佛教藝術(shù)的人間所指
納日碧力戈
（貴州民族學(xué)與人類學(xué)高等研究院，貴州貴陽(yáng)550018；中國(guó)統(tǒng)一戰(zhàn)線理論研究會(huì)統(tǒng)戰(zhàn)基礎(chǔ)理論上海研究基地，上海200433）
摘要:漢藏佛教藝術(shù)中蘊(yùn)藏著國(guó)民素質(zhì)教育的寶貴資源，值得深入發(fā)掘和利用。費(fèi)孝通教授晚年指出，人富了之后需要追求文藝，中國(guó)需要從科技興國(guó)轉(zhuǎn)向文藝興國(guó)，這是有道理的。美與善的神韻，以建筑、圖像和雕塑的形式，形成光光交徹、物物相指的“生命場(chǎng)”，不僅可以開啟民智，推動(dòng)創(chuàng)新，還可以促發(fā)感悟，自覺忘我。漢藏佛教藝術(shù)可以幫助我們超越種見，以千燈互照的心態(tài)，對(duì)待民族共生的現(xiàn)實(shí)。從“形物”升華“精神”，以“精神”返指“形物”，這是象似、標(biāo)指、象征的大圓融，是萬(wàn)物共生、萬(wàn)象互構(gòu)的大千世界。
關(guān)鍵詞：漢藏佛教;多族共建;三元交融;萬(wàn)物共生
一、漢藏佛藝，多族共建
中國(guó)佛教藝術(shù)西來(lái)，與漢藏本土文化匯合，借西夏、蒙古等政權(quán)之力，形成兼容和交融的風(fēng)格。值得一提的是，青川藏邊界地區(qū)的大日如來(lái)與八大菩薩摩崖或石雕造像，其藏漢文榜題反映文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，呼應(yīng)藏文史書記載及民間傳說敘述，形成整個(gè)藏族聚居區(qū)東部特有的“文成公主情結(jié)式”漢藏文化氛圍，“紀(jì)錄著唐蕃時(shí)期這一地區(qū)漢藏文化交流的勝景”。[1]一方面，西藏藝術(shù)與印度、尤其是與后期尼泊爾藝術(shù)有關(guān)聯(lián)，受到它們的影響；另一方面，自公元7世紀(jì)，東漸的藏傳佛教藝術(shù)與漢地藝術(shù)互相借鑒，形成了一種“漢藏藝術(shù)風(fēng)格”。[1]取道中國(guó)北方傳入的佛教藝術(shù)，在洞窟建筑型制上部分運(yùn)用了中國(guó)形式，而在石窟造像（彩塑）和繪畫方面卻保持了西域風(fēng)格，造像用印度和西域風(fēng)格，繪畫用“天竺法”（“凹凸法”）。①當(dāng)然，漢藏佛教藝術(shù)是超越政治疆界的美韻形式，其造就者、融和者、弘揚(yáng)者、欣賞者和感悟者，并不限于哪一個(gè)國(guó)度，也不限于哪一個(gè)疆界，尤其不限于那些資本主義化的“民族國(guó)家”的疆界。即便是漢藏佛教藝術(shù)，也離不開“多族共建”，西夏人的貢獻(xiàn)尤其突出：藏傳藝術(shù)在西夏的傳播是西藏藝術(shù)真正意義上的東傳。這次傳播在藏傳繪畫史乃至整個(gè)中國(guó)美術(shù)史上都有十分重要的意義，正是西夏人憑借他們對(duì)儒家文化的領(lǐng)悟和對(duì)漢地文明的精深見解、對(duì)佛教藝術(shù)的高度虔誠(chéng)將藏傳美術(shù)與漢地藝術(shù)水乳交融地聯(lián)系在一起，從而架起西藏藝術(shù)進(jìn)入中原的橋梁，拉開了元代漢藏藝術(shù)空前規(guī)模交流的序幕。