世界藝術(shù)研究導(dǎo)論^[1]

[荷]范丹姆文劉翔宇譯李修建校

摘要：西方藝術(shù)研究狹隘地將目光限定于西方自身的傳統(tǒng)。作為一門新興學(xué)科，世界藝術(shù)研究將視覺藝術(shù)看作是一種在時空意義上的全人類現(xiàn)象，提出藝術(shù)研究應(yīng)能涵蓋全球范圍內(nèi)不同時間和空間的所有形式的藝術(shù)，時空的拓展意味著將吸引來自非西方的學(xué)者到全球藝術(shù)的研究中來。世界藝術(shù)研究還試圖整合和吸收與藝術(shù)相關(guān)的不同學(xué)科的研究方法和結(jié)論，如神經(jīng)和生物美學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)哲學(xué)等，因此它又是一個跨學(xué)科的研究視角和方法。這些來自不同地域和學(xué)科的學(xué)者不僅帶來關(guān)于他們各自傳統(tǒng)藝術(shù)形式的寶貴的專業(yè)知識，而且還還帶來對不同時空藝術(shù)研究的嶄新視角。本文作者系統(tǒng)梳理了世界藝術(shù)研究的歷史和學(xué)科脈絡(luò)，并提出這一學(xué)科未來的發(fā)展方向和研究任務(wù)。

關(guān)鍵詞：世界藝術(shù)；視覺藝術(shù)；跨文化；多學(xué)科；延續(xù)性；美學(xué)；意義

作者：范丹姆（Wilfried van Damme），荷蘭萊頓大學(xué)藝術(shù)史學(xué)院教授。

譯者：劉翔宇，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授。

校者：李修建，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。

讓我們從音樂談起。從母親為嬰兒哼唱的曲調(diào)，到無數(shù)文化的葬禮中制作出的聲音和演奏的樂曲，音樂構(gòu)成人類生存重要而突出的一部分。無論在喜慶還是悲傷場合，人們都會吟唱歌曲和演奏樂器；求愛和戰(zhàn)爭的場景也可能會有音樂相伴。音樂有著眾多的形式并出現(xiàn)在無數(shù)的情境中，并引發(fā)一系列的情緒或精神狀態(tài)，撫慰情感、令人興奮、激發(fā)想象、喚起思考等，其影響和魅力可用于眾多目的。音樂可以用于人與人之間的交流，也可用于與非人類的交流，如在敬神和吸引靈魂等活動中。據(jù)信這些靈魂有時可以通過音樂與人類交流。

音樂的諸多應(yīng)用和效果，使得不同時代和地域的思想家和教育家們認為音樂既有助于道德提升，又能引起道德墮落，他們希望禁止某些音樂，同時又鼓勵其他音樂，認同它們的教育功能。的確，有些音樂被譴責(zé)能夠蠱惑人心，讓人墮落；另外一些則被稱贊為人類創(chuàng)造性的最高成就和人類靈魂的最崇高的表達形式，適于陶養(yǎng)聽眾的心靈，使其言行足為世范。

音樂出現(xiàn)于田野和工廠、音樂廳和法庭，以及宗教和商業(yè)場所。無論是總體結(jié)構(gòu)還是其構(gòu)成要素的全部或部分，如節(jié)奏、旋律與和聲，音樂的形式都從簡單到復(fù)雜變化不一。音樂的構(gòu)成可以看作是非常精確的，其結(jié)構(gòu)、樂器演奏法和表演有著嚴格限定；音樂也允許有相當?shù)淖冏嗪妥杂杉磁d。音樂的傳播可以通過聽覺和口傳，或者通過樂譜，或是二者的結(jié)合。音樂的創(chuàng)作者和演奏者可以是業(yè)余愛好者，也可以是全職專業(yè)人士。許多人從（無論是集體還是個人形式的）音樂制作中找到樂趣，所以演奏者和聽眾的界限經(jīng)常變得模糊。不同的文化傳統(tǒng)中對于音樂有著不同的分類，有些傳統(tǒng)并不把“音樂”看作是單獨的現(xiàn)象或可供解析的范疇，而是將某些音樂表現(xiàn)與舞蹈或詩歌（引入當代西方分類中使用的兩個更為普泛的范疇）表演緊密聯(lián)系起來。

有些人不僅通過制作和感知來體驗音樂，他們還研究音樂。即使上述非常簡要的描述也足以表明音樂構(gòu)成了一個廣闊而豐富的研究領(lǐng)域。對于音樂的研究需要有著概念上、認識論上以及方法論上的堅實的考量基礎(chǔ)，需要關(guān)注的對象包括：不同音樂形式的起源和演化；人的聲音以及用于制作音樂的其他樂器，包括它們的音域、音色以及其他聲學(xué)屬性；最終產(chǎn)生的聽覺作品的不同（創(chuàng)作及其他）特點、它們與歌詞和肢體活動的可能關(guān)系；音樂作品的創(chuàng)作、表演、感知和接受；音樂出現(xiàn)的不同場合、情境和目的；制作、體驗、使用和研究不同音樂形式的人認為它們所具有的性質(zhì)、屬性和效果。

研究中涉及的問題（從非?，嵥榈牡綐O度晦澀難懂的）異常寬廣，因此全面綜合地研究人類生活中的音樂的前景看起來令人望而生畏。然而，這并沒有阻止學(xué)者們將音樂作為人類的一種多面復(fù)雜的現(xiàn)象，提出統(tǒng)一而整合的方法對其加以研究。在1885年，當西方的學(xué)術(shù)分工如火如荼之時，年輕的音樂學(xué)家吉多·阿德勒（Guido Adler）概要地提出了音樂研究的系統(tǒng)性視角。他在《音樂學(xué)季刊》（Vierteljahrschrift für Musikwissenschaft）創(chuàng)刊號的一篇論文中全面闡述了他的觀點。^[2]

阿德勒通過將音樂研究分為歷史音樂學(xué)和系統(tǒng)音樂學(xué)兩個部分而將其體系化，每個部分都有四個分支和諸多相關(guān)學(xué)科。歷史音樂學(xué)主要系統(tǒng)地整理現(xiàn)有的音樂史研究，而他所提出的系統(tǒng)音樂學(xué)由不同形式的理論構(gòu)成，最終意在確立音樂領(lǐng)域的“規(guī)律”。其中系統(tǒng)音樂學(xué)的一個子分支涉及到音樂的跨文化比較分析，這是一個新的分支，阿德勒只是做了簡要的闡述，卻認為“非常有益的”。系統(tǒng)音樂學(xué)的相關(guān)學(xué)科包括聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)?？傊?，阿德勒認為音樂學(xué)應(yīng)當吸收將音樂理解為人類生活的一個現(xiàn)象所關(guān)涉的現(xiàn)存各種類型的相關(guān)研究及成果。用現(xiàn)在的術(shù)語說，阿德勒的論文可以說將音樂學(xué)提升為全球范圍內(nèi)和多學(xué)科的音樂研究。

阿德勒的綱領(lǐng)性論文通常被認為對于音樂學(xué)學(xué)科的確立是至關(guān)重要的^[3]。而且，正如音樂學(xué)家布魯諾·奈特爾（Bruno Nettl）所說，音樂學(xué)應(yīng)該采納不同學(xué)科的視角并涵蓋音樂的各個方面，不管表現(xiàn)為什么形式以及來自什么時間和空間上的傳統(tǒng)，這一觀念一直是音樂學(xué)的基石。用奈特爾的話來說，在很大程度上，正是由于阿德勒，“一個多世紀以來，盡管學(xué)科內(nèi)部出現(xiàn)一些紛爭和觀點分歧，音樂學(xué)一直是一個完整的學(xué)科；其中的大多數(shù)學(xué)者們認識到，盡管研究興趣廣泛，但他們還是一個學(xué)科的同行。”^[4]

 

思考視覺藝術(shù)

 

藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生很可能想找一個平行學(xué)科，研究視覺領(lǐng)域中相關(guān)的主題和問題。我們可以假設(shè)，她可能對人類制造圖像的傾向感興趣，尤其是那些有趣的圖像，不管是具象的還是抽象的。我們可以繼續(xù)假設(shè)，這位學(xué)生希望了解制作圖像所需要的想象力和技藝，尤其在當她親自嘗試繪畫和攝影之后。她發(fā)現(xiàn)其他許多人同樣癡迷于圖像，而圖像可能對于人類產(chǎn)生重要影響，這樣的例子并不難發(fā)現(xiàn)。她生活在一個文化多元的大都市環(huán)境；夏天的大部分時間，她都呆在位于另一大陸上的一個小鎮(zhèn)，那兒是她父親的故鄉(xiāng)。眾多介紹當今和過去其他不同文化的視覺藝術(shù)的書籍和紀錄片，進一步拓展了她的視野。她注意到圖像在宗教和政治宣傳等情境中發(fā)揮著突出的作用，在商業(yè)宣傳中即廣告中的作用越來越明顯。所有這些情境都表明，視覺圖像對于觀者產(chǎn)生深刻的影響。

電視鏡頭和個人經(jīng)歷也使得她意識到，人們不僅經(jīng)常創(chuàng)造和觀看圖像，而且還以不同的方式與它們發(fā)生聯(lián)系，包括實際觸摸和使用。比如，她曾看到一群信徒用擔(dān)架抬著雕像到處走動——很危險地傾斜、用花來裝飾并伴有樂器演奏和人的聲音。當這些雕像不出現(xiàn)在這種熱鬧的戲劇性演出的時候，它們可能成為某些建筑場景的焦點，旁邊點著香，人們對著這些雕像祈禱、觸摸和親吻。

這與在大多數(shù)藝術(shù)書籍和博物館中對來自不同時代和地域的視覺圖像的去語境化的靜態(tài)展示截然不同，雖然這樣的展示有助于對作品本身更好地觀察。經(jīng)過仔細的觀察，我們會驚訝于圖像制作的技藝和花費的心思，其中的技藝和心思進一步提升了這些作品，使得它們看起來要比其他相似風(fēng)格和為相似目的制作的圖像好得多。人們可能會問：這樣的跨文化評價是否與最初制造和評價這些作品的人的評價完全一致？是否存在以及如何解釋審美普遍性？不同文化中對于同樣無可辯駁的藝術(shù)品質(zhì)存在觀點的多樣性，對此人們又該如何解釋?

盡管形態(tài)各異，不過為什么視覺圖像總是呈現(xiàn)出特定的的風(fēng)格和慣例，我們能夠辨識出它們，并且藉此獲知某個雕塑、繪畫、紡織品或任何藝術(shù)品所處的具體時空？不同的風(fēng)格來源于哪里？它們與某個特定的地域和時間有著什么聯(lián)系？為什么有些風(fēng)格能夠延續(xù)數(shù)代之久，而有有風(fēng)格卻在一代之中變換多次呢？某些風(fēng)格如何以及為何能夠既穿越時間又穿越空間？風(fēng)格與主題的關(guān)系如何？視覺圖像如何能夠傳達“意義”？為什么某些圖片勝過千言萬語？

如果非常熟悉不同的文化圈，我們的學(xué)生就會很自然地想到人類經(jīng)常將自己制作成活的圖像——通過用顏料在面部和身體涂繪、穿戴服裝和飾物，通過他們的發(fā)型，或者通過皮膚上的疤痕，甚至通過手勢和走姿。這其中涉及美學(xué)、裝飾品以及通過當?shù)氐囊曈X代碼傳遞的個人和集體身份，但這些觀念似乎只是初步地分析了現(xiàn)象的發(fā)生及其原因。

人類及其創(chuàng)造的旨在影響他者的視覺圖像又是怎么樣的呢？其中他者主要指同種屬的人，但有時也指無形的人化的實體。所有這些在何時、如何以及為何發(fā)生的？視覺圖像在人類生活中發(fā)揮著什么作用？圖像如何對觀者產(chǎn)生影響？

這些問題促使人們想弄清楚當代不同的學(xué)科如何看待人類與這些依靠想象力設(shè)計出來的視覺圖像之間的聯(lián)系。這些觀點包括心理學(xué)家對形狀和顏色感知的研究，人類學(xué)家對于圖像的社會文化應(yīng)用的分析，以及人文學(xué)者對于形式復(fù)雜和語言難懂的“高雅藝術(shù)”的解釋?，F(xiàn)在人們經(jīng)常聽說的神經(jīng)科學(xué)和進化論研究的進展如何？這些學(xué)科能否闡明人類的創(chuàng)造性以及制作、使用和感知藝術(shù)的起源和基礎(chǔ)？在光譜的另一端，然而絕不是毫不關(guān)聯(lián)，學(xué)者們又如何應(yīng)對各種藝術(shù)的全球化進程以及藝術(shù)家面對的各種新媒介？在尋找能夠容納和深化此類研究興趣和問題的一個學(xué)術(shù)領(lǐng)域的過程中，未來的學(xué)者又能夠發(fā)現(xiàn)什么呢?

