藝術人類學研究的沿革與本土價值

方李莉

藝術人類學是一門跨學科的學術研究視野，一種認識人類文化和人類藝術的視角。人類學在70年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義思潮，注重的不再僅僅是客觀和理性，也不再僅僅是社會的結構與集體的表征，還關注到了人更深層的心智結構和人的情感經驗及實踐行為與社會互動等方面的研究。而作為表達人類情感、經驗、想象與個性的藝術世界，與人類學中的這些研究結成一股合流這是必然的。同時這些新的研究思潮也為藝術人類學的研究打開了新的缺口，為藝術人類學研究的未來發(fā)展提出了許多新的可能性，也開啟了許多新的方法論和新的研究視角，以及與不同學科的新的互動方式，由此而產生出一種對人類世界的新的認知方式。而藝術人類學的本土化，對理解中國的本土藝術，建構中國的本土經驗，有重要的研究意義與價值。

關鍵詞：藝術人類學 社會結構 后現(xiàn)代主義 本土化意義

一、藝術人類學研究的新的可能性

從人類學的角度來研究藝術和看待藝術，是伴隨著人類學研究的開始就開始的。如果我們翻開一些著名的人類學家的著作，無論是泰勒、馬林若夫斯基、博厄斯、列維·斯特勞斯還是格爾茲等，幾乎沒有一位人類學家沒有在自己的著作中討論過藝術，只是他們是將藝術放在一個具體的生活情境中，作為文化整體中的現(xiàn)象之一來討論的，并沒有將它們單列出來研究。這里恐怕有兩個原因，一個是，在任何一個沒有文字或文字不發(fā)達的民族或社區(qū)中，藝術往往是其傳遞信息、表達文化和認知世界的一個重要方式，也是他們最重要的文化符號體系。因此討論他們的文化，就不可能不涉及到藝術的問題，即使不直接涉及也會間接涉及。第二個原因，盡管藝術在人類學所研究的“異文化”中占據(jù)著非常重要的位置，但有關專門討論藝術的著作并不太多。原因也許和黑格爾所說的，藝術與科學的必然性和規(guī)律性較遠有關系。他說：“科學所研究的是本身必然的東西。美學既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什么必然的東西，而且離開必然的東西反而越遠了。因為自然這個名詞馬上令人想起必然性和規(guī)律性，這就是說，令人想起一種較適宜于科學研究、渴望認識清楚的對象。但是一般地來說，在心靈領域里，尤其是在顯現(xiàn)領域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著，這些特性就根本挖取了一切科學的基礎[1]。”

而傳統(tǒng)以科學研究自羽的人類學，也許就是因為這樣的原因，在討論原始藝術的時候就從來沒有將藝術美這樣的概念加入其中。當然，這是黑格爾在一個世紀以前講的話，時至今日，無論是藝術學的研究還是人類學的研究都發(fā)生了巨大的變化。藝術學不再自以為其只是一門研究美的學科，甚至還出現(xiàn)了反美學的傾向。而人類學也不再以科學的研究自詡，斯蒂芬·泰勒甚至認為科學已經死亡。而格爾茲卻提出人類學只是“一種創(chuàng)作”，這是后現(xiàn)代主義對人類學的挑戰(zhàn)[2]。

在這樣文化背景下出現(xiàn)的象征人類學、符號人類學、解釋人類學、認知人類學、意識人類學、感覺人類學等，注重的不再僅僅是客觀和理性，也不再僅僅是社會的結構與集體的表征，還關注到了人更深層的心智結構和人的情感經驗及實踐行為與社會互動等方面的研究。而作為表達人類情感、經驗、想象與個性的藝術世界，與人類學中的這些研究結成一股合流這是必然的。同時這些新的研究思潮也為藝術人類學的研究打開了新的缺口，為藝術人類學研究的未來發(fā)展提出了許多新的可能性，也開啟了許多新的方法論和新的研究視角，以及與不同學科的新的互動方式，由此而產生出一種對人類世界的新的認知方式。

二、古典主義時期的藝術人類學研究

如果縱觀人類學的研究歷程，我們可以看到，許多的人類學家都有自己對藝術的研究及看法和評判，只是不同的歷史階段其看法有所不同。在本文中，筆者將藝術人類學的發(fā)展分為三個歷史階段，即古典主義時期，現(xiàn)代主義時期，后現(xiàn)代主義時期，雖然這樣得分法不一定很準確，但在這不同的發(fā)展階段中，藝術人類學的研究確實是呈現(xiàn)出各自不同的明顯傾向。

本文中的古典主義時期的藝術人類學，主要是出現(xiàn)在人類學發(fā)展的初期，即19世紀中后期至20世紀初期。這一時期的人類學家由于受進化論的影響，在他們的眼里，人類的文化是由初級到高級，落后到先進依次發(fā)展的，藝術也是如此。在他們的眼里，原始部落的藝術是藝術的初級，正如黑格爾把原始藝術看成是藝術前的藝術一樣。人類學家泰勒也認為原始的部落藝術“形式矯揉造作，安排布局很不自然。藝術的法則只在古希臘發(fā)展了起來[3]。”而且他將藝術劃分成：原始部落藝術——古希臘藝術——拜占庭藝術——文藝復興時期的古典藝術——現(xiàn)代藝術這樣的幾個漸進發(fā)展的階段，而這一切又是以歐洲為中心的。

格羅塞在其《藝術的起源》一書中，提出要從不同民族的角度來認識藝術，認為如果我們要科學地研究藝術，就必須要了解不同民族的藝術，包括原始的部落藝術。因為他的看法是：“如果我們有能獲得文明民族的藝術的科學知識那一天，我們一定要在我們能明了野蠻民族的藝術性質和情況之后。這正等于在能夠解決高等數(shù)學問題之前，我們必須先學會乘法表一樣。所以藝術科學首要的迫切任務，乃是對于原始民族的原始藝術的研究[4]。”也就是說，其提倡研究原始民族的藝術，仍是因為它是人類最初級的藝術，就像解決高等數(shù)學之前必須要學習加減乘除一樣。研究藝術也必須從其最初級的形式開始，仍然是以進化論的思想為前提的。

這種觀念也影響了黑格爾，以至于在他的美學著作中提起歐洲以外的藝術，充滿了鄙視，他認為非歐洲民族的“藝術作品的缺陷并不總是可以單歸咎于主體方面技巧不熟練，形式的缺陷總是起于內容的缺陷。例如中國、印度、埃及各民族的藝術形象，例如神像和偶像，都是無形式的，或是形式雖然明確而卻丑陋不真實，他們都不能達到真正的美，因為他們的神話觀念，他們的藝術作品的內容和思想本身仍然是不明確的，或是雖然明確而卻很低劣，不是本身就是絕對的內容。[5]”甚至認為原始民族的藝術只是“藝術前的藝術”，也就是說其還未達到起碼的藝術標準。這不是黑格爾個人的看法，而是一個時代的看法，當時藝術人類學的研究在其中起了非常重要的作用。

