我的設計史觀
李立新
中國設計史研究應該有一個全新的面貌了。
一部中國設計史，從顯赫一時的陶瓷、漆器、青銅器、服飾，到幾度沉浮的玻璃器、金銀器、磚石雕刻，從雕繢滿眼、極度奢侈的宮廷物品，到流轉傳播、質樸實用的生活、生產用具，都有專史、通史或斷代史的撰成。特別是陳之佛、羅尗子、龐薰琹、田自秉、沈從文、周錫保、沈福文、王家樹等一批杰出學者篳路藍縷地做了大量拓荒性工作，闖出了一些路徑，取得了卓異的成就，綿延萬年之久的中國設計，在現代終于有了歷史的梳理和系統(tǒng)的研究。
近３０年來，在新材料和新理論的推動下，設計史研究運用考古與文獻相結合的方法，也取得了相當的成果。然而，毋庸諱言，中國設計史的研究，仍處在一個相當落后的狀態(tài)之中。不只是史學觀念的陳舊，研究方法的落后，還存有視野狹窄、格式劃一、文筆平板、幾無情感等缺陷，這種狀態(tài)，早已為設計界有識之士所詬病。目前，舊有狀況未見改觀，新的問題接踵而來，在學術全球化的今天，如何拓展設計史新視野？如何構建中國設計史學新路徑？如何尋求和實踐設計史新工具？國際設計史學術對話是否可能？中國設計史研究者應該做出什么樣的回應？作為設計史家必須以真誠的態(tài)度，做出學術得失的回顧與檢討。
在本書開篇之時，我將長期縈繞心中的上述問題作出自己的思考，不擇淺陋，就教于設計界同道，這也是我的設計史觀，它將存在于這本《六朝設計史》中。
歷史的境界：設計史的思想與理論
設計的歷史，必須是一部啟迪思想，創(chuàng)造理論的歷史。
十年前，我在東南大學讀書時，常與不同學科的朋友們討論各種問題。有一次，同室的兩位工科博士發(fā)問：“我們都是向前看的，而你卻是向后看的？”當時，我正在做中國傳統(tǒng)設計史的研究，深深地感到了上自成功學者，下至青年學生，歷史的觀念十分有限，有的竟以反傳統(tǒng)貶歷史而沾沾自喜。一個高度重視歷史的文化，如今卻淪為極不重視歷史的文化，究其原因，是“歷史無用論”的影響。從實用的角度看，歷史不是實體物質，沒有實際功用。歷史不能產奶，不能治病，不能建高鐵，不能讓神舟6號升天，自然也就沒有用處。但從價值的角度看，歷史雖已消逝，卻會重演，歷史能給人參照，以免蹈前人之覆轍。
中國哲人有“以古為鏡，可以知興替”，（《舊唐書·魏征傳》）西方哲人有“歷史增人智慧”之言論，史家撰史在于“述往事，思來者”。（《史記·太史公自序》）向前看與向后看，正是自然科學研究與人文科學研究最大的差異之處。自然科學研究必需向前看，因為每隔３、５年，自然科學知識將更新８０﹪，舊有知識成為歷史終被淘汰，而人文科學研究必需向后看，只有“上通遠古”才能“下瞻百代”，深厚的歷史積淀將給人們帶來精神力量，它能超越時空，擺脫時代的局限，放出人類思想無限的光芒。
人們看輕歷史的作用，也與歷史研究的不足有關。設計史研究如果僅僅是考古學成果的展示和物質資料的堆積，就如同博物館里的陳列，會給人呆滯、殘缺、斷裂之感，一部設計史就成了一部設計的死亡史。這樣的歷史，自然無用。但真正人類的設計歷史，是創(chuàng)造性的、充滿情感的、詩情畫意的、富有生命力的歷史，閱讀它將帶來精神的愉悅，啟迪設計思想。
設計歷史的境界是啟迪思想和理論創(chuàng)造兩個方面。缺少這兩個境界，設計史只能是有限的歷史陳跡的記錄，兩個境界的實現，才能使設計傳統(tǒng)中的一些東西超越時空，光照后世，這也就是史學的特性。設計史的表層，是繁雜多樣的物品和一系列的設計活動，其深層之處則涉及到各種不同的設計思想。設計史學是一種民族藝術的集體記憶，既要尋根、尋因意識，更要對設計價值思想的挖掘和批判性思考，這一切要從設計史家的獨立思考開始。一門史學由粗疏到精進，要靠史家的思想與經驗相互砥礪方能實現。《史記·伯夷列傳》“載籍極博，猶考信于六藝”的考證，是出于深信“六藝”的思想。這是研究的思想、方法的思想，但不是“思想研究歷史”，不是憑主觀思想忽視客觀存在，而是不做思想的惰漢，勤于思考，善用思想。［１］
設計史是依據設計事實而撰成，沒有史實，就沒有歷史。但設計史又是由設計史家來撰寫，缺乏思想，也不成歷史。這里主要指由歷史的總結形成的思想，“以體用來比喻，則思想其體，事件其用。因此歷史是思想的最大源泉之一”［２］太史公的“通古今之變，成一家之言”，章太炎的“今修通史，旨在獨栽”，均映射出史學的思想特性，沒有思想無法“立言”，“獨裁”并非獨尊，是個性的表露，源自“一家之言”，而“思想”的意味已昭然若揭。
一部設計歷史，也是一部設計思想史，足以啟迪新的設計思想。大設計家都精于歷史，精于設計思想，當第二次世界大戰(zhàn)結束后，現代主義設計盛行、國際主義設計泛濫，問題叢生之時，羅伯特·文圖里回顧歷史，發(fā)現了解決設計問題的方法。他從設計歷史中真正了解到設計的意義是什么，提出了設計上的歷史文脈主義思想，這一概略性的設計思想，成為他后現代主義思想的重要內容之一，充分顯示了歷史啟迪思想的作用。