走向世界藝術(shù)的綜合研究

 

阿德勒提出無所不包的音樂學(xué)研究方法的動因之一是，在他印象中音樂研究落后于視覺藝術(shù)的研究。^[5]然而在阿德勒之前或稍后，沒有一個學(xué)者能夠就視覺藝術(shù)研究提出類似的系統(tǒng)計劃。的確，最近的史學(xué)分析日益清晰地表明，在上個世紀之交，尤其在德語世界，藝術(shù)學(xué)框架下的圖像和造型藝術(shù)研究有著比之前想象的更為廣闊的全球性取向和多學(xué)科的視角。

藝術(shù)學(xué)與音樂學(xué)有著相同的實證主義學(xué)術(shù)氛圍。盡管意見不一，但音樂學(xué)者們將這一無所不包的學(xué)科看作是音樂學(xué)大旗下的一個知識實體（至少在奈特爾也許有些過于樂觀的解釋中是這樣的）。而在“藝術(shù)學(xué)”領(lǐng)域還沒有發(fā)展起這樣一個能夠使得視覺藝術(shù)的學(xué)者們從分散到不同時代、不同地域和不同學(xué)科的特質(zhì)和細節(jié)中看到共同的研究主題的學(xué)科，而現(xiàn)實情況是這一領(lǐng)域關(guān)注不同特質(zhì)和細節(jié)的研究者互不溝通。1996年，約翰·奧涅斯（John Onians）第一次提出世界藝術(shù)研究的概念和方法，被認為是挽救這一形勢的一次嘗試。^[6]本文與奧涅斯的觀點基本一致，世界藝術(shù)研究要實踐音樂學(xué)在音樂研究中的做法——或者如語言學(xué)在語言研究以及宗教學(xué)在宗教研究的做法：從跨越時空的全球化視角研究其主題，并吸納所有可能想象到的（從生物學(xué)跨越到分析哲學(xué)）學(xué)術(shù)觀點。

本人認為，世界藝術(shù)研究是對視覺藝術(shù)進行全球性以及多學(xué)科的研究。除了探討這類研究的學(xué)術(shù)史，還將向讀者們介紹眾多跨學(xué)科的研究方法，這些方法可能會富有成效地應(yīng)用于將藝術(shù)作為全球現(xiàn)象的研究中。對多種相關(guān)視角的探討，也為人們提供了一個探索沿著世界藝術(shù)研究路徑重新思考視覺藝術(shù)研究所需概念的機會。為了使得某些方法和概念具有操作性，同時也為了突出世界藝術(shù)這一嶄露頭角的研究，我們認為，一旦跨越時間和空間來研究視覺藝術(shù)，應(yīng)當關(guān)注三個根本性主題。

第一個主題涉及藝術(shù)的起源，即藝術(shù)在人類進化過程中的出現(xiàn)。上個世紀之交，當西方的藝術(shù)研究開始專業(yè)化的時候，一些諸如視覺藝術(shù)何時出現(xiàn)、如何出現(xiàn)以及如何隨著時間而發(fā)展等的基本問題，受到來自藝術(shù)史、考古學(xué)和人類學(xué)的學(xué)習(xí)者們的關(guān)注。他們實際上是延續(xù)了西方學(xué)術(shù)界長久以來對于視覺藝術(shù)起源和演化的興趣。然而在20世紀大多數(shù)時期，藝術(shù)起源的問題被學(xué)術(shù)界置于邊緣境地。部分原因在于，研究黑暗遙遠的過去時代中可能會發(fā)生什么的很多理論具有高度的臆斷性。今天，隨著眾多的新的考古發(fā)現(xiàn)以及許多新的理論來解釋發(fā)現(xiàn)，關(guān)于藝術(shù)的起源重新成為研究的主題，雖然猜測的性質(zhì)猶存。在音樂、語言、文學(xué)和宗教研究中，新的概念工具、解釋框架、研究方法和數(shù)據(jù)的出現(xiàn)，以及當今學(xué)術(shù)研究中越來越多的全球性取向，導(dǎo)致研究藝術(shù)起源問題的多個學(xué)科并行復(fù)興。

視覺藝術(shù)一旦形成，就發(fā)展出種類繁多的形式、表達眾多主題并在不同的語境得以應(yīng)用和發(fā)揮影響。從不同維度對世界上眾多文化中的視覺藝術(shù)行為進行深入研究，當然是世界藝術(shù)研究的首要任務(wù)。幸運的是，在這一任務(wù)中，藝術(shù)史學(xué)家、人類學(xué)家、考古學(xué)家和其他學(xué)者們已經(jīng)做出了巨大貢獻，雖然由于藝術(shù)研究缺乏統(tǒng)攝一切的全球性框架而使得這些貢獻可能較少受到關(guān)注。缺少這么一個統(tǒng)一框架也許部分地解釋了為什么至今很少有學(xué)者能夠?qū)缥幕瘮?shù)據(jù)進行系統(tǒng)的二次分析。

這樣我們就面臨第二個主題：跨文化比較。正如我們看到的，在世界范圍內(nèi)的各種語境和情境中進行藝術(shù)比較的觀念，在理論上是復(fù)雜和有爭議的事情?？缥幕容^也是個很大的問題。比較的形式多種多樣，其目標包括從突出文化差異到辨別區(qū)域性形態(tài)模式到確定和解釋不同藝術(shù)和藝術(shù)行為的共相。比較的對象可能涉及從藝術(shù)的創(chuàng)造到毀滅性的破壞。眾所周知，人類在不同的時期和地區(qū)曾經(jīng)攻擊和破壞過藝術(shù)品——在許多地域和情境中都曾發(fā)生過破壞圣象的運動，如在低地國家、拉帕努伊島（復(fù)活節(jié)島），以及最近的阿富汗。人類在什么情況下暴力地毀壞視覺圖像，不論是具象的還是像國旗一樣抽象的？這種行為向我們揭示了人類和圖像之間存在什么樣的相互關(guān)系？然而，無論充滿什么樣的疑問和矛盾，跨文化比較都可能會為我們開啟關(guān)于人類視覺藝術(shù)的地域和角色的一系列根本性問題。

歷時性或者共時性地觀察全球的藝術(shù)，不僅能夠讓我們辨別各種時空的傳統(tǒng)（這種辨別首先是為了分析的目的，并沒有忽視其內(nèi)部的多樣性和變化），雖然不同傳統(tǒng)存在相似性，但它們各有特質(zhì)和個性；而且也讓我們洞察到世界上不同的藝術(shù)傳統(tǒng)很少獨自孤立地發(fā)展。因此第三個主題就涉及到一種文化或傳統(tǒng)中的藝術(shù)對另一種文化或傳統(tǒng)中的藝術(shù)施加的影響，或者兩個或多個文化或傳統(tǒng)之間發(fā)生的藝術(shù)融混。最近幾年來，不同文化之間以及多少存在差異的不同社會文化情境或環(huán)境之間的藝術(shù)交流變得相當顯眼和突出，然而類似的交流在人類歷史上一直以這樣或那樣的方式發(fā)生著，如希臘對于羅馬藝術(shù)的影響，6世紀以來中國對日本藝術(shù)的影響，以及20世紀非洲和歐洲藝術(shù)的雙向影響等等，這些只是最近的幾個例子。

凱蒂·澤爾曼斯（Kitty Zijlmans）提議將不同情境之間的交流看作是藝術(shù)的跨文化化。關(guān)于藝術(shù)的跨文化化還需要進一步說明，這兒我們暫時認為它指代兩個或兩個以上的文化或情境的視覺藝術(shù)交流，包括交流的前提條件、性質(zhì)和影響等。

 

人類的藝術(shù)行為

 

人類的心理歷程和手工活動，包括英語中常說的“視覺再現(xiàn)”，在人類進化史上出現(xiàn)的較晚。以素描、繪畫、雕塑或其他方式創(chuàng)造的、能夠在人類觀者中喚起感知和/或語義指涉的視覺刺激物（比如鳥、神祇，“十”這一概念等），是一種幾乎只與最新的人類物種智人發(fā)生關(guān)聯(lián)的行為。在人屬之中，大體而言，視覺再現(xiàn)似乎也適用于較少需要創(chuàng)造者和感知者復(fù)雜的神經(jīng)認知能力的相關(guān)活動，如改變?nèi)梭w和物品以便通過形狀、顏色或線條來增強它們的視覺效果。顯然這兩個活動的邊界是很難（如果不是不可能）確定，正如修飾人體的外貌既有審美的效果，又有標志社會地位的功用，但二者又很難區(qū)分一樣。

事實上，正是由于這兩個活動之間某些領(lǐng)域的交叉重疊，今天的許多民族才保留了“藝術(shù)”一詞，藝術(shù)在當代有著許多這樣或那樣的定義方式，但它們都同時提及將“美學(xué)”（表示高品質(zhì)或迷人的視覺外觀）和“意義”（指高品質(zhì)或吸引人的指涉內(nèi)容）作為判斷要素—雖然這兩者之間的明顯區(qū)分看來是不可能的，因為沒有能指就沒有所指。^[7]那么視覺藝術(shù)行為就指稱表現(xiàn)這兩個特點的任何實物或虛擬物品的創(chuàng)造、以及在給特定情境下對這些物品的使用（可能會涉及視覺以外的感覺、有形環(huán)境、無形思想等等）。為了在研究人類視覺藝術(shù)行為（包括它的基本構(gòu)成元素）中盡可能廣泛撒網(wǎng)，我們可以關(guān)注人類制造或改造的、由于外觀和/或喚起的任何指涉或聯(lián)系而能夠吸引觀者注意力的任何物品。

人們一直認為，旨在提高視覺吸引力和關(guān)注度的活動是人類進化史上的智人所獨有的，但160萬年以前現(xiàn)代人類的祖先精心制作的手斧，很可能會打破這一觀念。到50萬至40萬年前，無論從正面還是從側(cè)面看，這些梨形石質(zhì)工具都顯示出驚人的對稱性。有些制作精美的物品還具有其他有趣的特點：即使在顯微鏡下觀察，也沒有發(fā)現(xiàn)它們有使用或觸摸過的痕跡；還有一些個頭太大或太小，不適合當初設(shè)計它們時的實際用途。

考古學(xué)家馬雷克·科恩和史蒂文·米森借用進化論尤其是性選擇理論（涉及配偶選擇行為及其效果）對這些物品給出了有趣但有爭議性的解釋。^[8]科恩和米森指出，這些雕刻的石頭是用來向異性成員傳遞信號的，表明石頭的制作者（可能是男性）有著“良好的基因”：他能獲取資源，能夠提前計劃、手法嫻熟、有耐力并有充足的空閑來從事非實用物品的生產(chǎn)。（這種信號傳遞并不需要制作者的深思，也不需要觀者的有意識或無意識考慮——更不要遺傳學(xué)的知識。進化論思想表明，在有限的時間內(nèi)，當他們的基因在自然以及社會文化環(huán)境中面臨生存問題時，那些碰巧被“性感手斧”的制作者吸引并成為其配偶的異性做出了有利選擇。傾慕者和物品制作者[制作者也許只是享受這么做]的富有競爭力的后代就將繼承制作手斧的同樣愛好?？傊@些物品可以被認為是某些運動和心理能力的“標識”，正如某個分析家將雄孔雀的尾巴認為是動物遺傳能力的標識和對雌性孔雀的吸引物，雖然在人類進化中聯(lián)想和深思可能起著越來越大的作用）。

關(guān)于物品的對稱特性，科恩和米森認為，雖然制作的人工制品能夠舒服地拿在手中，但這額外的對稱特性卻超出了實用的需要（花費更少時間和技藝的石質(zhì)工具據(jù)說一樣好用）。它出現(xiàn)于女性選擇男性（或許反之亦然）的情境中，可以參考關(guān)于對稱的“感知偏向”加以解釋。它指的是早期的人類已經(jīng)進化出了對于已造好的物品如人體（人體的對稱被視為發(fā)育穩(wěn)定和體質(zhì)健康）之外的刺激物的對稱的敏感性。“我們認為，手斧的制作者只是通過制作能夠引起異性注意并可能對后者產(chǎn)生吸引力的人工制品，而進入了這種感知偏向”。

除了討論上述問題，我們還應(yīng)注意到，以其最初級的認知來區(qū)分視覺或其他感官刺激物的感知適宜性（人體、漿果、聲音、風(fēng)景等）的審美人，的確可能比工匠人（那些制造物品的人）歷史久遠得多，更不用說比畫人即圖像或視覺再現(xiàn)的創(chuàng)造者了。^[9]對稱的手斧為可以被稱作創(chuàng)造審美人提供了第一個物證。如果應(yīng)用上述視覺藝術(shù)的寬泛概念，我們甚至可以說，這些引人注目的手斧標志著考古記錄中視覺藝術(shù)人的到來，這一觀點可能是由歷史學(xué)家約瑟夫·艾爾索普（Joseph Alsop）最先提出的。^[10]