在進化論稍后的是傳播論的出現(xiàn)，傳播論反對進化論，其強調事物（物質或其他的事物）從一個文化到另一個文化，一個民族到另一個民族，或者一個地方到另一個地方的傳播。在傳播論中最極端的是埃利奧特·斯密斯，他認為，在探索藝術和工藝的新知和技巧的早期歷史上，人的本性可能同今天的人的本性相差并不很遠。真正有創(chuàng)造才華的人物是罕見的。是某一先驅發(fā)現(xiàn)了打制石頭的方法，然后傳播到各地的。他說：“例如阿布維利石器，可以在相距甚遠的法國、南非、印度和美洲等地發(fā)現(xiàn)。各種加工技術的細節(jié)是如此相同，以至可以認為所有這些從世界各地收集來的石器是同一工匠制造的”[6]。另外，他還認為，許多古老的裝飾物上的怪獸紋飾，都是來自古埃及，甚至認為，中國人崇拜的龍也是來自埃及。他在書中寫道：“龍及其奇特的子孫——怪獸——都是老國王俄賽里斯的表現(xiàn)形式，并且都是為了表現(xiàn)其控制生命之水和再生力量以及避免危險的神奇力量的最初嘗試”[7]。他接著說：“在整個人類文明史中，動物的神秘象征意義對藝術構思和文學產生過深刻的影響。神話和民間傳說、詩歌和宗教著作大部分都涉及這些幻想出來的怪獸”[8]。他試圖用傳播說來論述人類藝術的起源及相互影響。

在古典主義的人類學中，無論是進化論還是傳播論，這一時期的藝術人類學所試圖論述的都是人類藝術的起源及想象中的人類早期的藝術發(fā)展史和演變史。這一時期的人類學家的共同特點就是，他們大多是“坐在搖椅”上，依靠文獻和旅行者們的游記來推測人類過去歷史的學者。

三、現(xiàn)代主義時期的藝術人類學研究

活躍在二十世紀初至中葉的文化相對主義與功能主義、結構主義的人類學家們認為，人類學者的任務是從其他的文化中獲得第一手經驗，而不是對該文化的過去進行推測。他們提倡進入田野，通過民族志的撰寫來建立自己的理論體系。在此基礎上他們對藝術有了新的看法。主張文化相對論的博厄斯認為，藝術效果最重要的有兩個方面：一是形式，二是與形式有關聯(lián)的思維。而只有高度而發(fā)展有操作完善的技術，才能產生完善的形式。所以藝術是技術達到某種程度的產物[9]。另外，他還有一個重要的觀點，那就是原始民族和所謂的文明人一樣具備完備的審美能力。他在書中寫道：“人們有能力欣賞有高超的技術制造出的、有藝術價值的產品，這一點并不限于具有高度文明的種族，一切原始氏族的產品在造型上均不存在現(xiàn)代文明和機械產品的那種矯揉造作。我在許多土著居民家里看到他們的日常生活用品的做工都相當精細。我詢問過許多土著人，聽取他們對自己產品的評價。得到的結果表明，他們是具備欣賞完美技術的能力的[10]。”在這里他批判了將原始民族的藝術看成是低等藝術的觀念。

出博厄斯外，不同的人類學家也都從文化相對論的角度論述了不同民族藝術的存在狀況。如克魯伯一方面把藝術看成是文化的一個部分，他認為，整個文化系統(tǒng)可劃分為兩部分，即基本形貌和次級形貌。基本形貌指的是與生存、生計有關的文化事物；次級形貌則是與創(chuàng)造力、藝術活動有關的文化活動，如語言、藝術、文學和音樂等。他認為，在任何文化系統(tǒng)中，只有當生存問題解決后，才有可能出現(xiàn)次級形貌的繁榮。概括起來講，基本形貌與次級形貌有三點區(qū)別：第一，基本形貌必須面對現(xiàn)實，次級形貌則面對價值。因此，基本形貌的動力是實際利益，而次級形貌的動力是創(chuàng)造力、自由精神與美感。第二，基本形貌建立在現(xiàn)實的客觀條件基礎之上，并受其制約；它反映了人們的即時或實際利益以及他們所面地的自然環(huán)境。生計模式對于次級形貌的發(fā)展是必需的，但是，次級形貌又有它內在的本質與規(guī)律，在特定情況下是獨立發(fā)展的，如藝術形式有按照純粹美學的價值獨立發(fā)展的特點。第三，基本形貌的歷史發(fā)展是累積的，而次級形貌由于創(chuàng)造力的多變，所以不是累積的，往往會中斷或演變?yōu)槠渌臇|西[11]。由于初級形貌不是積累的，由此從中可以導出的就是不同歷史階段藝術沒有先進和落后之分，只有特點和風格的不同。

特納也認為“宗教和藝術一樣，在這方面沒有哪個民族是頭腦相對簡單的。只不過有的民族實用的技術手段比我們更為簡單一些而已。人類的想象和情感生活無論在何時何地都是會十分豐富的”[12]。這樣的文化相對論的思想對20世紀初至中期的藝術發(fā)展有很大的影響，當時的現(xiàn)代藝術家在文化相對論的影響下，不僅是能夠正視不同歷史時期和不同地域原始藝術中的創(chuàng)造性，還從中吸取養(yǎng)分，促進了現(xiàn)代藝術的發(fā)展，創(chuàng)作了許多劃時代的藝術作品。并由此發(fā)展出了一種新的現(xiàn)代意識。正如約翰·拉塞爾在其《現(xiàn)代藝術的意義》一書中寫的那樣：“1914年前不久，整個歐洲，現(xiàn)代藝術開始產生了前所未有的影響。沒有明確的日期，沒有明確的地點，沒有明確的名稱可以用來對此作證，但是已經產生了一種普遍的意識，即一種叫現(xiàn)代意識的東西，這種現(xiàn)代意識是理解現(xiàn)代生活的關鍵”。“它意味著推翻高雅藝術和高等文化的專制，并且認識到偉大藝術同樣可能產生于對人類活動的其他領域的悉心觀察。它意味著除了研究雅典、佛羅倫薩、威尼斯和羅馬的藝術以外，還要研究其他時代和其他民族的藝術”[13]。也就是說，西方現(xiàn)代藝術的產生是與人類學中文化相對論的出現(xiàn)有一定關系的。這一時期正是博厄斯等人的學術發(fā)展的高峰時期。