西夏人也是我國(guó)文化史上少見的能吃透回鶻藏漢等多民族文化意蘊(yùn)的農(nóng)耕兼游牧部族，西夏人創(chuàng)造了印刷史上最早的泥印刷活字，從回鶻人那里學(xué)到了藏傳佛教舊派（寧瑪派）教法。西夏繼承了唐宋雕版印刷術(shù)，刻印的版畫保留了很多早期漢藏佛教藝術(shù)風(fēng)格的作品：飛動(dòng)流暢的衣紋線條、畫面構(gòu)圖疏密恰當(dāng)?shù)膶?duì)比，技藝超群，用線可見自吳道子至李公麟的筆法，神佛菩薩的形象又見早期衛(wèi)藏波羅藝術(shù)的圖像特征，是中國(guó)版畫史上少見的精品。西夏留存的藏傳藝術(shù)作品承繼了吐蕃藝術(shù)在敦煌傳播的余脈，吸收了河西走廊甘州回鶻對(duì)藏傳佛教舊派美術(shù)和噶舉、薩迦代表的新衛(wèi)藏波羅樣式，創(chuàng)造出一種融合漢藏等多民族造型元素的西夏樣式。[1]
無(wú)論藏族佛教藝術(shù)，還是漢族佛教藝術(shù)，大多只是一種感覺，或者是一種風(fēng)格，要說清它們之間的界限，并不那么容易。漢藏藝術(shù)之間存在許多過渡，由無(wú)數(shù)地方化的痕跡。不僅如此，還有諸如西夏等藝術(shù)風(fēng)格疊壓在一起，讓漢藏佛教藝術(shù)更加絢麗多彩。
元代藏傳佛教主要流行于北京、西北的甘肅、寧夏和江南的蘇杭等幾個(gè)地區(qū)。這些地區(qū)今天都留下了珍貴的造像實(shí)物。北京故宮博物院藏有兩尊藏式金銅佛像，像座上署有具體漢文年款和造像者姓名，而且都是從左至右倒書格式，顯系內(nèi)地所造。北京昌平居庸關(guān)云臺(tái)券門、券洞兩壁及券頂保存有精美的藏式天王、佛等浮雕造像，刻于元至正五年(1345)。杭州飛來(lái)峰石窟是現(xiàn)存元代藏式造像數(shù)量最多、題材最豐富的一處，石窟中總有造像116尊，其中藏式造像占46尊，另有8尊受藏式風(fēng)格影響，是元代江南釋教總統(tǒng)楊璉真伽主持營(yíng)造的。甘肅馬蹄寺第七窟，俗稱“藏佛殿”，也是藏式佛像較多的一處遺存，共有46尊光潔圓潤(rùn)的藏式坐佛雕像。另外，敦煌465窟、內(nèi)蒙古黑水城、上海松江縣圓應(yīng)塔以及《磧砂藏》元代補(bǔ)刻密教經(jīng)典插圖中都存有和發(fā)現(xiàn)有塑繪等不同形式的藏式佛像遺品。根據(jù)這些實(shí)物，我們基本可以看出元代藏式造像在內(nèi)地的大致風(fēng)格及其在不同地區(qū)的嬗變情況。從總體上看，佛像特征表現(xiàn)為，頭頂平緩，內(nèi)髻高隆，額部寬平，五官端正而威嚴(yán)，肩寬體壯，四肢粗碩，衣紋簡(jiǎn)潔(薩爾納特式手法)，軀體光潔圓潤(rùn)，整體看上去氣勢(shì)雄渾；菩薩像的特點(diǎn)是裝飾繁褥，姿勢(shì)優(yōu)美。其藝術(shù)風(fēng)格和手法基本是承襲尼泊爾的，但同時(shí)也明顯受到了漢地審美觀念和傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的影響。②