中國設計的歷史漫漫萬年延緩至今，我們今日所體驗到的已是各個成熟時期的設計特征，僅將這些成熟時期的設計排列一起，還構不成設計整體的歷史，但早期的境況，形成的過程，又十分渺遠，只能逆向地尋找，仔細觀察，方能獲其奧秘。１０年前，我在《中國設計藝術史論》一書中提到設計史的研究工作應貫徹以下四個方面的原則：
一是對造物歷史整體性把握的原則，二是加強尋因、尋根意識進而實現理論創(chuàng)造的原則，三是建立設計藝術發(fā)展的邏輯結構原則，四是從民族、文化、心理結構的角度把握中國設計藝術史的進程。（《中國設計藝術史論》第１０頁）
這四個方面的意思很明顯，就是要把視野放寬到設計歷史所經歷的全過程，宏觀地、整體地去前后往復觀照，微觀地、深入地去把握一類設計發(fā)生、發(fā)展、成熟、衰退的過程。實際上是一種考察方法，前者來自黃仁宇治史的“大歷史觀”理論，根據這一理論，我們對設計史就有了“問題意識”。中國設計歷史悠久，門類眾多，往往造成治史割裂，分類過細，畫地為牢，通史如此，缺少橫向打通，專史亦如此。僅做設計自身的發(fā)展歸納，沒有相關的參照系統(tǒng)作助力，很難表現出設計自身的特征，也無法解釋設計的發(fā)展規(guī)律。
歷史研究無法回避史學理論，中國設計史研究缺少史學理論的指導，因此發(fā)展緩慢、滯后、粗糙。不帶理論進入研究的“扎根理論”［３］（或稱草根理論）也是一種理論，即便是屬于感性的觀察和認識，也離不開研究者理論的背景?？?middot;波普曾嘲笑那些相信自己不作解釋，就能夠真實敘述歷史，達到客觀性水平的歷史學家。［４］無論是“大歷史”還是布羅代爾的“長時段”，對于我們來說是一種史學理論，而實際上體現出的是史家寫作中史與論的凝煉，“對于史的研究其實也就是一種理論的創(chuàng)造”［５］將設計歷史事實匯聚成一個歷史總體，上升為理論，是一種依托歷史的創(chuàng)造。［６］
理論的創(chuàng)造需要真正揭示歷史的客觀規(guī)律，不做削足適履的擺弄，不是“我注六經”和“六經注我”式的方式，而是“我”與“六經”的完美統(tǒng)一。恩格斯贊揚馬克思說：“他沒有一個地方以事實去遷就自己的理論，相反地，他力圖把自己的理論表現為事實的結果”。［７］當一位研究者、史學家尋找到了事物發(fā)展的規(guī)律和內在邏輯之后，必然要以某種理論做說明，［８］馬克思如此，史馬遷如此，修昔底德如此，韋伯和布羅代爾同樣如此。所有的學術研究均以理論創(chuàng)造為目的，在歷史研究中，就是歷史的境界。
當前，設計史研究已進入一個新的轉折的時代，設計史研究也應以理論創(chuàng)造為最高境界，雖輕易不能抵達，也不是一人一代所能實現，但我們期待著，希望早日有理論創(chuàng)造的設計史家及設計史著述的出現。
生活設計史：走進設計歷史的田野
設計的歷史，應該是一部記述人類生活的歷史。
設計的目的是服務于人，用之于生活。設計是人類的一種生存方式，我在《設計價值論》一書中提到：
人和社會的一種特殊的存在方式就是設計，沒有設計的族群不屬于人類，沒有設計的地方也不會有人類社會。設計就像生命體的新陳代謝一樣，是人和社會根本的存在方式。（《設計價值論》第４８頁）
這就是說，設計物是對人的生存、生活產生作用，在人類之前和人類之外，沒有設計也不可能產生設計，離開了人及其生活，就不能創(chuàng)造出適用的設計，也不能真正地理解和說明設計的歷史。因此，設計歷史的全部奧秘就在于人類衣食住行的日常生活。
在近年來的設計史研究中，利用考古出土新材料與歷史文獻史料相結合，來撰寫設計史的方式越來越多，成果也頗為豐碩。其中，對精美絕綸物品的工藝技術的分析和某類失傳絕技的發(fā)見多有成績，相對來說，與普通民眾的衣食住行相關的生活設計史的討論，遠不及前兩者充分而深入。但是，設計的宗旨是服務生活，我們更感興趣的是從生存方式、生活習慣的角度出發(fā)的通常意義上的日常生活設計史的研究。力求揭示其人在生活中是如何創(chuàng)造和使用這些物品的，尤其注重歷史溯源的追尋，作為人類生活的必需物品，在漫長的歷史演變過程中，哪些物品消亡了？哪些物品繁衍下來，延續(xù)至今？特別是設計在民眾生活中的位置和巨大影響力，而不僅僅停留在絕技的紀錄和文獻的整理與考訂層面。
我認為，生活、民生是設計的核心內涵，因而應當成為我們關心的基本問題，只有深入到中國民生世界，我們才能體會到中國設計的復雜性和豐富性，并進而理解設計對民眾生活所發(fā)生的巨大作用，才能揭示中國傳統(tǒng)設計對于世界設計所具有的典范意義。
我曾以“設計學研究方法論”為題展開研究，其研究成果是拙著《設計藝術學研究方法》一書，其中涉及到設計史研究的一些問題。而集中討論“生活的設計歷史”問題，則發(fā)表在研究論文《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計歷史》一文中，在這些討論中，提出了以下幾個問題：第一，設計史與生活世界嚴重分裂的狀態(tài)，第二，由設計的生活性質孕育出新的研究課題，第三，“禮失求諸野”，設計史研究的田野工作實踐。［９］與其說關注這些問題是因為發(fā)現了以往研究的不足之處，不如說是因為設計學的學科變動，從“工藝美術學——設計藝術學——設計學”的轉變，給設計史研究將帶來什么樣影響的思考。應該說，這一思考尚未達到組成一個嚴密的設計史學理論，但已表達了一個切合設計學特征的設計史觀點，即，設計史的人類學研究傾向。這一取向來自歷史人類學和藝術人類學的啟示，在這里我將進一步表明這一觀點，以便于今后深入地討論和研究。
