魅惑的技術與技術的魅惑

【英】阿爾弗雷德·蓋爾 文 關祎 譯

內(nèi)容提要：人類學研究回避且缺乏對藝術的研究，真正發(fā)展藝術人類學便必須要將之建立在方法論庸俗主義的基礎之上。藝術應歸屬于技術體系之中，作為“制造之物”是它的基本特質(zhì)，然而魅惑性又是技術實踐活動過程所固有的特性，因而藝術品可以說是一種具有魅惑性的技術過程的產(chǎn)物，且這種魅惑力要以一種“魔法理念”才能解讀，與其說藝術品是一種物質(zhì)存在，不如說它是一種工藝過程的展示。具有震懾對手作用的特洛布里恩群島庫拉圈的獨木舟船頭板便是個很好的例證。工藝技術的“難度性”使藝術品具有了價值和感染力，具體的來說，這種價值所指的不僅僅是將之占有的欲望、還指它所具有的基本物質(zhì)特性。藝術品又是社會化的，它存在于社會過程之中，因而在像特洛布里恩群島群島這樣的社會中，雕塑家并不是完全的原創(chuàng)者，而是要在其社會環(huán)境中進行創(chuàng)作。藝術品創(chuàng)作的技術過程與由其產(chǎn)生的社會關系之間，具有一種同源的關系。魔法與技術之間并不是對立的關系，二者都是尋求技術解決方案的途徑，因而藝術家既是技師也是魔法師。特洛布里恩群島的園藝活動便像是一場充滿了技術活動與魔法活動的集體藝術創(chuàng)作。

關鍵詞：魅惑，技術，魔法，藝術創(chuàng)作，社會過程

作者：阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）（1945-1997）,英國人類學家，1998年出版的遺著《藝術與能動性》，對于藝術、語言、象征主義與儀式研究具有深遠影響。

譯者：關祎，遼寧人，中國藝術研究院藝術人類學研究所助理研究員，關注西方藝術人類學理論研究

方法論庸俗主義

有種普遍的觀點認為，當今社會人類學界、尤其是英國的社會人類學界缺乏對藝術方面的研究。較之極為普遍的政治、儀式、交換等方面的研究，原始藝術研究被嚴重邊緣化的現(xiàn)象是十分明顯的，尤其是對比馬林諾夫斯基（Malinowski）與拉德克里夫-布朗（Radcliffe-Brown）出現(xiàn)之前的情況時，此種現(xiàn)象更是如此。為什么會這樣呢？我認為，這不僅僅是研究潮流的變化，比如說，人類學家們忽然集體突發(fā)奇想，決定花更多時間去研究姑舅表婚，而不去研究席子、罐子或者雕刻等等。與之相對的，現(xiàn)代社會人類學研究對于藝術的忽視則是必然且有意而為之的了，因為社會人類學是從根本上排斥藝術的。這便引發(fā)了一個十分令人震驚的論斷：人類學——這樣一個全世界公認的“好東西”如何能夠排斥藝術——這樣一個同樣是全世界公認的“好東西”（甚至是“更好的東西”）呢？但恐怕這便是事實，因為這兩樣“好東西”的“好”是存在于具有根本差異性且相互沖突的標準之中的。

當我談到社會人類學排斥藝術時，當然并不是指人類學的智慧旨在推翻國家美術館并將其改建成停車場。我想說的是，國家美術館、博物館等所持有的這種熱愛藝術的公眾態(tài)度（審美敬畏應歸屬于宗教學）其實是一種民族中心主義的態(tài)度，除這一點以外，其他方面還是值得贊許的。

我們的價值體系決定了，除非我們是庸夫俗子，否則我們便必須認識到文化定義中的”藝術品”所具有的價值。這種美學主義的態(tài)度可以說是受文化制約的，縱然我們所說的”藝術品”可能是從許多不同文明中獲取到的，這使我們能夠輕而易舉的暢游在塔希提人的雕塑與布朗庫西（Brancusi）[1]的雕塑之間。然而，盡管這種將我們自身置于藝術的語言表述之下的意愿有助于豐富我們的文化體驗，但它卻又是通往藝術人類學之路的絆腳石，因為藝術人類學的終極目的便是消解藝術，如同人類學的終極目的是消解宗教、政治、經(jīng)濟、親屬制度以及其他一切以社會思維作為表征的人類經(jīng)驗。

或許，我可以通過列舉藝術人類學研究與宗教人類學研究的一系列分析，從某種程度上說明原始[2]藝術研究的這種普遍美學態(tài)度的后果是什么。隨著結(jié)構(gòu)功能主義學派的興起，藝術研究便從英國人類學研究經(jīng)費的賬單中消失了，然而同樣的命運卻并沒有發(fā)生在儀式研究與宗教研究上。為什么會這樣呢？我認為，答案存在于當時知識界對宗教和藝術的態(tài)度的本質(zhì)差異上。

我認為，宗教人類學的理論毋庸置疑的立足于彼得·伯格（Peter Berger）[3]所提出的“方法論的無神論”[4]的觀點之上。這種方法論的準則是指，不論研究者自身的宗教信仰是什么，不論研究者自身是否具有宗教信仰，任何有神論以及神秘信仰都必須服從于社會學的分析，且植根于“它們都不是真實的”這樣的假設之中。只有植根于這種假設，對宗教系統(tǒng)進行知識性的人類學分析才能成為可能，具體的來說就是分析宗教理念與合作組織、社會等級結(jié)構(gòu)等之間的關聯(lián)。宗教信仰變成了社會系統(tǒng)中各個元素相互關聯(lián)的一種突顯特質(zhì)，可以對其進行推理分析，但不是在純粹的宗教真理之中進行推理分析，而是在純粹的社會存在環(huán)境之中進行推理分析。

這可能會產(chǎn)生一種后果，純粹的宗教真理被排除于宗教社會學考察框架之外。這些成果（哲學的、道德的、政治的等等）都存在于神學（這樣一門較早前便形成了的）理論學科的領域之內(nèi)，現(xiàn)代神學發(fā)展的相對衰落歸因于某種學術風尚的轉(zhuǎn)變，而這種學術風尚的轉(zhuǎn)變恰恰促進了社會學研究（特別是宗教社會學研究）的繁盛。

有一種廣泛的共識認為，倫理學與美學同屬于一個哲學范疇。我認為，美學研究之于藝術相當于神學研究之于宗教。換句話說，美學是屬于道德學科的一個分支，它立足于這樣一個基本信條：具有審美價值的物質(zhì)必須是“真”且“善”的，對于具有審美價值的物質(zhì)的研究則是構(gòu)筑一條通往超越性（transcendence）的道路。對于現(xiàn)代的精神信仰而言，他們的宗教可以說是藝術的宗教，他們的神龕便是劇院、圖書館和畫廊，他們的牧師與主教便是畫家和詩人，他們的神學家便是藝術評論家，他們的信條便是美學主義的普遍信條。

我為主要由藝術信徒們供稿的刊物撰寫文章的話，便會有人猜想（絕不是正確的猜想）我也是個藝術信徒，就好像我在宗教集會上宣讀布道文章的話，人們便認為我不是個無神論者一樣。

