻可謂是殊途同歸的“藝術(shù)人類學(xué)”。

顯然，我們?cè)谶@里所說(shuō)的中國(guó)“藝術(shù)人類學(xué)”，具有明確的多元性。一方面，經(jīng)由文化人類學(xué)的藝術(shù)研究的積累而逐漸發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)人類學(xué)，應(yīng)當(dāng)構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的主體和主流，這完全是順理成章的。但另一方面，我們也不應(yīng)忽視在中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)當(dāng)中，還有來(lái)自美學(xué)及藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)（民藝學(xué)）等領(lǐng)域的多種形態(tài)的藝術(shù)人類學(xué)（包括藝術(shù)民俗學(xué)）的貢獻(xiàn)。在本書編者看來(lái)，此種多元性的特點(diǎn)，其實(shí)也正是藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)得以迅速成長(zhǎng)的強(qiáng)大的動(dòng)力機(jī)制；而具有不同學(xué)科背景的多種形態(tài)的藝術(shù)人類學(xué)的交錯(cuò)、合流以及相互的影響、融匯和溝通，自然也應(yīng)當(dāng)是中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)在今后一個(gè)時(shí)期維持繼續(xù)成長(zhǎng)所難以回避的重要課題。

由于教育背景、學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及不同專業(yè)領(lǐng)域的理論概念體系等的區(qū)別，當(dāng)然還有學(xué)者個(gè)人的學(xué)術(shù)志趣、課題意識(shí)等方面的差異，目前，中國(guó)有關(guān)“藝術(shù)人類學(xué)”的學(xué)科界定、學(xué)術(shù)規(guī)范和基本的課題意識(shí)，甚至對(duì)于研究方法的理解等，固然是呈現(xiàn)出非常多樣化的狀況，但無(wú)論如何，大家都是從不同的角度、立場(chǎng)和路徑來(lái)接近理解藝術(shù)和人類審美活動(dòng)這一個(gè)總的學(xué)術(shù)目標(biāo)，而且，也都不同程度地傾向于接受和共享著文化人類學(xué)的一些最為基本的理念和方法。對(duì)于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的此種多元性格局，與其強(qiáng)調(diào)所謂的人類學(xué)“純潔性”，不如倡導(dǎo)上述幾種不同背景和傾向的藝術(shù)人類學(xué)之間互相學(xué)習(xí)，克服彼此可能存在的偏見，以便共同來(lái)推動(dòng)藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)的進(jìn)一步發(fā)展。本書的選編正是秉持這一觀點(diǎn)，力求對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的方方面面均有關(guān)照，充分尊重學(xué)術(shù)的此種多元性的格局。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與藝術(shù)人類學(xué)

 

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)興起了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)運(yùn)動(dòng)。促成這一運(yùn)動(dòng)的時(shí)代背景非常復(fù)雜而又深刻，但若簡(jiǎn)單歸納起來(lái)，可以說(shuō)它反映了在長(zhǎng)達(dá)30多年持續(xù)的經(jīng)濟(jì)高度增長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，中國(guó)社會(huì)出現(xiàn)了全面性的“文化自覺(jué)”。對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度重視，意味著中國(guó)從曾經(jīng)實(shí)行了長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的文化革命政策，轉(zhuǎn)向了文化保護(hù)政策。重新評(píng)價(jià)祖國(guó)的傳統(tǒng)文化，正面肯定廣大民眾創(chuàng)造的各種形態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并將其視為建設(shè)國(guó)民文化和增強(qiáng)國(guó)家“軟實(shí)力”之國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)能力的源泉，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)運(yùn)動(dòng)，已經(jīng)并將持續(xù)地為中國(guó)民眾的社會(huì)及文化生活帶來(lái)深遠(yuǎn)的積極影響。我們相信，藝術(shù)人類學(xué)將能夠?yàn)閲?guó)家的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作提供學(xué)術(shù)方面的支援，并做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這也是選編本書的又一個(gè)主要的動(dòng)機(jī)。

自2002年以來(lái)，本書編者積極地參與了發(fā)起成立中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的活動(dòng)，其緣由之一就在于我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段國(guó)家所認(rèn)定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大部分，還有先后入選“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”的中國(guó)項(xiàng)目，可以說(shuō)都是不同形態(tài)的藝術(shù)尤其是民間藝術(shù)。《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國(guó)際公約》（2003）對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的定義和分類里，設(shè)有“表演藝術(shù)”和“傳統(tǒng)手工藝”；中國(guó)在具體的保護(hù)實(shí)踐中，不僅對(duì)表演藝術(shù)和傳統(tǒng)手工藝作了更加寬泛的解釋和細(xì)化，還特別強(qiáng)調(diào)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“審美價(jià)值”[⑧]。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報(bào)與認(rèn)定，往往是以藝術(shù)類較少分歧，基于意識(shí)形態(tài)及其它因素的影響，甚至還出現(xiàn)了將某些傳統(tǒng)儀式或信仰也以“藝術(shù)”的名義“曲線”或變通認(rèn)定的情形。不言而喻，對(duì)所有這些藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究，固然多少已有一些藝術(shù)學(xué)、民俗學(xué)、美術(shù)史等專門領(lǐng)域的成果，但也急切地需要有來(lái)自藝術(shù)人類學(xué)角度的學(xué)術(shù)探討。因此，2006年12月，中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)在北京的正式成立，既是不同路徑的藝術(shù)人類學(xué)得以匯總合流的自然結(jié)果，同時(shí)它也是應(yīng)運(yùn)而生，順應(yīng)了國(guó)家發(fā)展文化藝術(shù)之學(xué)術(shù)研究事業(yè)的時(shí)代需求。本書編者認(rèn)為，至少有以下幾個(gè)方面均是藝術(shù)人類學(xué)大有用武之地，可以在國(guó)家文化建設(shè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究及保護(hù)工作中大顯身手的。

第一，若將文化人類學(xué)的一般理論和方法、尤其是文化人類學(xué)在其藝術(shù)研究中所積累的學(xué)術(shù)智慧，應(yīng)用于藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究和保護(hù)實(shí)踐，自然會(huì)極大提升我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的學(xué)術(shù)研究水平。關(guān)于文化遺產(chǎn)之價(jià)值的認(rèn)定，通常包括歷史的價(jià)值、藝術(shù)的價(jià)值和文化的價(jià)值等多個(gè)方面，而來(lái)自文化人類學(xué)之藝術(shù)研究的角度，將有助于我們更加全面和完整地理解、認(rèn)識(shí)藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多樣性價(jià)值，而不至于發(fā)生評(píng)價(jià)上的偏差。在本書編者看來(lái)，藝術(shù)人類學(xué)在面對(duì)有關(guān)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的這一類巨大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)需求時(shí)，應(yīng)該基于學(xué)術(shù)的“實(shí)踐性”和“公共性”原則積極介入，可以說(shuō)這是現(xiàn)階段“應(yīng)用人類學(xué)”在中國(guó)進(jìn)一步發(fā)揮作用的重要契機(jī)。積極地運(yùn)用文化人類學(xué)的理論和方法研究藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不僅可以擴(kuò)展文化人類學(xué)在中國(guó)學(xué)術(shù)和中國(guó)社會(huì)文化生活中的視野和影響界域，無(wú)疑也將推動(dòng)藝術(shù)學(xué)各門類藝術(shù)研究中藝術(shù)人類學(xué)趨勢(shì)的進(jìn)一步強(qiáng)化。這方面較好的例證，如中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)專業(yè)的師生們，長(zhǎng)期從事“朝向母親的人類學(xué)”調(diào)查和實(shí)踐[⑨]，從而有力地支持了中國(guó)剪紙申報(bào)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的工作，并最終取得了成功。