首先，我認為暫時擱置設計學、歷史學、人類學的學科所屬分爭不論。設計本身的歷史建構不是靜態(tài)的結構，而是依據設計的生活意義并以文化的方式演進的，不同地域、不同社會的設計千差萬別，是因為生活方式及意義在社會實踐中不斷地被重新評估和建構的。也就是說，生活方式及意義也是按歷史的方式動態(tài)地建構起來的。當我們考察這種演進和建構方式時，離不開推動這一演進的主體人，離不開人的反應和創(chuàng)造行為。所以，為了讓過去稱為“工藝美術史”的這一領域，跟上“設計學”學科的變動，重新煥發(fā)活力青春，就應該讓設計中人的能動性獲得展示。我們可以將它稱做人類生活的設計史，研究人的各種生活方式的歷史學，其中包括：行為方式、飲食方式、情感方式、社會方式、審美方式等。這些人的各種生活方式是活躍在生活的最低層的，最基本的生活文化，看似松散，無關緊要，卻是最普遍的，最大多數人的設計及文化現象，是設計的主流，并聯(lián)結著宗教、民俗、個人、心理不斷浮現，與上層社會、政治、經濟發(fā)生互動。
長期以來，我們只相信：復雜的設計演變是由歷史朝代決定的，帝王權貴的設計物代表著中國設計的最高水平。然而，當代學者的一些詳細的專題研究表明，設計演變并不與朝代更替有直接的關聯(lián)，明代帝王專屬的云錦織物來自最普遍的民間織造技術。［１０］從人的行為，生活方式入手，考察探討設計歷史演變的內在機制和人的創(chuàng)造，以及對設計的接受和生活觀念，是能夠幫助我們的設計史的研究的，這也反映出歷史學、人類學與設計學之間的交叉性關系。“生活設計史”所倡導的是借用歷史人類學的視角和方法來改造設計史，來發(fā)現設計史的一些新問題，并能孕育出新的設計史研究課題。
引入人類學的研究手段考察設計史，最困難的不是生活類實物的缺失，不是生活環(huán)境生態(tài)的缺失，而是如何做到設計史真正“優(yōu)先與生活對話”，這要比法國年鑒學派勒高夫提出的史學應“優(yōu)先與人類學對話”更進一步。優(yōu)先與生活對話，因為缺少了實物與生活環(huán)境，做起來極為困難，如果先驗地將生活存在作為前提展開討論，就很可能變成極為草率的分析，這是設計史的災難?！稘h書·藝文志》有：“仲尼有言：‘禮失而求諸野’，呂向注曰：‘言禮失其序，尚求之于鄙野之人’”其意為，當去圣久遠，道術缺廢，無所更索之時，可遠離書齋，到廣闊天地之間，在社會民間去遍訪尋求六藝之術，那里有豐厚的禮樂文化積淀。我國素有文獻、文物大國之稱，但在如此豐富的歷史文獻、文物的記載、收藏中，關于設計藝術大多為皇家、宮廷、權貴用物及禮儀、祭祀用品和規(guī)范的記錄，而有關生活器具、生活習俗和民間信仰等內容甚少，只能求之于田野調查，才能逐步厘清其線索。運用田野調查的方式是“優(yōu)先與生活對話”的方式，是“禮失而求諸野”思想的體現，當前廣泛展開的“非物質文化遺產”研究也表現出這一思想。
以田野調查方式研究歷史在日本的中國史研究中已是傳統(tǒng)，［１１］中國學者也在開展這方面的研究工作并有所成績，如對失傳的唐代夾纈的田野調查，復原了染織設計史缺失的一環(huán)。［１２］我在考察民間器具設計時，也獲得一些收獲，例如，對民間器具紙傘的田野考察，我所得的認識是：
從最初確定的簡單的田野考察目的到發(fā)現聯(lián)動結構，引出中國傘自先秦至北宋演變過程的調查，了解到宋人制定的標準構件與聯(lián)動機構一直是制傘業(yè)的通行方法。更讓人頗感驚奇的是，近代以來，工業(yè)化所帶來的生產方式的改變，淘汰了多少傳統(tǒng)的設計品類，卻未能對紙傘的聯(lián)動結構產生任何改動，僅在材料上略施替代，以布和金屬換下紙與竹，一個延續(xù)了千年以上的生活設計，繼續(xù)服務在當代人的生活之中，中國紙傘樹立了一個設計史上不容忽視的典范。［１３］
再如對中國四輪車的田野考察，讓我獲得了一個中國古代四輪車歷史演進的軌跡，［１４］回應了西方學者認為中國沒有四輪車的歷史。
我并非主張設計史研究拋開文獻考古、實物資料，完全以田野考察的方式進行，“而是希望學習運用田野工作的做法，使設計史研究承舊而創(chuàng)新，多種方法相容并存，使之在技術上是實證的，分析上是客觀的，結構上有邏輯性，理解上是闡釋的，實質上是生活的。”［１５］
總之，走進設計歷史的田野，用我們的感官去體驗生活，表達心理，紀錄設計，突顯價值。不僅與生活直面對話，更與生命之美直面對話，讓人類生活文化的種種設計樣式，在歷史人類學和藝術人類學的視野下得以修復、展現、發(fā)展，讓消失的設計復活，讓生活設計的歷史重新回歸文字，讓文獻、考古與口述歷史互補共生，在豐富多樣中體現設計之國起伏群巒的藝術高度。
