幾天前收到王杰兄寄來的由廣西師大中文系主編的《審美人類學(xué)研究系列論文》一書，并受到邀請寫一篇有關(guān)審美人類學(xué)方面的文章。本人雖然近幾年一直在從事藝術(shù)人類學(xué)方面的研究，但對有關(guān)審美人類學(xué)方面的研究還真沒有認(rèn)真地思考過。看了王杰兄他們寫的系列的審美人類學(xué)方面的論文，覺得頓開茅塞，受益匪淺。近年來他們在審美人類學(xué)的理論研究和田野考察方面做了不少的工作，為這門學(xué)科的設(shè)立奠定了一定基礎(chǔ)。

下面我想就勢談?wù)勛约簩徝廊祟悓W(xué)的一些粗淺的看法。德國美學(xué)家莫里茨·蓋格爾認(rèn)為，“審美”的價(jià)值應(yīng)當(dāng)毫無保留地被理解為“藝術(shù)”的價(jià)值[1]。因此，審美的研究與藝術(shù)有很深的關(guān)聯(lián)性。但作為研究審美現(xiàn)象的美學(xué)家，他們感興趣的不是個(gè)別的藝術(shù)作品，也不是特定的美學(xué)客體，而是審美價(jià)值的那些普遍法則，也就是美學(xué)原則在審美客體中的體現(xiàn)。

審美價(jià)值的那些普遍法則的研究，有兩種方式，一種是試圖至上而下地得出結(jié)論，希望從某種單一的第一原理——諸如藝術(shù)即模仿，或者從審美的角度來看，有價(jià)值的東西是多樣性中的統(tǒng)一——出發(fā)得出結(jié)論的方法；另一種是自下而上的方法，這種方法首先承認(rèn)，審美經(jīng)驗(yàn)和人們?nèi)粘Ｉ畹囊话憬?jīng)驗(yàn)之間的鴻溝是不存在的。也就是說，我們不應(yīng)當(dāng)把審美的經(jīng)驗(yàn)從其他經(jīng)驗(yàn)中孤立出來，與此相反，我們應(yīng)該把審美的經(jīng)驗(yàn)和其他所有的經(jīng)驗(yàn)融合起來，并且把審美經(jīng)驗(yàn)放到人文世界的一般框架中去。前一種研究方法，由于它的孤立性和封閉性，已遭不少學(xué)者的拋棄。而后一種方法由于它的開放性和廣泛的聯(lián)系性，在美學(xué)的研究領(lǐng)域中越來越受到青睞。而且這種自下而上的研究，也為審美人類學(xué)的研究打開了缺口。

當(dāng)我們進(jìn)入人們具體日常生活的審美經(jīng)驗(yàn)的研究，甚至用人類學(xué)田野考察的方式，進(jìn)入一個(gè)個(gè)具體群體或個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)的研究后，我們就會發(fā)現(xiàn)以往那種傳統(tǒng)的，大一統(tǒng)的，放之四海皆準(zhǔn)的審美原理或本質(zhì)是很難完全成立的。每個(gè)民族與每個(gè)民族之間，每個(gè)個(gè)人與每個(gè)個(gè)人之間，在審美的體驗(yàn)和標(biāo)準(zhǔn)上有一定的相同之處，但與此同時(shí)還存在有他們與眾不同的群體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

隨著后工業(yè)社會的發(fā)達(dá)，西方文化傳播的強(qiáng)勢在摧毀著世界不同文明不同的形態(tài)，現(xiàn)代意識的題旨在于統(tǒng)一，在于全球化。統(tǒng)一固然帶來了文明的進(jìn)步，但從另一個(gè)角度也毀滅了文明的多樣性。為了矯正現(xiàn)代化及全球化的弊端，后現(xiàn)代文化開始以地方性文化挑戰(zhàn)自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的“大敘事”思想。認(rèn)為那種“總體理論”、“全人類性”、“總規(guī)律”的大話和思維觀是最值得質(zhì)詢的。而人類學(xué)家們對各民族文化的田野報(bào)告為這些質(zhì)詢提供了豐富的資料。人類學(xué)家吉爾茲更是在其《地方性知識》一書中，以“地方性”的立場，對“大敘事”籠統(tǒng)的宏觀思想方式進(jìn)行了顛覆。同時(shí)提出了深度描寫和理論詮釋的人類學(xué)研究方法，“深度描寫”要求能做到以大析小，以小見大，既能形而上學(xué)的透析，又能形而下的認(rèn)知。在形而上的理論構(gòu)筑方面能把握其深層結(jié)構(gòu)，抽象地、規(guī)律化地進(jìn)行探討。在形而下的操作層面上則從認(rèn)識論基礎(chǔ)入手，收集、闡釋資料，提供新知或矯正已知（如對“常識”的研究），以批判的態(tài)度對人類學(xué)知識進(jìn)行重新清理和審視。這正是一種自下而上的研究方式，是值得審美人類學(xué)借鑒的。