藝術(shù)的邊界不同于政治邊界，不同于經(jīng)濟(jì)邊界，甚至和語(yǔ)言和文化的邊界也不完全重合。換一句話說，藝術(shù)上的交融，不代表語(yǔ)言和文化上的同化；政治上的一體，不代表藝術(shù)上的同質(zhì)。但是，由于藝術(shù)最直接地出自本能，由于它最少遮掩，因而最容易打動(dòng)人心，最容易在差異和同一之間找到平衡，也最容易推動(dòng)語(yǔ)言文化殊異的各個(gè)民族和諧共生，追求超界超系的大同。
二、科技不足，藝術(shù)彌補(bǔ)
費(fèi)孝通先生晚年深感“科技興國(guó)”的不足，提出以“文藝興國(guó)”來(lái)彌補(bǔ)——人富了之后要追求文藝。文藝者，不僅僅是舞文弄墨、吹拉彈唱、音樂舞蹈，還有美術(shù)繪畫。音舞美以聽覺和視覺對(duì)于心靈的沖擊，以一種無(wú)遮攔的方式，直指人間，超越種見，關(guān)聯(lián)萬(wàn)象，陶冶精神，凈化魂魄。佛教藝術(shù)作為一筆豐厚的資源，也可用來(lái)完善國(guó)力，中和單向度發(fā)展帶來(lái)的弊端，讓愛家、愛族、愛國(guó)、愛人實(shí)現(xiàn)大圓融，而非彼此抵牾，水火不容。
從彩塑到唐卡，從佛寺到靈塔，存在善美的“氣場(chǎng)”，充滿神韻的節(jié)律，處處讓人感受到光光交徹、物物相指的共生和共存?！度A嚴(yán)經(jīng)》講“世界海”，講“微塵數(shù)”，宇宙當(dāng)中存在微塵般的無(wú)數(shù)世界，形態(tài)各異，無(wú)量差別，樹形、華形、山焰形、宮殿形，形形色色。無(wú)獨(dú)有偶，薩林斯、斯特勞森、阿蘭根據(jù)民族志比較研究，認(rèn)為在巴布亞-新幾內(nèi)亞、美拉尼西亞、蘇格蘭等許多民地區(qū)，存在有關(guān)”生存交互性“的本體認(rèn)知模式。從“生存交互性”的本體論出發(fā)，一個(gè)人可以同時(shí)是”孫子“、“兒子“、”祖父“、”高祖“，也可以是山、水、天、地，因?yàn)檫@個(gè)人所擁有的”物質(zhì)“也存在于他人和萬(wàn)物當(dāng)中，他們共享“物質(zhì)顆粒”。
按照這樣一種思維方式，我的祖父死后入土，他腐爛的尸體成為養(yǎng)料，被糧食作為的根須吸收，長(zhǎng)出糧食來(lái)，供我們這些子孫食用，祖父身體上的物質(zhì)通過食物，進(jìn)入到我的身體中，成為我的一部分。因此，我就是我自己的祖父。同飲一江水，同吃一桌飯，同住一片土，這些也都可以體現(xiàn)生成交互性。這可以較好地解釋中國(guó)人為什么至今不能完全分餐，不能放棄同吃一鍋飯、“同夾一碗菜”的習(xí)慣。[2]
“微塵”、“恒河之沙”、“物質(zhì)顆粒”，這些都是萬(wàn)物萬(wàn)象的共性，同時(shí)它們以不同的形態(tài)和不同的風(fēng)格，構(gòu)成形形色色的萬(wàn)物萬(wàn)象。求“塵沙顆粒”之同，而存萬(wàn)物萬(wàn)象之異，這是漢藏佛教藝術(shù)體現(xiàn)的真諦，它能夠幫助我們從萬(wàn)物萬(wàn)象中定位同一，從千姿百態(tài)中發(fā)現(xiàn)重疊。缺乏藝術(shù)的“科技”，多講普世，不講相對(duì)；多講同一，不講差異；多講勻質(zhì)，不講異質(zhì)。科技輔以藝術(shù)，普世和相對(duì)并行不悖，同一和差異交融和諧，勻質(zhì)和異質(zhì)共存共生。因此，包括漢藏佛教藝術(shù)在內(nèi)的佛教藝術(shù)，不僅可以促進(jìn)“美美與共”，也可以推動(dòng)“天下大同”。