建構新路徑：從區(qū)域史到整體史
設計的歷史，可以從區(qū)域史走向整體史。
當設計史家視線下移，關注生活設計的時候，區(qū)域設計就將進入他的視野。重視區(qū)域史的研究是因為區(qū)域設計具有以下三個方面的特征：一、區(qū)域設計具有社群生活和底層民眾日常生活的特性，這種基本的生活設計是設計史的底色，這對于設計史研究該呈現什么樣的基調，極其重要的價值意義；二、區(qū)域設計是地方性的“設計事件”，這種地域性設計對于設計史來講，與重要的經典設計同樣重要，按歷史人類學的觀點，越是地域性的設計其歷史價值越高；三、區(qū)域設計表現出設計的原生狀態(tài)，盡管是設計整體史中的一個局部，甚至是一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、一個社區(qū)，但也有復雜的、完整的設計歷史結構，也隱藏著設計史“整體”，即小地方是大設計的縮影。把握住這三個特征，就能從設計的區(qū)域史走向整體史的研究。
研究復雜、豐富、多樣的中國設計歷史，最好選擇一個區(qū)域，“你可以在不同的地方研究不同的東西，有些東西……最適合在有限的地區(qū)進行研究”。［１６］這一點值得我們注意，因為區(qū)域的設計歷史是具體的、直接的、生發(fā)的設計歷史，而不是抽象的、間接的、過于成熟的設計歷史，具體的設計發(fā)生、借鑒、失敗、互動、成功、傳播的過程，只能在底層、社群、區(qū)域的觀察研究中體會到。區(qū)域設計是通過一定的部族、家族、社會、經濟間的關系，在一定的地區(qū)聚合起來的群體性設計。如，蘇秉琦先生把中華文明發(fā)源地劃分為六大區(qū)系，實際上也就給我們劃定了原始設計文化的六大區(qū)系：北方紅山文化區(qū)，東方龍山文化區(qū)，中原仰韶文化區(qū)，東南良渚文化區(qū)，西南大溪文化區(qū)，南方石硤文化區(qū)。［１７］這六大區(qū)系是中國設計的“總根系”，早期設計史的基調由此而鋪墊。
再如江西景德鎮(zhèn)、江蘇宜興、廣東佛山等陶瓷產地，安徽、四川、浙江等手工造紙業(yè)地區(qū)，蘇州、福州、揚州等雕版印刷業(yè)地區(qū)，長時期家族式的集體設計被整合成一個地區(qū)的設計特征，并反映出這些設計與這些地區(qū)以及周邊區(qū)域社群生活關系和民眾日常生活狀況。每個區(qū)域又都有一些突出的設計，如宜興紫砂、涇縣的宣紙、蘇州桃花塢年畫等等，過去的設計史研究只關注成熟突顯的設計，如提及江蘇宜興的設計都以紫砂為代表，卻忽視了眾多量大的普通生活陶器大缸、盆罐的設計，正是在這些一般的、粗陋的生活陶器技術基礎上，一種因材質不同而形成的紫砂器才能脫穎而出，一躍而為文人雅士賞玩之品。如果只是關注紫砂器，也就忽視了紫砂器產生的工藝基礎，忽視了這個地區(qū)基本的設計特色。因此，區(qū)域設計史研究不是從中抽出某個突出的點，而是作一個小型有限的“整體”研究，其中原始的生態(tài)底色十分重要。只有全面地研究區(qū)域設計的整體，才能真正把握這個區(qū)域的設計特征，從而建構出地域性的“設計模式”。
由此可知，在設計史的進程中，所謂經典設計作品對設計史產生了重大影響，也有一些不被史家稱道的一般的設計活動同樣對設計史產生了重大的影響。再如，早在四、五千年前就形成的一種手工拉坯的“轆轤”制陶方式，直到２０世紀初依然是陶瓷業(yè)生產的基本方式，保留著手工藝的技術也保存著傳統(tǒng)的設計個性特征，一條持久延續(xù)的線索就有了設計史的結構性。一般的通史只在早期制陶時提到這一技術，之后就習慣于關注經典的、中心的、高超的設計物品及所謂具有重大影響的設計。對于這種技術的延續(xù)不以為然，認為是小事、瑣事、甚至當作“保守”、“滯后”現象來否定。但是，區(qū)域設計史就是要尋找這些設計的“地方瑣事”，它是如何傳播延續(xù)的？工匠是如何操作的？作坊之間為何有所不同？這種雞毛蒜皮的小事，實際上是隱藏在經典設計背后的一股“暗流”，是技術、審美、民俗、演化的基礎，與經典、權威、中心沒有嚴格的界限。
區(qū)域化設計史也有長短時段的分期，“長時段”的區(qū)域研究對于一個地區(qū)縱向的設計模式構建有所幫助，并有助于我們認識整體史中的一些問題，如上述的技術事例。“短時段”的區(qū)域研究可以從一些偶然的、突發(fā)的、異常的設計現象中尋找到設計史橫向的結構模式。在區(qū)域化的設計中，存在著一些特殊的設計空間，“地形適宜”的區(qū)域地理條件和社會人文使地方設計凸現出地域性特征。“地域性造物的集群形式，使中國傳統(tǒng)造物設計如星羅棋布，造成燦爛的造物景象，而且集群的形式并非完全是狹隘性的，商業(yè)活動、社會變動和文化交流，也為地域性造物構建接納了源源不斷的活水，使各地域造物之間不斷交流和溝通”。［１８］設計史的知識體系來源，依賴于這種地域性、專業(yè)性的設計，設計史上的重要的設計事件也都是在地方上發(fā)生，最后成為經典設計的。諸如明代為皇家設計的云錦，其制作地在江蘇南京，20年前才揭開重重迷霧的唐代“秘色瓷器”，其生產地在浙江慈溪，著名的“陵陽公樣”的設計者竇師倫，其活動地在四川。這些都是“短促”和“動蕩”的波濤，它們和時隱時現的“暗流”共同構成了設計史的海洋。