審美人類學(xué)是一門新學(xué)科，在人類學(xué)研究中，有關(guān)專門研究方面的專著并不多。但如果我們仔細(xì)梳理起來，發(fā)現(xiàn)其中涉及到審美內(nèi)容方面的人類學(xué)專著卻不少，幾乎所有的有代表性的人類學(xué)家都多少在其的著作中涉獵過這一方面的研究。這是因?yàn)槿祟悓W(xué)對文化的研究是一個(gè)整體的研究，審美與藝術(shù)是人類文化的重要組成部分，因此當(dāng)一個(gè)人類學(xué)家對一個(gè)區(qū)域的文化進(jìn)行個(gè)案研究時(shí)，包含在其中的審美和藝術(shù)部分必然會進(jìn)入他們的研究視野。而這些以往的研究，包括田野考察資料，為審美人類學(xué)研究的方式及理論建樹提供了堅(jiān)實(shí)和寬廣的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。

以下我們可以看看一些人類學(xué)家們通過大量的田野考察資料論述出的一些他們不同的美學(xué)觀點(diǎn)，以及他們對審美、對藝術(shù)的不同看法。首先我們看看人類學(xué)家是怎樣認(rèn)識藝術(shù)和審美與技術(shù)、與表現(xiàn)形式及表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系的。美國人類學(xué)家博厄斯認(rèn)為，人類的一切活動(dòng)都可以通過某種形式具有美學(xué)價(jià)值。但怎樣讓人感覺到它具有美學(xué)價(jià)值呢？他認(rèn)為，當(dāng)工藝達(dá)到一定的卓越的程度，經(jīng)過加工過程能夠產(chǎn)生某種特定的形式時(shí)，我們把這種工藝制作過程稱之為藝術(shù)[2]。同時(shí)他還強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與形式的關(guān)系，他說：“世界各族人們的創(chuàng)作證明，理想的藝術(shù)形式主要來自具有高超技術(shù)將人在實(shí)踐中提高了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，它們有可能是原有標(biāo)準(zhǔn)形式的一種富于想象的發(fā)展。但如果沒有形式的基礎(chǔ)，那么，想要?jiǎng)?chuàng)造出給人美感的愿望也就不復(fù)存在了。”“由于形式反映了過去的經(jīng)驗(yàn)，或形式有某種象征，在形式上表達(dá)了一定內(nèi)容時(shí)，人們的藝術(shù)享受又增加了新的成份。形式和內(nèi)容的結(jié)合使人們的意識從平庸淡漠的日常生活中得以升華。”因此，他認(rèn)為，我們必須記住藝術(shù)效果的雙重源泉。其一僅以形式為基礎(chǔ)，其二，是以與形式有關(guān)聯(lián)的思維為基礎(chǔ)[3]。博厄斯的這種觀點(diǎn)證明，人類各民族的審美經(jīng)驗(yàn)有其獨(dú)特性，也有其共同性，技術(shù)的美感和形式的美感在任何民族地區(qū)在任何種族中的表現(xiàn)都是大致一樣的，這是一種客觀性較強(qiáng)的審美追求。

同時(shí)，在人類學(xué)家的眼里，藝術(shù)不僅僅有它的技術(shù)方面和形式方面的審美性，還應(yīng)該有著更寬廣的社會價(jià)值與精神價(jià)值。列維·斯特勞斯在比較美洲大陸西北沿海和卡丟維奧人的之間的藝術(shù)時(shí)認(rèn)為，在這兩種藝術(shù)中，藝術(shù)都與社會組織有密切聯(lián)系：圖案和主題表達(dá)出等級的差異、貴族特權(quán)以及聲望的等級。這兩種社會是以相似的等級線來組織的，其裝飾藝術(shù)的作用是說明在等級制度下的等級地位，并使之合法化[4]。也就是說藝術(shù)不僅僅是有審美的功能，還有社會組織的功能，其實(shí)這種現(xiàn)象不僅僅是表現(xiàn)在原始的部落藝術(shù)中，在封建社會的藝術(shù)中也同樣如此，中國古代的藝術(shù)足以說明這一點(diǎn)，因此，其具有普遍性的規(guī)律與價(jià)值。同時(shí)，其社會組織的功能還在于，在部落盛大的集會中，共同的舞蹈和唱歌時(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的相互溝通，共同舉行儀式時(shí)那種超自然體會的相互感染，可以把一個(gè)團(tuán)體在強(qiáng)烈的感情之下團(tuán)結(jié)起來。