如果我以無神論的方法論作為立足點來探討某異民族的宗教信仰體系，那么即便是對有神論者來說，也是無可置疑的，因為沒人認為宗教社會學家必須吸收其所研究宗教的宗教思想，并且宗教社會學者們也確實不應當如此。然而，我們在審美價值探討中卻很難持有像社會學研究中對宗教信仰所持的這種態(tài)度。宗教研究領域內(nèi)以及藝術研究領域內(nèi)的這種等效的無神論的方法論應該叫做“方法論庸俗主義”（methodological philistinism），它就好似一劑苦藥令人不愿服食。方法論庸俗主義主張面對藝術品審美價值時的一種堅定的中立態(tài)度，不論這種審美價值是傳統(tǒng)的還是符合普遍審美主義觀點的。因為，一旦承認了某種價值，就相當于承認了某種宗教便是真理，那么宗教社會學這門學科便無法成立了,將美學（藝術學理論）引入到社會學乃至藝術人類學研究中便立刻變了味道。但是，相比較于突破既有神學研究來說，我們更加不愿意突破既有的美學研究，原因很簡單，正是我所指出的，我們已經(jīng)把藝術神圣化了：藝術其實便是我們的宗教信仰。

進入這個領域時，我們不可能完全的掌控它且不經(jīng)歷任何的重大分歧，這些重大分歧往往是我們所使用的研究方法造成的，我們研究藝術時所使用的研究方法往往是嚴謹且客觀的，當思考宗教以及政治方面的問題時我們更是做好了全面深入思考的準備，我們有責任以一種庸俗化的思路去思考藝術現(xiàn)象，而不是用我們最喜歡的情感思維去思考。我進一步認為，想要發(fā)展藝術人類學研究要走的第一步仍然是徹底的突破美學研究。如同宗教人類學對于信徒所秉持的信仰始終奉行一種明確的、絕對的否定態(tài)度一樣，只要我們都自認為是臣服于藝術的信徒，藝術人類學便要開始否定藝術品所施加給當?shù)厝?、乃至我們自身的主張?/p>

我認為，許多既有藝術人類學的美學執(zhí)念都應當有所突破，但有些研究思路卻無法實現(xiàn)方法論庸俗主義，例如布爾迪厄（Bourdieu）的社會學理論[5]，他從不將藝術品本身視為是人類智慧的實在產(chǎn)物，而僅將其看成是社會差異的標志或者僅看到其圖像學的意義[6]，將藝術視為是一種文字，只考慮其表征的象征意義，而忽略了既有物體本身。我從不否認這些理論在探索發(fā)現(xiàn)方面的能力，我否認的僅僅是它們所構(gòu)成的這種美學研究的“探求特異性”（sought-for alternative）。不論如何，我們要秉持的是，美學研究能夠闡明藝術品所具有的獨特客觀特質(zhì)，而不沉醉于精美藝術品的美妙之中（基于美學特質(zhì)，精美藝術品都會對心智施加影響），這里“藝術品”應被看做是一種物品，而不是外部社會或者象征信息的媒介物。

藝術：一種技術體系

我在本文中指出，藝術人類學能夠?qū)⑺囆g看作是技術的組成部分。我們將藝術品歸為一個門類，因為它是工藝過程的產(chǎn)物，是藝術家所掌握的工藝過程的一部分。美學方法的一個重大缺陷在于，藝術品并不是我們周圍唯一的具有審美價值的物品，我周圍還有美麗的馬匹、美麗的人、美麗的日落等等；藝術品卻是我們周圍唯一的“精美地制造”或者說“制造美”的物品。這是無可爭辯的，由此，我們將藝術品的本質(zhì)看作是表征著某種精湛工藝的物品，這里“精湛”是它的功能，并不僅僅是描述物品特質(zhì)的，而作為一種“制造之物”或者說作為一種工藝產(chǎn)品，才是它的特質(zhì)。

我思考了各種不同的藝術形式：繪畫、雕塑、音樂、詩歌、小說等等，它們都是技術體系的組成部分，這個技術體系是廣博且常常被忽視的，它們都是人類社會再生產(chǎn)的基本要素，這里我將其稱作“魅惑的技術”。

提到“魅惑”一詞，我用它來描述這樣一種大前提：人類社會依賴于存在在意向之網(wǎng)中的、充分社會化的個體的默許，盡管個體追求他（她）的個人利益，但他們都要服從于普遍規(guī)律的根本要略，這是無法從個體層面上理解的，必須從集體的及其動態(tài)學角度來理解。我們可以認為，作為第一近似值，藝術系統(tǒng)有助于確保意向之網(wǎng)中的個體的默許。這種看待藝術的觀點是針對其現(xiàn)狀而言的，莫里斯·布洛克（Maurice Bloch）的《象征，歌曲，舞蹈以及表述的特征》[7]一書中也是秉持著這種觀點。將藝術稱作是“魅惑的技術”，我是第一個提出了這一觀點的人，如果進一步完善這一觀點的話，那么從方法論庸俗主義的立足點出發(fā)，應該保留藝術的人類學理論這一基本組成部分。藝術提供了一種技術途徑，使得人們能夠由此在所處的社會秩序之中服從于基本規(guī)律與欲求，然而這種理論觀點也并未使我們更加接近于藝術品本身。作為一種技術體系，藝術是一種社會結(jié)果的產(chǎn)物，社會結(jié)果歸因于藝術品的生產(chǎn)制作。藝術品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過程：“魅惑的技術”是以“技術的魅惑”作為基礎的。技術的魅惑是一種能量，它通過工藝過程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實在的世界。藝術，作為一種獨特的技術實踐活動，不斷發(fā)展深入，經(jīng)過一系列革新，魅惑性便是所有技術實踐活動所固有的本質(zhì)特征。該篇文章的宗旨在于明確的、而非模棱兩可的闡明上述觀點。

心理戰(zhàn)與魔法效力

與其說藝術是技術的魅惑，不如說藝術是魅惑的技術，關于這一點我想要再多闡述一些。從表面上看，比較常見的的情況是，絕大多數(shù)的藝術被看作是控制思維的工具。有時候藝術品確實在心理戰(zhàn)中被用作武器，比如特洛布里恩群島獨木舟的船頭板（圖1），這是經(jīng)典人類學原始藝術研究的一個典型例子。在庫拉圈[8]獨木舟上面放置船頭板的目的是讓特洛布里恩其他島嶼上的庫拉圈成員看到庫拉船隊的到來，迷惑他們的心智，使他們甘愿向遠洋而來的人們貢獻出價值更高的貝殼或項鏈。船頭板的功能在于迷惑對方，削弱他們的個人掌控力。并且，特別是將之與普通梅拉尼西亞人已經(jīng)習慣了的視覺環(huán)境相對比，它們也確實十分具有迷惑力,梅拉尼西亞常見的視覺環(huán)境通常是較為整齊劃一、略顯單調(diào)的。如果說獨木舟船頭板的功用真的是在意志力的競爭中削減對手士氣的話，那么人們不禁要問這功能是如何實現(xiàn)的呢。為什么某種顏色或者圖形能夠?qū)θ藗兤鸬较鳒p士氣的作用？

圖一，特洛布里恩群島獨木舟船首

要解答上述問題，人們或許會首先想到從動物行為學領域?qū)で蟠鸢福唧w的來說，絕大部分物種的生物都天生的傾向于對某種特殊的感官刺激物做出某種特定反應。另外，如果向動物行為學家展示船頭板圖案的話，他會毫無疑問的提到“眼斑”圖案，并且立即找出蝴蝶翅膀的照片來，蝴蝶翅膀的眼斑圖案同樣有醒目的色彩和對稱的圓形，這種圖形對蝴蝶的鳥類掠食者起到的作用同船頭板對特洛布里恩群島庫拉圈伙伴起到的作用是相同的，就是在關鍵時刻使對手失去攻擊力。我想，有充分的理由相信人類天生就對眼斑圖案敏感，如同人類對強對比色、明亮色調(diào)尤其是紅色較為敏感一樣，這些也都是獨木舟船頭板圖案的主要內(nèi)容。這種敏感性可以由嬰兒、類人猿行為模式以及其他一些哺乳動物實驗之中得到證實。