一種區(qū)域性的設計，從原料、運輸、設計、工藝、制作、銷售、使用，到個人、家族、信仰、民俗、社會，構成了一個完整的物的生態(tài)鏈，是設計史的原生狀態(tài)結構，“麻雀雖小，五臟俱全”。我們對之考察研究，不是一個點，一根線，一塊面的研究，而是點、線、面、體結合起來的縱橫交錯的整體研究，弄清其結構面貌，從一個側面反映出“生活設計的全貌”。從設計史的角度看，地域史與整體史是局部與整體的關系，是特殊與一般的關系。但從這一個別的局部去認識設計整體卻具有重要的史學價值。雖然我們可以象中華文明發(fā)源的六大區(qū)系一樣去劃分設計區(qū)域，但畢竟無法做到對繁復多樣的中國設計作一一剖析，而局部地域的設計具有復雜而完整的歷史結構，隱藏著一個設計“整體”，有的甚至是小地方體現出大設計的概貌。在這方面，社會區(qū)域研究為設計史提供了研究思路，唐力行對江南市鎮(zhèn)的社會研究，揭示了近世江南地域社會的革命性變遷，［１９］費孝通的《江村經濟》是中國社會的一個縮影，為我們提供了成功的典范。
我們研究中國設計史時，區(qū)域設計史是不可輕易繞過去的，區(qū)域史不等于整體史，但從地域設計轉向整體視野，由此而以小見大，以個別而見一般，這無疑是當前設計史研究的有效路徑。
博覽通觀：設計史綜合方法的運用
設計的歷史，必須運用綜合方法來研究。
方法論意識的淡薄和方法的單一，是目前中國設計史研究致命的弱點之一，也是設計史研究缺乏重大突破的根源之一。
如果說，設計史研究者沒有方法也不是事實，每個從事這一研究的人都有他自己的方法，都在不自覺地運用著一些方法。但要將這種不自覺轉為方法的自覺，上升到方法論的層面，則需要有較好的史學研究經驗的總結。有時強調某一方法的有效性，但沒有看到這一方法的針對性和局限性，造成某一方法的夸大和濫用的情況。我在前面所述的走進田野的人類學研究和關注地域設計史的研究，都是在方法論上的論述，也都有其正確而合理的運用界限。史料考證法、分析歸納法、歷史口述法、歷史比較法、歷史想象法以及所謂的定性研究法、定量研究法等等，都是從歷史研究的經驗中總結而上升為方法論層面的，具有較強的普適性，但同時也具有一定的局限性，“詳細地研究每一種方法，找到這種方法在歷史科學方法論體系中的合理位置，并相應研究正確運用這些方法在認識論上的程序，則這種方法就能夠發(fā)揮出強大的方法論效應”［２０］若要使方法得當，在設計史研究中真正發(fā)生效應，必須運用綜合方法來研究，“綜合能推陳創(chuàng)新，無異集眾腋以成輕裘”。［２１］
綜合方法可以從綜合史料的收集方式開始。任何一門史學研究，都是在對史料進行研究，“史學者必須熟悉遺傳的現成的史料，如經傳史籍，習見文獻等等，這就相當于科學家在從事研究之前必須掌握概念理論系統(tǒng)。同時，史學者又必須對新發(fā)現的直接史料暢開心胸，努力將現成史料與直接史料印證比勘，求其貫通，這又相當于科學將理論應用于解釋和猜測事實”。［２２］傅斯年當年提出“史學即史料學”，現在看來，這一口號無疑是正確的，在研究方法上仍具有一定的價值。通覽他撰的《史料論略》，實質上是史學方法的論述，全文八節(jié)論述“史料之相對價值”，一、直接史料對間接史料，二、官家的記載對民間的記載，三、本國的記載對外國的記載，四、近人的記載對遠人的記載，五、不經意的記載對經意的記載，六、本事對旁涉，七、直說對隱喻，八、口說的史料對著文的史料。都是講史料的種種來源與比對方式，真所謂“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，窮盡所能地以各種方式搜索考辨史料。其中，史籍、考古、田野、實物、口述等方式，實是以綜合的收集方法將零亂浩繁的史料匯集起來的方式，缺少這樣的史料綜合收集，將無法做到下一步的定量、定性、比較、分析、歸納、總結的準確、可信。設計史研究的起點，也應是這樣的史料收集綜合方式。
設計史研究者需有博大的心胸，以各種方法的高度綜合做研究，方能濟以博覽浩瀚的原始資料，聚群籍而考其異同，辨其是非。