藝術(shù)史學(xué)家戴維·薩莫斯（David Summers）認為藝術(shù)史的起源時代更早，^[11]在大約250萬年之前，能人（那些手巧的人）開始在東非制造簡單的石質(zhì)工具：這是薩莫斯所說的用以指稱制造的物品或人工制品的“制造物”的第一個證據(jù)。^[12]盡管能人制作的石質(zhì)工具非常簡單（他們的制作不過是用一塊石頭敲擊幾下，使另外一塊出現(xiàn)鋒利的邊緣或者成為可以利用的薄片），但他們的確提供了人類能夠改變生存空間的能力的物證。雖然人類可能需要花上幾十萬年，有些甚至需要200多萬年，才演化出能夠生產(chǎn)在廣義概念上可以稱為藝術(shù)的物品的能力。

能人（大腦不到現(xiàn)代人腦大小的一半，毫無疑問其大腦的結(jié)構(gòu)也不相同）制作的石質(zhì)工具向我們展示了原始人類的體力和認知能力發(fā)展中一個引人注目的階段?，F(xiàn)在我們知道，目前存活著的許多靈長類和許多其他動物也使用工具，如大猩猩使用石頭來壓碎堅果，然而這些使用工具的動物沒有一個像能人一樣能夠使用一個工具來制作另一個工具。我們看到，在原始人類進化的某個階段出現(xiàn)了這樣的大腦，它的神經(jīng)元回路不僅可以允許有某些能力和經(jīng)驗，而且可以將這些能力和經(jīng)驗合并為這樣一種行為：用一塊石頭擊打另一塊石頭，然后用擊打做成的工具來解決問題，幫助從事某些活動，或改造另外一件物品。如果允許一定意義的夸張的話，我們可以說，石器的出現(xiàn)也標志著人類塑造世界的基本能力的開始，在此過程中人類自身也被塑造著。^[13]

人腦不僅在收集來自外部世界的信息時受到限制和具有選擇性，而且也選擇性地聯(lián)結(jié)這些不同的信息（堅硬的石塊和密封的堅果；擊打后產(chǎn)生的鋒利邊緣和切割野獸的尸體等）。這就不僅使我們意識到我們可能因為沒有吸收和創(chuàng)造性地整合信息而遺漏了許多，而且還幫助我們領(lǐng)會后來發(fā)生的神經(jīng)認知的漸進遞增式發(fā)展，這種發(fā)展為后來想象性創(chuàng)造和有意義地感知日益復(fù)雜的視覺圖像提供了生理準備，并在某個歷史時期將促使書寫系統(tǒng)的發(fā)展和促成了我們數(shù)字時代的虛擬世界。人們很容易想當然地認為大腦能夠執(zhí)行所有相關(guān)的活動，并認為這些活動是我們作為智人的成員生來就有的。但顯然，直到人類進化的最近時期之前，這些活動還是缺席的。然而，這些活動究竟是什么以及大腦如何促進這些活動，將是學(xué)者們在未來很長一段時間內(nèi)需要研究的問題。

源起非洲

現(xiàn)代斷代技術(shù)和遺傳研究似乎都表明“解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人”出現(xiàn)于20萬年前的非洲。對于漸進的過程是個什么樣子，學(xué)術(shù)界依然存在分歧。但對現(xiàn)在的學(xué)者更富有挑戰(zhàn)性的問題是，人類從什么時候開始在“認知”和“行為”的意義上成為現(xiàn)代人？他們在什么時間點上不僅“外表像我們”，而且也像現(xiàn)在居住在地球上的人一樣地思考和行為？預(yù)料之中的是，對于具體是什么將“現(xiàn)代”人（智人）和“前現(xiàn)代人”的思想和行為區(qū)分開來，目前還沒有共識。為了能在考古記錄中找到認知和行為現(xiàn)代性的出現(xiàn)時間，學(xué)者們擬訂了一份清單，包括細石器技術(shù)的出現(xiàn)、用骨頭而不僅僅用石頭制作的工具、遠距離貿(mào)易的跡象、精心細致的葬禮等特點，這些都被認為是人類進化過程中重大思想和行為變化的物證。^[14]

“藝術(shù)和裝飾品”是時常被提及的現(xiàn)代意義上的認知和行為符號之一。其中藝術(shù)通常指任何人造的具象圖案，而裝飾品則特指被解釋為個人裝飾物的東西。具象肖像和個人裝飾物被賦予特別的意義，它們連同葬禮儀式被視為象征性行為的首個物證。象征性行為一般被認為是人類現(xiàn)代性中最典型的特性（語言也屬于人類現(xiàn)代性的突出特性）。然而，應(yīng)當注意，限定詞“象征性”經(jīng)常界定不清并松散地應(yīng)用于史前情境中。^[15]

除了研究是什么構(gòu)成人類認知學(xué)和行為學(xué)上的現(xiàn)代視覺藝術(shù)行為和相伴而來的心理歷程這一問題，學(xué)者們還要研究何時、如何（或為什么）的問題。認知和行為上的現(xiàn)代性是否與改變的解剖學(xué)外形構(gòu)成巧合？現(xiàn)代人的解剖形態(tài)中包含了一個腦殼，從其形狀可以看出，負責(zé)“更高級”認知功能的前額皮質(zhì)變大了。還是不同形式的現(xiàn)代思想和行為需要等待基因突變和大腦的重組？后者比起“硬性的”解剖學(xué)變化更難于確定。有些學(xué)者不太關(guān)注神經(jīng)認知的前提條件，反而強調(diào)環(huán)境對于早已存在的認知能力的影響（早已存在的認知能力的出現(xiàn)也要進行研究和分析）。另外一些學(xué)者強調(diào)個人的發(fā)明，個人的創(chuàng)新通過我們常說的文化或傳統(tǒng)來傳播。這一觀點雖然指向了人類社會不可否認的一支重要力量，但必須承認，特定類型的大腦才使得發(fā)明成為可能。同時也必須考慮，周圍的其他人也具有神經(jīng)認知能力來“獲取這一想法”，并能夠模仿和傳播這些發(fā)明。否則的話，除非重新發(fā)明，這些想法和發(fā)明將消失殆盡。

（一）幾何圖形雕刻

關(guān)注這些問題的學(xué)者們才剛剛開始吸收在非洲的最新發(fā)現(xiàn)并考慮其影響和意義。最近從位于海拔30米的非洲大陸最南端的布隆伯斯巖洞中的發(fā)現(xiàn)，對于今天的討論，尤其對于視覺藝術(shù)行為而言，是至關(guān)重要的。由克里斯托弗·亨什伍德（Christopher Henshilwood）領(lǐng)導(dǎo)的發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)了一塊扁平的赭石，上面雕刻了一連串X形或交叉影線符號。雕刻影線似乎是將許多重疊的鋸齒形狀的線設(shè)計在最長的邊緣線上，而另外一根線則穿過設(shè)計的中央(圖像可以在因特網(wǎng)上找到）。^[16]所有跡象都表明我們看到的是有意識雕刻出的圖案類型。布隆伯斯巖洞的雕刻圖案被斷代為7萬5千年前，被普遍認為是迄今已知最早的沒有爭議的人造幾何圖案范例。^[17]

這一發(fā)現(xiàn)在2001年底一經(jīng)公布，就引起了大眾傳媒的極大關(guān)注。報紙頭條將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石稱贊為“世界上最古老的藝術(shù)品”；《自然》科學(xué)的最新報道聲稱，由于這一發(fā)現(xiàn)，使得“藝術(shù)史延長了一倍”^[18]—這一聲明是相對于1994年在法國南部的肖維巖洞發(fā)現(xiàn)的據(jù)說有三萬兩千年歷史的具象巖洞繪畫而言的。類似的聲明使得人們對于其中涉及的心照不宣的藝術(shù)定義產(chǎn)生疑慮。一種可能涉及到藝術(shù)的“美學(xué)”定義，將視覺藝術(shù)看作是對于媒質(zhì)的刻意改造以便使得它最終能夠賞心悅目，這樣的描述是與當代西方依然廣為流行的將藝術(shù)構(gòu)想為指涉人造的美這一觀念是一致的。如果能夠有效使用這一定義，之前討論的對稱的手斧可能成為已知的最早的藝術(shù)形式。

如果在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石的藝術(shù)地位取決于其呈現(xiàn)出的審美屬性，^[19]人們不僅要問為什么它上面的圖案被認為具有吸引力，而且還要問是什么因素使得創(chuàng)作者能夠并且促使他來“美化”這塊赭石。關(guān)于人類進化、感知和藝術(shù)制作的現(xiàn)有理論和觀點可以闡明這些問題，這些問題對于解釋審美意義上的人類標識制作和幾何圖案創(chuàng)造的出現(xiàn)都是至關(guān)重要的。

人們可以從“感知偏向”這一概念獲得線索。由于進化論的原因，人類的大腦習(xí)慣于從大自然中找到規(guī)律并且愉快地體驗這些規(guī)律，不管這些規(guī)律有多么微妙。這正是德里克·霍奇森^[20]最近所做的，雖然他沒有使用“感知偏向”一詞，而是從“神經(jīng)視覺共振”開始。沿著早期研究者的思路，霍奇森提出，人類和其他靈長類為了弄清楚自身的視覺環(huán)境，早就進化出了對于直線和重疊性圖案等形狀（也包括其他視覺屬性如色彩對比）的敏感性。這些以及其他純粹而集中的幾何特征將會高度刺激大腦并因識別到視覺規(guī)律而獲得更多的快感。這可能部分地解釋了舊石器時代的人們對于收集水晶飾品的興趣，但大腦對于視覺圖像的本能反應(yīng)可能進一步回答了為什么人類開始創(chuàng)造幾何圖形這一問題。

關(guān)于這些圖案為何出現(xiàn)在耐久的材質(zhì)上，霍奇森提出，使用石器（比如在剔骨時）而隨意留下的劃痕或記號可能在不經(jīng)意間形成了一個規(guī)則圖案。倘若對于視覺記憶、意識、視覺-運動-控制、注意力以及能夠?qū)崿F(xiàn)這些活動所需要的大腦各部分的神經(jīng)連接的神經(jīng)認知發(fā)展到足夠程度，這些不經(jīng)意形成的圖案可能會促使人類有意地創(chuàng)造耐久的圖案以給進化的大腦帶來內(nèi)在的快感。與艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）的觀點一致，霍奇森進一步表示，制作穩(wěn)定的幾何圖案可能會在這個充滿變遷和不確定性的世界中帶來控制和確定感。

幾何圖案設(shè)計一旦形成，就獲得了額外的意義和效果。如果我們繼續(xù)強調(diào)視覺影響并利用現(xiàn)有的方法，人們可能會問，比如，創(chuàng)造這些幾何圖案是否起到一種像“性感手斧假想”一樣的“炫耀”作用。^[21]或者，人們可能將類似布隆伯斯巖洞中的幾何圖案解釋為一種“獨特化”（making special）的一個例子，這么一個行為旨在強調(diào)某個物品或使用它的情境的非凡品質(zhì)。

而且，吸引人的幾何圖案的出現(xiàn)也可能導(dǎo)致賦予它們以某種形式的“意義”，這樣就將一個幾何圖形變成了一個代表某些公認所指的視覺能指。幾何圖形的創(chuàng)造就又（有人會說突出地）構(gòu)成了一個有意的視覺指涉的行為，這是人類認知進化的重要一步，尤其當能指和所指之間的關(guān)系是建立在慣例或不經(jīng)意的基礎(chǔ)上的時候（即當這種關(guān)系是“純象征性的”的時候）。

這就將我們帶回到最初的問題。將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的雕刻赭石稱作是藝術(shù)品，也就暗示了藝術(shù)首先要展現(xiàn)“視覺符號使用”這一對藝術(shù)的心照不宣的“語義學(xué)”定義，這與經(jīng)常聽到的將藝術(shù)描述為“符號表征”是一致的（這一描述涵蓋了通常不被公認為是藝術(shù)的視覺刺激物，像具有公認含義的手勢或數(shù)字等刺激物）。不管他們是否將在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的赭石看作是藝術(shù)品，大多數(shù)考古學(xué)家，包括發(fā)掘家亨什伍德和他的團隊，似乎都將這些圖案線條解釋為具有“明確的象征意義”。^[22]雖然至今仍不明確這一圖案的具體所指，但這一符號體系的使用將表明，布隆伯斯巖洞時代的人們能夠進行“抽象思維”和“通過慣例來聯(lián)想”，他們能夠儲存和恢復(fù)來自大腦之外的信息。通常認為，他們的心智能力是以語法語言的存在為先決條件的，并不僅僅因為語言是符號性的，而是因為需要用語言和通過主體間的協(xié)同一致來建立雕刻物和特指意義之間的聯(lián)系。

那些支持對布隆伯斯巖洞赭石圖案進行符號學(xué)解釋的人喜歡指出說，這一巖洞中還發(fā)現(xiàn)了一個大體相同的圖案，上面有類似的X形雕刻，但是沒有邊線或分界線。這一圖案的重復(fù)出現(xiàn)將意味著存在一個共有的“符號代碼”。這似乎不是一個很有說服力的證據(jù)，但據(jù)說正在對來自布隆伯斯巖洞的另外七塊雕刻的赭石進行研究。^[23]