此外，佛教藝術(shù)還可以促發(fā)感悟，自覺忘我，開啟民智，促發(fā)創(chuàng)新。這里可以舉唐卡的制作過程為例。唐卡是藏族文化的獨(dú)特藝術(shù)形式，體現(xiàn)了精湛的技法，考究的色彩，完美統(tǒng)一的內(nèi)容和形式，也表現(xiàn)高深的佛教理論，反映藏地的歷史、地理、傳說、文化、科技以及其他內(nèi)容，“是一部充滿象征意義的濃縮了藏地文化的百科全書”。[3](3)唐卡的制作過程是一個(gè)勞心勞力、形神交融、靜思參悟的生命過程。在熱貢和日唐卡畫院，畫唐卡要選特定時(shí)間，如畫觀世音菩薩法相時(shí)，要選擇觀世音成道日，禁肉食，禁欲，看風(fēng)向，如有風(fēng)吹燈晃就不落筆，作畫用的筆毫細(xì)如貓尾巴最末端那根細(xì)毛，用這種細(xì)豪筆作畫，要求一口氣畫完，要目不轉(zhuǎn)睛地連續(xù)作畫七八個(gè)小時(shí)，不吃不喝，還要在嘴里用唾液調(diào)色，有毒的礦物質(zhì)顏料入口，對(duì)健康有損害，所以畫師們每天下午都要吃酸的東西來(lái)解毒。他們是在用生命作畫。用唾液調(diào)色作畫時(shí)要誦經(jīng)，以表虔誠(chéng)，如畫度母時(shí)念度母經(jīng)，畫釋迦牟尼時(shí)念釋迦牟尼的心咒，同時(shí)要伴隨各種儀軌，如供奉、煨桑。最后要給唐卡開光，給它注入靈魂。這樣才算功德圓滿。③可以毫不夸張地說，唐卡是生命藝術(shù)。
三、象似、標(biāo)指、象征的大圓融
美國(guó)的指號(hào)學(xué)家和實(shí)用主義創(chuàng)始人皮爾士(CharlesPeirce)，晚年貧困潦倒，靠友人資助生存，他品味人生，自我反思，“發(fā)現(xiàn)合乎道德的生活典范及他對(duì)規(guī)范科學(xué)的最終分類和排序的基礎(chǔ)和正當(dāng)理由，是倫理學(xué)和邏輯學(xué)所遵循的美學(xué)。”[4](481)熱貢和日唐卡畫院的作畫過程，是心物形神交融的過程，有生命感悟，也有身體操演，有磨練，也有積習(xí)。如皮爾士所言，物質(zhì)就是固化為習(xí)慣的精神。[4](478)也可以說，漢藏佛教藝術(shù)屬于“藝術(shù)習(xí)慣”，藝術(shù)操演離不開形物、象征和闡釋，三位一體，交融不二，精神是升華的物質(zhì)，物質(zhì)是固化的精神。僅就皮爾士傳統(tǒng)和索緒爾傳統(tǒng)中常用的symbol一詞來(lái)說，它的詞源指分成兩半的信物，信物斷裂的邊緣是偶然形成的，有任意性；同時(shí)，要使“破物重合”，就需要有“原配”，因此破為兩半的“原配”關(guān)系就不是任意的，而是“有理?yè)?jù)的”。[5](4)這是對(duì)于“精神等于升華的物質(zhì)”、“物質(zhì)等于固化的精神”的最佳說明：我們的精神離不開“物的困擾”，物質(zhì)也離不開精神伴隨，形神一體，心物交融。仍以唐卡為例。根據(jù)《唐卡藝術(shù)》的描述，④繪制唐卡先要準(zhǔn)備畫布，以織工細(xì)密的白棉布為佳，厚薄軟硬要適宜；固定畫框，按“之”字形捆扎固定，繃直繃緊；摩擦畫布，棉布上石灰漿糊，晾干，用玻璃或貝殼摩擦布面，使之平整、均勻、不透光；上膠晾干，在畫布上涂膠水，防止顏料滲入；繪制工具，炭筆便于修改，木制圓規(guī)用于定位主尊的位置，不損壞畫布。唐卡的顏料多取自名貴礦石，如珊瑚、珍珠、瑪瑙、寶石等；也出自動(dòng)植物，如鹿角粉、藏紅花、茜草、大黃等；金經(jīng)過磨制加工，用來(lái)描繪線條和圖案，本身還可以變出十多種色相，還可以用寶石磨出多種層次。繪畫的材料和工具備齊之后，便進(jìn)入繪制唐卡的流程，具體步驟有起稿、上色、勾線、磨金、開光。