在史學研究中，有實證與闡釋之爭，有新舊史學方法之爭，然而，方法并無優(yōu)劣，也不在新舊，而在于適度地把握，合理地運用，綜其所長，新舊并存，相互輔翼。“原則上，各門學科的研究方法都可以在相應層次上改造，移植為歷史學的方法”［２３］設計史研究引入數學、經濟學的計量方法，從大量資料中統(tǒng)計出具體的數字，再把量化資料錄入電腦，分析其變量關系，使設計史研究趨向嚴謹的精確，并可使觀察對象從個別事件轉為普通整體的研究。人類學的田野考察方法，在自然環(huán)境下做實地的體驗，突顯出設計物背后人的因素，促成設計史研究從無生活的歷史向以生活為重點的歷史轉變。社會學的調查方法移至設計史研究中，以特定的方式和程序，通過科學的抽樣測量過程，給設計史提供有效數據，從樣本推論出總體面貌。其他諸如考古學、文獻學、地理學、民族學、心理學、語言學、政治學等等所創(chuàng)的研究方法，均適用于設計史的研究?？梢哉f，方法是跨學科的，方法沒有專利。
在設計史研究中，獲得各種方法，就獲得了史學研究的利器。方法服務于史學研究，但史學研究不能被方法所束縛。任何方法總存有某種缺陷，如計量方法，雖然數字定量能清晰地說明一些問題，但最后的判斷還是要用定性的方法。以人類學的方法考察物背后人的行為活動，能發(fā)現人的創(chuàng)造動機和人的生活狀態(tài)，但人的所思所行，殊異較大，僅憑幾個案例考察就去解析所有人的設計行為仍有勉強之處，設計歷史的缺失、散軼、神秘之處，還需人類學之外的方法去尋覓。例如，運用文獻、物證、回憶作為媒介引發(fā)歷史的推論和想像，“設身于古之時勢，為已之所躬逢”，研究明清及近現代設計史，史家所得資料豐盛，以盛世加上豐富的資料來研究這段設計歷史，易于得到歷史的真相。然如研究新石器時代及三代的設計史，雖可設身于上古之時勢，但不能為已之躬逢了。這就要求史家在文獻、物證的刺激下，以深厚的學術基礎和史學功力做出設計史的推論和想象。歷史想象是歷史研究的重要方法之一，為大多數西方史學家所承認。［２４］
一部成功的設計史著作，多半得益于史家研究方法的綜合運用。資料的博覽需要不同的方法，新資料的獲取也要依賴方法的得當。而史家在資料博覽之后的釋解，更要多種方法的參與，需要分析、歸納、定量、定性等方法的綜合運用。除此之外，設計史研究還要綜合前人的研究成果，以免重復。需要綜合前人在本研究領域和其它學科領域的相關成果，借它山之石以攻玉。例如，要研究《天工開物》豐富的設計歷史意蘊，不僅需要設計學、藝術學、文學、手工業(yè)的研究功底，還要有農學、自然科學、哲學、經濟學等相關方面的知識。研究《魏晉南北朝設計史》需要歷史學、考古學、文獻學、藝術學、設計學、技術學、人類學的知識做基礎，也需要儒學、佛學、道學、玄學的修養(yǎng)。在各門學科相關成果的綜合中，也可以體會到研究方法上的多樣性。
史學特色：中國設計史學與西方設計史學的分歧
設計的歷史，應該強調自己的史學特色。
對設計歷史的總結，早在先秦和古羅馬時期就已開端，但作為一門學科的設計史學，中西方都是近３０年來才真正建立。比較中西設計史學，觀其差異，可見中國設計史學的不足和特色方向所在。
中國設計的歷史記述，雖不及汗牛充棟的正史豐富深厚，但兩千多年來也紀錄下大量極為珍貴的設計事實。先秦《考工記》，唐代《工藝六法》，五代《漆經》，宋代《考古圖》、《宣和博古圖》、《營造法式》、《木經》、《硯史》、《墨譜》，元代《梓人遺制》、《蜀錦譜》，明代《髹飾錄》、《園冶》、《長物志》、《博物要覽》、《天工開物》，清代《陶說》、《疇人傳》等，都是真實可信的設計歷史著述。中國古代學者調查、分析、總結設計技術經驗的史實成果，為歷代官府、文人、工匠所重視和借鑒，其中治史方法及史學理論是中國史學遺產的重要組成部分。
西方設計的歷史總結，在古羅馬時期卓有成績，其代表性著作有《建筑十書》和《博物志》兩書，之后的一千年里，處在文化的斷裂期，未見真實的設計史紀錄。直到文藝復興時期，中斷的歷史逐漸復蘇，才見《論建筑》、《建筑四書》出版，１８、１９世紀有《論建筑研究的必要性》、《建筑論》、《建筑的七盞明燈》、《裝飾設計藝術》、《工藝技術與建筑的風格》、《風格問題》等書面世。進入２０世紀，《現代設計的先驅》、《第一機械時代的設計與理論》、《現代建筑與設計的源泉》、《建筑類型史》、《藝術與工藝運動：對其來源、理想及其對設計理論的影響研究》、《１８３０年至今的英國設計》等均為著名的產生過重大影響的設計史著述。1977年，英國設計史協(xié)會成立，宣告設計史學科的誕生。之后，出版了一系列真正意義上的設計史研究書籍：《工業(yè)設計史》（1983）、《家俱：一部簡史》（1985）、《欲望的物品：1750年以來的設計與社會》（1986）、《設計史：學生手冊》（1987）、《20世紀設計》（1997）、《設計史協(xié)會?？罚?005始）、《設計史學刊》等。至此，西方設計史成就了一代霸業(yè)，其寫作模式、研究內容、理論思想幾乎風靡天下。
西方設計史研究者的寫作模式常常以辯論性的方式，抨擊某種觀點，建立自己的學術理論，如李格爾的風格問題對桑佩爾的藝術材料主義論點進行批判，這一批評幾乎貫穿全書，[25]并由此建立起他的“藝術意志”理論。不少設計史家的著述，從寫作方式看是一篇篇獨立的研究性論文，闡釋的成份遠高于史的描述，很難尋找到設計歷史演變的過程。因此，《設計論叢》（麻省理工學院出版1984）刊出克萊夫·迪爾諾特的批評：“設計史論家為自己寫作還是為了職業(yè)設計師”。[26]從研究的內容看，西方設計史研究集中在19、20世紀的設計歷史，注重工業(yè)革命以來的設計發(fā)展，直到20世紀80年代才向前延伸到17、18世紀的設計傳統(tǒng)研究，最近幾年，有個別的設計史家又向前推進到15世紀的文藝復興時期。[26]總體看，在時間上是以一個短時期的研究為主。
