“新美學”與“新美學在中國”
黃應全
（首都師范大學，北京100089）
摘要:在西方，“新美學”是相對于“美學”、“反美學”、“后美學”等在現(xiàn)代西方美學史上實際出現(xiàn)過且在今日西方美學界仍然存在的幾種基本美學形態(tài)而言的，是今日西方美學論爭中的基本范式之一。但在中國，情況大不相同。如果一定要給中國今日流行的美學加一個稱號的話，不妨叫做“前美學”，筆者稱之為“本原論美學”。本原論美學之所以是“前美學”而非“美學”，乃是因為“美學”關注是審美的特殊性，而“本原論美學”關注的則是審美的一般性（即審美的本原）；嚴格意義上的美學是西方人所謂“本質(zhì)論美學”。中國今日如果要發(fā)展一種新美學，首先需要克服的是本原論美學。中國的新美學既要超越國內(nèi)流行的那種舊美學即本原論美學，又要超越西方過去流行的舊美學即本質(zhì)論美學和反美學、后美學。結(jié)論：中國的新美學應該是一種超越本原論的新本質(zhì)論美學。
關鍵詞：美學；反美學；新美學；本質(zhì)論；本原論；新本質(zhì)論
一、當今西方美學的尷尬處境：“反美學”還是“新美學”
在今日中國，“美學”總體上還是一個毫無問題的字眼；但在今日西方①，嚴格意義上的“美學”經(jīng)受了很大的沖擊，其存在合法性早已受到深刻的懷疑。西方1980年代以來從文學研究到文化研究的轉(zhuǎn)變就與批判和消解美學是不可分割地聯(lián)在一起的。其中，中國學者最熟悉的“美學”批判者可能要數(shù)雷蒙.威廉斯和特里.伊格爾頓師徒。威廉斯在《關鍵詞》《馬克思主義與文學》等著作中，對“美學”概念進行了猛烈的批判，認為它并非永恒常在的本體論概念，而是18、19世紀資產(chǎn)階級發(fā)明的意識形態(tài)。②伊格爾頓則專門撰寫《審美意識形態(tài)》一書，把“美學”作為一種特殊的資產(chǎn)階級意識形態(tài)來加以闡述。這種思路的基本結(jié)果就是通過否定“美學”的普遍性和永恒性從而否定嚴格意義上的“美學”的存在。可以說，占據(jù)今日西方人文—社會科學主流地位的文化研究在本質(zhì)上就是“反美學”的。
約翰.J.焦根（JohnJ.Joughin）和西蒙.莫爾帕斯（SimonMalpas）在《新審美主義導言》中說：“反美學的高潮期可以說是與1980年代晚期和1990年代早期所謂‘文化戰(zhàn)爭’的興起相一致的。”[1]（4）這里的“文化戰(zhàn)爭”主要指試圖取消高級文化（主要指高級藝術）與大眾文化（主要指大眾藝術）的區(qū)分而導致的一場大論戰(zhàn)。論戰(zhàn)的焦點是“高級藝術”、“低級藝術”乃至“藝術”、“非藝術”這樣的概念是否像人們過去認為的那樣擁有真實的存在。如果根本不存在高級藝術與低級藝術之分，如果藝術與非藝術之間根本不存在嚴格的分界線，美學的存在合理性就成了問題，因為在過去，主要是被稱為“審美”（theaesthetic）的東西確定了高級藝術與低級藝術、藝術與非藝術之間的界限，而美學就誕生于研究“審美”的需要，美學就是研究“審美”的學科。藝術與美學之間之所以關系如此密切也是因為過去的人們相信審美成分在藝術中體現(xiàn)得最為集中最為典型，而且藝術的存在以審美成分的存在為前提。反美學是反藝術、反審美的必然結(jié)果。