另外，列維·斯特勞斯還認(rèn)為，這些部落藝術(shù)“不僅是高貴地位的標(biāo)志和社會等級中身份的象征，亦是充滿精神和道德含義的信息。毛利人紋身的目的不只是把一幅圖畫印上肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學(xué)烙到頭腦里去”[5]。對于原始人的紋面，他的看法是，“裝飾實(shí)際上是為臉而創(chuàng)造的；但從另一種意義上說，臉是注定要加以裝飾的，因?yàn)橹挥型ㄟ^裝飾的途徑，臉才獲得其社會的尊嚴(yán)和神秘的意義。裝飾是為臉而設(shè)想出來的，但臉本身只有通過裝飾才存在”[6]。也就是說，在土著民族中，許多臉上、身上、日常器用等上面的圖案的裝飾，有比美重要得多的社會含義和精神含義，它常常賦予被裝飾對象的生命，使其由一個(gè)無生命的死的物變成一個(gè)能與使用者在精神上溝通的、具有某種神性的生命體。在裝飾美的追求上，不同的地域，不同的文化，不同的歷史階段各有不同，其是一種主觀性很強(qiáng)的審美追求。

任何文化的存在都有它一定的價(jià)值意義，而藝術(shù)也是如此。馬林若夫斯基認(rèn)為，無論我們看到的泥塑的偶像、圖騰的雕刻和油畫，或者注意那些關(guān)于冠禮、喪禮、祭禮儀式中的服飾裝扮、音樂、歌舞、頌訴、哭泣等，我們都可以發(fā)覺人們是在通過這些藝術(shù)化了的手段，而力圖接近一種超自然的實(shí)在，以它們?yōu)橐磺邢Ｍ耐械膶ο?，和一切信念的源泉，總之，這方面會激動(dòng)和影響他們的生活[7]。

他還認(rèn)為，在寫實(shí)的藝術(shù)中，常含有許多正確的觀察和研究周圍環(huán)境的動(dòng)機(jī)，同時(shí)，藝術(shù)的象征和科學(xué)的圖解也是常聯(lián)合在一起的，審美的動(dòng)機(jī)在不同文化的水準(zhǔn)上，都會使知識的統(tǒng)一化和完整化。無論是音樂、美術(shù)還是戲曲、工藝，其往往都是藝術(shù)和知識的混合物。

而且藝術(shù)在技術(shù)、手藝和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中也是重要的動(dòng)力之一。人類必須不斷地變動(dòng)物資。這就是文化在物質(zhì)方面的基礎(chǔ)。手工業(yè)者喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇一種新花樣為他的首創(chuàng)時(shí)，常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復(fù)雜的、完美的形式，是審美滿足的另一種根源。因?yàn)?，這樣造成的新形式，是貢獻(xiàn)給社會中所有的人士的禮物，可以借此提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。[8]由于上述的這些種種的功能，藝術(shù)對于技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、巫術(shù)和宗教，便都有影響。所以，當(dāng)我們研究一件原始的藝術(shù)品，只有把它放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能，以分析它與技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、巫術(shù)、以及科學(xué)的關(guān)系，我們才能給其一個(gè)正確的文化的定義[9]。

在馬林若夫斯基以及所有人類學(xué)家的眼里，藝術(shù)不是孤立存在的，它與它所處的文化環(huán)境、社會環(huán)境及自然環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系，而藝術(shù)就是糾纏于這些聯(lián)系之中，它們在一起結(jié)成一個(gè)混沌的文化整體，我們只有將其放在這樣的整體中我們才會真正清楚地認(rèn)識它。這和傳統(tǒng)美學(xué)中，將審美和藝術(shù)作為一個(gè)自律的、完全獨(dú)立的，與社會其他部分沒有聯(lián)系的研究方法是不一致的。

傳統(tǒng)美學(xué)對審美的認(rèn)識方法與人類學(xué)對審美的認(rèn)識方法，雖然不是有意的，但這里卻代表著兩種不同的對世界圖景的認(rèn)識。一種是建立在牛頓物理學(xué)基礎(chǔ)上的機(jī)械學(xué)觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，研究局部是認(rèn)識整體的關(guān)鍵。所以，事情被分割成很多部分，有時(shí)是按照字面意義分開，有時(shí)是按象征意義分開，然后再將不同的部分整合起來。這種設(shè)想的基礎(chǔ)是，如果對部分了解得越多，我們就會對整體了解得越多。另一種是建立在量子力學(xué)基礎(chǔ)上的生態(tài)學(xué)觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)主張從整體上去理解系統(tǒng)，更注意系統(tǒng)內(nèi)各網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系。從這個(gè)角度去觀察系統(tǒng)，我們就會走進(jìn)一個(gè)全新的、相互關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域。在其中，我們既不能將現(xiàn)象歸結(jié)為簡單的因果關(guān)系，也不能用各部分的孤立研究去解釋整體，我們必須耐心的感受動(dòng)態(tài)的過程，然后才能注意到這些過程物化為可見的行為和形狀的過程。前一種對世界圖景的認(rèn)識是傳統(tǒng)美學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)與理論認(rèn)識的基礎(chǔ)，后一種對世界圖景的認(rèn)識則是人類學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)與理論認(rèn)識的進(jìn)出。