第二，文化人類學(xué)及其有關(guān)藝術(shù)的研究，既關(guān)注“大傳統(tǒng)”的藝術(shù)，也特別重視和關(guān)注各種草根性的和“小傳統(tǒng)”的藝術(shù)[⑩]。文化人類學(xué)的這個(gè)特點(diǎn)，有助于研究者克服和糾正在藝術(shù)和美學(xué)研究領(lǐng)域里長(zhǎng)期以來(lái)存在的一些偏見。例如，在所謂“純美術(shù)”和“工藝美術(shù)”之間，在“藝術(shù)家”和“匠人”之間，在精致洗練的“國(guó)劇”和通俗的“地方小戲”、“木偶戲”、“皮影戲”之間，在所謂“高雅音樂(lè)”和“通俗音樂(lè)”之間等等，事實(shí)上也都確實(shí)存在著人為建構(gòu)的不同的價(jià)值評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。正如有人類學(xué)家指出的那樣，博物館的功效之一往往就是將所謂“高級(jí)”藝術(shù)形式和“低級(jí)”藝術(shù)形式的差異永久化，似乎無(wú)名的百姓只能生產(chǎn)“手工藝品”，而天才才是“藝術(shù)”之源；此類區(qū)分還具有政治性，通常是在國(guó)家層面運(yùn)作的[?]。但我們從藝術(shù)人類學(xué)的立場(chǎng)和理念去觀察，在藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)當(dāng)中，有許多過(guò)去不登大雅之堂的草根藝術(shù)，現(xiàn)在卻具有了造型藝術(shù)或表演藝術(shù)的資格。尤其是那些口頭傳承的、非文字形態(tài)的、無(wú)形亦即非物質(zhì)的、民間草根的多種藝術(shù)形態(tài)，過(guò)去基本上不被藝術(shù)學(xué)和美學(xué)研究所重視，現(xiàn)在卻作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被視為國(guó)家的文化瑰寶和民族的藝術(shù)傳統(tǒng)。顯然，這方面現(xiàn)在急需來(lái)自藝術(shù)人類學(xué)視角的學(xué)術(shù)研究，有為數(shù)眾多的空白需要填補(bǔ)。

第三，田野工作和實(shí)證性的個(gè)案研究，是文化人類學(xué)的看家本領(lǐng)。文化人類學(xué)的田野調(diào)查和民族志方法論，對(duì)于彌補(bǔ)傳統(tǒng)美學(xué)式藝術(shù)研究和藝術(shù)學(xué)的門類研究之不足，有著非常積極的建設(shè)性。試想如果我們對(duì)現(xiàn)有國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中的大量藝術(shù)類遺產(chǎn)以及所有的藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表性傳承人，均能夠進(jìn)行深入的人類學(xué)田野調(diào)查和深度訪談作業(yè)，那將積累起大量的田野調(diào)查報(bào)告、訪談?dòng)涗浐蛡€(gè)案研究成果等，那樣的話，中國(guó)的文化藝術(shù)研究事業(yè)自然也會(huì)因此而煥然一新。重視和積極參與田野工作的調(diào)查實(shí)踐，無(wú)疑應(yīng)該就是致力于“從實(shí)求美”[?]的藝術(shù)人類學(xué)者的基本態(tài)度。

第四，文化人類學(xué)的基本學(xué)術(shù)理念之一，還有“社區(qū)研究”，亦即對(duì)對(duì)象社區(qū)里人們的日常生活、社會(huì)結(jié)構(gòu)、文化表象和價(jià)值意義體系等，擁有全局式的了解，顯然，這對(duì)于藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社區(qū)保護(hù)[?]，將具有不言而喻的參考性價(jià)值。中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)在已經(jīng)走過(guò)了宣傳、動(dòng)員、逐級(jí)申報(bào)、評(píng)估以及初步確立名錄體系等階段，今后將面臨著更加扎實(shí)、具體和艱巨的保護(hù)工作實(shí)踐。眾所周知，人類絕大部分的藝術(shù)活動(dòng)和審美實(shí)踐，尤其是那些扎根于不同類型社區(qū)或社群的草根藝術(shù)，都是由人們?cè)谄渖鐓^(qū)或社群的日常生活里體驗(yàn)、創(chuàng)造和展開的。保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的目的，無(wú)非是要讓文化得以“傳承”和“再生產(chǎn)”，這就需要藝術(shù)人類學(xué)提供有關(guān)文化藝術(shù)之傳承母體——亦即“社區(qū)”的知識(shí)。而且，從藝術(shù)人類學(xué)角度出發(fā)，顯然也有助于我們深刻地理解各種形態(tài)的文化遺產(chǎn)之作為“人文資源”和藝術(shù)“再生產(chǎn)”之間的關(guān)系[?]。

最后，需要指出的是，藝術(shù)人類學(xué)積極地介入與國(guó)家藝術(shù)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作有關(guān)的學(xué)術(shù)研究，當(dāng)然也有助于文化人類學(xué)拓展其在中國(guó)的學(xué)術(shù)空間，有助于文化人類學(xué)在中國(guó)的本土化成長(zhǎng)。藝術(shù)人類學(xué)通過(guò)對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化生活中各種藝術(shù)及審美實(shí)踐展開學(xué)術(shù)研究，也將極大地?cái)U(kuò)大自身的學(xué)術(shù)視野，從而促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科的成熟。在現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)，各種藝術(shù)活動(dòng)及審美實(shí)踐非常豐富，令人眼花繚亂。當(dāng)代藝術(shù)或其作為活著的“傳統(tǒng)”既被認(rèn)為和國(guó)家或地域、族群的文化表象形式有關(guān)，并因此往往成為民族主義表述或凝聚認(rèn)同的依托；但在另一方面，它又可能是現(xiàn)代性及后現(xiàn)代性得以建構(gòu)的文化產(chǎn)品，同時(shí)也與權(quán)力、資本、全球化及文化藝術(shù)的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化等其他社會(huì)因素或背景密不可分。

只要堅(jiān)持學(xué)術(shù)性和獨(dú)立性的原則，藝術(shù)人類學(xué)通過(guò)對(duì)種種當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)及其生產(chǎn)、消費(fèi)和再生產(chǎn)過(guò)程的深入研究，完全有可能成長(zhǎng)為“作為文化批評(píng)的人類學(xué)”的一個(gè)重要的方面軍。

本書的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容

 

基于上述思考和認(rèn)知，本書共收錄43篇論文，按其內(nèi)容大體上可以分為3大部分，主題分別為“學(xué)術(shù)史、學(xué)科建構(gòu)與研究方法”、“專題性研究與論述”和“田野調(diào)查與個(gè)案研究”。第一部分計(jì)16篇論文，主要探討藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)史、學(xué)科的建構(gòu)及界說(shuō)、研究方法等問(wèn)題，試圖為中國(guó)“藝術(shù)人類學(xué)”的學(xué)科建設(shè)提供一些富于理論性及方法論方面的參考。

 