對于仍然相信美學的人來說，面對反美學的激烈挑戰(zhàn)，美學也并非一無所獲。美學從中得到的最大收獲便是明確了美學的中心問題所在。美學中心問題并非如中國當代美學長期以為的那樣是“美的本質(zhì)”問題（不論你把“美的本質(zhì)”理解為美的定義、美的來源還是美的存在），而是“審美的特殊性”問題。美學中心問題不是“theessenceofbeauty”，而是喬治.盧卡齊所謂“thespecificityoftheaesthetic”。美學成立的根本前提是有一種叫做“審美”的東西確實存在，而審美的存在又必然意味著它是一種不同于其它東西的東西，即審美必須具備自身獨有的特性。“審美的特殊性”就是指審美不同于其他事物的性質(zhì)。本來，從“美學”誕生之日起直到最近幾十年為止，“審美特殊性”的存在對于西方學術界來說大都是不言而喻的。美學家們可以在很多問題上爭論不休，但在這一問題上卻幾乎毫無異議③，就像在今日中國一樣。但是，1960年代以來西方學術的發(fā)展卻逐漸動搖了美學的基礎。“審美”“藝術”、“文學”等概念一樣再也不是不證自明的研究對象，而是成了首先需要強烈置疑的概念。如果“審美”純屬虛構，“審美特殊性”問題當然也就成了子虛烏有的問題，美學當然也就成了虛妄不實的學問，美學的產(chǎn)生和存在便除了意識形態(tài)作用之外什么也不是了。事實上，反美學的主張者們就是這樣認為的。
然而，“反美學”并非唯一的選擇。1990年代以來，“新美學”出現(xiàn)了。“新美學”是在反美學甚囂塵上的背景下產(chǎn)生的。它是對反美學思潮的一種抵制和超越。它試圖重新肯定審美的存在，從而重新肯定美學的存在合理性。因此，新美學首先是對美學的回歸。在我看來，雖然新美學至今都未成為主流，但這絕不意味著新美學不如反美學合理。新美學與反美學之爭乃是西方學術慣有的那種“片面的深刻”的又一種形式。它們把兩種立場徹底化了，但同時也把兩種立場極端化了。它們是兩種不可調(diào)和的信念之爭：一方堅信根本不存在審美及審美特殊性之類的東西，另一方則堅信審美及審美特殊性是無可否認的。拿文學來說，如果你像伊格爾頓在《文學理論引論》中那樣宣稱根本不存在“文學”、只存在福柯所謂“話語實踐”（即文化），[2]（240）那么你也就不難得出根本不存在“審美”、美學只是意識形態(tài)幻象的結(jié)論；但是，如果你像弗蘭克.倫屈夏那樣在經(jīng)歷了很長時期的反美學狂熱之后，突然醒悟到審美是無法消解的，必須重新予以肯定，那么你就不難理解新美學出現(xiàn)的原因了。[3]（104）新美學回歸到美學的軌道上來，其最重要的標志便是重新肯定審美特殊性的存在。
之所以說它是新美學，乃是因為它雖然是對美學的回歸，但卻不是對舊的美學形態(tài)的重復，而是一種新形式的回歸。新美學的新穎之處在于它身處濃厚的反美學氛圍之中，不得不顧忌反美學對舊美學的批評，必須充分考慮到反美學的合理之處，并通過反美學而認識到舊美學的根本缺陷。新美學必須通過揚棄反美學而揚棄舊美學。新美學肯定審美和審美特殊性的存在都必須在全新的意義上。新美學必須是對美學的進一步探索而非對舊美學的簡單回復。有“新美學”便意味著過去的美學已經(jīng)成了“舊美學”。事實上，已經(jīng)有人認為，新美學也許是文化研究之后文學乃至藝術領域的又一種新的學術范式。④
二、從反本質(zhì)主義到新本質(zhì)主義：
自反美學走向新美學的基本前提
反美學雖然導源于雷蒙.威廉斯，但反美學最極端的代表或許當數(shù)托尼.貝內(nèi)特。早在1979年的《形式主義與馬克思主義》一書中，貝內(nèi)特就專設“馬克思主義批評：從美學到政治學”部分（第二部分），明確表達了摒棄美學的堅定立場。在1990年出版的《置身于文學之外》一書中，貝內(nèi)特又特設“確乎無用的‘知識’：對美學的政治學批判”和“美學與文學教育”兩章，對美學進行了毫不留情的批判。從貝內(nèi)特那里，我們可以非常清楚地體會到今日文化研究拒斥美學的基本思路。