正如海森堡所說：“這個(gè)世界是由各種事件交織而成的網(wǎng)絡(luò)，其中，事件間的關(guān)系不停的變化、重疊、組合，共同決定了整個(gè)網(wǎng)絡(luò)的結(jié)構(gòu)”。先前我們認(rèn)為孤立的實(shí)體間隱含的關(guān)系正是構(gòu)成萬事萬物的基礎(chǔ)。因此，在對人類的藝術(shù)和審美的研究中，我們最要關(guān)心的不僅僅是藝術(shù)和審美本身，而是它們和人類社會與文化及大自然之間所發(fā)生的種種聯(lián)系。

以往人類學(xué)家的考察對象，大多是生活在相對封閉的邊遠(yuǎn)地區(qū)的土著民族。由于他們的社會結(jié)構(gòu)比較簡單，生活形態(tài)與生產(chǎn)形態(tài)與大自然的聯(lián)系也較緊密，而且他們的藝術(shù)和審美常常與他們的日常生活結(jié)成一個(gè)混沌的團(tuán)塊，因此對于他們審美生活的研究，一方面能使我們更加整體的看待審美與文化價(jià)值體系的一致性，同時(shí)也能讓我們能擺脫西方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的束縛，以一種更新鮮的眼光來重新審視審美在生活中的價(jià)值，以及不同的體現(xiàn)方式。

如果我們翻開人類學(xué)家對土著人藝術(shù)生活的紀(jì)錄，我們就會發(fā)現(xiàn)許多土著人的日常的生活場景本身就是一種審美和一種藝術(shù)的表達(dá)。

人類學(xué)家吉爾茲在他《地方性知識》一書中，引用了德國藝術(shù)家卡爾·魏茲對巴厘人生活的紀(jì)錄：“巴厘人的語言中沒有藝術(shù)和藝術(shù)家這個(gè)詞，但他們的生活中充滿著節(jié)日、廟宇、想象、珠寶和裝潢、禮物的絢麗和富貴堂皇。這一切驗(yàn)證著他們對形式制造和嬉戲有著無盡的享受。他們有著無盡的幻想、豐富的形式，以及在其手、心、身和無窮無盡的事物上無以倫比的表現(xiàn)力。它充滿著直捷性，盈溢著神圣的美感，飽含著豐饒，在這些農(nóng)民中一種真正的從大自然的藝術(shù)本質(zhì)中生成的生命的狂熱在生長，而在不斷地從其自身中翻新其生命力……。” 在這一描述中我們看到的是不懂得什么叫藝術(shù)，什么叫審美的巴厘人的生活，在這里我們很難將藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)、審美的經(jīng)驗(yàn)與日常生活的經(jīng)驗(yàn)完全割裂，而且藝術(shù)和日常生活的界限究竟在那里，它沒有硬性的規(guī)定，不同的時(shí)代和不同的生活情境會有不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)。

而且如果我們再深入一步的了解，我們還會發(fā)現(xiàn)，人類學(xué)家們所面對的土著人的藝術(shù)生活并不總是充滿著美的，而美也并不是總是代表著愉悅、快樂和幸福，代表著真和善。在他們的生活中，除我們感到美和善的一面，也存在著在我們看來是倒錯(cuò)、狂野殘忍的一面。如他們的火葬、他們的人犧燔祭，甚至他們的食人習(xí)俗。

吉爾茲在書中，向我們描述了巴厘人的一場驚心動(dòng)魄的人犧燔祭。一位酋長去世了，在焚化他的尸體時(shí)，他的三位年輕的王妃也要在火焰中獻(xiàn)身燔祭。這是一場絢麗的象征的大展露，一次奢華的個(gè)人毀滅的嫻靜的美的慶典，是一首獻(xiàn)給毀滅的貞潔的贊美詩，當(dāng)然它是在最顯赫意義上顯示這些的。一方面，11層高的鎏金的塔，綴花的劍射向那布制的巨蟒，制成獅形的飾金披紫的棺木、繚繞的敬神的香霧、鼓樂響器、奇異的香料、紅色的火焰等，在視覺上產(chǎn)生的美感令人頭暈炫目；但另一方面，是燒焦的骨骸、入祭的巫師、夢游的寡婦、無動(dòng)于衷的看客[10]。在這里美對應(yīng)的不是善，不是快樂，而是恐懼，是死亡。