在文化相對論出現(xiàn)的同時，在人類學的領域里，還出現(xiàn)了功能主義學派。從功能學主義的角度出發(fā)，其代表人物馬林若夫斯基認為，藝術是人類的一種心理與生理的需要，人的美感是與生俱來的，其在文化中是具有一定功能性的。他說：“藝術的基礎也是確定地在于人類的生物需要方面。此說還可由他種動物對于聲、色、香的反應來證實。我們都知道，香味和聲音對于動物的影響及其和性的誘惑的聯(lián)系。特殊的香味和顏色可以刺激，或引誘、迷惑，或推拒同類的動物。保護色、求愛所用的聲調和香味，都屬于這一方面。把人和其他動物來比較，原是一件危險的事，但是，此處我只欲指明：一切對于聲、色等感官上的刺激和反應，都有有機的基礎。一個常態(tài)的人，應當對聲、色、形的調和，有濃厚的情感反應。藝術的要求，原是一種基本的需要，而從這方面看，可以說人類有機體根本有這種需求，而藝術的基本功能，就在于滿足這種需求。”[14]藝術的基本功能，在于滿足人的生理和心理需要，這種理念在藝術設計和建筑藝術界中也占上風，許多復雜的文化都被簡化到了功能和實用的范疇中。這幾乎是現(xiàn)代主義時代的共同哲學，被滲透到不同的學科領域，并一統(tǒng)天下。

20世紀初最有代表性的社會學家涂而干關注社會構成與團結的因素，在涂爾干的著作中，最具靈感性的是那些用來描寫“集體歡騰”的篇章。他認為，“集體歡騰”是人類文化創(chuàng)造力的溫床。因此，當時在藝術領域把創(chuàng)造看成是個人成就的專有領域時，其卻在證明，創(chuàng)造在很大的程度上，甚或完全就是植根在集體的現(xiàn)象之中。而在平淡無奇的時期里，又是什么把人們結合在一起呢？涂而干提出了一種物質的支柱，能夠在集體生活的活躍階段和消沉階段之間確保連續(xù)性，這就是藝術或圖騰形象的作品[15]。在涂爾干眼里藝術不僅是一種集體的意識的表現(xiàn)，也是一種集體想象和集體創(chuàng)造的表現(xiàn)。他的這種思想影響了當時的許多人類學家。

稍晚時期的結構人類學的代表列維·斯特勞斯多少受到了一些涂爾干理論的影響，當然在此基礎上他有了很大的發(fā)展。他的最大貢獻就是他對所有可能存在的各種結構的探尋。他的人類學最能代表心理一致的原則，或用他的話來說，就是人類智慧可以翻譯成“集體無意識”（以相對應涂爾干的集體意識）。其所描述的結構，不僅是社會的結構也包括觀念的結構。他對藝術有很多的論述，認為藝術與社會組織有密切的聯(lián)系：圖案和主題表達出等級的差異、貴族特權及聲望的等級。同時藝術也是充滿精神和道德含義的信息，是一種哲學觀念的具體表達[16]。而且他還認為，部落的臉部繪畫使個人具有人的尊嚴；他們保證了由自然向文化的過渡，由愚蠢的野獸變成文明的人類。另外，藝術與部落的社會結構有著密切的關聯(lián)，因此，他們的圖案有社會學的功能[17]。

在現(xiàn)代主義時期，還有許多人類學家從自身田野的考察中，提出了對于藝術的種種看法。但我們需要關注的是，這一時期的人類學家常常將藝術看成是文化的一種附屬品，因此，在這些人類學家的眼里，原始藝術家的藝術創(chuàng)作，根本不是個人的自由創(chuàng)造。他們只是嚴格地按照傳統(tǒng)的程式依樣畫葫蘆——他們并不按照審美設想來創(chuàng)作，而是考慮宗教儀式的功能。當藝術學理論視藝術家為表達個人情緒的反叛者的時候，人類學家則從社會學的角度出發(fā)，視藝術家為社會大組織的不可或缺的一部分，政治、農業(yè)、宗教和教育等功能在這兒有機地融為一體。過去，人類學們一直認為土著社會的信仰只是對社會結構的反映，因此在這些社會中，共同信仰和社會行為之間有著確定無疑的緊密聯(lián)系，這種觀點使許多人類學家認為，個體創(chuàng)造力在民族藝術中幾乎毫無地位；而民族藝術與盛行的傳統(tǒng)聯(lián)系更多。他們往往把這種藝術同文藝復興時期和文藝復興后的歐洲藝術相比較，他們認為后者富于變化，并且不斷有新的發(fā)現(xiàn)；而民族藝術只是用標準方法描繪標準主題。這種傳統(tǒng)的認識是把每個社會成員都看作是一種工具，可用以制定標準化的權利和義務，以及被稱為社會結構（根據(jù)拉德克利夫－布朗的觀點）的社會關系模式。因此，藝術不是表達個人的情感，而是社會結構的一種展現(xiàn)方式，或是生理的自然需求。這正是現(xiàn)代主義思潮的一種反映，其追求的是對科學的規(guī)律的尋求，包括當時的現(xiàn)代藝術也一樣，一些早期的現(xiàn)代藝術家寫道：“純科學的目的是通過對永恒的探索來表達自然的規(guī)律，而嚴肅藝術的目標同樣是表達不變的永恒”[18]。這種目標的一致是在人類學中存在的功能主義、結構主義在藝術和藝術設計中也存在，這是科學鼎盛時代的不同學科的共同追求，也是學術上的相互影響。

四、后現(xiàn)代主義時期的藝術人類學研究

后現(xiàn)代主義是對所有“現(xiàn)代”認識的批判。后現(xiàn)代主義者把“現(xiàn)代主義”定義為包羅萬象。他們拒絕人類學的總理論，又拒絕田野民族志描述中的完整觀。后現(xiàn)代主義時期的人類學表現(xiàn)得越來越樂于采用綜合的方法和其他的理論傳統(tǒng)，并且從不同的角度來認識人類的文化。從20世紀50年代末開始，人類學就開始出現(xiàn)了許多新的分支和流派，如象征人類學、解釋人類學、認知人類學、符號人類學、感覺人類學，包括藝術人類學等等。從這些新興起的人類學的各種流派中我們似乎可以感覺到，人類學的研究已從文化結構、文化功能等研究的層面進入到了文化精神領域的深處，包括一些潛藏的文化心理流域。而在這些研究中藝術人類學越來越受到關注，研究的隊伍也越來越壯大。

也就是說，藝術人類學在當今時代的被凸現(xiàn)，與后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)有一定的關系。在一些新的后現(xiàn)代主義人類學家的眼里，人類學中的“實驗科學的思想”已經死亡。格爾茲寫道：“人是懸在由他自己所編織的意義之網中的動物，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網，因此，對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學[19]。”格爾茲的這種探求文化意義解釋的轉向，向傳統(tǒng)的人類學提出了挑戰(zhàn)。他還寫道：“將文化解釋為一個符號體系，依據(jù)這個體系一個人可以給他自己的經驗賦予意義。”而人類的所有文化符號幾乎都與藝術密切相關，因此，要研究人類的符號系統(tǒng)，就不能不關注人類的藝術。