像許多西方學者一樣，貝內(nèi)特認為美學真正的奠基人是康德，因為只有到了康德，美學的先驗主義本質(zhì)才被人們真正認識到。從康德美學出發(fā)，貝內(nèi)特認為，被美學視為對象的“審美”實為“人對實在的一種心理關系”，這種心理關系是先驗的、非歷史的。貝內(nèi)特要否定的正是這種康德式先驗主義，他否定美學的根本理由就是美學假定了一種非歷史的先驗之物（即審美）的存在。貝內(nèi)特相信根本不存在“審美”這樣一種的非歷史的先驗之物，因為非歷史的先驗之物只不過是一種抽象的建構，一切真實事物都是歷史具體的。貝內(nèi)特認為，馬克思主義本來是一種徹底的歷史主義，是先驗主義的死敵，但馬克思主義從一開始就受到先驗主義的污染。所謂“馬克思主義美學”的確立便是馬克思主義在藝術問題上向資產(chǎn)階級屈服的結(jié)果。“馬克思主義美學”本身就是一個自相矛盾的概念，因為美學本質(zhì)上是先驗主義的，而馬克思主義本質(zhì)上卻是歷史主義的。從“馬克思主義美學”的角度出發(fā)，必然把藝術問題先驗化，把藝術看成是一種先驗的東西，因為美學已經(jīng)假定了作為藝術核心成分的“審美”的先驗存在。貝內(nèi)特追述了整個“馬克思主義美學”的歷史，認為從馬克思、恩格斯起，無論正統(tǒng)馬克思主義還是西方馬克思主義，在藝術問題上無不犯了先驗主義錯誤，原因便是馬克思主義者無批判地接受了“美學”的存在合理性，忽視了“美學”的資產(chǎn)階級意識形態(tài)本質(zhì)。比如，從盧卡齊到阿爾都塞的西方馬克思主義竭力想要擺脫非歷史的藝術觀，努力把藝術與歷史結(jié)合起來，強調(diào)藝術的歷史性，但他們實際上依然把藝術與歷史割裂了開來。他們之所以全都認為真正的藝術在本質(zhì)上具有反抗資本主義現(xiàn)實的作用，乃是因為他們都預設了藝術具有非歷史的特殊本性，從而仍然是先驗主義的。他們并未真正把藝術歷史化，因為他們?nèi)匀幌嘈?ldquo;美學”的存在，從而預設了“審美”的先驗存在。于是，在貝內(nèi)特看來，要確立真正的馬克思主義藝術觀，必須拋棄“馬克思主義美學”，認識到?jīng)]有先驗的藝術（單數(shù)的藝術），有的只是歷史具體的無數(shù)藝術（復數(shù)的藝術）。然而，要拋棄“馬克思主義美學”，首先必須拋棄“美學”本身。
貝內(nèi)特觀點的實質(zhì)是一種極端的歷史主義，一種比大多數(shù)“新歷史主義”還要“新”的歷史主義。貝內(nèi)特歷史主義不同于舊歷史主義之處在于它是一種滲透了濃厚后現(xiàn)代主義色彩的歷史主義。貝內(nèi)特的歷史主義是與本質(zhì)主義直接對立的。“歷史主義——本質(zhì)主義”截然對立的后現(xiàn)代思維框架（尤其是左翼后現(xiàn)代的思維框架）是貝內(nèi)特思想的終極基礎。貝內(nèi)特顯然相信，歷史性的東西就不是本質(zhì)性的東西，本質(zhì)性的東西就不是歷史性的東西。本質(zhì)性的東西是一種超越具體情境、恒常存在的東西，歷史性的東西則是隨具體情境產(chǎn)生并隨具體情境消亡的東西。后現(xiàn)代的所謂歷史主義實為情境主義，強調(diào)的是事物存在的情境性，堅信不存在超越情境之物；相反，后現(xiàn)代一致反對的所謂“本質(zhì)主義”實為普遍主義，堅信存在超越情境的恒常存在之物。貝內(nèi)特堅決反對本質(zhì)主義而主張歷史主義，體現(xiàn)了一種典型的后現(xiàn)代立場（當然應該補充說，是一種左翼后現(xiàn)代立場）：不存在普遍一般的東西，存在的只是特殊具體的東西。