同樣的場面我們還可以在桑迪的《神圣的饑餓》一書中看到。在北美印第安人的酷刑儀式上，整個(gè)過程殘忍、恐怖，但同樣充滿美感。當(dāng)俘虜被抓來后，他不僅會被遭到酷刑，而且還要受命唱歌，歌聲由小而大，以至周圍的人一起和之，充滿了整個(gè)的森林。人們還要為他舉行告別宴會，俘虜知道他的命運(yùn)，宴會完后他會遭到酷刑而死，尸體將被人分食。但他無所畏懼，還與人們邊歌邊舞。那歌聲、那舞蹈的悲壯、雄渾以及穿透人生命的刺骨的魅力，恐怕在現(xiàn)代文明社會的藝術(shù)中是不可能感受到的。

對于俘虜?shù)倪@種面對死亡的坦然和堅(jiān)毅的表現(xiàn)，桑迪的看法是，“俘虜在儀式期間的行為——他的耐性、容忍、勇氣和對酷刑的被動(dòng)的接受——是他成為面對巨大痛苦還能表現(xiàn)出高度自制的忍耐力的模范，同時(shí)也為這種行為表現(xiàn)提供了一種模式。在這種行為中，他表現(xiàn)出邪惡孿生子的能力——邪惡孿生子答應(yīng)通過面具賦予人類以力量、去忍受痛苦。在酷刑的整個(gè)過程中，這名俘虜努力抵抗他的捕捉者，爭取自己與他們之間的平等。”這“不只是個(gè)人的自尊心能夠激發(fā)這個(gè)俘虜去接受他的角色。還因?yàn)樗械囊茁蹇柯渌蚕淼某匀惑w太陽神和戰(zhàn)神都在目睹這場酷刑。由于俘虜以適當(dāng)?shù)姆绞桨缪菟慕巧?，又由于他沒在祭祀（這是一種需要酷刑儀式主持人協(xié)作才能完成的技藝）的早晨死去，所以他就與這些超自然體成為一體，同時(shí)，他也與休倫部落成為一體。最后，一種烏洛伯洛斯聯(lián)合體似乎得以重建”[11]。在這里我們看到儀式中的俘虜并沒有將自己看成是一個(gè)個(gè)體，而是將自己個(gè)體的生命融入到一個(gè)生他養(yǎng)他的集體中，他的生命和宇宙力量相互之間的交流，使他相信自己的靈魂可以與宇宙一樣得到永存。而這一切幻像的出現(xiàn)，一切力量的給予，一切崇高感的提升不僅來自于生命的信仰，還來自于藝術(shù)的表現(xiàn)和渲染。可以設(shè)想，如果沒有他自己和周圍人的歌聲、舞蹈，沒有儀式主持人深沉的致辭，沒有四周響起的鼓點(diǎn)聲和其他的音樂聲，人面對死亡時(shí)便不可能有這樣的坦然和勇氣。

無論是我們前面所看到的獻(xiàn)身燔祭，還是酷刑儀式，在我們看來是欺騙的、殘忍的、愚昧的、狂野的、倒錯(cuò)的。但在這些土著民族看來卻是莊嚴(yán)的，神圣的，是他們與超自然的神的溝通、是使自己融入永恒的宇宙的一種方式。由此我們可以了解到，藝術(shù)是文化最本質(zhì)的組成部分，不同的文化其藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同，對審美的理解也不同。

而且，美在很大的一部分程度上是屬于一種情感的判斷，而作為情感的判斷就很難有普遍的有效性。在這里我們看到的藝術(shù)，看到的美也不再只是美學(xué)理論中所定義的，是一種讓人感覺到愉悅和歡樂的形式。它還包含著苦難、恐懼、死亡，同時(shí)也包含著驚人的勇氣，堅(jiān)忍不拔的意志力，一種義無反顧的獻(xiàn)身精神。愉悅和歡樂只是美的一種表淺的形式，它還應(yīng)該連接著人類更深層次的有關(guān)靈魂的追問，有關(guān)生命本質(zhì)的追問。它代表了一種超越世俗人間的更為宏大的審美主題，它首先不是娛樂性的和觀賞性的，而是功能性的。它是溝通人和神的一種特殊的媒介，它既不簡單的屬于人的感受，也不簡單的屬于神的感受，這種獨(dú)特性要求其在審美方面，必須具有“超越”人神鬼各界的一種極為特殊的境界。