（二）串珠

對布隆伯斯巖洞赭石進行符號學(xué)解讀的支持者也注意到巖洞中的另外一個發(fā)現(xiàn)：大約40個特別穿孔的河口灣貝殼（Nassarius kraussianus），貝殼上面有被穿戴成串珠的跡象?？脊艑W(xué)家們也普遍認為串珠具有象征性，他們在民族志研究的激勵下，強調(diào)串珠在表明個人和集體身份中的社會作用。尤其是串珠可以傳遞穿戴者的年齡、親屬關(guān)系、婚姻狀況等信息，因此從視覺上標識和突出了社會差別。

在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)貝殼的消息于2004年公布之時，這一發(fā)現(xiàn)被認為與當年發(fā)現(xiàn)赭石一樣引人注目。原因是，這些同樣被斷代為7萬5千年前的穿孔貝殼被普遍地認為將人類串珠制作的歷史延長了一倍，當然這不包括之前只有幾個專家知曉的有爭議的例子，如在以色列卡夫扎出土的被認為有9萬年之久的帶有穿孔和涂有赭色的海貝殼。^[24]這使得有人聲稱布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的貝殼串珠太反常了，以至于不能從中推斷出關(guān)于相關(guān)年代里人類行為的重要結(jié)論。同時，在摩洛哥東北部的塔弗拉爾特的一個巖洞發(fā)現(xiàn)了13個特意穿孔的貝殼，有些上面也涂有赭色，已經(jīng)被確切地斷代為大約8萬2千年前。^[25]從非洲北部以及相鄰地區(qū)發(fā)現(xiàn)的穿孔貝殼年代可能更早。^[26]有趣的是，正如在南部非洲布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的串珠一樣，所有的串珠都是用織紋螺屬貝殼制成。它們離海邊有200公里的距離，表明當時已有運輸并和交換或貿(mào)易活動；類似地，據(jù)說布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的貝殼最初是從距離發(fā)現(xiàn)它們的巖洞30公里遠的地方采集來的。

雖然考古學(xué)家們認為串珠可能用于項圈或手鏈時具有象征意義，但他們的確還用了“裝飾物”、“飾品”等術(shù)語，表明穿戴這些串珠具有審美功能。的確，舊石器時代中某些貝殼被選作串珠是因為它們具有明亮的顏色和光度。^[27]人們還可能注意到這些大小相當?shù)拇楸淮揭黄饡r所形成的重復(fù)性圖案；顏色的交替也會增彩。

這些物品的美學(xué)和象征功能并不一定相互排斥。比如，制作和穿戴串珠可能一開始是一種美的或者好看的行為（意味著這些串珠可能源自物質(zhì)-視覺領(lǐng)域有內(nèi)在意義的嘗試性實驗），到后來才有了社會信號因而豐富了它們的意義。這一假設(shè)性轉(zhuǎn)換的發(fā)生，可能是因為日益增加的聯(lián)想能力，使得人們能夠?qū)⒅谱餍涯康拇榕c那些能夠獲取某些類型的貝殼并有著精巧手藝足以通過穿孔來制作成串珠（這一非凡技藝不是現(xiàn)在的實驗者能夠輕易具有的）的人聯(lián)系起來。這些人本身可能曾經(jīng)穿戴過這么珍貴的飾物——一種表明自我意識的視覺展示——但他們也可能向他人展示，比如在求愛的情境中；串珠也可以用來創(chuàng)造和維護不同群落之間的接觸和聯(lián)系（見下文）。從世界范圍的實踐來看，穿戴貝殼或其他飾物可能很早就具有辟邪或保護功能，或是能夠帶來好運。

（三）赭石

 

正如有些更古老的穿孔貝殼一樣，在布隆伯斯巖洞發(fā)現(xiàn)的串珠顯示有紅色赭石的痕跡。這可能是故意將色彩涂上去或者串珠曾被戴在涂有赭色的表面上。^[28]在與解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人相關(guān)的非洲考古現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)有大量的赭石，雖然赭石的首次使用比現(xiàn)代人的到來至少提前了數(shù)萬年。有些赭石，偶然被稱為“鉛筆”或“炭筆”，顯然有跟某個表面摩擦的痕跡。曾有學(xué)者提出赭石可能用于準備藏身、用于醫(yī)療或用作粘合劑。^[29]然而，更為普遍的是對這一材質(zhì)的“象征性”解釋。許多考古學(xué)家認為赭色會特別用于在墓葬時涂抹在人體上。雖然這一解釋主要基于有爭議的民族志類比，^[30]赭石的確對早期人類可能有著某些“重要性”。比如，在南非的博德（Border）巖洞，一個大約埋藏于10萬年前的嬰兒骨骼上帶有赭色，還有一個可能曾被穿戴為飾物的穿孔貝殼，這些都表明了上述觀點。^[31]

（四）具象圖案

將赭石涂于表面，將會在某個時候形成幾何和具象圖案。具象圖案將我們帶到了所謂的“圖像表征”主題。圖像表征指的是對于人和其他動物的二維或三維刻畫，或者更準確地說，對事物本來的樣子的再現(xiàn)，內(nèi)容包括外在世界中的事物或者想象中的世界，尤其是動物和植物，也有地形特征、建筑環(huán)境和其他人造物品等。

專家們似乎贊成，比起制作和理解二維的圖像描述，制作和感知三維的具象圖案在認知上不是那么嚴格和費力。^[32]因此我們開始考慮我們目前對于人類最早創(chuàng)造的具象或形象圖案有多少了解。截至目前，尚還沒有確鑿的證據(jù)表明非洲的早期現(xiàn)代人曾經(jīng)制作過三維的具象圖案，雖然也有幾個為數(shù)不多的證據(jù)讓我們猜測他們可能曾經(jīng)使用過容易消失的、不可恢復(fù)的但易于改變的介質(zhì)如泥巴或植物材料（包括木材）制作過三維的具象圖案。類似地，關(guān)于這一時期我們也缺乏相關(guān)信息表明他們曾用不太耐久的材質(zhì)（如用花、羽毛、編成辮子的纖維、發(fā)型）來改變?nèi)梭w外觀，或是利用沙子或在沙子里繪圖等活動。

關(guān)于早期的圖像表征，人們會提到目前認為早于解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人的兩個有爭議的石質(zhì)物品。一個是最近在摩洛哥坦坦（Tan Tan）小鎮(zhèn)附近暫時斷代為50萬到30萬年前的地層發(fā)現(xiàn)的小雕像。^[33]所謂的坦坦小雕像是一塊自然外形類似人的小卵石（至少按現(xiàn)在人的眼光）。這一物品的某些天然凹槽部分地造就了它的擬人外表（例如其中一個凹槽用以分開“雙腿”），似乎人為地突出了擬人的效果。有意思的是，雕像的表面涂有紅色顏料。在以色列一個考古現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的距今有23萬3千年的“貝雷克哈特一拉姆（Berekhat Ram）卵石小雕像”是一個類似但更有爭議性的半原始或原始雕刻活動的例子。^[34]

盡管這些物品顯得異乎尋常和富有爭議，但有跡象表明原始人類很早以來就能夠從自然（非人為的）物品中辨別出人的特征。迄今為止，最古老的跡象是一塊類似原始人臉的自然風(fēng)化鵝卵石，發(fā)現(xiàn)于南非馬卡潘斯蓋（Makapansgat）的一個距今有300萬年的居住點，它可能是從幾公里之外的河床帶來的。^[35]由于人類進化出對人體外觀的敏感性（尤其對于配偶選擇），回顧起來也就毫不奇怪，人類通過石器或其他改變物質(zhì)的能力，將會在某個時期導(dǎo)致他們對具有類人特征的物品進行深入制作。然而這類行為在原始人類進化中的遲遲到來，也應(yīng)該提醒和警告我們不要輕視這種結(jié)合的能力。

類似的事情似乎也發(fā)生在自然物品上。如巖洞壁上表明有動物和形狀和輪廓。關(guān)于后者，考古學(xué)家希拉·庫爾森（Sheila Coulson）最近報道說，博茨瓦納措迪洛山的一個巖洞中，發(fā)現(xiàn)了一塊長6米高2米的巨大巖石，整塊巖石像一個蟒蛇的身體和頭部（媒體報道,2006年底）。巖石的表面顯示有數(shù)以百計的人工鑿痕，它們可能是為了標示蟒蛇的鱗。這些鑿痕似乎是用從巖洞中發(fā)掘出的暫斷代為7萬年以前的石器鑿成的。

非洲以外地區(qū)

大約8萬到6萬年前，現(xiàn)代人離開非洲，散居世界各地（在這些地方，像亞洲的直立人的后代等現(xiàn)在的或早期人類，逐漸被有著進化優(yōu)勢的這些新來者所替代）。他們中的許多群落可能沿著海岸線移居到現(xiàn)在的阿拉伯半島，經(jīng)由印度到東南亞和澳大利亞，澳洲之前一直沒有原始人類居住。其他群落在某個時期可能首先沿著河道向北遷徙到歐亞大陸。

這次大遷徙的部分原因可能在于發(fā)生在8萬年之后的氣候變化帶來的后果。當時的氣溫驟降，環(huán)境更加干旱。^[36]之后發(fā)生在大約7.3萬年前的蘇門答臘島的托塔山的火山噴發(fā)，使得形勢進一步惡化。根據(jù)古人類學(xué)者斯坦利·安布羅斯的研究，^[37]這次超級火山爆發(fā)（在過去200萬年間最大的一次，據(jù)估計其強度是1980年圣海倫火山爆發(fā)的3000倍）帶來了可能持續(xù)了6年的“火山冬季”。隨后的“即時冰河時期”又帶來了至少持續(xù)1000年的干旱和饑荒。安布羅斯表示，托塔火山噴發(fā)帶來的劇烈氣候變化，可能是遺傳學(xué)者認為的人類必然經(jīng)歷過的“種族瓶頸”的主要原因，據(jù)信，這一時期現(xiàn)代人的人口減少到了只有一萬人或更少。

根據(jù)安布羅斯的觀點，剩下的人口（被認為主要聚居在東非）面臨巨大的生存壓力。為了生存，群落內(nèi)部和群落之間都需要合作和信息共享。串珠的交換可能有助于培育人類群落之間的社會關(guān)系。有學(xué)者指出，正是在惡劣環(huán)境下對創(chuàng)造精巧工具的需求，以及合作和信息共享，才導(dǎo)致了更加復(fù)雜的技術(shù)的發(fā)展。這些新的技術(shù)使得幸存者的后代們得以在非洲探索更加兇險的環(huán)境，并最終使得現(xiàn)代人得以散居世界各地。

目前專家們已達成一定共識，認為非洲大遷徙發(fā)生在大約6萬5千年前。據(jù)估計，這次遷徙只涉及幾百個移民，遺傳學(xué)家將他們稱為“L3群落”，他們只構(gòu)成一波移民潮。然而也有學(xué)者認為，遺傳證據(jù)^[38]以及最近在托塔火山大噴發(fā)之前的印度地層發(fā)現(xiàn)的石器^[39]都表明，現(xiàn)代人在大規(guī)?；鹕絿姲l(fā)前就離開非洲了；這些石器是目前專家們爭論的焦點。

我們可以寬泛地視為藝術(shù)的許多行為似乎一直伴隨著智人從非洲的外遷。因此在現(xiàn)代人至少在4萬5千年前遷居到澳大利亞^[40]之后，貝殼串珠極可能被繼續(xù)穿戴。目前在澳大利亞最古老的發(fā)現(xiàn)中，包括有距今3萬年前的穿孔串珠。^[41]我們也發(fā)現(xiàn)，大約在這一時期的墓地有敷有赭色的人骨。紅赭石也用于被視為世界上最古老的巖畫中，這塊帶有赭色的巖石發(fā)現(xiàn)于澳大利亞西北部金伯利的一個叫木匠峽谷（Carpenter’s Gap）的巖石庇護處，距今大約有4萬年的歷史。^[42]

這是否是我們所擁有的關(guān)于人類在巖石上作畫的第一個物證呢？如果是的話，這是否意味著，這一類型的行為只是在現(xiàn)代人離開非洲之后才演變出來呢？迄今在非洲發(fā)現(xiàn)的最古老的巖畫位于納米比亞的阿波羅11巖洞（巖洞的名字取自1969年巖洞最初發(fā)掘時人類的第一次登月活動）。巖洞中的石板上出現(xiàn)了幾個動物的形象，其中最著名的一塊是一個四足動物，有學(xué)者認為兩條后腿屬于人類的（目前尚不清楚這些帶有繪畫的石板是從巖洞的頂部或者壁上脫落下來，還是它們最初就被制作成“活動藝術(shù)”）。在20世紀70年代初被發(fā)現(xiàn)和第一次年代測定時，將這些巖畫斷代為2萬8千年前，意味著這些巖畫的歷史比當時已知的最古老的巖畫（來自歐洲的阿爾塔米拉巖洞和拉斯科巖洞）還要長一倍。而從阿波羅11巖洞發(fā)現(xiàn)的巖畫表明，世界上最早的巖畫可能有大約6萬年的歷史。^[43]如果是這樣的話，這就增加了非洲作為二維具象圖案誕生地的可能性。（博茨瓦納的措迪洛巖洞表明7萬年或更早的時期已經(jīng)有雕刻活動的跡象，其中畫有一只大象和一只長頸鹿，但至今還沒有人宣布它們可能的年代。）這就意味著制作此類圖案的能力是遷出非洲的現(xiàn)代人的神經(jīng)認知（雖然不一定是行為的）能力的一部分。