貝內(nèi)特對美學的反對不過是這一根本立場的必然結(jié)果而已。既然他不相信存在普遍一般的東西（即所謂“本質(zhì)”），而美學必須假定普遍一般的東西的存在（即假定有一種稱為“審美”的東西超越具體情境而存在），他要反對美學也就是理所當然的了。從貝內(nèi)特理論可以看出，后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義本身就是敵視美學的。只要堅持反本質(zhì)主義，只要堅信情境主義，反美學就是題中應有之義。由此看來，反美學乃是后現(xiàn)代信條必然的邏輯結(jié)果。
既然如此，新美學就不得不從本質(zhì)上超越后現(xiàn)代思維，可以說，新美學必須以“后后現(xiàn)代”思維為前提。何謂“后后現(xiàn)代”思維呢？也許可稱之為一種超越“本質(zhì)主義——歷史主義”非此即彼二元對立的思維方式，把本質(zhì)主義與歷史主義結(jié)合起來。在這種思維之下，歷史的東西與本質(zhì)的東西并不是截然對立的，而是相互依存、彼此滲透的。一方面，不能認為只存在處于情境中的東西，要承認超越情境的普遍一般之物的存在，也就是說，要承認“本質(zhì)”的存在；另一方面，不能認為普遍一般的東西可以脫離具體情境而存在，應該肯定普遍一般之物是隨具體情境而變化的，也即，要承認本質(zhì)是動態(tài)的而非靜態(tài)的、具體的而非抽象的，要承認本質(zhì)的情境性。以非此即彼的方式所看待的本質(zhì)只是非歷史的本質(zhì)，以亦此亦彼的方式看待的本質(zhì)則是跨歷史的本質(zhì)。后現(xiàn)代反本質(zhì)主義的錯誤在于它抹殺了“非歷史”與“跨歷史”的區(qū)別，非歷史的本質(zhì)是處于歷史之外的本質(zhì)，跨歷史的本質(zhì)則是處于歷史之中的本質(zhì)。“后后現(xiàn)代”的歷史主義不再是排斥本質(zhì)主義的歷史主義，它本身就是一種本質(zhì)主義，一種歷史化的本質(zhì)主義，可稱為新本質(zhì)主義。更清楚地說，“后后現(xiàn)代”思維認為，存在普遍一般的東西（本質(zhì)），但普遍一般的東西（本質(zhì)）不能脫離具體情境（歷史）而存在，而必須通過具體歷史情境并跨越具體歷史情境（歷史）而存在。⑤這樣，“后后現(xiàn)代”思維就重新肯定了“本質(zhì)”的存在，從而也就為重新肯定美學的存在奠定了基礎。有了新本質(zhì)主義，才會有真正的新美學。
因此，我認為，美學的存在的確如貝內(nèi)特所說必須以本質(zhì)主義信仰為前提。也就是說，美學的存在必須假定有一種超越具體情境、包含特殊“本質(zhì)”的東西如“審美”或“藝術”的確實存在，否則美學由于缺乏基本的對象必定成為子虛烏有的學科。無論你認為美學是研究“審美”還是“藝術”或別的什么東西的一門學科，只要你假定美學是一種理論學科，你都必須假定美學研究的是某種本質(zhì)性的東西，因為完全歷史性、完全情境性的東西是非理論或反理論的，從而不可能成為美學研究的對象。就此而言，從雷蒙.威廉斯到托尼.貝內(nèi)特，許多學者認為美學骨子里是本質(zhì)主義的，這本身并沒有錯。他們的錯誤僅僅在于，他們由此出發(fā)否定了美學而走向了反美學。與他們不同，新美學一方面肯定美學是本質(zhì)主義的，另一方面又強調(diào)這種本質(zhì)主義是新本質(zhì)主義而非舊本質(zhì)主義。新美學不是要反對本質(zhì)主義而是要更新本質(zhì)主義。