活躍于20世紀80年代以后的英國人類學家荷里與斯達科里克認為，社會生活是一種意圖和表演：通過有意識的目標驅動的行動對世界產生影響，以便維持或概念現(xiàn)狀。認知模式（通過運用給定的價值標準）建構人類的世界，根據(jù)這些模式采取的行動則持續(xù)不斷地在建人類的世界[20]。因此，社會的建構必須要包括意圖和表演、模式與行動則兩個部分，而且理解社會結構就必須研究其和意圖中的認知模式之間的關系。認知模式和社會結構形成的一種具有相當強制性的獨立于任何個體外的概念圖示，這是通過宗教儀式、節(jié)日慶典、政治說教等形式灌輸給群體成員的，而這些形式又往往是以音樂、歌唱、舞蹈、繪畫、演說、朗誦等藝術方式來呈現(xiàn)的，在這樣的過程中藝術成為了一種公共的文化符號和生活于其中的人們的背景知識。

通過藝術人類學的研究，我們認識到，在文明社會中，人類最重要的表達方式是文字的表達，是用文字寫成的抽象的理論的表達。而無文字社會的哲學理念是神話的、宗教的，這一切都更依賴于藝術的塑造與想象，其與文字社會的理性建構是有所區(qū)別的，更多的是來自下意識和無意識。人們借助于神話、象征和儀式之類的東西來探索他們與世界、其他生物以及自我存在的聯(lián)系。而這種探索的手段，不是科學的，而是藝術的，因此，藝術也是人類認知世界的一個重要手段。它沒有科學的那種可見性和準確性，但它充滿想象力的直覺所特有的統(tǒng)觀性、整體性，卻是科學所不能代替的。這種認識，隨著七十年代解釋人類學、象征人類學、符號人類學、認知人類學、藝術人類學等的興起，正在日益加深。正如格爾茲所指出的：“把人看成是一種符號化、概念化、尋求意義的動物的觀點，在過去的幾年內在社會科學與哲學中變得越來越流行[21]。”他還提出，人類學家應把人的行為看作是象征行為，不要把社會看成一部結構復雜的機器，而應把它看成是一場解說人生和世界的戲劇。其實從科學的角度來認知社會，就容易將其看成是一部結構復雜的機器，而從藝術的角度來認知社會，就會把它看成是一場解說人生和世界的戲劇。這是兩種不同的認知角度，在工具理性已經滲透在當今社會的各個層面的今天，從藝術的角度來認知社會，也是多樣性的認知方法之一。由此，藝術越來越受到人類學家們的關注是一種歷史的必然。

格爾茲在《地方性知識》中寫道：“關于藝術的討論不應僅限于技術層面或僅與技術有關的精神層面上，它更重要的是大量融匯地導入和其他人類意圖的表現(xiàn)形式以及他們努力維系的經驗模式上。沒有什么比性的激情和同聲的感覺更加難以言喻的了，但還有兩種玩意兒幽玄乎于我們的視界，使我們不能不予以正視，這就是有利于我們社會之外的牽涉到美學的概念，晦澀與難奧。我們應該體悟它們。[22]” 他還指出：“在任何社會里，藝術的定義不可能全然純屬美學范疇。它事實上入乎其中又出乎其外，由美學的純然現(xiàn)象所表示的主要問題是，藝術用什么樣的形式，以及何種可以導致技巧的結果來表現(xiàn)；怎樣把它融入其他社會化活動的模式，如何使之和一些特定的生活范式的前后關聯(lián)協(xié)調導入。而且，這種賦予藝術客體以文化意蘊的導入，總是一種地域性的課題。古典中國和古典伊斯蘭的藝術概念，美國西南部的珀波婁的印第安和新幾內亞高地的藝術概念其實不是一回事，不管精神能量的外化（我并不愿去抹煞它們）的內在質量是多么具普遍性。人類學家們所期待探討的是精神信仰中的種種變異，諸如不同的分類體系，不同民族的親屬結構等等；它們不僅僅是其潛在的形式而且是植根于他們的經歷和取證世界觀的方式，是那些溶入他們的鼓樂、雕刻、圣歌謠諺和舞蹈的內在的東西[23]。”他的認識似乎為今后藝術人類學的研究拓寬了道路。

霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）在其新出版的《藝術人類學》的書中寫道：“藝術人類學已經進入了一個它歷史中的活躍時期，它正在從被大多數(shù)人類學家忽視的，只有少數(shù)興趣的，非主流中心的位置中走出來[24]。”他們認為，“一個多世紀來，人類學已經站在了有關宗教、巫術、親屬關系、法律、經濟定義討論的前沿，但直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被在熱烈的爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”[25]。

也就是說，在這樣的時代，人類學越來越關注文化中的藝術現(xiàn)象，藝術學也越來越需要人類學的思考方式。為此，20世紀80年代以來，有關藝術人類學的專著和論文越來越多。如果說在這之前雖然有不少人類學家關注藝術方面的研究，但那都是將其作為文化整體中的一部分來綜合研究的，而在20世紀80年代以后，這種情況就發(fā)生巨大的了改觀，藝術人類學開始有了自己的獨特視角，并自成體系。

正如英國的人類學家奈杰爾·拉波特·喬安娜·奧弗林在她的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中所寫的：“那種認為人類學知識必須被看作是整體的或霸權的觀念已經受到挑戰(zhàn)。通過圖像媒介研究人類行為的音—像緯度，研究以可視符號和聽得見的聲音顯示的文化——比如姿態(tài)、手稿、演說、儀禮、儀式藝術作品、工藝制品，視覺人類學認為自身能夠做出重要的貢獻。”她還寫道：“藝術與視覺人類學已經發(fā)展成為另一分支，與美學問題相關[26]。”

在20世紀80年代以后出版了不少冠以“藝術人類學”書名的專著。如已經被翻譯成中文的，出版于1981年的美國人類學家羅伯特·萊頓所著的《藝術人類學》（The Anthropology of Art）；尚未翻譯成中文的，出版于2006年的，由澳大利亞藝術人類學家霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）所寫的《藝術人類學》（The Anthropology of Art）；出版于2000年的，由日本藝術人類學家中島智所著的《文化中的野性——藝術人類學講義》；出版于2006年，由日本藝術人類學家中沢新一所著的《藝術人類學》。還有出版于1991年的，由英國藝術人類學家科特和謝爾頓所寫的《人類學，藝術和美學》（Anthropology, Art and Aesthetics）從這些新出版的藝術學人類專著中，我們可以看到藝術人類學的研究越來越受到不同國家的人類學家或藝術學家關注。