但是，人們不一定非要接受這一根深蒂固的動植物種類學眼斑圖案敏感性的理論思想，另外如果要尋找這種理論思想的價值的話，那么特洛布里恩群島獨木舟船頭板迷惑擾亂對手的這種功能便是一種從技術角度來說非常適用的例證。對獨木舟船頭板圖案進行格式塔屬性分析也可以得出同樣的結(jié)論。假如做一個注視圖案的實驗，盯著它一段時間，人們便會感覺到一種特殊的視覺敏感，這是由于圖案中相反方向的漩渦圖形造成了一種天然的不穩(wěn)定性，使得視線被帶往相反的方向去。

獨木舟原始藝術中有無數(shù)種這樣的圖案，都是利用了人類視覺感知的這種特殊傾向性，使我們陷入意志錯亂之中，其中有些還具有重要的行為學意義。那么，由于具有某種能擾亂正常認知功能的刺激性作用，我們是否要把藝術的意義看作是魅惑的技術的一部分？這使我想起了利普雷（Ripley）所著的《信與不信》（曾是我最喜歡的書），書中刊印了一幅圖案，說是用來催眠綿羊的：這是否就是藝術品的原型？我認為不是的。并不是因為這些紛擾不是真正的心理學現(xiàn)象；如我之前所說的，它們都是很容易被實驗所證實的。然而并沒有經(jīng)驗主義的證據(jù)表明獨木舟船頭板或者其他類似的藝術品確實是通過制造視覺或認知混亂而發(fā)生作用的。獨木舟船頭板并不是直接地對預期目標的感知過程進行干預，而是通過一種迂回的方式達到目的。

獨木舟船頭板是一種強有力的心理武器，但船頭板并不是由它導致的視覺效應的直接結(jié)果。它的功效主要是產(chǎn)生紛擾，這些紛擾本身是柔和的，被認為是船頭板散發(fā)出魔力的證據(jù)。這些魔力能夠剝奪人的理智。如果人們確實表現(xiàn)出了始料未及的慷慨，那么這種現(xiàn)象就被理解為魔力產(chǎn)生了作用。沒有與之相關聯(lián)的魔法理念的話，船頭板迷惑人心的作用就顯得無關緊要了。事實上，一個引人注目的船頭板對獨木舟主人而言就是神奇魔力的物質(zhì)象征，這是十分重要的，獨木舟的主人有權(quán)掌控雕刻藝術品所具備的功效，而雕刻藝術品在藝術上的精湛技藝則歸因于他高超的雕刻魔法。

技術“難度”的光環(huán)效應

本節(jié)探討另一個我想要闡明的主要觀點。我認為，作為“魅惑的技術”的組成部分，藝術品的功效已經(jīng)在獨木舟船頭板的例子中得到了清晰的闡釋，它本身就是“技術的魅惑”的結(jié)果，事實上，雕刻獨木舟船頭板這樣的工藝過程被解讀為是具有魔力的，由此才能魅惑人們，這些工藝過程的產(chǎn)物被看做是魔力魅惑的化身。也就是說，獨木舟船頭板并不是一種具有魅惑力的實在物質(zhì)，而是工藝的一種展示，且只能使用魔法理念來解讀，是由具有魔力的方法創(chuàng)作出來的。藝術品并不是以“存在”形式來到世界上的，而是以“過程”形式來到世界上的，世界其實是藝術品加之于我們身上的能量的源泉。

為了更清楚地闡釋上述觀點，我再舉一個藝術品的例子。在我大約十一歲的時候，被帶去參觀索爾茲伯里大教堂（Salisbury Cathedral）。建筑本身并沒有給我留下什么雄偉的印象，我也完全不記得它了。我記得非常清楚的卻是在一個昏暗的附屬教堂里陳列的一個模型，這也是索爾茲伯里大教堂的重要標志物之一，它大約有兩英尺高，每一處細節(jié)都十分完美，完全是由許多火柴棍黏在一起制作而成的；如果它不能算是沙龍美術館的標準杰作的話，那它完全稱得上是火柴棍雕塑藝術的一個技藝精湛的典范之作，足以重重的波動任何一個十一歲男孩的心弦。在任何一個十一歲男孩的世界里，火柴棍和膠水都是重要的內(nèi)容，并且能用這些材料組裝成這樣一個了不起的造型更是激起了內(nèi)心最深切的敬畏之感。帶著一種對藝術品的真摯的欣賞之情，我十分樂意地將我的零錢放入了放置在展品前面的為“紡織品基金會”籌款的捐款箱里。

當時對于大教堂的維護問題等我便完全的漠不關心，然而我又不得不敬服于客觀實在物之上如此高超嫻熟的工藝。某種程度上來說，對于制作火柴模型所要面臨的種種技術困難我有著非常多的了解，因為我自己就經(jīng)常擺弄火柴棍和膠水，單獨擺弄或者嘗試將二者組裝在一起等等，同時又完全的陷入某種困惑之中，想象著完成最終作品需要有多么嫻熟的技巧和絕對的耐性。對一個小男孩來說，這個火柴棍模型便是終極藝術品，比大教堂本身更加具有吸引力，我懷疑，這對某些成年參觀者來說也是如此。

這里，“魅惑的技術”與“技術的魅惑”走到了一起，火柴棍模型主要的功能是做廣告，它也是“魅惑的技術”的組成部分，但它卻通過“魅惑性”實現(xiàn)了它的功能，而這“魅惑性”是由工藝手段實現(xiàn)的，工藝手段使它成為了一種客觀實在，又或者說，工藝手段促使公眾對這種客觀實在形成看法，就像索爾茲伯里大教堂里的這樣一個火柴棍模型，人們對它會有各種看法，有人或許認為困難、有人或許認為容易。

齊美爾（Simmel Georg）[9]在他的專著《貨幣哲學》[10]一書中深化了價值的概念，這能讓我們對藝術品加之于我們身上的價值形成一種總體的認識。大致上，齊美爾認為物質(zhì)的價值在于我們獲取它們時所要面臨的困難的程度。那些被認為是根本無法實現(xiàn)的物質(zhì)，我們也并不想要。齊美爾這樣寫道：

只有當我們無法立即獲得某物供我們使用或賞玩時，我們才渴求此物，說的也就是物質(zhì)與我們的欲望相抵的程度。當欲望與我們相抵觸時（不僅是以一種不相容的形式相抵觸，還可能是以距離太遠而無法受用的形式相抵觸），欲望才能變成客體，這種情況的主觀方面是由于欲望。正如康德所說：經(jīng)驗的可能性即是經(jīng)驗物質(zhì)的可能性，因為具有經(jīng)驗則意味著我們的意識通過感知印象創(chuàng)造了物質(zhì)。同樣的，欲望的可能性即是欲望物質(zhì)的可能性。物質(zhì)由此形成了，通過與主觀的分離而具有了特性，人們在創(chuàng)造它的同時又想通過欲望來攻克它，這對我們來說就是價值。[11]