（一）學(xué)術(shù)史、學(xué)科建構(gòu)與研究方法

洪穎的論文“19世紀(jì)中后期以來(lái)國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究述評(píng)”，回溯了19世紀(jì)中后期以來(lái)國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究的主要?dú)v程，指出其不同的研究取向?qū)嶋H上與文化人類學(xué)理論的發(fā)展變化密切相關(guān)聯(lián)。作者把西方學(xué)者在人類學(xué)視野或其理念指導(dǎo)下的藝術(shù)研究，按照立場(chǎng)取向的不同歸納為藝術(shù)審美的、社會(huì)學(xué)的、文化學(xué)的3種基本類型，指出其學(xué)術(shù)旨?xì)w最終主要還是呈現(xiàn)為審美藝術(shù)還原或社會(huì)文化還原。此類對(duì)國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究歷程及其取向、立場(chǎng)和方法的歸納，可為我們思考中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展路徑時(shí)提供必要的參鑒。王建民的“藝術(shù)人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換”一文，概括總結(jié)了藝術(shù)人類學(xué)各種主要的理論范式，說(shuō)明了古典進(jìn)化論、傳播論、歷史特殊論、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、闡釋人類學(xué)、反思的藝術(shù)人類學(xué)等各種范式的理論關(guān)注點(diǎn)，簡(jiǎn)述了藝術(shù)人類學(xué)經(jīng)歷的從文獻(xiàn)到器物再到藝術(shù)文化意義研究的發(fā)展過(guò)程。作者分析了藝術(shù)人類學(xué)研究從歷時(shí)到共時(shí)再到互動(dòng)的變化，也從不同范式的主要興趣點(diǎn)究竟是在社會(huì)還是在文化方面進(jìn)行了辨析，討論還涉及到結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性、技術(shù)和形式與意義等方面的差異，以求更加深入地理解藝術(shù)人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換和延續(xù)。

方李莉在“藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革與本土價(jià)值”一文中指出，藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究視野，也是一種認(rèn)識(shí)人類文化和藝術(shù)的全新視角。她指出，藝術(shù)人類學(xué)或人類學(xué)的藝術(shù)研究分別經(jīng)歷了古典主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義三個(gè)不同時(shí)期，自20世紀(jì)70-80年代出現(xiàn)后現(xiàn)代主義人類學(xué)思潮，注重的不再只是客觀和理性，也不再只是社會(huì)結(jié)構(gòu)與集體表征，而是更加關(guān)注深層的心智結(jié)構(gòu)和人類的情感經(jīng)驗(yàn)及實(shí)踐行為；于是，作為表達(dá)人類情感、經(jīng)驗(yàn)、想象與個(gè)性的藝術(shù)世界，其與人類學(xué)的藝術(shù)研究相互合流便成為必然。作者認(rèn)為，新的人類學(xué)思潮既為藝術(shù)人類學(xué)的研究打開了新的突破口，使藝術(shù)人類學(xué)充滿了新的可能性；也開啟了全新的方法論、研究視角和不同學(xué)科間新的互動(dòng)方式，并將由此產(chǎn)生一種對(duì)人類文化藝術(shù)的全新認(rèn)知方式。就中國(guó)的情形而言，作者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)的本土化對(duì)于理解中國(guó)本土藝術(shù)有著極其重要的意義與價(jià)值。

何明“藝術(shù)人類學(xué)的視野”一文，深入探討了藝術(shù)人類學(xué)作為一個(gè)新的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)而需要從事學(xué)科建構(gòu)的必要性與可能性，在明確闡述了藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建構(gòu)之現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)和理論基礎(chǔ)的同時(shí)，還進(jìn)一步分別對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科定位、田野調(diào)查和藝術(shù)民族志書寫、藝術(shù)人類學(xué)視野下的藝術(shù)分類等諸多理論與實(shí)踐問(wèn)題進(jìn)行了深入淺出的論證，令讀者印象深刻。相信作者對(duì)中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建構(gòu)及其相關(guān)理論方法問(wèn)題的思考，會(huì)引起學(xué)術(shù)界的共鳴。周星的論文“藝術(shù)人類學(xué)及其在中國(guó)的可能性”，在對(duì)人類學(xué)及其研究方法的特點(diǎn)和人類學(xué)的藝術(shù)研究歷程作了簡(jiǎn)要?dú)w納的基礎(chǔ)上，集中論述了人類學(xué)應(yīng)該如何看待民間藝術(shù)或鄉(xiāng)土藝術(shù)的問(wèn)題，進(jìn)而還就藝術(shù)人類學(xué)在中國(guó)得以產(chǎn)生的背景及未來(lái)發(fā)展的可能性發(fā)表了見解。作者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代的中國(guó)學(xué)術(shù)而言有著不可替代的意義，僅當(dāng)前已經(jīng)和即將列入國(guó)家“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)名錄的全國(guó)各地方、各族群的民間、民俗或鄉(xiāng)土藝術(shù)的種類之多，就已為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)提供了艱巨的研究任務(wù)和廣闊的學(xué)術(shù)可能性。向麗的論文“藝術(shù)人類學(xué)如何可能？——兼論當(dāng)代藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展動(dòng)態(tài)”，探討了藝術(shù)人類學(xué)如何在分別確認(rèn)其與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)之邊界區(qū)分的基礎(chǔ)上，立足于當(dāng)代人類學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的前沿而得以成立的可能性。她認(rèn)為，人類學(xué)通過(guò)走向文化批判已逐漸獲得了自身的現(xiàn)代性，由于現(xiàn)代人類學(xué)具有明顯的學(xué)科際屬性和敏銳的田野洞察力，因此，它可為探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)的特殊性等問(wèn)題提供批判性的視角和廣闊的經(jīng)驗(yàn)研究空間。

美國(guó)學(xué)者艾倫?Ｐ?梅里亞姆的論文“人類學(xué)與藝術(shù)”，簡(jiǎn)要回顧了人類學(xué)對(duì)無(wú)文字民族特有藝術(shù)的長(zhǎng)期興趣，并指出其存在著重視某些藝術(shù)樣式而忽視別的藝術(shù)樣式的不平衡狀態(tài)。作者反思道：人類學(xué)過(guò)去有關(guān)藝術(shù)的假設(shè)順應(yīng)了西方文化中的傾向。作者認(rèn)為，對(duì)特定社會(huì)中作為社會(huì)文化現(xiàn)象的藝術(shù)的人類學(xué)（民族志）描述非常重要。人類學(xué)的藝術(shù)研究的未來(lái)，取決于藝術(shù)不被看成文化的孤立片段，而被看作其本身即是進(jìn)行中的社會(huì)文化子系統(tǒng)的程度。藝術(shù)不是被動(dòng)的，它們是形成行為、規(guī)整行為和引發(fā)行為的行動(dòng)系統(tǒng)，是高度有效的表達(dá)思想的符號(hào)系統(tǒng)，是知識(shí)、價(jià)值和表現(xiàn)多方面人類特性的極為豐富的寶庫(kù)。鄭元者的短文“藝術(shù)人類學(xué)與知識(shí)重構(gòu)”，闡釋了藝術(shù)人類學(xué)在“知識(shí)重構(gòu)”方面顯現(xiàn)的獨(dú)特魅力，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)可為“全景式的人類藝術(shù)史”提供有效的事實(shí)證據(jù)和審美再創(chuàng)造的可能，也能通過(guò)對(duì)不同族群和不同時(shí)代之藝術(shù)問(wèn)題的分析與把握，為人類藝術(shù)的歷史內(nèi)容和系統(tǒng)結(jié)構(gòu)提供全方位的知識(shí)體系。鄭元者的另一篇論文“藝術(shù)人類學(xué)的生成及其基本含義”，闡述了他所試圖建構(gòu)的理想的“新式藝術(shù)人類學(xué)”的基本內(nèi)涵。作者認(rèn)為，舊式的“藝術(shù)人類學(xué)”主要以研究無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)為己任，新式的藝術(shù)人類學(xué)在時(shí)間性和地區(qū)性上有更大涵蓋，因?yàn)樗亟ㄆ駷橹故澜缟纤忻褡宓乃囆g(shù)性的生活方式，不但承諾要對(duì)全景式的人類藝術(shù)景觀作出廣泛、全面的觀察，還將致力于尋求對(duì)藝術(shù)和人生的真理作出自己的理解。由王杰、覃德清、海力波三人合寫的論文“審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與實(shí)踐精神”，強(qiáng)調(diào)了“審美人類學(xué)”對(duì)文化人類學(xué)的學(xué)科理念和田野作業(yè)方法的借鑒。他們認(rèn)為，對(duì)區(qū)域族群的審美實(shí)踐開展實(shí)地調(diào)查，探尋特定族群審美文化的真實(shí)傳承形態(tài)與審美旨趣的形成及提升路徑，“審美人類學(xué)”可以在美學(xué)與人類學(xué)的科際整合中，尋求中國(guó)美學(xué)研究新的學(xué)理依據(jù)和學(xué)術(shù)范式。