羅伯特·萊頓的《藝術人類學》主要是側重小型社會的藝術研究，他在書中寫道，我們如果想讀解原始土著民族的藝術，不是一件簡單的事。我們必須熟悉該文化的視覺表現(xiàn)主題及表現(xiàn)慣例，了解這件藝術品發(fā)揮功能的方式、場合及人們對它的反應，我們才能知道它的能指與所指（意指），并且發(fā)現(xiàn)不同的藝術風格的表現(xiàn)方式。反過來，一旦我們以這種方式溝通了我們與不同文化傳統(tǒng)中的人對藝術的看法，理解了他們關于藝術的觀念，我們也就能更進一步地理解他們的全部生活制度、所有的象征符號和世界觀[27]。

霍德華·墨菲（Howard Morphy） 和摩爾根·帕金斯（ Morgan Perkins）合著的《藝術人類學》，主要是收集了30位歐美人類學家們有關藝術方面的論著，里面除博厄斯的《原始藝術》和列維·斯特勞斯的《亞洲和美洲藝術的剖份表現(xiàn)法》等，分別是20世紀50年代和60年代寫成的外，其余的大都寫于70年代之后，最多的是80年代之后。在書中我們看到的不僅是有關簡單社會原住民的傳統(tǒng)藝術的描述，還主要討論的是在現(xiàn)代社會中這些藝術的轉型與重組，尤其是討論在市場經濟的現(xiàn)代社會中，它們是如何被從文化的一部分向商品的一部分的轉化過程；同時還討論了這些傳統(tǒng)的部落社會和都市現(xiàn)代藝術的關系以及它們的互動狀況。由此看來，藝術人類學的未來發(fā)展，不用擔心現(xiàn)代化的發(fā)展會使“異文化”消失，從而使我們失去研究的對象，因為發(fā)展中的文化和藝術會給我們帶來新的研究命題。

中島智所著的《文化中的野性——藝術人類學講義》，主要是以其在不同國家和民族的藝術田野考察為例所寫成的教學講義[28]；中沢新一所著的《藝術人類學》，則是從神話學、考古學入手，對藝術人類學進行了一些闡述[29]。這兩本書都是根據(jù)自己的知識結構來理解藝術人類學的，不是對藝術人類學整個學科的總體研究和論述?？铺睾椭x爾頓所寫的《人類學，藝術和美學》(Anthroplogy, Art and Aesthetics)主要探討的是人類學與藝術及美學之間的互動關系[30]。

除此之外，有關音樂、表演藝術以及造型藝術等專業(yè)方面的民族志與論文也越來越多，許多學者在自己所做的藝術民族志中，提出了許多新的理論與觀點。如斯蒂芬·菲爾德在其論文中探討巴布亞新幾內亞的卡盧里人的聲音、感官地理、敘事、美學和交流等問題。他試圖證明他在音樂中觀察到的美學原則被積極用來組織社會關系。安東尼·西格爾在他的《蘇亞人為什么會唱歌》的研究中，展現(xiàn)了音樂是如何構建社會和文化行為的問題，認為歌唱是“社會生產與再生產”的本質部分。其將“文化中的音樂”這一措辭加以顛倒，以便把重點放在音樂上，表明音樂不僅應當作為一個領域，而且應作為一種環(huán)境，從中來理解整個社會。這種認識與傳統(tǒng)人類學中只將藝術當成文化的附屬部分來研究有了很大的區(qū)別。其讓我們認識到，藝術不僅為文化服務，同時也是構建文化的一種場域或環(huán)境，由此消除了音樂研究和社會研究之間的分歧。在許多的社會中，表演和歌唱顯然是政治和社會知識的一個有力裝備。另外，史蒂芬·卡頓在討論中提出，表演精彩節(jié)目就是參與社會行為，而參與社會行為就是致力于個人價值政治學——可轉換成為更高層次的權力語言[31]。約翰拉斯·費邊在其《權利與表演》（Power and Performance）一書提出了表演民族志的概念，他認為，許多實際的（而不是理論的）文化知識可以通過表演得以闡述清楚。他還認為，表演似乎更注意描述人們思想，起文化價值的途徑和民族志研究者創(chuàng)造該文化的知識的方法。那么，表演民族自己符合文化知識的本質，也符合文化知識的知識本質[32]。

這是在有關音樂藝術和表演藝術方面的民族志研究。而在造型藝術方面，尤其是在手工藝術方面，80年代以后，也有不少新的民族志提出了一些有關藝術人類學的新觀點，如斯多特提·吉安卡洛在其考察巴布亞新幾內亞的基塔瓦社會的學徒生活的民族志中指出，在那里，從事專業(yè)化生產的人們在學徒時期可能會培養(yǎng)出敏銳的美感，這種美學敏銳里無論與實際功能還是象征功能都毫無關系，比如，從事儀式用品木雕的年輕人會去學一種普通人難以理解但有沒有明顯宗教功能意義的形式語言[33]。這個案例不僅讓我們看到了個體在民族藝術中的某種自主性，還看到了無論是其所生存的文化空間是否需要，形式美都會是人的一種本能追求。另外，在旅游經濟和全球一體化的今天，許多土著藝術的日益商品化、市場化的現(xiàn)象也開始受到關注。如邁克爾在其田野中看到的，當克里特婦女不再為兒子、兄弟編織獵包好讓他們呈送給父系親屬時，他們其實是讓自己的兒子和兄弟脫離了當?shù)氐纳鐣h(huán)境，以便讓自己專心為旅游業(yè)編織普通的“希臘包”。但是，包上的圖案卻越來越簡單粗糙，因為游客唯一要求就是他們要有“希臘特色”，要有可辨認的標志[34]。也就是說，旅游文化在改變許多土著民族的生活方式及生產方式的同時，也在改變他們的藝術與審美。而在黛博拉和佛瑞德的研究中，當巴布新幾內亞的乾伯里儀式用品被定位為旅游消費品時，他們便喪失了獨特的意義，蛻變成批量生產的模型[35]。這些考察所涉及的變化都發(fā)生在這些藝術品的用途方面。這種研究把涂爾干式的社會結構式的原則轉換成對美學實踐的關注，將費邊等學者對表演藝術的重視推向了對更具靜態(tài)性的藝術形式的重視。同時還關注到在新的文化背景下土著民族傳統(tǒng)的文化符號及藝術是如何被改編成新的民間工藝品，而被市場接受，而由此文化背后的意義被抽離，成為沒有任何意義僅具有形式的抽象符號的。

另外，關注藝術與政治之間的關系，也成為當代藝術人類學的一個重要話題，肯尼斯·喬治認為，我們不能用自己的政治話語去隨意理解藝術家的繪畫動機。他認為，如何理解一個藝術家的創(chuàng)作動機，沒有什么能夠代替民族志的研究。因為其是在生產場地、展出場地和評論場所與藝術家打交道。他以自己對印度尼西亞藝術家皮洛斯一幅畫的考察證實了這一點。有一位西方藝術批評家曾認為，皮洛斯在導致蘇哈托上臺的一系列事件之后創(chuàng)作的一幅作品，表現(xiàn)了作者的悲觀情緒或者是作者的不同政見。但皮洛斯本人并不同意這位批評家的觀點，他堅持說，那幅畫是純粹的山水畫，他不反對別人從里面看到一群受苦受難的人，但他更愿意與這類從政治角度進行詮釋的做法保持距離[36]。由此可以看到藝術批評家的僅從作品畫面出發(fā)的意見，常常不能代替和解釋藝術家本人的意愿。而且不能用全球化的政治壓迫意識去抹去地方差別的痕跡。