齊美爾進一步指出，物質(zhì)所具有的阻力（不可獲得性）使得人們對它產(chǎn)生渴求的欲望，克服這種阻力的最主要手段便是交換，由此貨幣便是實現(xiàn)交換、產(chǎn)生欲求的理想模型。

這里，我并不關注齊美爾的交換價值或貨幣的理論；我所要關注的是，有價之物向我們所展現(xiàn)出來的一種“一物難求”的光環(huán)效應，這種“一物難求”的特性便是它們的價值所在。根據(jù)齊美爾的觀點，獲取某物的困難程度正是該物的價值所在，這里有一個非常恰當?shù)睦?，庫拉圈的珍寶。我們把藝術品的價值，以及藝術品施加于我們身上的魔力看成是一種功能，然而，如果上述觀點不僅僅是從獲取它們的難度程度方面來考慮，更把它作為一種物質(zhì)的基本特性來考慮的話，那么這種論斷就不能適用于所有情況了。舉例來說，我們再次回到索爾茲伯里大教堂火柴棍模型的例子中去，不難看出它所施加于我的魔力與將之占為己有的欲望毫無關系。從這個意義上來講，我認為它毫無價值且對它沒有任何欲求，因為占有的可能并不存在，我也從來沒想過要從國家美術館的墻上拆下繪畫作品并將它們搬走。當然，我們渴求藝術品，它們作為私有財產(chǎn)存在于我們的價目表中，并且作為交換物來說藝術品也是十分重要的。但是我認為，藝術品的特有功能并不存在于它作為專供買賣之物的層面上。藝術品的功能在于一種“象征過程”，它由此觸動觀眾，這種獨有的特性獨立于藝術品的物質(zhì)本質(zhì)，也與它是否被占有、被交換毫無關系。正如齊美爾所指出的，藝術品的價值在于它與我們相抵抗（阻力）的互動之中，而這種“相抵性”又有兩個層面。假如我正在欣賞一幅古老的名畫，恰巧我知道了這幅畫的售價是兩百萬英鎊，那么這當然會影響我對它的反應，假如我知道它只是個仿制品甚至贗品，遠不值什么錢的話，我可能就沒那么震撼了。然而，我的購買力與這幅古老名畫的售價之間絕對的不可等量性決定了我無法將它看作是值得注意的交換物：它們歸屬于某種交換流通領域，而我絕不在其中。但是這種畫作卻依然是“渴求之物”——從某種意義上占有它們的渴求，并不一定是指非要擁有它們。它們的這種“相抵性”（阻力）產(chǎn)生且維持了人們對它們的渴求，且“占有”是從智力意義、而不是物質(zhì)意義上面來說的，以我所能了解的某種工藝技術，想要從心智上去理解全世界所有藝術品物質(zhì)形式的誕生是困難的，由于它超越了我的理解，所以我只能將其理解為魔力。

藝術家：神奇的技師

讓我們從索爾茲伯里大教堂的火柴棍模型將視角轉(zhuǎn)向皮托（J.F.Peto）的畫作“舊信架”（Old Time Letter Rack）（圖2），又稱“舊物”，是著名的錯視畫派的作品，畫中有墻壁上的圖釘和若隱若現(xiàn)交纏的絲帶、仍然能讀的一些字母、寫著地址的信封及其上面逼真的郵戳、報紙碎片、書籍、羽毛筆、一條繩子等等。在譴責十九世紀過分幻覺主義的畫作時，這幅畫往往會被提及；然而它卻又是一如既往的備受喜愛，也確實獲得了一些聲望，隨著攝影技術的出現(xiàn)，我們現(xiàn)在能夠看到攝影效果是怎么樣的，及其各種絕妙之處。假如這幅畫僅僅是信件殘片的一張彩照，那么誰也不會覺得它有什么大不了。但是，正因為它是一幅畫，且看上去跟照片一樣真實，又是一幅非常著名的畫，假如公眾投票來給畫作定價的話，那么一定能值滿滿一倉庫畢加索與馬蒂斯的畫作。

 

圖二，皮托 “舊信架”

這幅畫的聲望并不在于它所具有的美學價值，因為沒人對它所表現(xiàn)的具體內(nèi)容（就是一些信件的殘片）感興趣。這幅畫的迷人魅力完全在于：如何使用顏料（人人都非常熟悉的材料）在平面上描繪出迥然不同的一組物體，也就是由信件、綢帶、圖釘、絲線等等組成的構(gòu)圖。這幅畫施加給觀眾的魔力是圖畫內(nèi)在魔力的一種反射，是一種能使用油質(zhì)顏料便表現(xiàn)出布料、金屬、紙張乃至皮革等不同物體的工藝技巧的魔力。這種工藝技巧的魔力是通過一種神奇的過程實現(xiàn)的：它的不言而喻之處在于，它由人的能動性所創(chuàng)造，而又具有一種打破觀眾的沉靜自持的心境的能動性。

因而，如果這幅信架畫作僅僅是一張照片的話，那它便不會擁有現(xiàn)在的聲望了，照片中色彩與質(zhì)地的視覺特性是無法人為控制的。畫作所擁有的聲望完全在于它是一幅繪畫作品；并且總的來說，攝影作品永遠也無法取得像繪畫作品那樣受歡迎的社會聲望，且一種廣泛的共識認為攝影只是一種生產(chǎn)圖像的技術過程。因為，攝影的這種技術過程以某種方式與我們概念中的“人類能動性”相關聯(lián)，這與我們概念中的繪畫、雕塑等技術過程具有顯著區(qū)別。攝影這種魔法（在相機里放入一小盒交卷，按下快門，經(jīng)過沖洗，艾德娜阿姨的樣子就呈現(xiàn)出來了）被認為是十分神奇的，然而與人類行為的神奇相比，自然行為才是真正的神奇，例如破繭成蝶的蛻變過程。攝影師，只不過是卑微的按快門者，沒什么聲望，或者說，當人們想象不出使用常見的攝影器材如何能夠拍攝出這樣的照片來時，攝影師才開始有聲望。

在一些社會中，照相機作為一種技術手段并不為人們所熟知，那情形自然就大不相同了。在這樣的社會中工作的許多人類學家們都有可能遇到這樣的情形：拍攝照片的攝影師通常被認為具有特殊的、超自然的神力，通過沖洗照片對人的魂魄施加魔法。當談到攝影時，我們認為上述觀念是天真的，然而這種天真的觀念同樣普遍存在于繪畫之中。藝術家們利用繪畫或者青銅雕像將人惟妙惟肖的描繪出來的能力被認為是一種神力，當我們想要為某人（比如，倫敦政治經(jīng)濟學院的一位退休主任）塑造肖像時，我們堅持使用繪畫肖像，因為只有繪畫才能捕捉住這位已故主任的精髓，表現(xiàn)出他如何持續(xù)的為熱愛他的集體發(fā)揮出良性的影響，并希望由此繼續(xù)從他的光輝中受益。