新美學不想否認美學的本質(zhì)主義傾向，而是要說明此本質(zhì)主義非彼本質(zhì)主義。正確意義上的本質(zhì)主義并不排斥歷史主義，因而威廉斯、貝內(nèi)特等人以歷史主義名義排斥美學是沒有道理的。新美學必須重新肯定美學對象即“審美”的普遍存在，重新肯定美學的中心問題是“審美的特殊性”問題。但新美學又必須明確否定以非歷史的抽象的方式看待“審美”和“審美的特殊性”。新美學仍然把“審美特殊性”看成是一種“本質(zhì)”，但新美學堅持“審美特殊性”這種本質(zhì)是歷史性的本質(zhì)⑥。也就是說，新美學像舊美學一樣以探討審美活動不同于其他活動的獨有特性為基本任務，但新美學不像舊美學那樣以為這種獨有特性是與具體情境無關的東西，而是認為這種獨有特性是只能存在于具體情境之中的東西。在新美學看來，審美特殊性是跨情境的而非無情境的?？缜榫骋馕吨谇榫持杏殖搅饲榫?。審美特殊性就必須被理解為存在于無數(shù)具體審美情境中但又跨越了無數(shù)具體審美情境的那些特征（實為一些模式）。
至于究竟什么是審美的特殊性，那是另一個層次的、有待回答的問題。在肯定了新美學合法性的前提下，對這一問題大可給出不同的解答。也許舊美學已經(jīng)提出的很多見解仍然值得重視。比如，“無功利性”、“快感性”等等，通過重新解釋，仍然是我們理解審美活動區(qū)別于非審美活動不可或缺的基本特性。不管怎樣，我認為，在今日全球化的語境下研究美學，首先應該有一種“新美學”的意識。
三、在中國語境下發(fā)展“新美學”
或許有人會說，你講的都是西方如何如何，那中國又怎么樣呢？中國也可以發(fā)展新美學嗎？如果能，它與西方有何不同呢？我的回答是，新美學不應限于西方，中國也同樣應該有。中國與西方的差別不在于新美學這一目標，而在于走向新美學的具體方式。
毫無疑問，西方的“新美學”對于中國是比較陌生的。原因很簡單：當今中國美學的基本形態(tài)與西方完全不同。當今中國美學既非本質(zhì)論美學也非反本質(zhì)論美學，更非新本質(zhì)論美學，而是本原論美學。為了理解當今中國美學的特色，我以為必須嚴格區(qū)分下述四種基本的美學形態(tài)：本質(zhì)論美學、本體論美學、起源論美學、本原論美學。本質(zhì)論美學以審美的特殊性為基本問題，力圖弄清審美活動區(qū)別于其他人類活動的獨有特性。在中國，只有朱光潛解放前的美學可以稱得上是本質(zhì)論美學。本體論美學以美或?qū)徝赖拇嬖诜绞綖榛締栴}，力圖弄清美或?qū)徝朗侨绾未嬖诘?。中國?950年代中期到1960年代前期的美學便主要是本體論美學，因為它爭論的中心問題是“美是主觀的還是客觀抑或是主客統(tǒng)一的”之類問題并形成所謂四大派。起源論美學以美或?qū)徝赖钠鹪礊榛締栴}，力圖弄清美或?qū)徝赖陌l(fā)生過程（并以此加深乃至直接獲得對美或?qū)徝乐疄楹挝锏臏蚀_理解）。由于起源論美學實為一種實證研究，嚴格說來在中國當代美學中沒有得到很好的發(fā)展。⑦起源論美學常常被中國學者誤解為本原論美學，實際上二者有本質(zhì)區(qū)別。起源論美學是一種科學，而本原論美學卻是一種哲學。本原論美學的根本特點是它以美或?qū)徝赖谋驹瓰槊缹W的基本問題，執(zhí)著于尋找美或?qū)徝赖淖罴驯驹?，希望在找到最佳本原后再從該本原推導出美或?qū)徝赖莫氂刑匦詠?。我相信，今日中國美學的基本形態(tài)便是本原論美學。