韓國的人類學家金光億在中國藝術人類學學會成立的大會上做了一次學術演講，演講的題目是“藝術與政治——80年代韓國的民族藝術運動”，他在論文中提到，日本的殖民文化政策把韓國的傳統(tǒng)視為封建的、落后的，把下層人民的民間藝術、民間信仰說成是非科學的封建迷信。韓國獨立后，情況仍然是這樣，殖民主義的教育影響在延續(xù)。由于受以西方為中心的世界潮流的影響，從政府到知識分子都不重視自己的傳統(tǒng)，一心要建立現(xiàn)代化、西方化，這樣的政策一直持續(xù)到70年代。到80年代情況開始有了改變，一代新的年輕的知識分子開始在問自己，在討論，我們韓國人是誰？我們韓國的文化是什么？為什么我們韓國的文化傳統(tǒng)就是不好的？于是在韓國就有了兩種運動，一種是要求政治上的民主化，另一種是重新審視自己的文化，韓國的知識分子開始挖掘民間的傳統(tǒng)的藝術，深入農村，去尋找農民日常生活中的音樂、美術、舞蹈等藝術。80年代，韓國的人類學比起社會學而言，力量少很多，人數(shù)和學科都少。但是藝術界和重視藝術的人都很喜歡人類學，通過人類學他們才能知道怎么解釋和了解我們的傳統(tǒng)文化。為了了解藝術的意義，他們把藝術與政治、歷史、經濟、社會結合在一起來研究。在以前，藝術被認為是另外的、特別的東西，而通過人類學的研究，人們把藝術看成是日常生活的一個內容。而且認識到，如果藝術離開了我們的生活、歷史，這樣的藝術就缺少了意義。所以很多藝術門類，特別是美術、美學都非常喜歡人類學的方法。韓國的第五代電影導演，拿到過國際大獎的有很多是人類學系畢業(yè)的，或者受過人類學訓練的[37]。通過他的論文我們看到了人類學對韓國現(xiàn)代藝術所產生的影響，也看到了藝術人類學研究在非西方國家的文化和藝術研究中的價值和地位。

在梳理的過程中，我們還看到西方人類學家通過對現(xiàn)代媒體的關注，促進藝術人類學的研究，他們研究現(xiàn)代媒體是如何在結構非西方的本土文化，以及在結構的過程中許多本土的藝術又是如何在其中起作用的等等。包括由媒體傳播的文化遺產，一方面其客觀的記錄了本土的傳統(tǒng)文化，另一方面其又使得這些文化開始變成商品，在這樣的過程中不僅難以維持當?shù)氐奈幕问?，而且還把文化中隱含的私密意義轉化成了公共的表演，遠遠超出了共享交際活動的范圍。包括旅游業(yè)的發(fā)展，也在通過藝術的表演重塑當?shù)匚幕?。格林伍德在討論一個把斯克城鎮(zhèn)旅游業(yè)的直接商業(yè)需求導致這一過程時指出，它應當重新促使人們思考文化的相對論這一問題[38]。以往文化的相對論是建立在環(huán)境論基礎上的，現(xiàn)在的文化相對論可能要建立在商業(yè)化和傳媒的基礎上，這兩股力量正在重新塑造人類學研究的各種社會，也在塑造人類學自身。而在這種塑造的過程中許多傳統(tǒng)的文化正在淪為一種表演，一種對真實的模擬。

在這樣的研究中，鮑德里亞的一些論述值得關注，他認為，藝術的目標就是安排幻覺的力量來反對現(xiàn)實，它始終在嘗試誘惑事物的現(xiàn)實。然而在現(xiàn)代社會中藝術不再被包含在幻覺和誘惑而是包含在模擬當中，在這樣的過程中藝術失去了它的獨特品質，尤其是它那否定和反對現(xiàn)實的能力。鮑德里亞提出的，我們生活在“模擬的時代”。模擬的存在是導致現(xiàn)實與想象、真與假之間界限消失的一個主要因素。真品和贗品之間的區(qū)分正在變得越來越難，每一個當代的事件都是現(xiàn)實和想象的混合物[39]。對鮑德里亞來說，我們是生活在一個“巨大的模擬物當中——不是某個非現(xiàn)實，而是一個模擬物。這是一種比現(xiàn)實還要更現(xiàn)實、比美都還要更美、比真者還要更真的模擬[40]。”鮑德里亞認為，塔薩德這個原始的印第安部落。至少就其現(xiàn)存的樣式而言，就是一種模擬，因為這個部落一直被“凍結、冷藏、封存和保護不至于死亡”，在某個時期它可能是一個“真實”的原始部落，但是今天存在的只不過是對這個部落曾經所是的那種狀況的模擬[41]。既然是模擬，以往所有的象征符號也就不再代表什么，而以往作為象征符號的重要表達系統(tǒng)的藝術，也不再代表什么，而只是一種超現(xiàn)實主義的形式。也就是說在后現(xiàn)代社會中，商業(yè)化和傳媒不僅在重塑我們的社會文化，重塑人類學自身，也在重塑我們所關注的藝術。

以上的梳理讓我們看到的是，藝術人類學的研究雖然在古典主義的人類學研究中就存在，但其真正獨立成一種學派，一種專門的分支領域則是在后現(xiàn)代主義中才成熟的，在這一階段的研究更加的專業(yè)化和深入化了，同許多的研究者本身就深諳藝術這門專業(yè)，同時橫跨人類學與藝術學兩門學科。因此，可以說藝術人類學是后現(xiàn)代主義文化中的一種產物。有關這一方面的研究在不斷的推動和完善藝術人類學發(fā)展的同時，也在啟迪我們對當今世界文化和藝術的進一步認識。

五、藝術人類學研究的本土化意義

在當今時代的中國需要研究藝術人類學嗎？這是筆者要提出來的一個問題。首先人類學是源至于西方的一種理論和學術研究方式，它的重要性在于它不是從文本到文本，它要求研究者深入田野，面對現(xiàn)實的社會情境提出問題，因而它的研究是充滿著實驗精神的，是不斷的質詢和不斷的提問的。因為其是來自社會實踐的動態(tài)研究，它的發(fā)言充滿著前瞻性、反思性和批判性，所以，斯蒂芬·泰勒宣稱“所有田野民族志實際上都是后現(xiàn)代的[42]。”正因為如此，一方面人類學來自于西方，而又成為非西方國家解構西方中心主義，重新認識本土文化傳統(tǒng)和資源，包括反思西方文明的有力武器。