如上所述，至今仍沒有無可辯駁的證據(jù)表明這些外遷的現(xiàn)代人創(chuàng)造了三維圖像。要尋找迄今發(fā)現(xiàn)的具象雕像中沒有爭議的例子，我們必須轉(zhuǎn)向歐亞大陸西部。在這兒現(xiàn)代人逐漸取代了尼安德特人。尼安德特人是原始人類親戚的后代，大約30萬年前他們的祖先在非洲分支出來。最近針對舊石器時代的俄羅斯頓河上考斯坦基（Kostenki）考古點最古老地層的發(fā)掘表明，現(xiàn)代人首先在至少4萬5千年以前就已到達歐亞大陸西部，發(fā)掘中發(fā)現(xiàn)了一些貝殼串珠和一塊雕刻過的描繪有人頭的猛犸象牙；如果上述情況屬實，這就是迄今所知的最古老的具象雕刻。^[44]

更為清楚的是最近從德國西南部的發(fā)現(xiàn)，其中有一個用猛犸象制作的小象牙人物和一個被認為是獅子的動物，上面顯示有沿著脊柱交叉切割的痕跡（前舊石器時代的歐洲動物雕刻中也出現(xiàn)過類似的X形標記）。這些雕像是在距今3萬8千年到3萬2千年的沉積物中發(fā)現(xiàn)的。^[45]幾年前同樣在德國西南部的赫林費爾斯（Hohlen Fells）巖洞發(fā)現(xiàn)的雕刻也大致來自同一時期，在這兒考古學(xué)家挖掘出三件象牙雕刻：已知的最古老的鳥的再現(xiàn)、一個類似馬的動物頭部的雕像和一件結(jié)合了貓科和人類屬性的半人半獸的物品——這件物品可與1939年在德國南部霍倫斯泰因的斯塔德爾巖洞發(fā)現(xiàn)的大約屬于同時代但體型大得多的獅子人小雕像相比。^[46]

這一時期，在歐洲的其他著名發(fā)現(xiàn)還包括，1931年發(fā)現(xiàn)于福德爾赫德（Vogelherd）的一個可能曾作為飾物的小型象牙馬形雕刻（它的兩只前腿間有穿孔），以后稍晚些時候在法國布拉斯莫鮑特（Brassempouyt）發(fā)現(xiàn)的雕刻精美的女人頭（長長的脖子、帶圖案的發(fā)型或帽子）象牙雕件。^[47]來自前舊石器時代的歐洲并帶有誤導(dǎo)性標簽的“維納斯雕像”，通常再現(xiàn)肥胖的女性，似乎歷史稍晚些，其中最著名的例子是1908年發(fā)現(xiàn)于維倫多夫（Willendorf）的斷代為2萬5千年以前一個有巴掌大小的石灰石雕像，上面涂有紅赭色。

像他們遷居到澳大利亞的親戚一樣，剛剛到達歐洲的現(xiàn)代人不僅制作貝殼串珠（和其他串珠和飾物），而且還在巖石上進行雕刻和繪制圖案等活動，其中在肖維巖洞發(fā)現(xiàn)的動物刻畫和幾何圖案可以印證，據(jù)估計最早的要有3萬2千年之久。^[48]直到最近之前，歐洲一直在事實上被認為是人類藝術(shù)活動的搖籃，學(xué)者們用“創(chuàng)造力爆發(fā)”這樣的表述來描繪被認為在3萬年前這一人類前哨突然出現(xiàn)的串珠制作、繪畫和雕刻。

在更遠的地方，從馬耳他一直到西伯利亞貝加爾湖的西部，發(fā)現(xiàn)了刻有人形和鳥的雕刻，據(jù)認為有大約2萬3千年之久。在發(fā)現(xiàn)的30個神人同形的雕像中，20個是完整的。它們中的大部分刻畫的是女性。15個鳥類雕像描繪的飛行中的鳥（被認為是天鵝、鵝和鴨子）。與大多數(shù)人像一樣，鳥類雕像也帶有穿孔。通過類比19和20世紀西伯利亞的狩獵和采集傳統(tǒng)，這些帶有穿孔的雕像被認為是附在“薩滿巫師裝束”上的“神靈守護者”。^[49]

 

解釋舊石器時代藝術(shù)

學(xué)者們根據(jù)戴維·劉易斯-威廉姆斯^[50]關(guān)于人類圖像制作起源的有趣理論，在薩滿教的情境中，對最近在赫林費爾斯的發(fā)現(xiàn)進行了的解釋。劉易斯-威廉姆斯表示，前舊石器時代典型的圖像，也就是動物和幾何圖案，源于人的幻覺或“變異的意識狀態(tài)”，正如薩滿巫師處于恍惚狀態(tài)中經(jīng)歷的那樣（由儀式、感觀剝奪或治療精神的藥物所誘發(fā)）。

在他提出理論的過程中，劉易斯-威廉姆斯利用了當今在世界各地發(fā)現(xiàn)的狩獵-采集社會的薩滿教習(xí)俗。他認為現(xiàn)在的人與幾萬年前的舊石器時代的祖先具有基本相同的大腦。當我們感知世界的時候，最終是大腦生成了我們體驗到的圖像，事實上即使沒有外界視覺刺激大腦可能也會生成圖像，正如在心智圖像中或是更加形象地在夢中或其他變異的意識狀態(tài)（也比如當人們輕輕按動眼球的時候，會產(chǎn)生不同顏色的形狀各異的幾何和抽象形狀，偏頭痛患者更能強烈地感受到這一點）。

而且有學(xué)者提出，在恍惚狀態(tài)下大腦產(chǎn)生和體驗的圖像（如動物圖案）本來可以解釋為與存在于另一平面相關(guān)的現(xiàn)象、瞥見或想象著生活在“另一個現(xiàn)實”。的確，劉易斯-威廉姆斯認為現(xiàn)代人的大腦不僅能夠自己生成圖像，還能夠通過口頭語言和視覺圖像來記憶并與他人分享和討論這些圖像——這些圖像是薩滿巫師用來記錄在“他界”（other realm）逗留時所強烈體驗到的東西。

這些神經(jīng)認知的發(fā)展及其影響還提出了“宗教”（和潛在地行使社會政治權(quán)利的“宗教職業(yè)人士”）的起源問題。這一最初源于社會共有的變異意識狀態(tài)的新的和拓展的“現(xiàn)實”觀，可能也包括人們相信在“靈的世界”度過的來世的存在，這也就解釋了為什么解剖學(xué)意義上的現(xiàn)代人當中出現(xiàn)了葬禮儀式。

據(jù)說薩滿教儀式中不僅涉及體驗動物形狀的神靈，而且薩滿巫師也變成了一個神靈。這可能解釋了為什么舊石器時代藝術(shù)中出現(xiàn)了半人半獸形的圖案。當然也有人反對說，并不是所有的半人半獸形的圖案都刻畫了人與其他動物的混合物。比如，霍倫斯泰因的斯塔德爾巖洞中獅子人小雕像刻畫的很可能是一只直立的熊，有些圖案事實上也可能描繪了一個在狩獵情境中偽裝成動物的人（霍德森^[51]較為綜合地評價了劉易斯-威廉姆斯的神經(jīng)心理學(xué)理論，比如，他認為關(guān)于幻覺的文獻并不太支持關(guān)于它的一些斷言）。

R.戴爾·格斯里（R.Dale Guthrie）^[52]提出了關(guān)于前舊石器時代藝術(shù)的另外一個解釋，然而他并沒有涉及人類制作圖案的前提條件和起源。格斯里集中研究了歐洲冰河時期，指出巖洞壁上的動物形象和其他物品來自于創(chuàng)造者對于當?shù)匾巴馍畹拿詰?。他反對在史前藝術(shù)研究中流行的“巫術(shù)-宗教范式”（magico-religious paradigm）。格斯里認為許多圖案可能是由處于青春期的年青人在狩獵時的亢奮狀態(tài)或面臨大獵物時所謂的“睪酮的時刻”所激勵而創(chuàng)造出來的（格斯里還補充說巖洞中發(fā)現(xiàn)的大多數(shù)手印可能是這些年青人留下的）。關(guān)于舊石器時代藝術(shù)的這一世俗視角還被用于解釋巖洞繪畫和巖石雕刻中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的性圖案以及用象牙或其他材質(zhì)制作的其他可移動物品。這些史前涂鴉主要刻畫女性及其性器官，可能正是為了展現(xiàn)年輕男子的性幻覺或體驗。

舊石器時代藝術(shù)一直是而且還將繼續(xù)是一個迷人的領(lǐng)域，針對它的諸種解釋性理論相互沖突，互不相讓。其中一個目前仍有爭議的問題是早期的藝術(shù)形式是否有適應(yīng)功能。藝術(shù)的適應(yīng)功能指的是藝術(shù)行為是否有助于那些實踐者的生存和生殖能力。創(chuàng)造視覺藝術(shù)的傾向一旦形成，是否因為它最終會給那些有這種喜好的個人或群體提供進化優(yōu)勢，而使得這種傾向和偏好得以被選擇并傳播呢？

在藝術(shù)具有適應(yīng)功能的支持者中，應(yīng)當區(qū)分那些支持藝術(shù)有助于個人之間競爭（尤其爭奪配偶）的學(xué)者和那些認為藝術(shù)的出現(xiàn)具有社會利益的學(xué)者，這些社會利益包括像藝術(shù)對于群體團結(jié)和合作以及代際之間知識傳輸?shù)挠绊懀ū热缤ㄟ^使得信息更加易于記住）。那些否認藝術(shù)具有適應(yīng)性功能的學(xué)者們認為，這些藝術(shù)品是作為本身就具有適應(yīng)性功能的能力和活動的副產(chǎn)品演化而來的（或者至少在過去是這樣的）。這并不是否認藝術(shù)一經(jīng)存在會對人類社會產(chǎn)生某些特定影響，而是為了否認這些影響至少會直接影響和便利了生存和生殖。

文化與藝術(shù)的多樣性

正如在歐亞大陸西部，現(xiàn)代人在氣候條件許可時首先到達了現(xiàn)在的西伯利亞，這可能比上述馬耳他的發(fā)現(xiàn)早幾千年。然后他們從歐亞大陸西北部繼續(xù)移居美洲大陸，雖然至今仍不清楚移居美洲的具體時間（不同的估測從3萬5千年前到1萬2千年前不等，大多數(shù)學(xué)者似乎更贊同后者）。

在歐亞大陸的南部，現(xiàn)代人在不同領(lǐng)地的散居一直持續(xù)到最近。這些被稱為南島民族的航海人從今天中國臺灣地區(qū)出發(fā)，從大約6千年前就開始散布到亞洲東南部的孤島和馬來西亞島嶼。這一地區(qū)的大部分被幾萬年前遷出非洲的現(xiàn)代人所占據(jù)，但遷居的南島民族和他們的后代是第一批居住在西太平洋（斐濟、湯加、薩摩亞）的人類，他們到達這兒的時間從公元前1500年到公元前800年不等。在第一個公元千年末，他們又從那兒散居到更多的孤島，包括夏威夷，并一直向北。東南太平洋的拉帕努伊島或復(fù)活節(jié)島，像新西蘭的奧特雷一樣，可能在公元1200年左右才開始有人居住。^[53]順便提一下，拉帕努伊島除了有很出名的石像之外，還有巖石雕刻和巖洞繪畫。

在不斷適應(yīng)新環(huán)境的過程中——從澳大利亞沙漠到歐亞草原到熱帶島嶼，更不用說美洲的不同生態(tài)了——現(xiàn)代人不斷形成了日益多樣化的生活方式和世界觀。那些留在非洲大陸上（遷居和占有不同的生態(tài)環(huán)境）的人和那些在某個時期重新進入非洲大陸的人也是一樣。

在大約一萬年以前的冰河期以后，農(nóng)業(yè)在不同的地方獨立發(fā)展起來，其對選擇以務(wù)農(nóng)為生的人口的生活方式和價值體系產(chǎn)生了深刻影響，農(nóng)業(yè)人口與依然處于狩獵-采集社會的人們在社會文化方面存在諸多差異。在引入農(nóng)業(yè)之后，社會和政治組織呈現(xiàn)出新的和更為復(fù)雜的形式，由于群落擴大和日益增加的專業(yè)化，社會差異加深了。在世界上的很多地方，定居的人類被組織和發(fā)展成為越來越大的政治結(jié)構(gòu)——用進化論學(xué)者的話說：從村落到酋長制再到早期的國家，并最終成為現(xiàn)代國家。