本原論美學之所以成為當今中國美學的主流乃是1950年代以來中國美學始終把“美的本質(zhì)”問題作為中心問題以及對“美的本質(zhì)”問題的理解在80年代后發(fā)生巨大變化的結(jié)果。“美的本質(zhì)”本身就是一個極其含糊的概念。“本質(zhì)”一詞本身就可解作特征、來源、本原、存在等不同的意思，“美的本質(zhì)”也相應地可以指美的特征、美的來源、美的本原、美的存在等不同的意思。1950年代，當“美的本質(zhì)”問題被提出并得到熱烈討論時，實際上所有這些含意常常是被混合在一起的，但由于當時的社會更關心唯物、唯心之爭這樣的本體論問題，“美的本質(zhì)”問題明顯以美的存在問題的形式出現(xiàn)，美如何存在成為爭論的焦點，所以我認為50年代的中國美學主要是本體論美學。但是，到了80年代，“美的本質(zhì)”問題明顯向美的本原問題傾斜，本原論美學逐漸占據(jù)主導地位。眾所周知，關鍵的人物是李澤厚。李澤厚的美學本來就不是純粹的本體論美學，本來就是本體論與本原論的混合物，其50年代的美學被稱之為“客觀社會論”便是明證。“客觀”意為美是客觀存在的，“社會”意為美是來自于社會的，前者屬于本體論論斷，后者則屬本原論論斷。李澤厚的這種混合美學使他在50年代可列入本體論美學范疇（他與蔡儀同屬客觀派，只是蔡儀是自然客觀派，李澤厚是社會客觀派），到80年代則轉(zhuǎn)入本原論美學范疇。李澤厚美學的重點本來就不在于主張美是客觀的而在于主張美是社會的，而對李澤厚來說“社會的”又等于“實踐的”，于是80年代中國美學在李澤厚的強烈影響下，不知不覺就轉(zhuǎn)移到了本原論的軌道上來。同時，由于劉綱紀等人的努力，李澤厚式的美學以“實踐美學”之名而成為當時中國最有影響的美學。從此，人們爭相尋找一個所謂“邏輯原點”（此即我所謂“本原”）以創(chuàng)建新的美學。如今，除李澤厚、劉綱紀代表的“實踐美學”之外，又有所謂“后實踐美學”（含“生命美學”、“生存美學”等）、“新實踐美學”、等等。至今人們還在圍繞這些不同樣式的“美學”展開論戰(zhàn)。所以，我斷言當今中國主流美學是本原論美學。
如果承認這一點，我們就可以確認，今日中國美學所面臨的形勢與西方美學是很不一樣的。西方美學面臨的是選擇反美學（反舊本質(zhì)論美學）還是新美學（新本質(zhì)論美學），我們所面臨的則是是否還要繼續(xù)本原論美學。在這個問題上，我的觀點是，中國美學應該直趨新美學，既要擺脫本原論美學，也要同時跨越舊本質(zhì)論美學和反美學。我們首先要克服自身已有的缺陷，不能再固守1980年代形成的思維模式，要認識到弄清“什么是美或?qū)徝赖谋驹?rdquo;對于美學來說并不重要甚至可能是誤入歧途，應該回復到美學的基本問題即“審美的特殊性”問題上來。因而，未來中國美學的第一步是拋棄本原論回歸本質(zhì)論。進而，鑒于我們已經(jīng)處于一個全球化的時代，我們必須充分吸收其他地方（尤其是西方）美學發(fā)展的經(jīng)驗教訓，從本原論向本質(zhì)論的回歸不應該重新跌入舊本質(zhì)論模式中去，不能再次重演本質(zhì)主義的“美學”與反本質(zhì)主義的“反美學”非此即彼的二元對立。我們應該充分了解1960年代以來西方的美學與反美學之爭，充分認識到超越美學與反美學的二元對立才是未來美學發(fā)展的正確道路。我們應該認識到，未來中國美學應該是一種新的本質(zhì)主義美學，而不應該“剛出狼窩又入虎口”，剛剛脫離本原論又陷入舊的本質(zhì)論（非歷史的本質(zhì)論）。簡言之，中國美學未來的發(fā)展方向應該是與西方美學同步的一種新美學。這是“新美學在中國”而非“中國的新美學”。