這樣，藝術(shù)是否就等同于美，是否是人們?yōu)榱嗣赖南硎芏鴦?chuàng)造出來的，這樣的問題，開始遭到懷疑。同樣是通過人類學(xué)家們的田野考察使我們認(rèn)識到：那些曾給予了現(xiàn)代藝術(shù)家如畢加索、馬蒂斯等人以靈感，并引發(fā)了一場現(xiàn)代藝術(shù)革命的原始面具、原始雕刻藝術(shù)，其制作的動(dòng)機(jī)也遠(yuǎn)不是為了美，為了娛樂。而是為了在儀式中扮演諸神，為了運(yùn)用諸神的力量來治病，來擋住龍卷風(fēng)，來驅(qū)逐壞心腸的女巫，并給部落帶來秩序。這些面具和木雕的形象往往不是美的，而是恐怖的、丑陋的。在談到對原始部落中的面具藝術(shù)的看法時(shí)，列維·斯特勞斯認(rèn)為，那些帶孔的、交替地表現(xiàn)圖騰祖先的許多樣子——有時(shí)心平氣和，有時(shí)憤怒，一會兒為人樣，一會兒而為獸樣——的面具--------。它們的作用是提供一系列中介的形式，保證從符號到意義、從巫術(shù)狀態(tài)到正常狀態(tài)、從超自然的現(xiàn)象到社會現(xiàn)象之間的轉(zhuǎn)換[12]。

也就是說，在這些傳統(tǒng)的社區(qū)，藝術(shù)還代表著一種文化象征符號的意義系統(tǒng)，一個(gè)民族常常是通過它所運(yùn)用的藝術(shù)的象征符號來表現(xiàn)自身的。為了理解當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的意圖，我們必須理解他使用的象征性符號。如果一個(gè)觀念是該文化的組成部分，那么它必然為大家所享有。如果它確為大家所共享，那它必然通過明確的媒介傳達(dá)出來。這些可感知的信號不是別的，正是象征。所以，人們所觀察到的藝術(shù)品，只不過是一種文化的有形表現(xiàn)，因此，心理結(jié)構(gòu)的表達(dá)要依據(jù)該文化的視覺表現(xiàn)的慣例進(jìn)行。人們很難想象一個(gè)文化的外來者，在一件作品面前所喚起的意義，恰恰就是藝術(shù)家的意圖。因此，藝術(shù)品與其文化背景之間的關(guān)系尤其重要，而一組藝術(shù)品的價(jià)值就在于它和它的文化結(jié)構(gòu)之間所表現(xiàn)的特征關(guān)系之中。

人類學(xué)家萊頓在他《藝術(shù)人類學(xué)》一書中介紹了一個(gè)非洲民族萊加人的入會典禮儀式，他通過這個(gè)例子告訴人們，藝術(shù)和當(dāng)?shù)厝说奈幕P(guān)系是如何在儀式中得到表現(xiàn)的。“萊加人生活在剛果東部，那里是稠密區(qū)或熱帶雨林，有豐饒的植物環(huán)境，繁茂的動(dòng)物群，包括猴子、羚羊、大象、野牛、豹。它們的經(jīng)濟(jì)建立在打獵，捕魚，采集和種植香蕉為主的農(nóng)耕混合的基礎(chǔ)之上”[13]。萊加人的藝術(shù)和其生活及生產(chǎn)勞動(dòng)關(guān)系緊密，如“萊加人口頭文學(xué)中充滿了動(dòng)物的角色和捕獵的情境。取自動(dòng)物世界的比喻，隱喻，分類，充斥于舉行割禮和入會典禮儀式上的說教中”。

“萊加文化中心是布瓦米會社。布瓦米的目的是滿足生活的三大需要，這就是：鞏固親屬關(guān)系，通過與割禮有關(guān)的強(qiáng)化訓(xùn)練，多育后代。布瓦人的入會儀式是一次道德教育，它要通過格言、舞蹈和包括數(shù)千種雕刻品組成的崇拜物的精妙解說才能完成。