關于皮托的“舊信架”及其相互矛盾的評價，我想總結(jié)一下我的觀點。大多數(shù)公眾既贊賞這幅畫作、又認為它表現(xiàn)著一種精神價值，從某種意義上說，它集中體現(xiàn)了畫家們應該具備的能力（也就是精準表現(xiàn)力，或者說是將藝術材料變成其他物質(zhì)的神奇的物質(zhì)轉(zhuǎn)換力）。由此，這是一種隱含在其他物質(zhì)之中的普遍精神意義的象征，它象征著畫家們從新教倫理的意義上完成了自身的使命，并激勵大多數(shù)公眾同樣去完成他們的使命。這表明了真正的藝術的能量不僅存在于塵世間，還存在于超越塵世之上的界域內(nèi)，真正的藝術家的象征身份應該是一種具有神奇力量的技師。除了真正的藝術家這種正面形象而外，還有專門畫卡通漫畫的偽（“現(xiàn)代的”）藝術家這種負面形象，這種藝術家其實不懂繪畫，他們混亂的畫布也不比孩童的畫作好多少，他們渙散的道德觀念也是眾所周知的。

價值與精神意義是藝術品精湛技藝的兩個功能，對于此種論斷可能會有兩種相反的觀點；或者，更加通俗的來說，觀眾觀看藝術品，并由此想到“這我一輩子也做不到，就是一百年也不行”，對上述事實人們或許會有兩種相反的觀點。第一種觀點是，不論“舊信架”在公眾之中具有怎樣的聲望，對于評論家、或者廣大藝術愛好者們來說，都不具有什么影響力。第二種觀點是，作為錯覺藝術手法的一個例作，“舊信架”不僅僅代表的是一種獨特的藝術傳統(tǒng)（我們自己的），更是傳統(tǒng)中的一段簡短的間奏，因而具有一些普遍意義。需要指出的是，它不能為我們提供任何有關原始藝術的見解，因為原始藝術是極其缺乏錯覺藝術效果的。

這里我想要闡述的觀點是，觀眾對于藝術品的看法從根本上取決于觀眾對于創(chuàng)造它的技術過程的理解，以及這樣一個事實：藝術品是經(jīng)由另一方（藝術家）的能動性所創(chuàng)作出來的。藝術品的精神意義產(chǎn)生于一種錯配關系，即觀眾對其（作為一種能動性的）自身能量的內(nèi)在意識與觀眾經(jīng)由藝術家的能量所建構(gòu)起來的概念之間的錯配關系。在重構(gòu)藝術品創(chuàng)作的過程時，觀眾不得不假想出一種超越于其自身的創(chuàng)作能動性，盤旋于背景中，經(jīng)由一種集合的能量，藝術家得以施展其精湛的技藝。

從某種程度上說，藝術品都是天生社會化的，然而單純美麗的或神秘的物質(zhì)卻不是：物質(zhì)實體斡旋與這兩種狀態(tài)之中，并由此在它們中間創(chuàng)造出社會關系，這便進而有助于形成更深層次的社會關系與社會影響。例如，宮廷里的雕像，利用具有神奇力量的大理石質(zhì)地將不太容易被察覺的國王的威勢變成了一種物質(zhì)等價物，增強了國王的權(quán)威性。貝爾尼尼（Bernini）對大理石做了些什么（一般人也并不知具體做了什么、怎么做到的）路易十四就能對你做些什么（是通過一種超越于你心智掌控力的手段）。一種能量植根于貝爾尼尼創(chuàng)作的路易十四半身像的精湛技藝之中，能夠掌控這種能量的人著實是十分強大的。有時候，真實的藝術家或雕塑家本身是被湮沒在整個過程中的，藝術品所具有的精神權(quán)威性完全產(chǎn)生自那些委托創(chuàng)造藝術品的個人或機構(gòu)，那些不知名的雕塑家或彩繪玻璃藝術家們，他們?yōu)橹惺兰o的教堂增添了恢弘壯麗的氣氛。有些時候，藝術家們事實上受到精英階層的某種鄙視，不得不過著離群索居、隱姓埋名的生活，這也就掩蓋了這樣的事實：他們的作品其實是一種技術性的統(tǒng)治，用以斡旋統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層之間的關系。

由此，我認為，精湛的技術是存在于社會環(huán)境之中的藝術品的效力的本質(zhì)所在，并且常常經(jīng)由藝術品與其他事物間的不對稱關系而形成一種人與人之間的不對稱關系。但仍需進一步仔細闡明這種精湛的技術；它絕不與任何一種簡單魔術相等同：這種形式的精湛技術只歸屬于我們的藝術傳統(tǒng)范疇（而它保持著像倫勃朗這樣的古老經(jīng)典大師的聲望，且所起到的作用不應被低估）。非錯視畫派當代西方藝術精湛技術的另一個例子應該是畢加索（Picasso）的著名的作品“狒狒母子”（Baboon and Young）（圖3），這個作品中狒狒的臉部是直接用兒童玩具車的外殼澆鑄制造的。人們可能不太會對玩具車本身、或者畢加索的狒狒的逼真程度留下多深的印象，除非人們能夠辨認出畢加索創(chuàng)造它的工藝過程：使用了他孩子的玩具。但是，將玩具車巧妙地轉(zhuǎn)換成了狒狒的臉與將藝術材料轉(zhuǎn)換成信架的各組成部分，兩者之間并沒有根本的不同，然而后者略顯平庸了，因為藝術材料本來就是做這個的。不管是什么樣的先鋒藝術學校，都是依照著一定的理念與想法，將相應的藝術材料轉(zhuǎn)化成其他一些物質(zhì)，甚至像杜尚的著名的小便池這樣絕無僅有的例子也是如此：給小便池命名（噴泉）并加上作者名字（’R.Mutt’,又名M.Duchamp,1917）展示在藝術館中。阿米卡姆·托倫（Amikam Toren）是當代最天才的藝術家之一，他將椅子、茶壺等物件打碎，并將這些碎片重新塑造出椅子以及茶壺的形狀。這種創(chuàng)作沒有杜尚的那么激進，杜尚的那種創(chuàng)作只能被有效的使用一次，但這卻是一種巧妙的方式，使我們注意到藝術最本質(zhì)的魔力，那就是：并不從某物本身出發(fā)去表現(xiàn)它，而從其他物質(zhì)出發(fā)去創(chuàng)造它。

 

圖三，畢加索，狒狒母子

藝術創(chuàng)作與社會過程之間的基本轉(zhuǎn)換機制

然而，讓我們將注意力放在那些存在于沒有藝術傳統(tǒng)、也沒有（孕育了畢加索以及杜尚等人的）工藝美術機構(gòu)的社會中的藝術品身上。在這樣的社會中，藝術制造主要存在于兩個領域之中。第一個是宗教領域，特別是政治宗教。藝術品被創(chuàng)作出來，陳列于某些特殊場合，在這些場合之中，政治權(quán)利通過與各種超自然力量相關聯(lián)而取得合法性。第二，藝術制造被用于儀式禮儀場合或者貿(mào)易交換。藝術技法被大量的運用在了物質(zhì)上，目的是將其引入到最負盛名的商品流通場域中，亦或者是要將它的市場價格抬得更高。這里所提到的高超的藝術技法并不是展現(xiàn)奇幻效果的技術，而是純粹的促使物質(zhì)流通的一種技術，藝術品的價格取決于這樣的一個事實：利用材料將藝術品呈現(xiàn)出來是具有難度的。如果我們再一次以特洛布里恩群島的船頭板為例的話，不難看出，特洛布里恩群島的島民僅僅使用他們所能獲取到的非常有限的工具，將鐵木樹根進行藝術上的改造，使其具有了流暢且優(yōu)美的造型，這是十分不易的。如果這些船頭板僅僅是使用塑料進行澆鑄制造的話，那它們就沒有相同的效果了，盡管看起來會非常相似。但同樣顯而易見的是，給精湛技術下定義時必須考慮哪些應被歸入審美范疇。