何明、洪穎合作的論文“回到生活:關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展問(wèn)題的反思”，集中探討了涉及藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展的基本問(wèn)題，其中包括研究對(duì)象的定義、研究取向與立場(chǎng)以及研究方法等。作者認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)研究實(shí)踐中的對(duì)象應(yīng)該是異文化“相遇”后被認(rèn)定為“藝術(shù)”的文化事象，它通常呈現(xiàn)為日常生活化的、儀式中的和為了展演的等多種存在樣態(tài)；藝術(shù)人類學(xué)的研究取向是要確定藝術(shù)活動(dòng)和文化語(yǔ)境之間的關(guān)系，進(jìn)而展開對(duì)藝術(shù)-文化-人之間多種關(guān)聯(lián)性的探討；與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科對(duì)象特點(diǎn)相適應(yīng)的研究方法，應(yīng)該是對(duì)人類學(xué)田野工作和民族志方法的有效踐行，尤其應(yīng)該把“觀察-體驗(yàn)”作為基本的方法論原則。何明“直觀與理性的交融:藝術(shù)民族志書寫初論”一文，則集中討論了構(gòu)成藝術(shù)人類學(xué)之根本基礎(chǔ)的藝術(shù)民族志的相關(guān)問(wèn)題，他指出，藝術(shù)民族志書寫需要整體把握研究對(duì)象的文化體系，確立尊重研究對(duì)象的學(xué)術(shù)態(tài)度，從文化持有者的內(nèi)部眼界出發(fā)，綜合運(yùn)用書面書寫和聲像技術(shù)等多種工具，最終才能實(shí)現(xiàn)透過(guò)藝術(shù)行為的體驗(yàn)與“深描”而接近文化持有者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與感受的目標(biāo)。與何明的一些見解頗為接近，吳曉的論文“藝術(shù)人類學(xué)的闡釋路徑”，指出藝術(shù)人類學(xué)闡釋有三個(gè)基本環(huán)節(jié)，一是遵循文化人類學(xué)田野作業(yè)的基本方法，“參與實(shí)踐”至具體的藝術(shù)活動(dòng)，獲得直接、完整的審美體驗(yàn)和生活知識(shí)；二是基于文化整體觀，對(duì)藝術(shù)生態(tài)做出全面把握，進(jìn)而探究藝術(shù)活動(dòng)的文化邏輯；三是以藝術(shù)民族志的形式，關(guān)注藝術(shù)現(xiàn)象的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景，對(duì)具體的藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行綜合的把握和書寫。只要循此路徑，藝術(shù)人類學(xué)就能發(fā)揮對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入力和對(duì)問(wèn)題的闡發(fā)力。洪穎在題為“行為：藝術(shù)人類學(xué)研究的可能的方法維度”的論文中指出，行為研究作為一種客觀的經(jīng)驗(yàn)實(shí)證方法能夠動(dòng)態(tài)地研究各種活動(dòng)的理念，故應(yīng)將其引入人類學(xué)，以便在民族志實(shí)踐中體現(xiàn)其開掘文化事實(shí)、洞見文化意義的價(jià)值?；趯⑺囆g(shù)視為行為過(guò)程這一認(rèn)識(shí)，在行為、過(guò)程、經(jīng)驗(yàn)等概念的基礎(chǔ)上，行為研究便具有了與藝術(shù)人類學(xué)相互攜手的可能與契機(jī)。通過(guò)對(duì)藝術(shù)行為研究之必要性及適用性的考辨，作者認(rèn)為，“行為”是藝術(shù)人類學(xué)研究適宜的方法維度之一。

傅謹(jǐn)在其“藝術(shù)學(xué)研究的田野方法”一文中，基于他本人對(duì)臺(tái)州戲班的田野考察與研究的經(jīng)驗(yàn)，深入淺出地論述了如何借用人類學(xué)田野方法并使之與文本相結(jié)合的路徑從事藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的研究，以及此種研究路徑或方法可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來(lái)的各種重要和深遠(yuǎn)的意義。作者認(rèn)為，這首先涉及評(píng)價(jià)體系和學(xué)術(shù)規(guī)范的變化，其次，將導(dǎo)致研究視角轉(zhuǎn)變。以在民間具有頑強(qiáng)生命力的“路頭戲”研究為案例，作者批評(píng)了長(zhǎng)期以來(lái)主導(dǎo)中國(guó)戲劇藝術(shù)研究的西方中心觀念和文化貴族（文人趣味）式的偏見。在強(qiáng)調(diào)田野方法對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究的意義的同時(shí)，他認(rèn)為，有關(guān)研究的指向歸根結(jié)底應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)屬性的而不能僅僅只是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)屬性的。

美國(guó)音樂(lè)人類學(xué)家布魯諾·內(nèi)特爾在為他主編的《八個(gè)城市的音樂(lè)文化：傳統(tǒng)與變遷》（Eight Urban Music Culture: Tradition and Change,Urbana: University of Illinois Press,1978）[?]一書寫的“前言”中，除對(duì)文集主題是立足于不同國(guó)家的不同城市，運(yùn)用各種研究方法，試圖詮釋傳統(tǒng)音樂(lè)文化在城市現(xiàn)代化進(jìn)程中扮演的角色等予以說(shuō)明之外，集中探討了“城市民族音樂(lè)學(xué)”可能的多種研究模式。作者指出，和近些年來(lái)人類學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)相呼應(yīng)，民族音樂(lè)學(xué)也逐漸將研究視角轉(zhuǎn)向城市，不僅考察由城市化引起的民間和部落音樂(lè)、鄉(xiāng)村音樂(lè)相關(guān)的各種問(wèn)題，還集中考察本土傳統(tǒng)音樂(lè)與西方外來(lái)音樂(lè)及混合音樂(lè)之間的關(guān)系，考察來(lái)自不同社會(huì)階層的、古典的、民間的、流行的音樂(lè)及其它們彼此的復(fù)雜互動(dòng)。作者指出，現(xiàn)代城市音樂(lè)生活和城市音樂(lè)文化的基本特征是不同風(fēng)格、體裁的音樂(lè)匯集一起，其“體系”非常繁雜。將其視作一個(gè)整體進(jìn)行體系化研究，可發(fā)現(xiàn)各相關(guān)部分總是彼此影響，交融和變遷成為一種常態(tài)。作者認(rèn)為，對(duì)城市社區(qū)中包括音樂(lè)產(chǎn)品、音樂(lè)生產(chǎn)者和音樂(lè)消費(fèi)者的行為在內(nèi)的整個(gè)音樂(lè)體系進(jìn)行研究，正是城市民族音樂(lè)學(xué)最具潛力可做出貢獻(xiàn)的領(lǐng)域。

 

（二）專題性研究與論述

本書第二部分計(jì)15篇論文，內(nèi)容主要是涉及藝術(shù)人類學(xué)的一些“專題性研究與論述”，同時(shí)也包括了一些來(lái)自相鄰的學(xué)術(shù)領(lǐng)域的視角。