儀式上至少有35種樹葉，布瓦米成員能描繪出樹的“生長”率，樹的高度、硬度、樹冠的寬度、根腫的實(shí)心，或者氣生根莖，它在森林中的位置，它在森林結(jié)構(gòu)中的相對分布，以及它對人和動(dòng)物的用途。從樹中提出的物質(zhì)作為香料和顏料用在布瓦米典禮儀式上，各種不同的動(dòng)物還提供了顱骨、嘴、羽毛、牙齒、骨頭、蹄子、爪、甲殼、皮、角。有時(shí)他們以自然狀態(tài)出現(xiàn)，有時(shí)又以珠串、服裝、柳條制品作為裝飾。這些人工制品、祭祀用肖像的基本用處之一，是向人們顯示其與眾不同的數(shù)量的藝術(shù)技巧。更重要的是，入會儀式上有一只籃子，盛著那些自然物和人工制品?；@子里盛著幾個(gè)動(dòng)物的頭骨，蔬菜果品，穿山甲殼，一個(gè)動(dòng)物刻像和兩個(gè)人像。它用黑布蒙蓋，盾和矛捆縛在它上面。這些搭配物整合成一個(gè)整體，以分類排列的物品的整體構(gòu)成，傳達(dá)出與某個(gè)儀式相符合的全部觀念。在典禮儀式上，領(lǐng)舞者揀起這些東西，用它們伴舞，向坐在待入選位置上的人顯示它們，并向他們展示解說與之有關(guān)的隱喻格言“[14]。

通過對萊加人的典禮儀式的介紹，使我們看到，在土著民族的生活中藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)品的制作，不僅是一種具有象征性的符號系統(tǒng)，同時(shí)還是一個(gè)教育系統(tǒng)，知識系統(tǒng)，當(dāng)?shù)厝司褪峭ㄟ^這一系統(tǒng)來傳承他們的歷史文化、道德觀念、生產(chǎn)技術(shù)、生活常識、甚至包括性方面的知識等。在這里藝術(shù)不單單是一種優(yōu)雅的審美形式，更重要的還是一個(gè)龐大的、復(fù)雜的、囊括了當(dāng)?shù)厝松畹姆椒矫婷娴闹R系統(tǒng)。

作為研究審美形態(tài)的美學(xué)被稱之為哲學(xué)的一個(gè)分支，多年來哲學(xué)一直被人們視作為一種第二層次的學(xué)科。這就是說，人類學(xué)談?wù)摰氖菍儆诘谝粚哟蔚纳鐣聦?shí)，而哲學(xué)的研究則是在第二層面上展開的，這個(gè)層面遠(yuǎn)離日常生活的現(xiàn)實(shí)世界。它本身不直接談?wù)撋鐣聦?shí)，而談?wù)撊祟悓W(xué)家對這些社會事實(shí)的談?wù)?；它關(guān)心的不是社會事件的本身，而是人類學(xué)和普通人思考這些事件的方法。以此類推，美學(xué)所關(guān)心的就是藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家等思考和談?wù)撍囆g(shù)的方式，它所要解決的就是這樣一些談?wù)撝挟a(chǎn)生的概念問題——圍繞著類似摹仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)、形式、內(nèi)容、直覺、意圖、藝術(shù)品等等屬于的意義而產(chǎn)生的問題。

審美人類學(xué)，顧名思義則是試圖將人類學(xué)和美學(xué)這兩個(gè)不同的研究方式、兩個(gè)不同的研究學(xué)科，以審美和藝術(shù)作為中介物，開創(chuàng)出一個(gè)新的研究領(lǐng)域。本人認(rèn)為這是一條可以探索的研究之路，也是一個(gè)可以行之有效的研究方式。本人以上的論述就是讓讀者們看到，以往的人類學(xué)家對不同民族的審美形式、藝術(shù)及心理的考察及研究，為審美人類學(xué)的研究提供了豐富的資源，打下了雄厚的基礎(chǔ)。如果沿著這條路走下去，其研究的方向?qū)蓺W洲中心走向一個(gè)更寬闊的視野。

但這里要值得注意的就是，美學(xué)的研究是一種遠(yuǎn)離社會事件的抽象的思辨，其研究的方式主要注重的是抽象的概念，雖然可以產(chǎn)生許多深?yuàn)W的哲理，但也很容易以空對空。當(dāng)今的一些美學(xué)理論家，雖然想到的是用自下而上的研究方式，但弄得不好，就會始終還是停留在形而上的圈子里，走不下去。因此，作為審美人類學(xué)來說，將人類學(xué)的田野考察和個(gè)案研究的方式結(jié)合到以往的美學(xué)研究中，無疑是這個(gè)學(xué)科自下而上研究的最容易走通的途徑。當(dāng)然，這就要求在審美人類學(xué)的研究中，一定要把田野考察和個(gè)案研究放在一個(gè)重要的位置，不能像以往的研究一樣，僅僅只停留在名詞和概念上。