因此，在我看來，就美學發(fā)展的未來目標而言，中國與西方是一致的，不一致的只是具體途徑。可圖示如下：
西方美學：本質(zhì)論美學反本質(zhì)論“美學”新本質(zhì)論美學
中國美學：本體論美學本原論“美學”新本質(zhì)論美學
有人可能會覺得我的這種觀點太西方化，他們可能會問：你說本原論美學實質(zhì)上是黑格爾主義的，已經(jīng)陷入阿爾都塞所謂“表現(xiàn)因果論”的謬誤之中，但是，即使中國美學一定要拋棄本原論美學，也不見得就一定要向西方看齊，搞什么“新美學”吧？即使要搞“新美學”，難道就不能搞一種完全中國式的“新美學”嗎？為什么你要堅持“新美學在中國”而非“中國的新美學”呢？你是不是又患上了“外國的月亮比中國圓”的洋奴病了？對此，我要坦率地說，我是一個普遍主義者（雖然是在新的意義上，是與歷史主義融合在一起的普遍主義），我認為，美學雖然離不開國家民族的具體歷史情境，但美學在根本上是超越國家民族界限的。中國美學和西方美學在表現(xiàn)形式上或許很不相同，但實質(zhì)內(nèi)容不應該有很大區(qū)別。原因很簡單，不管你是西方人還是中國人，美學的基本問題都是一樣的，那就是：審美的特殊性（獨有性質(zhì)）何在？正如文學理論的基本問題是文學之所以為文學的“文學性”問題、藝術理論的基本問題是藝術之所以為藝術的“藝術性”問題一樣，美學的基本問題是審美之所以為審美的“審美性”問題。無論你是中國人還是美國人，無論你是男人還是女人，無論你是黃種人還是白種人，無論你是資產(chǎn)者還是無產(chǎn)者，這一問題都是同樣的。你可以像威廉斯、貝內(nèi)特那樣斷然否定美學，但只要你還承認美學的存在，你就必須承認“審美性”問題的普適性，從而也就必須承認美學是超國界的。一旦承認美學是超國界的，就應該領悟到，我們尋求的是一種更恰當?shù)拿缹W而不是一種更中國化的美學。我覺得，今日西方尚未時髦起來的“新美學”就是最恰當?shù)拿缹W，中國美學應該向它看齊，爭取創(chuàng)造出比西方更可靠合理的美學理論來。
注釋：
①應該指出，對解構“美學”最熱衷的主要不是哲學界而是文學批評界。
②在《關鍵詞》“美學”條目下，雷蒙·威廉斯認為，“美學”的英文形式（aesthetics）來自德文，最早出現(xiàn)于十九世紀初，到該世紀中期才得到普遍接受。“美學”一詞與一種關于藝術區(qū)別于社會的現(xiàn)代西方意識密切相關?，F(xiàn)代西方流行一種看法，即藝術超越社會，藝術表現(xiàn)的是某種被主流社會排除在外的東西。美學在形成這種觀點的過程中發(fā)揮了重要的作用，因為美學本身就致力于“強調(diào)和分離出不同于社會或文化解釋的主觀感覺活動作為藝術和美的基礎”，相信“審美的考慮”不同于“實用的考慮”或“功利的考慮”。威廉斯的意思似乎是說，美學為藝術超越社會的學說奠定了基礎，而他自己堅信藝術的非社會性是站不住腳的，因為美學本身就已經(jīng)是站不住腳的了。（RaymondWilliams:Keyword[M]NewYork:OxfordUniversityPress,1983.31-33）在《馬克思主義與文學》的“美學與其他情境”一節(jié)，雷蒙·威廉斯否定美學的態(tài)度表現(xiàn)得更加明確。他的基本觀點是，美學不是超社會的，美學只是資本主義社會的產(chǎn)物。美學理論原來的那些觀點幾乎都應該拋棄而且必須拋棄。
③維特根斯坦也許是個例外，但他是通過否定“美”而非“審美”的存在來否定美學的，與雷蒙·威廉斯完全不同。