薛藝兵“論音樂(lè)的二元結(jié)構(gòu)”一文，在汲取法國(guó)結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)理論合理內(nèi)核的基礎(chǔ)上，展開了對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)法則的深入討論。作者從存在與意識(shí)的關(guān)系，從音樂(lè)感知的生理特性和心理特征，從人腦的秩序與音樂(lè)的秩序等多個(gè)方面闡釋了音樂(lè)的二元結(jié)構(gòu)原理，并提出了超越單純二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的多重二元關(guān)系的復(fù)合結(jié)構(gòu)理論。作者試圖從哲學(xué)和人類學(xué)角度認(rèn)識(shí)音樂(lè)的本質(zhì)及音樂(lè)構(gòu)成的邏輯秩序，試圖為具體音樂(lè)作品的結(jié)構(gòu)分析提供新的思維方法，試圖探究人們對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的特殊認(rèn)知與人類思維結(jié)構(gòu)一般模式的關(guān)系。作者指出，音樂(lè)不僅是表達(dá)情感的藝術(shù)，同時(shí)也是人類思維的藝術(shù)；音樂(lè)中的二元結(jié)構(gòu)模式正是人類用自己的思維模式組織音樂(lè)情感表達(dá)的一種文化模式；這種模式并非如列維-斯特勞斯所說(shuō)是存在于“無(wú)意識(shí)”之中，而是可用太極圖象征符號(hào)明確表示的“顯意識(shí)”思維模式。

洛秦在題為“音樂(lè)人類學(xué)敘事訴求人文關(guān)懷——記《街頭音樂(lè)：美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》出版五周年”一文中，深入闡述了他作為音樂(lè)人類學(xué)家對(duì)自己此項(xiàng)研究的“敘事對(duì)象”、“敘事表達(dá)”和研究者“敘事身份”的選擇與反思，以此為基礎(chǔ)，他進(jìn)一步指出，音樂(lè)人類學(xué)敘事的終極關(guān)懷是對(duì)人文精神的訴求。作者始終是把美國(guó)的街頭音樂(lè)活動(dòng)視為一種文化存在方式，試圖透過(guò)對(duì)這種方式的探究努力去理解其背后的社會(huì)和文化所反映的人文特征。洛秦對(duì)于他作為“局外人”從事此項(xiàng)研究的優(yōu)勢(shì)或弱點(diǎn)均具有清醒認(rèn)識(shí)，其研究成果也為中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的異文化藝術(shù)研究提供了一個(gè)好的范例。

項(xiàng)陽(yáng)的論文“中國(guó)音樂(lè)文化的‘大傳統(tǒng)’與‘小傳統(tǒng)’”，就如何認(rèn)識(shí)中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)發(fā)表了獨(dú)到見解。作者認(rèn)為既要從當(dāng)下共時(shí)的視角，也應(yīng)該注意歷時(shí)的層面，去關(guān)注中國(guó)音樂(lè)文化的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性。中國(guó)音樂(lè)文化實(shí)際上形成了兩個(gè)傳統(tǒng)：一個(gè)是歷史上的音樂(lè)文化傳統(tǒng)，它在當(dāng)前的鄉(xiāng)村社會(huì)仍廣泛存在著，另一個(gè)是近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)以城市為中心、深受西方音樂(lè)文化影響的音樂(lè)文化傳統(tǒng)。鄉(xiāng)村社會(huì)中存在的音樂(lè)文化傳統(tǒng)有兩種功能性，亦即“為神奏樂(lè)”與“為人奏樂(lè)”并行不悖；而當(dāng)下城市中的音樂(lè)文化則更多地具有“為人奏樂(lè)”的審美功能性。項(xiàng)陽(yáng)另一篇題為“民間禮俗——傳統(tǒng)音聲技藝形式的文化生存空間”的論文，對(duì)中國(guó)社會(huì)中民間禮俗與多種傳統(tǒng)的音聲技藝形式相互之間的依附關(guān)系，通過(guò)一系列相關(guān)例證進(jìn)行了深入辨析，他明確指出，音聲技藝形式類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其生存方式，均和各種民間禮俗的存續(xù)密不可分。這一認(rèn)識(shí)對(duì)于如何保護(hù)好祖國(guó)的音聲技藝類文化遺產(chǎn)具有不言而喻的重要性。

王杰在“民歌與當(dāng)代大眾文化——全球化語(yǔ)境中民族文化認(rèn)同的危機(jī)及其重構(gòu)”一文中，以南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)為具體個(gè)案，分析了當(dāng)代中國(guó)文化格局中民歌與大眾文化的關(guān)系。作者指出，文化的全球化進(jìn)程不僅推動(dòng)了文化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)型和變遷，而且，在沖突與融合的格局中，文化認(rèn)同機(jī)制及其作用在社會(huì)發(fā)展中的重要性也逐漸凸顯。在全球化大背景下，民歌這種農(nóng)業(yè)文明的文化現(xiàn)象發(fā)生了顯著變化與轉(zhuǎn)型，通過(guò)與都市大眾文化的結(jié)合，發(fā)展成為一種當(dāng)代文化景觀，其中復(fù)雜的價(jià)值含義和社會(huì)作用值得深入探討。對(duì)于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的少數(shù)民族而言，以民歌為載體的少數(shù)民族藝術(shù)在當(dāng)代文化條件下具有什么樣的意義，其在文化全球化格局中扮演怎樣的角色、發(fā)揮什么樣的作用等問(wèn)題，都值得當(dāng)代學(xué)者認(rèn)真研究。

李祥林的題為“戲劇和性別：中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)的重要課題”的論文，論述了將文化人類學(xué)的視野及方法引入戲劇藝術(shù)研究的必要性。作者指出，由于戲劇是非常重要的人類文化現(xiàn)象，人類學(xué)者通過(guò)戲劇藝術(shù)研究可獲知有關(guān)人類社會(huì)、歷史及文化的諸多信息。作者認(rèn)為，戲劇藝術(shù)言說(shuō)人生話題，性別理論探討兩性關(guān)系，兩者具有順理成章的聯(lián)系，以此為基礎(chǔ)將性別批評(píng)引入華夏戲劇研究，可以說(shuō)是當(dāng)前中國(guó)頗具學(xué)術(shù)魅力的藝術(shù)人類學(xué)課題。

和曉蓉在其“中國(guó)儀式藝術(shù)研究綜述”一文中概括性地指出，中國(guó)儀式藝術(shù)的研究一直深受西方人類學(xué)藝術(shù)研究的影響，但發(fā)展進(jìn)程較為緩慢，基本上與中國(guó)人類學(xué)界的藝術(shù)研究相同步。從研究歷程看，可分為兩個(gè)發(fā)展時(shí)段：20世紀(jì)80年代以前為儀式藝術(shù)研究的發(fā)端階段，成果散見于調(diào)查報(bào)告之中，以岑家梧《圖騰藝術(shù)史》為開山之作；20世紀(jì)80年代至今的中國(guó)儀式藝術(shù)研究，是呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的階段，大量西方人類學(xué)理論被譯介到國(guó)內(nèi)，儀式藝術(shù)研究的方法、對(duì)象和路徑都朝多元化方向發(fā)展，出現(xiàn)了著述頗豐的局面。徐藝乙的“中國(guó)民間美術(shù)研究一百年”一文，簡(jiǎn)要介紹了從清末至民國(guó)時(shí)期、新中國(guó)建立之初至文革期間、以及改革開放時(shí)代中國(guó)民間美術(shù)研究的基本概況。文章對(duì)不同歷史時(shí)期中國(guó)民間美術(shù)研究領(lǐng)域的重要事件、人物和主要的研究成果及其貢獻(xiàn)和局限等，進(jìn)行了初步的述評(píng)，尤其注重對(duì)特定歷史背景進(jìn)行必要的解說(shuō)，可作為進(jìn)一步探討民間美術(shù)相關(guān)問(wèn)題的索引性導(dǎo)讀。