從最近3年（2009—2011）的設計史協(xié)會年會的討論主題看： 2009年的主題是“書寫設計：討論、過程、對象”，5個分組主要對設計風格、設計與閱讀形式進行探討；2010年的主題是“設計與手工藝：斷裂與聚合的歷史”，9個討論組以設計批評、對象美學、手工藝和旅游業(yè)、手工藝設計和后現代性、服飾和手工藝等進行討論；2011年的主題是“設計激進主義和社會變化”，14個論題有；設計與設計政策、設計與性別問題、設計激進主義的理論化、工業(yè)化的回應等等。[28]史學研究的對象更像廣泛的設計理論大討論，這一點，也被迪爾諾特所言中，他說：“設計史學整體最多只是掌握了部分他們想要掌握的學科主題”。[29] 西方設計史研究給人的印象是，缺乏明確的設計史研究對象和主題。
在設計史的理論思想方面，西方設計史研究在設計風格史、設計社會史上建樹頗豐，強調風格演化受到藝術史理論的影響，其他如結構主義、語言學、符號學、后現代主義等史學理論也影響設計史的研究。如，迪克·赫布狄奇的《亞文化：風格的意義》，阿德里安·福蒂的《欲望的物品：1750年以來的設計與社會》是設計社會史的研究，在理論上均受羅蘭·巴特的影響。喬納森·伍德漢姆的《20世紀設計》也是以社會文化為背景闡述了消費文化時代的設計歷史，表現出研究對象向日常生活層面的轉化。丹尼爾·米勒以設計為中心撰寫的《物質文化與大眾消費》一書，以“回到它的歷史背景來審視它多種多樣的社會屬性”，具有語言學的理論方法。在設計史學研究方面，對于設計史學科的討論、設計史的身份、設計史方法論以及設計史內外環(huán)境的研究比較充分?？傮w而言，西方設計史研究將設計這一人造物質納入了視覺文化研究之中，設計史的意義是為閱讀提供一個理解物質文化的環(huán)境。
西方值工業(yè)革命之后出現歷史的轉折，現代設計應運而生，西方設計史研究適逢設計盛世而活躍于當代，影響廣泛。中國設計歷史7000余年綿延不斷，中間從未有過斷裂，到了近代才有突發(fā)的急變。比較兩者差異，目其分歧，見其所長，將有利于當今中國設計史的研究以及國際設計史學術對話。
中國數千年的史學傳統(tǒng)留下大量珍貴的原始史料，其中與設計相關的史料或有專史，或記述于歷代文獻之中保存，使中國設計史資料豐富精詳，設計史記述對象明確，歷史時段上至遠古，下抵明清，益趨詳實。先秦一部紀錄百工工藝的《考工記》，被列入官書，成為國史，可知其重視程度。大抵后來歷代史官修史記載天下之事，較少涉及全面的工藝設計，也輕視工藝匠人，但天子與諸侯的衣食住行用，則有詳盡實錄。雖史官不錄民間設計，魏晉之后，官員、文人時有記述。如唐柳宗元的《梓人傳》是為木匠楊潛所作之傳，韓愈的《圬人王承福傳》是專為泥瓦工所作之傳，歐陽詹的《陶器銘》為普通陶器立傳。身居高位而給貧賤工匠及粗陋生活之器立傳，在千年之前，世界少有，三文亦可作設計史對待。明代之前，相關的設計史著述頗多，雖有佚失，留存亦多。到了明清兩代，宋應星撰《天工開物》，阮元等撰《疇人傳》四編則完整存留于今，成為明清設計史原始資料的淵藪，這些著作在中國設計史學史上具有重要的價值。
所以，只做近代以來的“設計史”，忽略傳統(tǒng)設計的歷史，在中國難被史學界和社會所認同。西方因傳統(tǒng)設計記述的缺失，加上現代工業(yè)設計發(fā)達，于是，設計史家一開始就盯著現代部分，設計歷史判斷的觀念淡薄，設計歷史發(fā)展被中斷，也就不難理解了。“設計史為視覺文化”之論也難在中國設計史研究中通行，西方現代設計在今天與報刊、廣告、影視傳媒相結合，純美學、后現代、虛擬現實幾成設計的流行趨勢，設計的“非物質化”使設計史脫離了真實的生活體驗，“視覺化”也就不足為奇了。“設計史若設計理論”的做法在中國也難出現，西方設計史家將過去的設計與政策、批評、美學、性別、激進主義甚至于旅游業(yè)都納入設計史研究的范疇，幾乎網羅了設計理論的全部內容。設計史家扮演著批評家、美學家、政策制訂者、女權主義者……的角色，歷史發(fā)展的復雜因素反而被簡單分化了。
西方設計史學是中國設計史學的參照系，西方設計史研究因集中在一個近現代的“短時段”，而使研究呈現出“橫向模式”趨勢。中國設計史應該做全面、整體的歷史研究，以“長時段”研究為主，中國設計的歷史是工業(yè)革命前世界設計史上最完整、最成功的范例，因此可以在設計史“長時段”研究中總結中國設計歷史的“縱向模式”。中國設計史研究中的近代史、現代史和斷代史這些“短時段”，可以學習西方的“橫向模式”，將社會學、消費學、心理學、語言學與設計史研究相結合，但需要有設計歷史發(fā)展的縱向意識。這樣的縱橫交叉的設計史研究，方能顯現出中國設計史研究的特色。