其實(shí)，作為傳統(tǒng)的人類學(xué)的田野考察，在實(shí)證主義研究遭到質(zhì)疑的同時(shí)，也遭到了來自多方面的質(zhì)疑。尤其是人類學(xué)田野考察中的價(jià)值中立及客觀描述讓人感到可疑，因?yàn)樽鳛檠芯空?，其在描述其所面對的考察對象時(shí)，其不可能不打上其文化背景，教育背景，興趣愛好等方面的烙印。而且傳統(tǒng)的注重描述，輕視詮釋和理論歸納的做法，也招來了許多不同的看法。盡管如此，在本人近十年的田野考察體會中認(rèn)為，雖然有很多的方法可以探討，但田野考察對于人類學(xué)研究來說仍然是非常重要的。尤其是在社會發(fā)生急劇變遷，社會知識更新加速的今天，面向真實(shí)的社會事件的研究就尤為重要。以藝術(shù)研究來說，如果我們還只是用以往人類學(xué)家在各土著民族所作的田野報(bào)告為資料，我們就會發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。

在全球一體化迅速展開的今天，已經(jīng)沒有了任何地區(qū)可以幸免遭到工業(yè)文明和現(xiàn)代信息的侵染，“所有地方的地域性已無可避免的與全球性彼此關(guān)聯(lián)起來。人們對某些地點(diǎn)的密切依戀與認(rèn)同仍然存在，但這些地點(diǎn)本身已被脫域出來了；它們不僅是基于地域性的實(shí)踐與卷入的表述，而且也受到了日益增多的來自遠(yuǎn)距離的影響”。再也沒有了純粹傳統(tǒng)的社區(qū)，所有的文化都在加速的改變，許多地區(qū)的文化已不再是當(dāng)?shù)厝耸煜さ囊饬x系統(tǒng)，而在很大程度上是在表現(xiàn)遠(yuǎn)距離關(guān)系的地域情境。包括土著部落的藝術(shù)、民間鄉(xiāng)村的藝術(shù)。一方面這些鄉(xiāng)村藝術(shù)受到現(xiàn)代化的沖擊，發(fā)生了從創(chuàng)作主體到創(chuàng)作目的到制作手段、表現(xiàn)題材、消費(fèi)對象的改變，但同時(shí)其也不是在被動(dòng)的接受。它們也在“脫域”，也就是通過市場、通過旅游，離開它們所土生土長的環(huán)境和區(qū)域，進(jìn)入城市，甚至進(jìn)入國際。脫域機(jī)制的發(fā)展，是社會行動(dòng)從地域化情境中提取出來，并跨越廣闊的實(shí)踐空間距離去重新組織社會關(guān)系。現(xiàn)代工業(yè)化和后工業(yè)化的文化和藝術(shù)在影響鄉(xiāng)村，同樣鄉(xiāng)村富有傳統(tǒng)魅力的文化和藝術(shù)也在影響著整個(gè)世界。

這是一個(gè)互動(dòng)的雜混的時(shí)代，也是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)的時(shí)代。沒有任何人和任何事物，可以停滯不前，何況藝術(shù)本身就是一個(gè)時(shí)代文化的本質(zhì)的體現(xiàn)，它不可能是一個(gè)靜態(tài)的，沒有生命的，只是躺在手術(shù)臺上等待著我們?nèi)ソ馄实氖w。

而且，本人認(rèn)為，作為審美人類學(xué)的人文關(guān)懷，不僅限于鄉(xiāng)村和邊區(qū)民族，也應(yīng)該關(guān)注都市，關(guān)注都市的大眾藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)。在攝影、錄像、錄音等技術(shù)快速的向數(shù)字化發(fā)展的過程中，人們藝術(shù)表現(xiàn)的手段越來越豐富，人們對生存空間的認(rèn)識也越來越多樣化，不僅有現(xiàn)實(shí)的生存空間，還有虛擬的生存空間。世界的現(xiàn)實(shí)圖景包括各種視覺形象的感受，都在人們的眼睛里發(fā)生著劇烈的改變。傳統(tǒng)架上繪畫的發(fā)展已呈弱勢，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)，不僅打破了現(xiàn)成物和藝術(shù)品之間的界限，打破了藝術(shù)話語和日常生活話語之間的界限，也打破了藝術(shù)門類與門類之間的界限。

如果我們現(xiàn)在還在遠(yuǎn)離社會事實(shí)的變化，還在死守藝術(shù)的純潔性和自律性，還在將其作為一個(gè)封閉的空間，高高在上的，自我建造各種遠(yuǎn)離社會真實(shí)的理論，那么我們的理論就有可能是滯后于時(shí)代發(fā)展的，是毫無價(jià)值的。由此看來，審美人類學(xué)的發(fā)展和出現(xiàn)，對于以往的美學(xué)理論研究無疑是一次革命，甚至是一次解構(gòu)。它將會修正或改變傳統(tǒng)美學(xué)中的許多理論，甚至包括對美的重新定義，對美和藝術(shù)的關(guān)系的重新定義等。而這一切的定義將有待于大量的田野考察成果的出現(xiàn)和詮釋，而不是憑空的想象。