筆者認為，當今的中國和20世紀80年代的韓國有非常相似的地方，近百年來整個的東方世界，包括中國一直都處在一個文化自卑的狀態(tài)，自卑的結果就是文化上的失語與原創(chuàng)性的失缺。一切以西方為榜樣，西方是文明、民主、光明、先進的象征，而中國是野蠻、專制、落后的象征，這種思想滲透到文化的各個方面，包括藝術，包括國人的審美。而現(xiàn)在當全球一體化從經濟一直滲透到文化領域的時候，中國人和韓國人一樣，在開始反問自己，追尋自己文化的根。

有學者從當代美術的角度提出：“中國美術的聲音在世界相當長的一段時間處于“失聲”狀態(tài)。這種古今趣味與價值斷裂，使得今天的人們忽視了一個很重要的緯度——東方精神和東方經驗的缺失。東方由于兩百多年的沉默，使得一大批東方的畫家哲學家和文藝理論家從“失聲”走向了“失身”——失去身份。無論你畫了多少畫，參加了多少展，出了多少書，都沒有聲音。東方的缺席使西方文化的趣味無限膨脹，這種膨脹最終導致文化的嚴重失衡[43]”。那么什么是東方的經驗和東方的精神，而這樣的經驗和精神在這樣的時代又將如何重新被發(fā)掘和被關注，它對人類的未來走向又有什么樣的重要意義？這應該是人類學家要說明和要關注的問題，而且也只有人類學才能說的更清楚和更明白，這也是為什么韓國人在對自己文化進行發(fā)問時，要向人類學靠攏，要不斷的使用人類學這一武器的原因。

在這里筆者還想引用另一位學者所寫的話：一旦一位藝術家決定把存在于書本中、畫冊中、博物館中的西方藝術，作為自己藝術創(chuàng)作的方式給予運用和吸收，情形就大大不同了。此時，西方藝術就通過它的行為觀念而轉化為“他者”，它自己也就成為了一個藝術意義上的西方主義者[44]。中國當代藝術中的西方主義藝術，就是“我”通過轉借“他者”的眼光觀察生活、構思藝術、組織材料創(chuàng)作出來的。所以在中國當代藝術的西方主義作品中，我們能看到畢加索的眼光，達利的眼光，馬蒂斯的眼光，能看到那些支配中國當代藝術家們創(chuàng)作、思維、觀察的西方藝術觀念、藝術方式，甚至包括某些抽象的西方哲學觀念。“他者的眼光”同時意味著新的價值標準，新的思維方式，新的組織手段的出現(xiàn)。“他者的眼光”是中國的文化和藝術連同它的“實存情境”一起被重新估量的根源。這種“他者的眼光”其實并不只出現(xiàn)在藝術界，而是被滲透到近百年來的中國文化的所有方面，因此，才有了“五四”時期對中國傳統(tǒng)文化的批判，解放以后的“破舊立新”，所謂的“舊”就是中國的傳統(tǒng)文化，所謂的“新”就是西方的現(xiàn)代文化。這種“他者的眼光”也很重要，使我們對中國的文化有了新的認識，但可怕的是，我們失去了自己的眼光，自己看問題的角度與方法，這就是所謂的中國經驗和中國精神。但這已經失去了許久的中國經驗和中國精神還會回到我們的身邊嗎？經過了西方文化洗禮的現(xiàn)代中國，需要一種新的眼光，這種眼光不是西方“他者的眼光”，也不是中國傳統(tǒng)“古人的眼光”，而是這個時代的已經融入了世界文化的“中國當代人的眼光”，我們如何才能做到這一點？

筆者認為如果我們要做到這一點，首先就是中國的知識分子能不能從此用自己的眼睛來看這個世界，不要用古人的眼睛，也不要用西方人的眼睛。中國知識分子傳統(tǒng)做學問的方式是在書齋里讀文獻。因此，有“秀才不出門全知天下事”的說法。所以我們做學問，以前是看賢人圣哲的書，現(xiàn)在是看西方理論的書。所做的學問常常是某某圣人“曰”，或西方某某人“說”，但往往忘記了自己怎么說。我們所作的學問，所提供的知識缺乏原創(chuàng)性，這就是中國知識分子的病癥，如果這一病癥繼續(xù)發(fā)展，無論我們的經濟有多么的發(fā)達，我們在世界上也永遠只能處于被支配的地位，因為我們不會創(chuàng)造只會摹仿，因此，不可能成為先進思想的發(fā)源地。

中國的文人向來有“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的傳統(tǒng)。但這種圣賢書又源自何處？這些圣賢書的思想最早又是從哪里來的？“圣賢書”、“八股文章”阻隔了我們對世界的真實認識?，F(xiàn)在，除了中國的“圣賢書”，又加上了西方的“圣賢書”。這些“圣賢書”就像當年歐洲航海者們所帶的圣經，它們是很神圣，但它們離我們所見的現(xiàn)實是有距離的。古人沒有生活在我們這個時代，西方人的語境和客觀的現(xiàn)實社會與我們都有一定的距離。我們要有自己的發(fā)現(xiàn)，要找到自己的航線，就必須要有自己的航海日志，把自己在探索中記錄的實況整理出來，描繪出一個真實的中國文化的圖景。這就是我們要做的。這是我們當代知識分子所要做的，所要提供給社會的真正的知識[45]。

如何描繪出一個真實的中國文化的圖景？筆者認為，光讀圣賢書，光讀諸子百家，光讀四庫全書等等都是不夠的。要真正的理解中國文化，我們必須要讀三部大書：一部是寫在紙上的文獻；一部是古人遺留下來的古遺址、古文物，它們從形制到紋飾到材質到技術，都是我們了解中國文化的重要資料。一部則是記憶在人們頭腦里，流傳在人們的口頭上，實踐在人們行動上的書，這是一部寫在人們心靈上和行為上的書，是一部活著，并在不斷實踐著的書。對于前二部書，中國的知識分子是重視的，但對于后一部，我們是忽視的，甚至是不太在意的，而這正是人類學的精髓所在，如果我們注重人類學中的實驗精神，用人類學的研究方式近距離的研究具體情景中的中國人的生活，以及生活中的文化與審美，我們對中國文化及藝術的認識就會有新的看法。