以西方的史學理論研究中國設計的歷史，可拓展史學研究的思路與方向。但西方的設計史理論是根據西方現代設計的實踐歸納總結而成的，不一定都適合中國的設計研究，費正清一生研究中國問題，最后承認，研究中國的歷史必須“以中國看中國”。中國有自己的史學傳統(tǒng)，也有一些切實可行的設計史學理論與方法。如明代宋應星以實地、實物的察訪調查與史籍考據、文獻記錄相比較，歸納二千年中國設計，歷時數十載而撰成輝煌巨著《天工開物》，天、工、開、物四字總結了中國傳統(tǒng)設計的一個普遍特性：“適應自然，物盡其用”，其史學方法、史學真實、史學理論堪稱典范。
中西設計史學的分歧，由此而觀之，因設計的歷史發(fā)展不平衡和史學傳統(tǒng)的不同，而所創(chuàng)史學亦不同。西方設計在工業(yè)革命后突飛猛進，以150年的時間完成了設計的現代轉型，設計史學也在當代漸趨發(fā)達。而中國近代以來被迫陷入設計現代轉型的困苦之中，因此，現代設計史學亦薄弱，需要重新建構，而建構中國設計史學，學習西方發(fā)揚傳統(tǒng)，承舊而創(chuàng)新，設計史學自此而成特色，則中國設計史研究達到精深、博大的水平，與西方史學界的對話，是完全可以期待的。
注釋：
［1］杜維運《史學方法論》，北京大學出版社，2006年版，第４頁。
［2］杜維運《史學方法論》，北京大學出版社，2006年版，第３００頁。
［３］這是一個著名的社會學研究理論，源于格拉斯和斯特勞斯在20世紀60年代的一項醫(yī)學社會學的臨床觀察，是一種自下而上生成理論的方法，也稱：生成型理論或草根理論。
［４］卡爾·波普《歷史有意義嗎？》，刊《現代西方歷史哲學譯文集》，上海譯文出版社1984年版。
［５］王鍾陵《中國中古詩歌史》，人民出版社，２００５年版，第５頁。
［６］王鍾陵《中國中古詩歌史》，人民出版社，２００５年版，第５頁。
［７］《馬克思恩格斯全集》第１６卷，人民出版社，１９６４年版，第２５７頁。
［８］王鍾陵《中國中古詩歌史》，人民出版社，２００５年版，第５頁。
［９］李立新《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計歷史》，刊《美術與設計》２０１０年第１期，第１—５頁。
［１０］張道一《南京云錦》，譯林出版社，2011年版，
［１１］森正天《田野調查與歷史研究——以中國史研究為中心》，刊《上海師范大學學報》，2003年第3期，第86頁。
［１２］鄭巨欣《浙南夾纈》，蘇州大學出版社，2009年版。
［１３］李立新《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計歷史》，刊《美術與設計》２０１０年第１期，第１—５頁。
［１４］李立新《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計歷史》，刊《美術與設計》２０１０年第１期，第１—５頁。
［１５］李立新《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計歷史》，刊《美術與設計》２０１０年第１期，第１—５頁。
［１６］克利福德·格爾茲《文化的解釋》，上海人民出版社，１９９９年版，第２５頁。
［１７］李立新《中國設計藝術史論》，天津人民出版社，２００４年版，第４２頁。
［１８］李立新《中國設計藝術史論》，天津人民出版社，２００４年版，第１６５頁。
［１９］唐力行《明清以來徽州區(qū)域社會經濟研究》，安徽大學出版社，１９９９年版。
［２０］李根宏《改革開放以來的史學方法論研究》，刊《社會科學戰(zhàn)線》２００８年第４期，第１８頁。
［2１］杜維運《史學方法論》，北京大學出版社，2006年版，第８３頁。
［２２］陳克艱《史料論略及其他》出版說明，遼寧教育出版社，１９９７年版。
［２３］校生《探求分析與綜合相統(tǒng)一的歷史方法》（下），刊《寧德師專學報》（哲學社會科學版），１９９４年第４期，第９頁。
［２４］杜維運《史學方法論》，北京大學出版社，2006年版，第１５９頁。
[25]邵宏《設計史學小史》，刊《美術與設計》，2011年第5期，第8頁。
[26]焦占煜《設計史與設計史教學問題探討》，刊《美術與設計》，2011年第6期，第144頁。
[27] 佩妮·斯帕克在 “2011中國西部藝術設計國際論壇”上的發(fā)言。
[28] 焦占煜《設計史與設計史教學問題探討》，刊《美術與設計》，2011年第6期，第145頁。
[29] 焦占煜《設計史與設計史教學問題探討》，刊《美術與設計》，2011年第6期，第144頁。
基金項目：本文為國家社會科學基金藝術學一般項目《六朝設計史》代前言（部分）。
作者簡介：李立新（1957-），男，漢族，江蘇常熟人，南京藝術學院科研處長，教授，博士生導師，研究方向：設計歷史及理論，藝術人類學。著有：《中國設計藝術史論》、《設計藝術學研究方法》、《設計價值論》等。