周星題為“作為民俗藝術(shù)遺產(chǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案”的論文，集中概述了中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案的起源、歷史流脈與傳承性特點(diǎn)，深入分析了吉祥圖案的寓意、“語(yǔ)法”結(jié)構(gòu)、意義生成機(jī)制以及經(jīng)由吉祥圖案所表現(xiàn)的“民俗世界”的內(nèi)涵。作者認(rèn)為，傳統(tǒng)吉祥圖案是具有重要價(jià)值的“民俗資料”，透過(guò)它可以洞悉中國(guó)民眾視之為理想的人生觀和幸福觀。在明確指出吉祥圖案具有超越“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”之別而貫通中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)幾乎所有重要領(lǐng)域這一特點(diǎn)的同時(shí)，作者還提示了對(duì)吉祥圖案進(jìn)行東亞各國(guó)之間跨文化比較研究的可能性。馬佳在她題為“政治與商業(yè)語(yǔ)境下的新年畫”的論文中，簡(jiǎn)要考察了20世紀(jì)20-30年代以來(lái)，在“現(xiàn)代”語(yǔ)境之下“年畫”這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，先后在政治、文化及商業(yè)等權(quán)力的影響下，相繼在“新年畫運(yùn)動(dòng)”及城市化進(jìn)程中所發(fā)生的嬗變。論文揭示了以年畫為代表的民間文化在現(xiàn)代社會(huì)中不同歷史階段的境遇和命運(yùn)，但也指出了民間文化“永不退場(chǎng)”的頑強(qiáng)生命力。

徐藝乙為日本學(xué)者柳宗悅《民藝論》的中文版文集所寫的“前言”[?]，簡(jiǎn)要介紹了柳宗悅其“人”其“文”，對(duì)柳宗悅的“民藝”概念和他所倡導(dǎo)與實(shí)踐的“民藝運(yùn)動(dòng)”的基本理念等也作了初步歸納。作者指出，柳宗悅的工藝美學(xué)思想是以美的價(jià)值為基礎(chǔ)、以探求美的奧妙為目標(biāo)的理論，基本上是源于佛教凈土宗的思想。在柳宗悅看來(lái)，工藝之美是基于實(shí)用性的“用具之美”。符合實(shí)用要求，造型自然而不做作，便符合健康、樸實(shí)、謙虛的精神。民藝之美以此三種精神為前提，故能產(chǎn)生量多價(jià)廉、又具有民俗色彩的產(chǎn)品。陳景揚(yáng)的長(zhǎng)篇論文“日本的民藝與都市消費(fèi)：一個(gè)人類學(xué)藝術(shù)研究方法論與案例的考察”，概述了近代手工藝復(fù)興的歷史脈絡(luò)與相關(guān)的人類學(xué)研究的發(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而將對(duì)當(dāng)代人類學(xué)的藝術(shù)研究頗有影響的方法論取向歸納為三種：“藝術(shù)人類學(xué)研究”、“批判的藝術(shù)人類學(xué)研究”、“物質(zhì)文化論的藝術(shù)研究”。不同于既有研究側(cè)重探討柳宗悅的思想言說(shuō)、民藝運(yùn)動(dòng)的展示、民藝品產(chǎn)地的社會(huì)文化變遷或民藝運(yùn)動(dòng)與文化國(guó)家主義或帝國(guó)主義的關(guān)連性等，本文采取“物質(zhì)文化論的藝術(shù)研究”方法，從近代日本的都市消費(fèi)與消費(fèi)者實(shí)踐的層面，探討民藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐及其社會(huì)受容，藉此理解日本的現(xiàn)代性，并揭示了民藝和民藝品的價(jià)值形成、變化及其文化再生產(chǎn)的過(guò)程。

邱春林的論文“傳統(tǒng)社會(huì)手工藝傳習(xí)過(guò)程中的‘機(jī)會(huì)技術(shù)’”一文，主要圍繞著其基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)手工藝的研究實(shí)踐而提出的一個(gè)新概念來(lái)展開。所謂“機(jī)會(huì)技術(shù)”，是指手工藝的專業(yè)技術(shù)若經(jīng)過(guò)社會(huì)化便成為容易獲取并共享的技術(shù)；其存在形式既可以是客觀化的知識(shí)、藝訣，也可以是專業(yè)性的工具或直觀性的作品；具有客觀化、實(shí)體性、開放性的特點(diǎn)。作者認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的手工藝傳習(xí)過(guò)程中存在著諸多“機(jī)會(huì)技術(shù)”，它們或以文字形式出現(xiàn)，或以藝訣方式流傳，在工具和人造物上也有凝結(jié)。但同時(shí)，也有大量關(guān)鍵技術(shù)被保守觀念封鎖，僅在有限的人際關(guān)系中流傳。對(duì)關(guān)鍵技術(shù)保密主觀上是藝人對(duì)其技術(shù)權(quán)利的自我維護(hù)，客觀上卻增加了年輕藝徒成材成本，阻礙了新技術(shù)的傳播、交流及進(jìn)一步的革新。

吳曉在題為“民間藝術(shù)展演文本的后現(xiàn)代特質(zhì)”的論文中指出，當(dāng)代中國(guó)常見的審美文化文本之一即所謂“民間藝術(shù)展演文本”，這是一種受全球化消費(fèi)文化觀念影響而勃然興起的文化現(xiàn)象，其特征不可避免地在外顯形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上均凸顯出一些后現(xiàn)代意蘊(yùn)。此種具有后現(xiàn)代特質(zhì)的審美文本的生成，是民間傳統(tǒng)藝術(shù)在消費(fèi)社會(huì)中對(duì)后現(xiàn)代文化邏輯的回應(yīng)并進(jìn)行文化重構(gòu)的結(jié)果。它以去生活、去語(yǔ)境的方式把作為生活樣式的民間傳統(tǒng)藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行了迎合消費(fèi)主義文化邏輯的拼貼、重裝和壓縮，有鮮明的混雜結(jié)構(gòu)特征，并表現(xiàn)出全球化想像、原生態(tài)悖論和審美范式轉(zhuǎn)型等方面的意義。

正如彭兆榮在其論文“第四世界”的文化遺產(chǎn)：一個(gè)藝術(shù)人類學(xué)的視野”中指出的那樣，對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)、特別是少數(shù)民族或“原住民”社會(huì)的傳統(tǒng)文化以及那些憑附于不同藝術(shù)種類和藝術(shù)作品中的價(jià)值進(jìn)行深入研究，歷來(lái)是藝術(shù)人類學(xué)的核心內(nèi)容。作者就“原始藝術(shù)”、“第四世界藝術(shù)”、“藝術(shù)”、“藝術(shù)品”、“博物館”及“文化遺產(chǎn)”等一系列基本概念和理念展開了深入的辨析及反思；指出任何藝術(shù)和藝術(shù)品都有其發(fā)生形態(tài)上的依據(jù)，包括歷史的、社會(huì)的、民族的、地域的等，這些因素不可替代，正是它們構(gòu)成了藝術(shù)和藝術(shù)品的內(nèi)在“魅力”。作者認(rèn)為，隨著現(xiàn)代商品社會(huì)的發(fā)展，藝術(shù)的商品化和觀光資源化難以避免，藝術(shù)品的仿制、再造、大量生產(chǎn)也會(huì)出現(xiàn)以滿足市場(chǎng)需求；問(wèn)題的關(guān)鍵在于如何才能完善藝術(shù)品的分類和評(píng)估體系，以便將市場(chǎng)上的“贗品”與具有“唯一性”的“真品”相互區(qū)別。

 

（三）田野調(diào)查與個(gè)案研究

本書第三部分計(jì)12篇論文，主要是從藝術(shù)人類學(xué)立場(chǎng)所從事的“田野調(diào)查與個(gè)案研究”。所有這些田野個(gè)案研究的成果，充分反映了藝術(shù)人類學(xué)之民族志的各種可能性。