讓我們來思考一下，作為特洛布里恩群島的雕刻家，他受到委任，要在現(xiàn)有船頭板作品集合的基礎上，再創(chuàng)作一個。他所面臨的困難不僅僅是使用不合適的工具在十分堅硬的物體上進行雕刻，還有一個問題是他如何在精神感官的指引之下，雕刻出符合該種藝術樣式審美標準的圖樣出來。有人或許認為，他必須發(fā)揮他的審美判斷能力，然而事實上，對于特洛布里恩群島的藝術家們來說，情況卻并不是這樣，他們在其文化環(huán)境中進行雕塑創(chuàng)作，其作品的獨創(chuàng)性并不是經(jīng)由作品本身進行評估的，他們的觀眾對他們進行推測，他們自身也對自己進行推測，他們遵循著船頭板的經(jīng)典式樣（最具神奇效力的一種），這種經(jīng)典式樣歸屬于其雕塑的風格流派，并且與特定的咒語和儀式相關。特洛布里恩群島的雕塑家并不創(chuàng)作新式樣的船頭板，而是遵照既有的樣式創(chuàng)作出新的象征物；因此他并不追求原創(chuàng)性，然而從另一方面來說，藝術家并不把雕塑任務看成是對其技術技能的考驗，而是將其看成對心智力量的挑戰(zhàn)?；蛟S與之最相近的一個例子是，我們的文化中的一位音樂家，他在技術上做足了準備要奉上一場完美的演出，表演的曲目是一部經(jīng)典樂曲，例如“月光奏鳴曲”。

雕塑家們經(jīng)過一個魔幻的過程，打開一條通往他們精神世界的通道，由此，雕刻在船頭板上的圖樣便可以自由的內(nèi)外穿梭流動。坎貝爾（Campbell）在其未發(fā)表的“特洛布里恩群島（瓦庫塔）船頭板研究”[12]中記錄到，在開始雕刻的啟動儀式上，人們會采集一種蛇的血液，這種蛇具有十分滑溜的身體。貫穿于整個啟動儀式之中的重點是通過使用水及其他一些液體（特別是血液或被施了魔法的蔞葉汁）等暗喻的方式，確保（魔法知識、圖樣、線條等的）自由流動性。當然，梅拉尼西亞曲線雕刻風格最顯著的特點是其波狀線條的審美觀，這在船頭板上得到了很好地表現(xiàn)；然而，我們欣賞最終完成作品時的審美標準卻是：藝術家為了雕刻出好作品所必須要克服的一系列技術性的困難（或者流動的不暢）。事實上，雕刻啟動儀式所象征的是：雕刻大師制造了一個小小的堤壩，后面的海水就都被困住了。經(jīng)過一些具有魔力的吵嚷之后，堤壩被沖破了，水重新流回了大海。之后，創(chuàng)作的意識就會變得輕快且明晰，雕刻的理念就會暢通無阻的流進藝術家的腦中、流過他的胳膊、通過他的手指進入到木板中去。

這里我們看到，這種將雕刻風格內(nèi)化的能力、設計出恰當?shù)膱D樣的能力，事實上是一種技術能力的掌握，掌握了這種技術能力，才能夠把想象中的圖樣呈現(xiàn)在木板上。特洛布里恩群島雕塑的魔力就是這種技術能力的魔力。藝術的想象力的方面與工具使用的方面是統(tǒng)一的、一致的。但這里仍有更重要的一點需要闡述清楚，那就是藝術的魔力以及這種魔力與其技術特性之間密切的關系。

人們會想到，這些木板是被放置在庫拉圈獨木舟上面的，他們的目的是誘使特洛布里恩群島的庫拉圈伙伴交出他們最珍貴的寶物，而又不拿回任何東西，且以最迅猛的方式完成。另外，這些木板以及庫拉圈獨木舟上的一些其他雕刻（船首板、以及邊上的防浪板）還有一個作用就是保證獨木舟在水中輕快的航行，就像庫拉圈神話傳說之中的始祖飛行獨木舟一樣。

坎貝爾對獨木舟上面的一些雕刻圖樣進行了圖像學分析研究，研究表明，雕刻中所表現(xiàn)的那些真實存在的動物以及想象中的動物所具有的特質(zhì)包括：滑溜的身體、敏捷的移動以及智慧，通常在獨木舟藝術中只表現(xiàn)其中的一種特質(zhì)。例如，“智慧”的動物是指魚鷹，這也是個無處不在的題材：魚鷹之所以代表智慧是因為它知道什么時候要迅速出擊、并精準的把魚捉住。魚鷹的這種流暢精準的捕魚技能使得它被認為是智慧的象征，但并不是說它具備知識。庫拉圈航行也很需要這種流暢的、精準的特質(zhì)。其他一些動物，例如蝴蝶和馬蹄鐵蝙蝠等象征的是敏捷的移動、輕盈等一些類似的特質(zhì)。同樣還會雕刻一些波浪、水花等等。

成功的庫拉圈航行與成功的雕刻創(chuàng)作一樣，取決于暢通無阻的流動。有一系列非常復雜的同源關系（就像布迪厄所提出的“轉(zhuǎn)換體系”）存在于克服技術障礙的過程中，這些技術障礙阻礙獨木舟船頭板雕刻取得完美的效果、（像巫師一樣）阻礙庫拉圈航行取得成功。正如同雕刻創(chuàng)作的理念必須暢通無阻的流進雕刻者的意識之中、并經(jīng)由他的指端流出來一樣，庫拉圈珍寶也必須經(jīng)由交換渠道順暢的進行流通，而不會面臨任何阻礙。正如我們所知，這些流動的水、滑溜的蛇以及振翅的蝴蝶等暗喻性的形象被應用于這兩個場域之中。

我們已經(jīng)在前文中得知，將獨木舟船頭板解釋成動物行為學中的“眼斑”圖案，或者從視覺心理學的角度出發(fā)，將其看成是視覺的不穩(wěn)定性等等都是不正確的，并不是說它們并不是眼斑圖案或與視覺不穩(wěn)定性有關（其實它們是的），只是這樣它最重要的一種特質(zhì)就被忽略了，也就是說，它是以一種特殊的方式被創(chuàng)造出來的。更確切的說，它所具有的魔力并不在于眼斑圖案或視覺的不穩(wěn)定性，而是創(chuàng)作它們的藝術家所具有的能量使它們具有這樣超乎尋常的效力?，F(xiàn)在我們可以看出，獨木舟船頭板制造過程中的技術活動不僅僅是其聲望的來源，也是其在社會關系領域中所具功效的來源；具體的來說，這里可以引入一個重要的轉(zhuǎn)移機制，我認為，對于所有的藝術創(chuàng)作過程來說，這種轉(zhuǎn)移機制存在于藝術品創(chuàng)作的技術過程與經(jīng)由藝術所產(chǎn)生的社會關系之間。換句話說，藝術領域中的技術過程與普遍意義上的技術過程之間存在著一種同源關系，兩者之間互相依照著，例如，創(chuàng)作船頭板的技術過程與成功的庫拉圈實踐的技術過程之間就是同源關系。我們否認這一點是因為我們傾向于低估文化中技術領域的重要性，盡管我們生活的各個方面都完全依賴于技術。技術本來是遲鈍又呆板的，與藝術領域中充滿創(chuàng)意又十分精巧的工藝相比全然不同。但這種曲解的視角是我們文化中藝術的類宗教狀態(tài)的副產(chǎn)物，而且事實上，藝術信徒與其他所有信徒一樣，都是盡可能地遮蓋其真實本源。