這些發(fā)展對于視覺藝術(shù)的制作和使用有著什么樣的影響？作為為數(shù)不多的嘗試將藝術(shù)作為跨越不同時空的全球性現(xiàn)象進行研究的學(xué)者之一，歷史學(xué)家伊斯特·帕茲托里最近試圖將不同類型的社會文化組織和視覺藝術(shù)在這些情境中所呈現(xiàn)的形式和發(fā)揮的作用聯(lián)系起來。^[54]關(guān)于視覺藝術(shù)的作用和功能，帕茲托里認為，在狩獵-采集人群中，在以村落為基礎(chǔ)的社會和依賴口頭傳統(tǒng)的國家，視覺藝術(shù)作為關(guān)鍵的交流形式占據(jù)顯著的地位（在上述每種情況下藝術(shù)都發(fā)揮著特定的交流功能并呈現(xiàn)出不同的形式）。隨著書寫的大規(guī)模引入，文字開始享有特權(quán)，視覺藝術(shù)喪失了一些重要性，與文字形成了復(fù)雜的關(guān)系，并常常變得審美化。帕茲托里認為，隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，大眾媒體在社會文化交流中占據(jù)中心舞臺，視覺藝術(shù)出現(xiàn)了雙向性發(fā)展：以前的視覺藝術(shù)被收集到博物館并接受觀眾的崇拜，但當代的視覺藝術(shù)形式因為只面對少數(shù)觀眾或為少數(shù)觀眾所接納而被邊緣化。

帕茲托里具有全球視野的開創(chuàng)性分析可能吸引學(xué)者們加入到視覺藝術(shù)的系統(tǒng)化、語境化和跨文化比較的爭論中。他的視角與人類學(xué)家唐納德·布朗（Donald Brown）關(guān)于不同社會政治情境的（寫實的或程式化的）肖像畫風(fēng)格研究中采納的視角不謀而合。

定居型人類的社會經(jīng)濟和社會政治組織性質(zhì)的改變，也意味著在許多社會中，某些個人可以為了不同目的而投入大量的時間創(chuàng)作視覺圖像。因此14到16世紀早期中美洲的阿茲特克社會就有一個階層叫作toltécatl，專門從事雕塑、繪畫、陶器和金屬加工，精通toltecáyotl或藝術(shù)技藝的理念和實踐。對于阿茲特克人來說，toltecáyotl這一術(shù)語喚起人們對于興盛于公元13世紀之前中美洲的托爾特克文化中備受仰慕的藝術(shù)技藝的回憶。^[55]類似地，幾個世紀以來西非的約魯巴人一直有著onisona階層，指的是那些掌握ona的個人，ona是一種能夠在任何視覺媒介中熟練和富有想象力地設(shè)計二維或三維的具象或抽象圖案的能力。^[56]約魯巴文化中的ona概念與英文中的art（藝術(shù)）一詞相類似，尤其是在過去幾個世紀的應(yīng)用中，其實踐者被稱為藝術(shù)家。^[57]當然其他文化對于圖像制作者有著不同的看法和構(gòu)想方式，比如某些文化傳統(tǒng)中認為畫家/書法家完全不同于那些用木材、石頭或金屬制作具象或幾何圖案的人。

個人成為視覺藝術(shù)專家所要具備的條件以及圖像制作者的構(gòu)想方式，成為文化排他主義和跨文化比較研究者的有趣的研究主題。與視覺藝術(shù)家和藝術(shù)技藝相關(guān)的許多其他話題也成為上述研究的對象，包括：材質(zhì)的使用（主要表現(xiàn)為視覺品質(zhì)和經(jīng)濟和象征價值的結(jié)合，后者包含與性別使用相關(guān)的價值）；創(chuàng)作的作品中體現(xiàn)個性的程度；藝術(shù)創(chuàng)新的作用；藝術(shù)家-贊助人的關(guān)系；圖像創(chuàng)作者的社會地位；藝術(shù)家或圖像制作者的品格等。

“藝術(shù)”和“藝術(shù)家”的出現(xiàn)導(dǎo)致世界范圍內(nèi)許多社會中的人們開始思考藝術(shù)技藝以及藝術(shù)品的性質(zhì)。在特定的條件下，這些思索導(dǎo)致出現(xiàn)了一批在文化上受到認可，專門研究視覺藝術(shù)的性質(zhì)、創(chuàng)作和屬性等類似問題的專家。因此，回到之前提到的三個毫不相干的例子，阿茲特克人有他們的tlamatin-ime（思想家），他們關(guān)于終極現(xiàn)實的思索中包含了對于諸多藝術(shù)品性質(zhì)的思考；約魯巴人有著他們的amewa（美或藝術(shù)品質(zhì)的知者）；西方文化中有他們的藝術(shù)哲學(xué)家（有時也稱作美學(xué)家）和藝術(shù)評論家。^[58]

除了思考圖像的性質(zhì)、視覺品質(zhì)、藝術(shù)才能等，當然還有研究視覺藝術(shù)的其他眾多方式。這些研究會確定藝術(shù)品所屬的時代和地域、分析其材質(zhì)、研究其創(chuàng)作、闡明其符號所指和功能等。這些似乎顯而易見，但系統(tǒng)地對任一時間和空間進行此類或相關(guān)研究，都具有其自身的特殊性，遠沒有研究藝術(shù)品本身那么共通。艾爾索普的《罕見的藝術(shù)傳統(tǒng)》^[59]在20世紀后半葉相對孤立，用今天的話可以稱作世界藝術(shù)研究或者世界藝術(shù)史的一部著作。作者認為，只是在幾個不相關(guān)聯(lián)的文化傳統(tǒng)中的某些歷史時期，才發(fā)現(xiàn)有關(guān)于視覺藝術(shù)的歷史性研究（他認為關(guān)于視覺藝術(shù)的歷史性研究與藝術(shù)收藏或收集同步發(fā)展）：中國文化與其在日本的分支；西方傳統(tǒng)尤其是古希臘和古羅馬以及自文藝復(fù)興之后的時期；以及伊斯蘭世界。調(diào)查、分析和比較學(xué)者們對于不同傳統(tǒng)不同時空視覺藝術(shù)的研究，可以看作是世界藝術(shù)研究未來眾多的研究任務(wù)之一。

藝術(shù)多樣性與跨文化研究

 

藝術(shù)研究相對較少，其注意力似乎總是局限于引發(fā)相關(guān)研究的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式上，而對其他傳統(tǒng)（即不是自己的文化傳統(tǒng)）的藝術(shù)研究就更為罕見了，但這正是我們今天看到的情況。跨文化藝術(shù)研究提出根本性的認識論問題，一種文化的成員是否有可能像跨文化研究所假設(shè)的那樣，能夠獲得對另一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的哪怕是膚淺的理解和判斷？或者，正如激進的相對主義論者所認為的，人類不同的文化隨著時間的流逝會變得如此多元異質(zhì)以至于此類研究的是不現(xiàn)實的？在為后一種立場辯護時，學(xué)者們通常會強調(diào)（他們認為的）某一傳統(tǒng)中核心概念的不可翻譯性，因此也就表明，不同的文化在概念上和語義上呈現(xiàn)為一個封閉的、文化外來者永遠無法了解的系統(tǒng)。而更為溫和的觀點則提議研究某一傳統(tǒng)中的核心概念，以此架起不同文化間的橋梁并因此增強文化間的相互理解。

現(xiàn)在我們明白，一個傳統(tǒng)中的所有概念，包括那些與藝術(shù)相關(guān)的概念，都有其自身的歷史和語義場，并在自己的概念參照系中得以表達。（而且，在某個時刻，不同的本土人針對每個概念可能會給出或多或少不同的解釋）然而，納瓦特爾語（阿茲特克人的語言）、約魯巴語以及英語詞匯中的上述例子表明，不同文化間與藝術(shù)相關(guān)的某些概念很有可能存在重要的語義重合，雖然也有其他例子表明它們之間存在很少或者完全沒有對應(yīng)關(guān)系。如果能夠予以適當?shù)年U釋和語境化，用藝術(shù)制作者和使用者以外的語言撰寫的藝術(shù)分析中就可以保留這些概念和術(shù)語的原始形式，以盡可能保持這些關(guān)鍵概念和其他術(shù)語的意義和語義共振的完整性。

比如，英語中關(guān)于20世紀早期中非西部藝術(shù)的討論中，可能就保留了剛果人的nkisi（正如專家們在適當引入“權(quán)利物品”概念后常常做的）概念，而中國人在關(guān)于17世紀荷蘭繪畫的分析中可能也希望保留stilleven一詞，以指稱通過創(chuàng)作自然或人造物品以留住生活的樣子。印度教徒與具有神性的雕塑進行視覺互動的儀式，darsan這一概念，在表達上要比上述說明更為恰切。正如在描述波利尼西亞某些雕塑品時，“超自然力量”是對于被認為內(nèi)在于某些波利尼西亞雕塑品中的mana的一種蹩腳的翻譯。

更廣泛地說，研究不同傳統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)詞匯及其根植的概念框架，可能為研究其他文化世界提供一個有趣的入口，并為了解不同語義和情感環(huán)境下視覺藝術(shù)的創(chuàng)造、使用和體驗提供獨特的視角。那么這些研究就很可能與分析家用自己熟悉的傳統(tǒng)和語言研究視覺藝術(shù)中所使用的術(shù)語形成對比，由此增強了人們對于藝術(shù)相關(guān)概念的歷史偶然性和文化根植性的意識。

在藝術(shù)研究中盡可能徹底地考慮特定文化傳統(tǒng)中的概念建構(gòu)，可能不會被認為存有什么爭議，雖然跨文化理解的問題依然存在（極端排他主義者將會繼續(xù)強調(diào)跨文化理解嘗試的無效性）。由于藝術(shù)研究的日益跨文化化，不同傳統(tǒng)的專有術(shù)語能否會以及在多大程度上為更加廣泛地研究藝術(shù)所需要的概念工具或分析框架做出貢獻，這一問題將會引起更大的爭論。

討論者們似乎承認，今天藝術(shù)研究的主導(dǎo)性元語言是基于不同的（尤其來源于古代希臘語、拉丁語、法語、德語和英語等）西方知識傳統(tǒng)，它的詞匯與這些傳統(tǒng)中心照不宣的世界觀和理論偏見有著千絲萬縷的聯(lián)系。特別地，人們似乎想當然地認為目前藝術(shù)學(xué)術(shù)的國際交流語言是英語。英語中特有的分析框架吸納了來自歐洲不同思想傳統(tǒng)的觀念，并因接受了包括來自西方的視覺藝術(shù)研究的新詞匯，或從西方人文社科其他領(lǐng)域中借用的詞匯等概念方面的貢獻，而得以不斷調(diào)整和豐富。

來自西方之外的知識傳統(tǒng)的概念，是否也會類似地豐富藝術(shù)研究的分析工具呢？看來沒有理由不如此。鑒于我們目前藝術(shù)研究和跨文化溝通嘗試中許多基本術(shù)語的欠確定性——一些基本詞匯如“圖像”、“再現(xiàn)”“創(chuàng)造性”或“審美體驗”等——在進一步尋找語義上更加準確的以及填充語義鴻溝的術(shù)語方面，的確還存在很大的空間（在提出恰當定義的概念之前，我們甚至可能還不會意識到這樣的語義鴻溝）。然而，也應(yīng)當注意，任何一個思想體系中某個術(shù)語跨文化適用性的提議，都與概念的文化偶然性主張不太相符。原則上說，為了最大程度地減少被指控為（總是存在的）挪用的風(fēng)險，這樣的提議應(yīng)當由相關(guān)傳統(tǒng)和文化的代表來給出。

在研究全球范圍內(nèi)的藝術(shù)中，我們還應(yīng)當考慮不同傳統(tǒng)中的概念在全球性藝術(shù)研究中的分析有效性，即使這意味著要放棄這些概念中某些意義的細微差異，雖然它們在原始情境中的意義是完整的。這讓我們想起關(guān)于南島民族的分析框架中的一個詞匯tapu，后來以“taboo”（禁忌）的形式有效地進入了人類學(xué)的宗教和社會分析（現(xiàn)在西方及其他地區(qū)已將這一詞匯用作日常用語），雖然這種用于跨文化分析的概念移植已經(jīng)不可避免地導(dǎo)致某些語義上的流失。的確，更廣泛地說，世界藝術(shù)研究在研究全球不同文化的嘗試中，現(xiàn)在面臨著人類學(xué)曾經(jīng)花費了更長時間努力克服的某些同樣的問題^[60]。