“樂(lè)社”是以音樂(lè)為紐帶的一種社會(huì)組織形式或社團(tuán)，薛藝兵的論文“冀中鄉(xiāng)村樂(lè)社的音樂(lè)祭禮”，以河北省淶水縣和易縣部分村社的“坐壇”祭神儀式為例，探討了樂(lè)社型音樂(lè)祭禮的相關(guān)問(wèn)題。作者從樂(lè)社、祭祀組織、祭祀群的社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系出發(fā)，分析了當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)祭禮的類型特征，指出音樂(lè)在民間祭祀儀式中的作用主要是引導(dǎo)、串聯(lián)和表現(xiàn)儀式程序，其意義在于通過(guò)一定的音響效果創(chuàng)造一種環(huán)境氛圍，進(jìn)而在人們心理上形成可與神靈溝通的神圣空間。樂(lè)社是冀中村社祭神儀式的直接組織者和執(zhí)行者，樂(lè)社表演的音樂(lè)也是貫穿整個(gè)儀式的主要內(nèi)容。被用于儀式的那些非儀式音樂(lè)，是被人們重新賦予意義的象征符號(hào)，是作為“動(dòng)人展示”的象征符號(hào)奉獻(xiàn)給神靈的祭品。在儀式的整個(gè)象征體系中，音樂(lè)作為主導(dǎo)性符號(hào)的主要意義，就在于“音樂(lè)的奉獻(xiàn)”。

馮莉的論文“納西族東巴舞儀的文化闡釋”，以對(duì)滇西北納西族村落的田野工作個(gè)案為基礎(chǔ)，深入考察了在東巴舞蹈文化中具有代表性的白地祭教祖舞儀。作者由儀式的背景和過(guò)程入手，分析了舞蹈儀式的動(dòng)作特征、文化生態(tài)類型及其與宗教信仰的關(guān)系，并對(duì)東巴祭教祖舞儀體現(xiàn)的動(dòng)態(tài)時(shí)空、角色意識(shí)與結(jié)構(gòu)、舞蹈語(yǔ)匯與邏輯秩序等進(jìn)行了解讀。作者力求在動(dòng)態(tài)文化環(huán)境中，多角度、多層面地認(rèn)識(shí)和理解傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的社會(huì)文化內(nèi)涵。

向麗在她題為“審美認(rèn)同與少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承保護(hù)——廣西那坡縣黑衣壯‘以黑為美’審美觀念的嬗變”的論文中，基于細(xì)膩的田野觀察并通過(guò)對(duì)黑衣壯人“以黑為美”之審美觀念的描述，探討了黑衣壯這一少數(shù)族裔審美意識(shí)及作為其物化形態(tài)的傳統(tǒng)藝術(shù)在歷史沿革中發(fā)生的變化，進(jìn)而指出它們?cè)谌蚧Z(yǔ)境中的境遇。作者認(rèn)為，少數(shù)族裔傳統(tǒng)藝術(shù)的演變和傳承動(dòng)機(jī)，與特定社會(huì)文化機(jī)制所建構(gòu)和維系的審美認(rèn)同及隱匿其中的審美權(quán)力有關(guān)。

楊正文的論文“施洞苗族衣飾技藝考察”，依據(jù)其長(zhǎng)期、反復(fù)的田野考察所獲第一手資料，對(duì)施洞苗族衣飾工藝及其變化做出了詳細(xì)描述。衣飾技藝主要是指制作苗族傳統(tǒng)服飾時(shí)使用的紡織、染色、刺繡和銀飾工藝等。這些支撐施洞苗人日常生活中衣飾的基本技藝，近數(shù)十年發(fā)生了很多變化。苗漢民族交流導(dǎo)致外來(lái)材料、新技術(shù)和機(jī)制成衣的不斷輸入，苗族民眾在和外界接觸中也不斷學(xué)習(xí)、吸收，并改進(jìn)著本族的傳統(tǒng)衣飾技藝。影響施洞傳統(tǒng)衣飾技藝變化的因素，還因?yàn)楝F(xiàn)代學(xué)校教育培養(yǎng)了一批批具有新價(jià)值觀和新審美意識(shí)的苗族青年。于是，傳統(tǒng)苗族服飾逐漸退化成僅在節(jié)日慶典儀式上偶爾穿著的禮服；伴隨著在日常生活中的衰落，傳統(tǒng)衣飾技藝卻又為旅游市場(chǎng)所青睞，這使它在因應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過(guò)程中得到了某種程度的維系。安麗哲在題為“藝術(shù)符號(hào)的生活化解讀——黔西北長(zhǎng)角苗人服飾紋樣的藝術(shù)人類學(xué)個(gè)案研究”的論文中，根據(jù)其親身參加田野調(diào)查的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，深入、詳細(xì)地探討了當(dāng)?shù)孛缛朔椛细鞣N以幾何圖案為主的紋樣。作者立足于苗人歷史及其生產(chǎn)和社會(huì)生活的基礎(chǔ)，發(fā)現(xiàn)許多在外人看來(lái)艱澀難懂的紋樣，其實(shí)內(nèi)涵著許多涉及物質(zhì)生活及精神世界的豐富“意味”。作者指出，苗人服飾上的幾何紋樣是以獨(dú)特方式建構(gòu)起來(lái)并承載著其文化和歷史積淀的視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)。

李震的論文“藝術(shù)人類學(xué)視域中的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——以?shī)A纈個(gè)案為例”，指出在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中包含著多樣化的民族民間藝術(shù)類別，但其審美特性及價(jià)值尚未得到充分的研究。作者認(rèn)為，作為中國(guó)的民藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，夾纈體現(xiàn)出了豐富的藝術(shù)人類學(xué)品格。通過(guò)對(duì)夾纈的分析，可以發(fā)現(xiàn)審美文化傳統(tǒng)及其表征乃是藝術(shù)人類學(xué)視域中民族民間藝術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵；而民間審美傳統(tǒng)分別呈現(xiàn)為信仰認(rèn)知、生活行為以及情感性文化事象三個(gè)部分，三者間的聯(lián)系和互動(dòng)關(guān)系是理解民間藝術(shù)之審美意義的關(guān)鍵，也是藝術(shù)人類學(xué)研究民藝類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的審美意義的主要理論框架。李宏復(fù)“潮繡的傳承與商品化”一文，基于自身的田野調(diào)查資料，揭示了潮州刺繡當(dāng)下的傳承狀況。舊時(shí)潮繡手藝的基本傳承方式，多是在家庭內(nèi)的女性之間言傳身教、耳濡目染；現(xiàn)在則有了三種刺繡文化的傳承模式：企業(yè)經(jīng)營(yíng)和管理模式、“工作室”模式、“繡莊”婦女承擔(dān)來(lái)料加工的模式。作者認(rèn)為，潮繡手工藝的商業(yè)化既為繡工或繡女們帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)收益，又在相當(dāng)程度上延續(xù)與傳承著潮繡的傳統(tǒng)手工藝；只不過(guò)，她們生產(chǎn)的刺繡工藝品基本上是外銷，當(dāng)?shù)爻敝輯D女卻幾乎不再使用或消費(fèi)這些產(chǎn)品。作者指出，在研究民間手工技藝的傳承性關(guān)系時(shí)，既應(yīng)注重那些對(duì)傳統(tǒng)持“肯定”性姿態(tài)的傳承形式，也不應(yīng)忽視那些試圖對(duì)傳統(tǒng)做出某些發(fā)展、變通或創(chuàng)新的嘗試。