技術的魅惑：魔法與技術效力

然而，僅僅指出藝術創(chuàng)作的技術過程與社會關系生成之間具有同源關系，該論斷本身并不完滿，除非我們能夠更進一步的理解藝術與魔法之間的關系，這一點在特洛布里恩群島獨木舟藝術中是十分明晰且重要的。它是以一種魔法理念作為基礎的，這種魔法理念與技術實踐活動（包括藝術品創(chuàng)作過程中的技術活動）之間的關系我將在后文中著重闡述。

藝術創(chuàng)作與社會關系的產(chǎn)生之間具有一種重要的同源關系：然而，什么是社會關系？社會關系是由社會中所包含的全部技術過程所形成的一系列關系，大體上來說，這些技術過程包括生產(chǎn)必需品及其他一些商品的技術過程，以及人類再生產(chǎn)過程（包括撫育與喂養(yǎng)）。因而，在闡述藝術創(chuàng)作中的技術過程與社會關系的產(chǎn)生之間的同源關系時，我并不是說藝術工藝歸屬于非技術性的范疇，社會存在于技術基礎之上，一種自發(fā)形成的技術基礎的特質(zhì)便是社會關系。然而，如果說，由于所有的社會都存在于一定的技術基礎之上，技術是個老生常談的事，因此任何牽扯其中的人都能很好的理解，這種說法又不免具有誤導性。

讓我們以相對沒有爭議的園藝技術活動為例，之所以說相對沒有爭議，是因為每個人都會承認園藝屬于一項技術活動，假如我們說撮合一段姻緣也是技術活動的話，有人恐怕就不同意了。園藝這種技術活動具有三個顯著特點：第一，它需要一定的知識和技術，第二，需要一定的操作，第三，它伴隨著不確定的結(jié)果，以及對自然規(guī)律認識的欠缺。從常識角度來說的話，園藝活動需要一定的知識和技術、需要一定的操作這兩個方面決定了園藝屬于技術活動范疇，而在前科技時代的社會中，園藝活動中的一些魔法儀式則屬于第三個方面，即不確定的結(jié)果以及自然科學知識的欠缺。

然而，我不認為事情就是這么簡單。將魔法術看作是不確定性的產(chǎn)物并不意味著魔法與知識相對立，如果那樣的話就變成了，哪里有知識，哪里就不存在不確定性，于是也就不存在魔法。正相反，不確定的并不是世界本身，而是我們對世界的理解。不管怎么樣，菜園總是會變成它將要變成的樣子，只是我們并不知道它是怎么變成那樣的。我們所掌握的知識或多或少的局限了我們會可能結(jié)果的判斷，我們用有限的認知進行操作，期望能實現(xiàn)預期的結(jié)果，然而這些認知極有可能是錯誤的、或不適用的。知識概念和為技術問題尋求理性的解決方案，這兩者與不確定性之間并不是相對立的關系，但不確定性卻也是其固有的組成部分。如果我們將魔法理念視為不確定性的副產(chǎn)物的話，那么我們也就是在某種程度上認同魔法理念也是使用技術手段尋求理性技術方案的副產(chǎn)物。

魔法：理想型的技術

但是，技術與魔法之間關系的形成并不僅僅是由于技術操作所致后果的不確定性以及我們對自然力所致后果的部分的乃至全盤的無知。操作本身（僅勞動力）便促成了魔法理念的產(chǎn)生，因為勞動力是我們將技術付諸實踐過程中所產(chǎn)生的主觀成本。如果我們回到齊美爾的觀點：想要獲取某物必須要克服某種阻力，這種阻力的函數(shù)便是價值，由此我們便可以看出，這種阻力（或者說獲取某物的難度）表現(xiàn)為兩種形式：1，意向之物很難獲得，因為它具有很高的市場價格或者因為它屬于高端交換領域；2，某物非常難以獲得是因為制造它非常困難，需要有非常復雜且具有風險性的技術過程，并且（或許）該技術過程還具有較高的主觀機會成本，換句話來說，制作者要花很多的時間與精力去制作某種物品，這樣他就要以放棄制作其他物品作為代價，或許制作其他物品所需要的時間與材料都更少、且更輕松。“操作”這個概念是我們用來衡量某項活動（例如所從事的園藝活動）的機會成本的標準，并不是為其本身，而是為了確保其他的一些事情，例如最終收成等。從某種意義上說，特洛布里恩群島的園藝活動不存在機會成本，因為那里確實也沒什么其他事可做。但從主觀上來說，園藝活動也確實是相當繁重的，豐收仍然是非常有價值的，因為獲得豐收十分不易。從某種意義上來說，園藝活動有一項機會成本，那就是園藝活動可以比實際上更輕松、且其成果也更加確定。獲得豐收的機會成本就是估算豐收值的標準，豐收是通過而是通過與實際勞作無關的魔法獲得的、并不是通過技術或者實際雇傭的勞動力所獲得的。所有的生產(chǎn)活動都用魔法標準來衡量的，不通過勞作也能獲得同樣成果的可能性，并且相應的技術效力表征著它與零勞動力收獲同樣成果的魔法標準之間趨同的程度，就像市場中商品的價格對于我們來說，就是以零機會成本(其他商品不買也行)獲取該物的欲望與以市場價格購買了該物所實際產(chǎn)生的機會成本之間的關系的函數(shù)。

如果上述觀點正確的話，我們便可以看出，作為在不計（事實上承擔著的）勞作成本的情況下確保產(chǎn)出的一種手段，魔法概念實際上已被構(gòu)建進了適用于技術效力的評價標準之中，并用于評估產(chǎn)品的價值。將勞作視為是一種成本，形成這種概念的基準線是魔法?，F(xiàn)實中的庫拉圈獨木舟（必須要在庫拉圈范圍中的島嶼之間危險的、艱辛的、緩慢的航行）是與傳說中的飛行獨木舟相對照的，傳說中的飛行獨木舟不需要費力就能立即獲得同樣的成果，并且不需要遭遇任何現(xiàn)實中的艱險。同樣的，特洛布里恩群島的園藝勞作發(fā)生在園藝魔法祈禱的場景中，該場景中所有影響收成的障礙都被祈禱的魔力去除掉了。魔法像影子一樣追隨著技術實踐活動；或者這樣說，魔法是勞作的負面輪廓，正如索緒爾（Saussurean）語言學所指出的，某一概念（例如“狗”）的涵義便是若干集合概念（“貓”、“狼”、“主宰”）負面輪廓的功能。

正如貨幣是交換的理想工具，魔法也是技術生產(chǎn)的理想工具。并且貨幣價值覆蓋全球各種商品，于是想到某種物品時便會想到它的市場價格，魔法，作為一種理想型的技術，覆蓋著前科技社會的技術領域[13]。