延續(xù)性

過去一萬年以來，藝術(shù)、藝術(shù)的應(yīng)用以及概念的構(gòu)建在確定無疑地多元化發(fā)展著，并不意味著它們沒有延續(xù)性。因此在幾乎所有的人類社會中，對于身體的視覺標記和裝飾一直存在。毫無疑問，取決于像是否能夠找到原材料等情境因素以及像經(jīng)濟專門化和不同形式的社會政治等級結(jié)構(gòu)和內(nèi)容等社會組織特征，身體的視覺標記和裝飾呈現(xiàn)出不同的形式，并在一定程度上獲得了不同的意義。類似地，不管材料的使用和生產(chǎn)方式有多大的改變，人類一直在賦予眾多的物品以顯著的特征，包括從日常用品到具有特殊意義（不管是宗教還是政治方面的）的物品，同時也為視覺和觸覺愉悅的需要而設(shè)計出超越實際功用的工具。

在不同時間和空間下無數(shù)藝術(shù)傳統(tǒng)的圖像中，人形（代表人類或神人同形的存在物）和動物形狀（刻畫真實或想象中的動物并有時再現(xiàn)動物形狀的物）繼續(xù)占有支配地位，直至今日，還有人在創(chuàng)造結(jié)合人類和動物二者特征的圖像。此外，情境發(fā)生了很大變化，這些變化影響了材質(zhì)、風(fēng)格、意義、使用和功能等，因而也就為具有全球性取向的藝術(shù)研究提供了無數(shù)的主題。同時，某些傳統(tǒng)中可能依然會阻止或禁止關(guān)于生物的圖像制作，而另外一些傳統(tǒng)會擴大藝術(shù)主題的范圍，比如通過增加植物或地形特征（包括風(fēng)景和海景）。還有另外一些傳統(tǒng)賦予抽象圖像以全新的意義，認為色彩和形狀的非形象布置能夠表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感。

類似地，不管它們的功能和使用情境多么豐富多樣，今天大多數(shù)的視覺藝術(shù)依然如它們在過去幾千年來一樣具有溝通的功能。比如，它們可以在人類之間傳遞社會性的、政治性的或者觀念性的信息（標識人的地位和作用，給對象留下印記，表達視覺觀念），它們或許還能使人們聯(lián)系并被想像中的非人類聯(lián)系。

西方對于其他文化中藝術(shù)的研究

 

直至最近，對于視覺藝術(shù)的系統(tǒng)研究一直與所謂的西方傳統(tǒng)保持著特別的聯(lián)系。所以讓我們轉(zhuǎn)向歐亞大陸的“西好望角”，并簡要回顧學(xué)術(shù)界對于那兒的藝術(shù)及其發(fā)展的關(guān)注。讓我們最為感興趣的是西方學(xué)者對于其他文化傳統(tǒng)中視覺藝術(shù)的研究。

古希臘歷史學(xué)家和民族志學(xué)者希羅多德（前484–前425年）也許是關(guān)注其他文化的雕塑、建筑形式和人體裝飾的第一個學(xué)者，雖然他常常只是在討論埃及、西亞和更遠地區(qū)更為重要的現(xiàn)象的時候，將藝術(shù)形式作為一個旁白。后來一些源自古希臘羅馬傳統(tǒng)的學(xué)者對于“野蠻人”世界，即那些非希臘和拉丁語系的人的生活方式感興趣，也是這樣一種情況。

在8世紀西班牙征服阿拉伯，以及11世紀末基督徒十字軍東征之后，伊斯蘭的建筑和裝飾藝術(shù)進入了西方的視野，并對其藝術(shù)形式產(chǎn)生了影響。關(guān)于它們的不同描述開始出現(xiàn)在中世紀歐洲的游記和其他文字記錄中，另外還有幾個關(guān)于中亞、中國和印度視覺文化的報告。然而這還不是鼓勵對藝術(shù)進行任何形式的學(xué)術(shù)分析的時期。

指南針的發(fā)明使得海外探索成為可能。當15世紀的葡萄牙和西班牙統(tǒng)治者開始資助海外探索，歐洲人的世界觀變得開闊了。葡萄牙航海家們首先沿著非洲海岸向南航行，不時地帶回一些具象和裝飾性物品，其中有些最終落入歐洲統(tǒng)治者和富商們的古董柜。^[61]歐洲的探索者們（葡萄牙人、荷蘭人和英國人）繼續(xù)在海上航行到達印度和中國，加深了與那些文化世界（在此之前，來自這些世界的產(chǎn)品，包括藝術(shù)品，已經(jīng)通過在中西亞的陸路貿(mào)易滲透到歐洲）的貿(mào)易。^[62]歐洲、非洲和亞洲之間的聯(lián)系，意味著歐洲物品也進入到西方以外的世界。人類歷史上不同文化之間有著無數(shù)次規(guī)模和強度不等的碰撞與交流。

然而，“大發(fā)現(xiàn)時代”對歐洲人心智帶來最為震驚的啟示發(fā)生于16世紀早期。顯然哥倫布和后來的航海家發(fā)現(xiàn)了一個當時的西方從沒有預(yù)料到的整個大陸。在哥倫布于1492年到達“西印度群島”10年之后，歐洲人踏上了中美洲大陸。在他們的祖先（某些群落最終轉(zhuǎn)向歐亞大陸西部，另外一些遷移到這一大陸的東部）分離了幾萬年之后，這些外遷現(xiàn)代人的后代們又在中美洲相見了。^[63]

眾所周知，這次以及隨后的在美洲的會合，其影響是巨大的。我們可能會注意到，不管他們之間存在多大差異，當時這兩個人群進化和發(fā)展的社會文化有著驚人的相似之處，包括：以農(nóng)業(yè)為基礎(chǔ)的經(jīng)濟，復(fù)雜的政治和社會組織等級體系，宗教職業(yè)人士占據(jù)主導(dǎo)地位，以及大型建筑等。還比如，這兩個人群的成員都打棒球、制作音樂和講故事；他們都將身體裝飾成社會區(qū)分的一種視覺展示方式，都把石頭和金屬等原材料制作成人或動物的形狀。

西方對于美洲視覺藝術(shù)的論述出現(xiàn)于哥倫布之后航海日志中。哥倫布一直向西航行，瓜納哈尼即現(xiàn)在的巴哈馬群島，是他在1492年10月12日到達的第一個島嶼，大約兩周后他登上古巴，并報告說當?shù)氐木用駬碛信孕螤畹哪局频窨毯偷窨叹嫉念^像或面具。在10月29日的日志中，哥倫布做出如下有趣的評論：“我不知道他們認為這些雕像很美，還是因為對其頂禮膜拜。”^[64]

由于哥倫布原始的航海日志已經(jīng)丟失，我們不得不依靠巴托洛梅·德拉斯·卡薩斯（Bartolomé de las Casas）（1474–1566）的部分手抄記錄。德拉斯·卡薩斯是墨西哥南部的多米尼加恰帕斯主教，他以辯護美洲所有的居民具有完全的人性而聞名于世——最著名的一次是1550-1551年的巴利亞多利德大辯論，當時他的對手耶穌會信徒胡安（Juan Sinés de Sepúlved）聲稱“印第安人”沒有“靈魂”，因此可以被當作奴隸對待。為了證明“印第安人”的理性，德拉斯·卡薩斯還在1552年到1559年間寫了《為印第安人辯護》（Apolo-gética historia de las Indias）。正如藝術(shù)史學(xué)家喬治·庫布勒（George Kubler）所記，^[65]這本歷史的第61到65章專門描述中美洲的視覺藝術(shù)和工藝品，將“新世界”和“舊世界”過去和現(xiàn)在的藝術(shù)成就進行平行比較。這本書的描述性和比較性工作，使得庫布勒得出結(jié)論說，德拉斯·卡薩斯“寫了一本世界藝術(shù)簡史”。^[66]

很顯然，這一聲明有夸大其詞之嫌（德拉斯·卡薩斯的記述中遺漏了世界的大部分地區(qū)，當然這也就意味著作者從來沒有打算寫一部全球史），但庫布勒的結(jié)論的確讓我們意識到書寫跨文化藝術(shù)研究的歷史剛剛開始。^[67]從西方的視角看，知識史中的這些任務(wù)應(yīng)當包括最近幾個世紀以來歐洲哲學(xué)家和其他學(xué)者研究其他文化傳統(tǒng)中藝術(shù)形式的方式，應(yīng)當吸納（或者不吸納）來自伊斯蘭世界、不同的亞洲傳統(tǒng)、美洲、太平洋或世界其他地區(qū)的數(shù)據(jù)——比如讓·巴蒂斯特·杜博斯^[68]在他研究氣候?qū)λ囆g(shù)生產(chǎn)的影響時使用了跨文化的例子，雷諾茲（Reynolds）思考了徹羅基族人的身體裝飾，康德思考了毛利人的禁忌，黑格爾思考了中國繪畫和印度建筑等等。

據(jù)說受到哲學(xué)家黑格爾和赫爾德（包括具有全球取向的地理學(xué)家洪堡[Alexander van Humboldt]）的影響，德國藝術(shù)史學(xué)家弗朗茨·庫格勒（Franz Kugler）在1842年出版的《藝術(shù)史手冊》（Handbuch der Kunstgeschichte）^[69]，被公認為是關(guān)于世界藝術(shù)的第一個綜合研究。庫格勒的確總結(jié)了很多當時已知的全球藝術(shù)及其歷史，在強調(diào)歐洲和亞洲傳統(tǒng)的同時，也涵蓋了美洲，并花了幾頁篇幅書寫波利尼西亞。但顯然他的著作中沒有包括非洲撒哈拉以南地區(qū)，部分可能由于當時缺乏相關(guān)資料，但也可能受黑格爾的影響。眾所周知，后者聲稱非洲應(yīng)當被排除在歷史之外（然而庫格勒并沒有被認為屬于黑格爾學(xué)派）。^[70]

繼庫格勒之后，德國出版了程度不同地關(guān)注西方之外世界的藝術(shù)史的全面研究，^[71]其中涵蓋地區(qū)范圍最為全面的是卡爾·維爾曼（Karl Woermann）在1900年到1911年間首次出版的多卷本《所有時代和民族的藝術(shù)史》^[72]。

關(guān)于用英語寫成的第一部世界藝術(shù)綜合研究，人們可能會提到幾乎被遺忘的多產(chǎn)作家、南極探險者和藝術(shù)愛好者埃德溫•鮑爾奇（Edwin Balch）于1906年出版的《比較藝術(shù)》。^[73]關(guān)于這本書，鮑爾奇后來寫道：“據(jù)我所知，這是第一次嘗試研究和分類所有種族的美術(shù)”（Balch and Balch 1920, xiii）。^[74]海倫•加德納（Helen Gardner）于1926年出版的《藝術(shù)通史》（Art Through the Ages）第一版包含了關(guān)于印度、中國和日本藝術(shù)的章節(jié)，還有一章關(guān)于“美洲土著人藝術(shù)”，后來又擴展到包括非洲和大洋洲。^[75]現(xiàn)在為第12版（Kleiner and Mamiya 2006；^[76]第十三版宣布為《加特納全球藝術(shù)通史》[Gardner’s Art Through the Ages: A Global History]），這部關(guān)于藝術(shù)史的長篇巨著如今又有了同樣大部頭的單卷本跨地區(qū)綜合研究加入，其中著名的包括修·昂納（Hugh Honour）^[77]和約翰·弗萊明（John Fleming）的《世界藝術(shù)史》（A World History of Art），在北美出版的書名為《視覺藝術(shù)導(dǎo)論》（The Visual Arts: An Introduction）（1982首次出版, 2005年第7版）以及瑪麗琳·斯托克斯塔德（Marilyn Stokstad）的《藝術(shù)史》（Art History）^[78]（首次出版于1995年，2007年第3版）。

除了早期的多卷本，德國還出現(xiàn)了另外一些包含所有的世界視覺藝術(shù)的綜合研究，其中包括煌煌巨著《世界藝術(shù)百科全書》（Enciclopedia Universale dell’Arte）^[79]，還有給人深刻印象的《藝術(shù)詞典》（Dictionary of Art），它們都旨在“全面涵蓋從史前到現(xiàn)在全球所有的視覺藝術(shù)的歷史”。^[80]

自20世紀以來，眾多具有全球取向的歐洲語言的藝術(shù)研究的出現(xiàn)，并不能掩蓋這樣一種事實：在這一時期，藝術(shù)史作為一個西方的學(xué)科，依然主要關(guān)注西方藝術(shù)（大家只要查看一下這一領(lǐng)域各類主要期刊的內(nèi)容就可以看到這一點）。古希臘發(fā)展脈絡(luò)之外的藝術(shù)形式的確也吸引了西方學(xué)者的注意（當然也日益受到非西方學(xué)者的關(guān)注），但這些藝術(shù)處于學(xué)術(shù)研究的邊緣或者不在藝術(shù)史學(xué)科范圍之內(nèi)。“史前藝術(shù)”研究——主要指歐洲“冰河時期藝術(shù)”——一般留給了接受考古學(xué)和古人類學(xué)教育的史前史學(xué)家，他們發(fā)表的期刊和出版著作一般不放置在藝術(shù)史圖書館的書架上（藝術(shù)史圖書館在那個時代比在當今的數(shù)字時代更為重要）?？脊艑W(xué)家有時也和藝術(shù)史學(xué)家一起，使用他們自己地域和時間的專門學(xué)科的方法和解釋范式來研究從歐洲之外的史前歷史、原始歷史和歷史傳統(tǒng)中出土的藝術(shù)遺物。