丁方在他的文章中寫道：“三大超驗信仰體系——佛教、基督教、伊斯蘭教之所以誕生于東方大地，決不是偶然的歷史事件。帕米爾高原、青藏高原以及一系列偉大的山脈的崛起，標志著人類垂直向度經驗被東方的自然地理規(guī)定了[46]。”他的話告訴我們，早在人類想征服高山之前，高山已將人類征服。高山一直是“神之堡壘”，藏族人在他們所能踏足的每個山峰都系上彩色的經幡，認為那是眾神的居住之地。住在高山陰影下的人們，把每座高山都當作神靈膜拜。在沒有天然高山的地方，人們便興建人造山。至今尚存的最古老的人造山就是階梯式的金字塔——將于古代美索不達米亞的塔廟。在中國不僅有帕米爾高原、青藏高原，還有黃土高原和云貴高原，這些高山都是人類誕生超驗信仰與偉大的藝術之地，即使在今天這些地方因地處偏僻，經濟落后，但仍然是產生震撼人心藝術的地方。它們是中華文明的重要發(fā)源地，是中國早期文化獲得雄渾氣勢磅礴的重要地理條件。宋以后，政治中心的南移，江南的樓臺亭閣，小橋流水，使原來大氣磅礴的文化演變成為淺吟低唱的文化，早先質樸渾厚的藝術退化成精致小巧的把玩物，上天的饋贈，祖先的遺產，越來越遠離我們而去。

當我們越來越深切的意識到這一點時，我們開始了二十年前韓國人三十年前的日本人所做過的事情，那就是保護我們的非物質文化遺產。如果我們以這樣的工作開始重新認識我們的文化，重新認識中華文化的源頭，不是從書本開始，而是從民間文化的考察記錄和整理開始，這就有了很大的意義。

中國遠古的知識在精英的階層里已經喪失遺盡，但卻被保存在民間底層的生活中了?？芍^是“禮失求諸野”，民間的知識里涵蓋著中國人早期的知識和智慧。在中國的少數(shù)民族地區(qū)，那是文字薄弱的地方，有的甚至沒有文字，但他們的文化是存在于他們的行動中，他們的生活方式中，他們的儀式中；還有他們的音樂，他們的紋飾，他們祖祖輩輩流傳的歌謠，神話諺語等等中。在這些文化中，中國“天人合一”的思想，中國“仁義禮智信”的人格體現(xiàn)，中國“孝道為本”、“尊老愛幼”的品德教育被作為一種實踐，甚至一種鄉(xiāng)村藝術，在不斷的體現(xiàn)，他們的文化中有的不僅蘊藏了中國的傳統(tǒng)文化，還充滿著遠古生態(tài)的智慧，這是需要我們去學習和去理解的，也是我們建構未來本土文化和藝術的豐厚資源，當然這樣的研究不再是書齋的研究，而是社會事實的研究，是活生生的生活與藝術實踐的研究。

在這樣的研究中人類學就非常重要，尤其是藝術人類學。藝術人類學不僅是研究人類文化藝術的發(fā)生學，還重視人類早期的文化與民間的文化是如何通過藝術來構成的，當然還有藝術與社會構成與政治制度、與生活方式等關系的研究。而對這些本土藝術與本土文化關系的研究，將會促使當代的學者在用他者的眼光來審視人類藝術的同時，也開始用自己的眼光來審視中國本土的藝術。在這樣的審視中東方的經驗，東方的精神才會得以凸現(xiàn)，而在面對西方文化和西方藝術是我們才不會至于“失聲”，更不會“失身”，因為我們已經成為了有主見的，有自己文化原創(chuàng)力和文化自信的人。

藝術人類學的研究對中國的當代藝術和文化有著如此的重要性，那么目前在中國，藝術人類學研究的現(xiàn)狀又如何呢？藝術人類學這一名詞在中國的學術界被熟悉還是近代的事情，但如果把對不同民族藝術的記錄研究，考察與采風，以及將藝術和人類的文化與生活聯(lián)系在一起來論述和研究的文獻都當成是藝術人類學的研究，那么中國的藝術人類學的研究是自古就有之的。最早可以追溯到《山海經》、《禮記》，包括《論語》、《道德經》、《周易》等古代的書籍。而在近代從文化學、民俗的角度去研究和考察中國的本土藝術的專著也很多，留下了豐厚的有關中國本土藝術的 研究資料。顧頡剛、鄭振鐸、聞一多、岑家梧等老一輩學者曾經在這方面做了大量的工作。但從學術上有意識地建構藝術人類學研究的方法和理論，并有意識地用人類學的理論與方法來研究不同民族或階層的中國本土藝術，并形成一定的氣候和形成一股力量的狀況，卻是在近十年的時間里才開始的。

藝術人類學本身是一門跨學科的研究，它的研究力量在國內的形成主要體現(xiàn)在如下幾個領域：第一、美學界文藝學領域。來自這一領域的學者大都從美學、文藝學的角度出發(fā)來認識藝術人類學，側重于關注藝術的起源與藝術的發(fā)生學，受古典藝術人類學的影響較深。第二、來自于不同藝術的學科領域。這些學者大都從事某一具體藝術門類的研究，如音樂、美術、戲劇、舞蹈等，這一部分學者比較重視民間或民族的藝術研究，在研究的過程中自覺或不自覺地運用了藝術人類學的一些研究方法，如用人類學的理論與觀點解釋民間藝術中的文化現(xiàn)象，用田野作業(yè)的方式來記錄民間藝術的文化現(xiàn)象，不少學者在田野考察方面有非常卓越的成就。第三、來自民族學、人類學和民俗學等相關領域的藝術人類學研究也很多，這里面有些學者的本意也許并不是為了研究藝術，盡管他們書寫的是非常重要的中國本土藝術方面的專著，但他們平時并不以藝術學家自居，因為他們研究藝術的目的只是為了研究文化，藝術是文化的一部分，但諸途同歸，他們的研究成果極大的豐富和推動了中國藝術人類學的發(fā)展，為中國藝術人類學的發(fā)展提出了新的方法論。

最后，筆者認為中國的藝術人類學的未來研究不僅會超越藝術發(fā)生學的研究，還會由對傳統(tǒng)的民族民間藝術的研究，擴展到對現(xiàn)代藝術的研究。因為，隨著中國的經濟起飛，中國的現(xiàn)代藝術也獲得了令世界矚目的發(fā)展，類似北京的798工廠、宋莊等藝術家群落的聚集，在國際上引起了廣泛的關注。藝術正在以其與以往不同的表達方式向我們展現(xiàn)著中國當代文化的新視角，而在這樣的新視角中傳統(tǒng)的、地方性的文化資源正在給予中國當代藝術的支持。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，東方與西方在互動中產生著人類新的文化和新的藝術，而這些現(xiàn)象也是值得我們去關注的。未來的藝術人類學發(fā)展應該有一個更開闊的視野，其不僅要關心民間的、少數(shù)民族的藝術，也要關注都市的現(xiàn)代藝術，以及這些不同層面藝術之間的互動和滲透。田野考察仍然是藝術人類學研究的根基，只是今后藝術人類學的田野，不僅在鄉(xiāng)村，也在城市，在有藝術家群體的各個角落，因為其所要關照的是作為人類藝術的整體。