上述這些與原始藝術之間有什么關系可能并不十分明顯。我想要闡述的是，魔法技術是生產(chǎn)技術的反面，并且這種魔法技術是以一種魅惑的形式表征著整個技術領域。如果我們回到前述的觀點，事實上藝術品是通過超越觀眾自身的技術范圍、超越其正常的占有意識而具備了特質(zhì)的，那么我們便可以看出，由魅惑的藝術工藝制造出來的物品的特質(zhì)與由魅惑的魔法技術制造出來的物品的特質(zhì)之間存在著一種融合體，事實上這兩者之間是趨向于一致的。藝術品常常被認為是超越了創(chuàng)作者的技術范圍、也超越了觀眾們的技術范圍，由此當考慮到藝術品的誕生時，往往不將其歸因于個體的物質(zhì)活動，而將其歸因于神靈啟示或者創(chuàng)作者所感知的祖先精神。從這中間我們能夠看出，藝術家們并不是像我們付錢雇傭水管工那樣的被我們雇來為我們工作的。藝術家們的報酬并不是其勞動汗水的報酬，這要比我們?yōu)榱藞髢斈翈煘槲覀兊撵`魂進行祈禱而放入教堂奉獻盤子里的硬幣要多得多。如果藝術家確實能夠獲得報酬的話（這情形并不常常發(fā)生），那也是對其超越于世俗百姓的精神世界的報償，并且這些報酬往往來自于一些作為藝術贊助者的公共團體或個人，并不是來自于那些專營私利的個人購買者。藝術家的這種模糊不清的身份（一半是技師，一半是神秘的魔法家）使得他在社會（例如我們的社會）中處于劣勢地位，我們的社會是由沒有人情味的市場價值所主導的。但是這種劣勢地位在特洛布里恩群島社會中卻不存在，在那里所有的活動都同時包含有技術過程和魔法過程，并且在生產(chǎn)必需品等的世俗生活活動與大多數(shù)魔法/宗教活動之間存在著一種無形的過渡機制。

特洛布里恩群島的園藝活動：一場集體藝術創(chuàng)作

技術生產(chǎn)活動、魔法與藝術之間的相互滲透關系在馬林諾夫斯基的《珊瑚園與魔法術》[14]一書中有很好地記錄。馬林諾夫斯基描述了特洛布里恩群島異常細致的園藝活動，要徹底清除灌木叢，不僅灌木叢還要把雜草也去除，并且要將其仔細的擺放在空地中，這種擺放在各個角落里的特殊造型被稱為“魔法棱鏡”，它們都遵循著對稱的原則，這些與技術生產(chǎn)沒有任何關系，所有這些事情都是為了超越技術生產(chǎn)而與魔法生產(chǎn)相融合。只有整個田地看起來像樣子作物才能長得好，所以事實上園藝活動是一場巨大的集體藝術創(chuàng)作。的確是這樣，假如我們將特洛布里恩群島的方形田地看作是藝術家的畫布，經(jīng)過一系列超越于我們直覺認知之上的魔法活動，神奇地呈現(xiàn)出各種形狀，這個類比還是比較好的，山藥不斷生長時的情形與上述情形十分相似，它們的藤蔓與卷須小心地纏繞在桿子上，其纏繞的樣式所具備的美感并不比歐洲園林修剪師的作品少[15]。

因此，特洛布里恩群島的園藝活動既是一定技術知識系統(tǒng)的成果同時又是一項集體藝術創(chuàng)作，是用魔法術生產(chǎn)山藥。這項集體藝術創(chuàng)作的具體任務由所有勞作者共同分擔，但是園藝魔法師則要承擔與魔法相關的繁重任務。我們通常不會將園藝魔法師看成是藝術家，但從特洛布里恩群島島民不同分工的角度來看，他的位置又恰恰如是，他之于生產(chǎn)豐收正如同雕刻家之于獨木舟船頭板，換句話說，他是通過繼承祖先的“神力”或魔法精髓來施展法術的人。

園藝魔法師使用的工具并不是物質(zhì)的，不像雕刻家，他們使用的木料和工具等都是物質(zhì)的，除此之外魔法師還負責規(guī)劃整個菜園的最初布局（我們得知這要付出很多努力）以及各個角落里的棱鏡構(gòu)造。他的藝術創(chuàng)作主要是通過口頭言說來完成的。他是口頭詩歌藝術的大師，正如同雕刻家是利用視覺比擬造型（魚鷹、蝴蝶、浪花等等）的大師。如果要準確的分析語言（所有技術的最根本基礎）、藝術與魔法之間的三分關系的話，那么就要占據(jù)大量篇幅且?guī)硖嘈吕Ь?。盡管如此，我仍認為十分有必要指出一些基本事實：與典型的園藝勞作和園藝技術相關的特洛布里恩咒語都是詩歌，使用的都是韻文學的一些基本技巧以及一些比喻手法。馬林諾夫斯基[16]記敘如下：

一

海豚此時在這，海豚一直在這！

海豚此時在這，海豚一直在這！

東南部的海豚，西北部的海豚。

在東南部玩耍，在西北部玩耍，海豚在玩耍！

海豚在玩耍！

二

海豚在玩耍！

關于我的kaysalu，我的樹枝支架，海豚在玩耍。

關于我的kaybudi，我的傾斜的訓練桿，海豚在玩耍。

關于我的kamtuya，我的莖稈免于被砍，海豚在玩耍。

關于我的tala，我的隔離桿，海豚在玩耍。

關于我的yeye’i，我渺小柔弱的支架，海豚在玩耍。

關于我的tamkwaluma，我單薄的山藥支架，海豚在玩耍。

關于我的kavatam，我結(jié)實的山藥支架，海豚在玩耍。

關于我的kayvaliluwa，我偉大的山藥支架，海豚在玩耍。

關于我的tukulumwala，我的邊界線，海豚在玩耍。

關于我的karivisi，我的三角形邊界線，海豚在玩耍。

關于我的kamkokola，我的魔法棱鏡，海豚在玩耍。

關于我的kaynutatala，我的沒有魔力的冷靜，海豚在玩耍。

三

我的菜園的肚子發(fā)酵起來了，

我的菜園的肚子鼓起來了，

我的菜園的肚子又憋回去了，

我的菜園的肚子長成了灌木雞巢的大小，

我的菜園的肚子長得像一座螞蟻山，

我的菜園的肚子鼓起來了并且向下弓，

我的菜園的肚子鼓起來像鐵木的葉子，

我的菜園的肚子平躺著，

我的菜園的肚子鼓起來了，

我的菜園的肚子鼓得像是懷孕了。

馬林諾夫斯基這樣論述到：[17]

這種海豚的乞靈儀式……被一種大膽的明喻改變了，特洛布里恩島的菜園，以及在風中搖曳的枝椏，都融入了一副海景畫……Bagido’u（一位魔法師）向我解釋道……隨著波浪起伏海豚時隱時現(xiàn)，上上下下，因此在豐收時節(jié)的整個菜園中都要有茂盛的花環(huán)在藤架之間上下翻飛、里外飛舞。

很明顯，不僅僅是這繁茂枝葉的圣歌被比喻、對照及晦澀文法等的詩韻技巧賦予了生氣（所有這些都被馬林諾夫斯基細致的分析過），同時還緊密結(jié)合了園藝中使用到的桿子支架等內(nèi)容，一些儀式上的重要構(gòu)件，魔法棱鏡和三角形邊界等也都在其中。園藝魔法師魅惑的技術正是技術的魅惑的反射。技術是魅惑的，因為應用于園藝活動中的一般技術手段都是不可動搖的指向魔法以及藝術的，從這個意義上說藝術是一種理想形式的產(chǎn)出。正如當我們面對一些經(jīng)典畫作時，我們深受震撼是因為我們完全不知道該如何解釋這樣的東西怎么會存在于世間，園藝魔法師的禱告表達著特洛布里恩群島島民對實際技術的效力的癡迷，這種實際技術不斷向魔法理念聚集，并在現(xiàn)實世界將魔法理念勾畫出來。