來自諸多東方傳統(tǒng)的書法、具象繪畫、雕塑和其他視覺藝術(shù)，是那些將其分析深深根植于聚焦印度、中國、日本和伊斯蘭文化中典型的文化歷史和文本研究傳統(tǒng)中的學(xué)者們（其中有受過專業(yè)教育的藝術(shù)史學(xué)家）的研究對象。對于非洲、東南亞、大洋洲和美洲那些只有口頭傳統(tǒng)而沒有文本傳統(tǒng)的文化視覺藝術(shù)的研究，最初主要留給文化人類學(xué)家。20世紀后半葉，這些藝術(shù)形式越來越成為藝術(shù)史學(xué)家的研究對象，他們也從事區(qū)域性研究，“從事田野調(diào)查”的藝術(shù)史學(xué)家們在很大程度上采納了人類學(xué)家的方法和路徑，贊成藝術(shù)研究中的社會文化語境化，他們常常不在主流藝術(shù)期刊發(fā)表文章。

進入世界藝術(shù)研究

 

正是在這一背景下，約翰·奧涅斯于20世紀90年代早期提出了世界藝術(shù)研究概念。他先是在發(fā)表于著名藝術(shù)史期刊《藝術(shù)學(xué)報》（The Art Bulletin）^[81]上的一篇簡短文章《世界藝術(shù)研究與新自然藝術(shù)史的必要性》介紹了這一新的概念和方法。文章一開始，奧涅斯就將視覺藝術(shù)看作是一個跨越不同時間和空間的全球性現(xiàn)象，并將其視為智人的主要技能行為（雖然他認為其他動物也有類似藝術(shù)的活動）。奧涅斯承認，他將藝術(shù)作為全球性現(xiàn)象的認識，在很大程度上是受到了他從教的英國諾維奇東安哥利亞大學(xué)于1975年收到的一份禮物的啟發(fā)，這份禮物是收集自世界各地的視覺藝術(shù)品。面對當時藝術(shù)史學(xué)院的塞恩思伯里（Sainsbury）收藏，提出了學(xué)術(shù)界如何接受視覺藝術(shù)生產(chǎn)的整體性問題。雖然奧涅斯將藝術(shù)史看作是與視覺藝術(shù)相關(guān)的最重要的學(xué)科，但他不得不得認為，這一學(xué)科因其將目光狹隘地自身限定于西方傳統(tǒng)的藝術(shù)（尤其是所謂的高雅藝術(shù)，它們的研究日程是由民族主義動機設(shè)定的）。所以作為第一步，奧涅斯提出將傳統(tǒng)的藝術(shù)史改造為覆蓋全球不同時間和空間的一個學(xué)科。

時空的拓展意味著將吸引來自非西方的學(xué)者參與到全球藝術(shù)的研究中來。這些學(xué)者不僅帶來關(guān)于他們各自傳統(tǒng)中的藝術(shù)的寶貴專業(yè)知識，而且還帶來了對不同時空藝術(shù)進行研究的嶄新視角。在此過程中，他們可能會使得西方的學(xué)者們意識到自身研究中不可避免的偏見，同時又豐富了藝術(shù)學(xué)學(xué)者們可用的研究方法。雖然我們并沒有像最初希望的那樣成功吸引認同非西方傳統(tǒng)的學(xué)者，然而卻促成了來自不同文化背景的藝術(shù)史學(xué)家們展開對話。^[82]

將藝術(shù)史改造為覆蓋全球的學(xué)科，也需要關(guān)注那些（研究對象為主流藝術(shù)史學(xué)并不涉及的時間和空間的視覺藝術(shù)的）考古學(xué)家和人類學(xué)家的研究。重要的是，考古學(xué)家和人類學(xué)家的研究也（為藝術(shù)史）提供了一個學(xué)習(xí)這些學(xué)科中不同研究方法的機會。奧涅斯強調(diào)，對于其他文化的藝術(shù)及其研究方法的熟悉和了解，能夠使得西方的學(xué)生用一種新的視角來看待他們傳統(tǒng)的研究主題和學(xué)術(shù)慣例，凸顯了西方視覺藝術(shù)及其分析研究的諸多偶然性特質(zhì)。的確，正如心理學(xué)家和哲學(xué)家威廉·詹姆斯（William James）在一個世紀前所說，一個有益的學(xué)術(shù)策略就是“使自然而然的變?yōu)槠婀帜吧?rdquo;。

除了要變得更具全球取向和采用多學(xué)科的研究方法，奧涅斯還提議，藝術(shù)研究應(yīng)該在其研究的物品類型方面更加廣泛地撒網(wǎng)。他提出藝術(shù)學(xué)者也要重視民間藝術(shù)和流行藝術(shù)，事實上他提議應(yīng)該集中關(guān)注所有形式的“視覺上有趣的物質(zhì)文化”。^[83]如果我們希望將視覺藝術(shù)作為人類的一個現(xiàn)象來研究，我們就應(yīng)該采用廣泛的視角，突破僅僅考慮相對珍稀的物品的狹隘意識。

出現(xiàn)在我們面前的是視覺藝術(shù)研究中一個新的框架或視角，利用這一框架或視角，我們可以提出許多新問題，并重新解決舊的問題。為了進一步發(fā)展世界藝術(shù)研究這一概念，奧涅斯在2000年組織了兩次大的學(xué)術(shù)活動。第一次是在美國馬薩諸塞州威廉鎮(zhèn)的克拉克藝術(shù)研究所（Clark Art Institute）舉辦的主題為“壓縮與表達：涵蓋和解釋全球藝術(shù)”學(xué)術(shù)會議（見奧涅斯2006出版的論文集^[84]）。這次會議主要探討藝術(shù)研究中的時空延伸問題：不同的藝術(shù)史機構(gòu)在什么程度上將視覺藝術(shù)看作是全球性現(xiàn)象來研究，博物館、大學(xué)課程、出版物、圖書館、文獻目錄和理論建構(gòu)等如何更為平衡地表現(xiàn)來自不同時代和地域的藝術(shù)?^[85]

在克拉克藝術(shù)研究所舉辦的這次會議，討論了我們今天稱之為“世界藝術(shù)史”或“全球藝術(shù)史”、以及在德國被稱為“藝術(shù)史界”（Welt-kunstgeschichte）的一些基本主題。與世界藝術(shù)研究（“研究”為復(fù)數(shù)形式，譯者注）不同，這些較晚的標簽（強調(diào)“歷史”的單數(shù)）可能不經(jīng)意地表明了這樣一種理念：世界各地不同的藝術(shù)傳統(tǒng)的歷史發(fā)展最終都呈現(xiàn)為一種同質(zhì)化的歷史，隨之伴有單線發(fā)展和目的論內(nèi)涵（黑格爾學(xué)派或其他），這種內(nèi)涵可能將對這些不同的傳統(tǒng)描述為進化階梯上的眾多臺階，某些傳統(tǒng)總會落后于其他傳統(tǒng)。

戴維·薩莫斯對這樣的解釋不以為然，他寫道：“（薩莫斯的著作《真實空間》的）副標題“世界藝術(shù)史”（The World Art History）不是全球史（globe history）（我認為這既不需要也不可能），而是藝術(shù)史學(xué)科本身，現(xiàn)在這一學(xué)科面臨著這樣一項任務(wù)，即需要提供不同的方式來研究盡量多的歷史，以足以實現(xiàn)新的跨文化探討”（薩莫斯2003, 12）。正是在這個意義上，詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）在對薩莫斯的著作進行深入評論時才似乎使用了這一術(shù)語，他評論道，“毫無疑問，今天藝術(shù)史學(xué)科面臨的最為迫切的問題是世界藝術(shù)史的前景”。^[86]

2000年，奧涅斯還組織了由格蒂（Getty）資助的“世界藝術(shù)研究夏季研討班”，地點在英國諾維奇東安哥利亞大學(xué)的世界藝術(shù)研究和博物館學(xué)院。這次夏季研討班為期四周，共有30名來自世界各地的參加者和眾多發(fā)言者，其中許多享有國際聲譽。與那些參加者一樣，發(fā)言者們也來自藝術(shù)史（如，漢斯·貝爾廷，休伯特·達米思奇，格麗澤爾達·波洛克）、考古學(xué)（如，史蒂芬·巴恩，伊恩·霍德，史蒂芬·米森，科林·倫弗瑞）和人類學(xué)（如杰克·古迪，米歇爾·羅蘭茲，瑪麗琳·史翠珊，尼古拉斯·托馬斯）等多個學(xué)科?？死藭h開始關(guān)注他們在世界藝術(shù)研究中的研究現(xiàn)狀以及有待改進的問題，而諾維奇夏季研討班可以被認為在探討世界藝術(shù)研究的多學(xué)科屬性方面邁出了第一步。

為了促進藝術(shù)的多學(xué)科或跨學(xué)科知識交流，所有參與的學(xué)者都被要求考慮如下一系列問題：“作為理解藝術(shù)的框架，藝術(shù)史、人類學(xué)、考古學(xué)和相關(guān)學(xué)科各自有著什么長處和局限？^[87]他們還要考慮如下兩個相反的質(zhì)詢：“對于藝術(shù)活動的文化的、社會的和思想的跨學(xué)科研究有著什么效用”和“對于藝術(shù)活動的自然的、生物的和生態(tài)的跨學(xué)科研究有著什么效用”？后一個問題讓當時的許多參加者很是不安^[88]，它已經(jīng)將我們帶離了主流的藝術(shù)史、文化人類學(xué)和（較小程度上）考古學(xué)。對這次夏季研討班的最決定性或最挑戰(zhàn)性的主要問題可以做出一個類似評論：“現(xiàn)有的不同解釋如何融入并發(fā)展為更大的理論框架？”

這些根本性的問題現(xiàn)在并仍將在未來一定時間內(nèi)伴隨著我們。我們的目的之一就是嘗試和豐富對于藝術(shù)研究中不同學(xué)科優(yōu)點的討論，并研究它們可能的融合。正如奧涅斯提及“藝術(shù)的自然史”以及他為諾維奇夏季班制訂的問題中所說，在考慮不同學(xué)科視角對于理解視覺藝術(shù)的貢獻時，我們的關(guān)注點不應(yīng)只局限于藝術(shù)史、人類學(xué)和考古學(xué)。尤其在過去一個半世紀左右的西方，已經(jīng)有從更廣闊的學(xué)科對視覺藝術(shù)進行研究。本書中的第二部分序言部分將會簡要介紹這些學(xué)科，其中某些專家將深入探討某些學(xué)科的研究視角。

本書第一部分的作者們探討了藝術(shù)研究的全球方法的歷史，并探討當今發(fā)展藝術(shù)研究全球視角的嘗試的一些前途和問題。第三部分通過從生物進化論和神經(jīng)心理學(xué)視角考慮這些活動來研究人類藝術(shù)制造和感知的基礎(chǔ)和依據(jù)；在此過程中，這一部分的作者繼續(xù)探討藝術(shù)研究不同的學(xué)科方法，同時以理論的方式拓展了關(guān)于視覺藝術(shù)行為源起更為描述性的介紹。最后的第四和第五部分涉及上述介紹過的關(guān)于世界藝術(shù)研究中兩個其他問題，即視覺藝術(shù)的跨文化比較和跨文化化。這兩部分的序言都分析了作者們研究問題的更大框架和視野。

 

致謝

感謝凱蒂·澤爾曼斯提議編寫此書，并邀請我作為她的合作編輯。關(guān)于本書不同部分的序言，我吸收了我從2004年起有幸在萊頓大學(xué)主講世界藝術(shù)研究課程的一些成果。感謝選這門課的前三屆學(xué)生，他們的進取精神鼓勵我進一步澄清了某些問題，并關(guān)注了其他一些問題。同時，向曾在本門課中擔(dān)任客座講授人的同事們表示感謝，他們的講座加深了我對他們專業(yè)知識領(lǐng)域的認識。他們是：讓·巴普提斯特·貝多（Jan Baptist Bedaux，動物行為學(xué)），雷蒙德·科里（Raymond Corbey，進化人類學(xué)），埃里克·多梅爾斯（Erik Dormaels，神經(jīng)科學(xué)），皮特·特·科爾斯（Pieter ter Keurs文化人類學(xué)），以及亞歷山大·沃伯特（Alexander Verpoorte，考古學(xué)）。特別致謝讓·波爾加蒂（Jean Borgatti），他不僅閱讀了本導(dǎo)言的倒數(shù)第二版，提出了修改意見，而且還主動幫助潤色我的英語。最后感謝本-阿米·沙爾夫斯泰因（Ben-Ami Scharfstein）就一些主題與我進行了最后的探討。