④比如，拉曼·塞爾登等人在《當代文學理論導讀》第四版中（1997年）說，后現(xiàn)代主義的后果之一（比如所謂“理論的終結(jié)”說）可能是向某種傳統(tǒng)立場的回歸，文化研究可能回歸到文學研究，因此，“也許所謂‘新美學’是本《導讀》的一個未來版本必須涉及的新興理論之一。”（AReader’sGuidetoContemporaryLiteraryTheory[J]當代文學理論導讀（第4版），RamanSelden,PeterWiddowson,PeterBrooker，北京：外語教學與研究出版社，2004，8）
⑤我認為，伽達默爾對黑格爾“一般的具體化”說的重新解釋對此最有啟發(fā)性。
⑥審美活動的特殊性是相對于其他活動而言的，本身也是一種普遍性，并不等于個體性、獨一無二性，這也就是貝內(nèi)特批評美學非歷史主義的原因所在。
⑦或許朱狄的《原始文化研究：對審美發(fā)生問題的思考》要算是這方面最有分量的成果了，但它顯然不是原創(chuàng)性的，原創(chuàng)性的起源論美學研究必須進行人類學的田野作業(yè)，中國學者似乎缺乏這樣的耐心。
參考文獻：
[1]JohnJ.Joughin and Simon Malpas:The New Aestheticism[J.Manchester and New York:Manchester University Press,2003.
[2]特里.伊格爾頓 .文學原理引論[M].劉峰等譯，北京，文化藝術出版社，1987.
[3]M.H.Abrams，A Glossary of Literary Terns，文學術語匯編[J].第七版，北京：外語教學與研究出版社， 2004.
"New Aesthetics"and "New Aesthetics in China"
HUANG Ying-quan
(Capital Normal University,Beijing 100089 )
Abstract: In the west, “new aesthetics” is oppsed to “aesthetics”, “anti-aesthetics” ,“post-aesthetics”,which try to recover “the aesthetic ”and save aesthetics in the cultural study age.But in China,it is different.Today’s Chinese aesthetics is not essentialism aesthetics but foundationalism aesthetics,which’s main topic is “what is the foundation of the aesthetic”. This paper discussed the possible meaning of “new aesthetics” in these different theoretical situations.My point is that China needs new aesthetics ,but it is nessesery to transcend both western anti-aesthetic and Chinese foundationalism aesthetics.
Key words: new aesthetics, anti-aesthetics, essentialism aesthetics foundationalism aesthetics, new essentialism aesthetics