日本學(xué)者丹羽朋子的長(zhǎng)篇論文，題為“關(guān)于中國(guó)陜北剪紙的造型及言語(yǔ)的物質(zhì)性——面對(duì)藝術(shù)的人類學(xué)物質(zhì)文化研究的新視角”。該文批判地繼承了關(guān)注“人-物”關(guān)系的諸多研究路徑，試圖提示新的文化人類學(xué)之物質(zhì)文化研究的視角。作者以中國(guó)的“剪紙”這一轉(zhuǎn)瞬即逝的“物”為例，描述了其在個(gè)別、具體的使用和制作場(chǎng)景下是如何作為“有形之物”被認(rèn)知以及它是如何作為“物”、作為“有形的形象”得以“顯現(xiàn)”和維持的。作者認(rèn)為，歷來(lái)被理解為和“物”處于對(duì)峙狀態(tài)的“語(yǔ)言”或被認(rèn)為是由精神引發(fā)的“造型”，其實(shí)也具有物質(zhì)性，它們以“形象”為中介而和“物”處于相互往返的關(guān)系。在研究剪紙這種“民間藝術(shù)”時(shí)，作者的目標(biāo)不是簡(jiǎn)單地分析剪紙作品的意義內(nèi)容，不是追索其作為個(gè)人及相關(guān)機(jī)構(gòu)之所有物的價(jià)值，也不是要記錄其作為“藝術(shù)”的體系，作者的意圖是將“藝術(shù)的人類學(xué)”重新置于“有形之物的制作與使用”這一人類最具根本性的活動(dòng)之中，從而提示將其與更為廣泛和一般的社會(huì)性問(wèn)題相聯(lián)系的方向性。

周星的論文“饅頭：作為食品、祭品、禮品和藝術(shù)品”，主要探討了在黃河流域、以面食（粉食）文化為基礎(chǔ)而形成的“花饃”民俗及其相關(guān)的問(wèn)題。作者依據(jù)自己的田野調(diào)查資料指出，饅頭不僅是一種尋常的“食品”，也是農(nóng)村常見的一種“祭品”，被用于敬神祭祖；同時(shí)，它還是人們年節(jié)送禮或舉辦人生過(guò)渡儀式（出生、成年、結(jié)婚、喪葬）時(shí)的饋贈(zèng)“禮品”。更重要的是，在“食品—祭品—禮品”此種鄉(xiāng)民生活邏輯的延長(zhǎng)線上，又產(chǎn)生了草根性的“藝術(shù)品”，亦即“花饃”或“面花”。“花饃”或“面花”是鄉(xiāng)民生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的藝術(shù)，其象征寓意非常豐富，其中反映了鄉(xiāng)民的人生觀、幸福觀和審美意識(shí)。

方李莉在題為“本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例”一文中，以江西景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝在近百年來(lái)的歷史遭遇和變遷為案例，探討了傳統(tǒng)手工技藝以其獨(dú)特的工藝價(jià)值而成為地方文化的象征，及其作為基礎(chǔ)性的人文資源所具有的重要性。作者認(rèn)為，在全球一體化的當(dāng)今，人類社會(huì)的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和文化結(jié)構(gòu)都在發(fā)生巨變，世界各國(guó)對(duì)各自民族傳統(tǒng)與文化遺產(chǎn)的重視也正在成為潮流，以此為背景，包括傳統(tǒng)手工技藝在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化開始被人們所重新認(rèn)識(shí)和關(guān)注，這反映了當(dāng)今社會(huì)的一種文化轉(zhuǎn)型，其既具有后工業(yè)文明的特征，也是本土性現(xiàn)代化的一種實(shí)踐。

日本學(xué)者菅豐的論文“中國(guó)的根藝創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)——生成資源之‘美’的本質(zhì)與建構(gòu)”，以近20多年間在中國(guó)作為藝術(shù)而興起的“根藝”為素材，從來(lái)自田野的資料和事實(shí)出發(fā)，試圖探討“根藝”中所體現(xiàn)的“美”的本質(zhì)，揭示人們作為資源而在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的各種狀況中創(chuàng)造出這種“美”的奮斗史，進(jìn)而分析“美”的建構(gòu)性。在承認(rèn)“美”具有普遍性的同時(shí)，作者認(rèn)為“美”也深刻地被產(chǎn)生它的文化和社會(huì)背景所左右；因?yàn)?ldquo;美”而賦予某事物價(jià)值的路徑、生成“美”的路徑、發(fā)現(xiàn)“美”的路徑、從事物中感知“美”的路徑等，無(wú)不受到社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治等環(huán)繞“美”的外在狀況的影響。作者指出，“美”是被社會(huì)性地建構(gòu)的。“美”在作為主體的人和作為客體的事物的關(guān)系中顯現(xiàn)，是通過(guò)思維被操作的結(jié)果；進(jìn)而“美”成為促使平凡無(wú)奇的一些事物得以轉(zhuǎn)換為資源的重要價(jià)值之一。

最后，劉志揚(yáng)的論文“民族藝術(shù)傳統(tǒng)的選擇、展演與重構(gòu)——旅游觀光情景下拉薩娘熱鄉(xiāng)民間藝術(shù)團(tuán)個(gè)案分析”，通過(guò)對(duì)西藏自治區(qū)拉薩市郊區(qū)農(nóng)村一個(gè)農(nóng)民業(yè)余藝術(shù)團(tuán)的個(gè)案研究，從藝術(shù)人類學(xué)及民族旅游的角度，詳細(xì)描述和分析了藏族藝術(shù)傳統(tǒng)是如何被作為一類資源而在旅游觀光產(chǎn)業(yè)中加以利用，以及民族藝術(shù)是如何被開發(fā)為文化商品而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下的商業(yè)性演出中被重新包裝、展示和消費(fèi)的過(guò)程。作者從一個(gè)微觀層面，探討了在全球化及現(xiàn)代化語(yǔ)境下，“民族旅游”過(guò)程中游客和旅游目的地社會(huì)之間的交流、互動(dòng)及其與藏族傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承、創(chuàng)新之間的關(guān)聯(lián)性，進(jìn)而指出了在此一過(guò)程中藏族民間精英分子對(duì)于其藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行選擇性重構(gòu)的動(dòng)機(jī)和意義。

對(duì)讀者的一點(diǎn)說(shuō)明

 

以上對(duì)本書的宗旨、結(jié)構(gòu)和具體內(nèi)容等均作了初步的介紹。在這里，還有必要再對(duì)讀者說(shuō)明的一點(diǎn)是，本書編者絕不敢自詡在藝術(shù)人類學(xué)的研究領(lǐng)域里擁有什么“權(quán)威”的地位，因此，本書的選編在某種意義上不過(guò)是一個(gè)關(guān)心藝術(shù)及相關(guān)問(wèn)題的人類學(xué)者的學(xué)習(xí)、閱讀和思考的記錄。入選本書的篇目，大體上只反映了編者在一個(gè)時(shí)期內(nèi)較為集中地涉獵的閱讀范圍，它肯定是掛一漏萬(wàn)的。未能入選本書而又具有參考價(jià)值的藝術(shù)人類學(xué)的中文文獻(xiàn)還有很多。因此，編者誠(chéng)懇地希望在本書作為一個(gè)階段性的“讀本”被推薦給學(xué)術(shù)界同好友人及廣大讀者時(shí)，它能夠體現(xiàn)出編者想和各位讀者坦率交流的心愿；也由衷地希望本書在對(duì)大家能多少有所參考的同時(shí)，它可以很快地被其它更好、更有品質(zhì)和更加適合的新的“讀本”所替代。相信本書的選編所秉持的兼顧多樣性、基礎(chǔ)性、學(xué)術(shù)性和普及性的原則，基本上還是符合當(dāng)前中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的實(shí)際現(xiàn)狀，以及對(duì)于該學(xué)術(shù)領(lǐng)域在中國(guó)的發(fā)展確實(shí)是具有一定的積極和建設(shè)性意義的。

本書的選編工作，曾得到中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究中心各位同仁的無(wú)私協(xié)作，也得到了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)各位負(fù)責(zé)人及廣大會(huì)員朋友的鼎力支持，在此，謹(jǐn)向各位致以誠(chéng)摯的謝意。

2010年10月20日