開光儀式一般包括裝藏、禪定閉關(guān)、念誦經(jīng)文等……開光時(shí)要請(qǐng)高僧大德來(lái)主持儀式，并要選擇特殊的時(shí)辰，舉行大型的法會(huì)，且有一套專門的儀軌?？傊?，開光是以一件非常隆重的法事。開光的目的是為了使唐卡擁有無(wú)上的開光能量，俗稱念力，以此來(lái)護(hù)持、庇佑唐卡的供奉者和修行者。[3](72)
從備料、繪制到開光，作為生命藝術(shù)的唐卡藝術(shù)逼真地闡釋了象似、標(biāo)指、象征的交融過程。根據(jù)皮爾士的指號(hào)理論，象似(icon)表示相似關(guān)系，如畫像和模特之間的關(guān)系；標(biāo)指(index)表示毗鄰關(guān)系或者邏輯關(guān)系，如鳳和浪、云和雨的關(guān)系；象征關(guān)系(symbol)表示任意的約定關(guān)系，如語(yǔ)言中絕大多數(shù)能指和所指的關(guān)系。⑤需要特別指出，唐卡藝術(shù)涉及的是指號(hào)過程(semiosis)，而非單純的象征過程（symbolicprocess），因?yàn)樗松婕跋笳?，還涉及物料、心靈、神韻以及相關(guān)的儀軌，這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了索緒爾式符號(hào)象征主義的范疇，以神韻融合物感物覺與物性，符合皮爾士觀念現(xiàn)實(shí)主義的“指號(hào)三性”⑥模式。制作唐卡顏料的珊瑚、珍珠、瑪瑙、寶石、金本身是貴重的礦石和金屬，畫匠要目不轉(zhuǎn)睛地連續(xù)作畫七八個(gè)小時(shí)，還要在嘴里用唾液調(diào)色，這些“物性”和“付出”，都具有“象似”和“標(biāo)指”的功能，有“含金量”，有厚重的“物性”和“身性”；畫師用唾液調(diào)色作畫時(shí)要誦經(jīng)，開光時(shí)要禪定閉關(guān)，請(qǐng)高僧大德主持，這些都是重要的象征。繪制唐卡的過程是生命美學(xué)的過程，也是皮爾士三性合一的過程。
余論
漢藏佛教藝術(shù)絢麗多彩，博大精深，僅從現(xiàn)實(shí)需要來(lái)說，具有三大功能：個(gè)人修養(yǎng)；民族共生；萬(wàn)物大同。首先，面對(duì)單向度市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的人間困境，面對(duì)“人富了之后這么辦？”的追問，面對(duì)霧霾和埃博拉，面對(duì)各種“不可說”的風(fēng)險(xiǎn)，漢藏佛教藝術(shù)可為提高國(guó)民個(gè)人素質(zhì)從而提高他們的應(yīng)對(duì)能力做出貢獻(xiàn)，它可以提高審美，開啟覺悟，呈現(xiàn)美韻，愛人愛己，調(diào)節(jié)物欲，達(dá)致中和。其次，它可以從“微塵”、“顆粒”和“物料”的普同，看破民族和國(guó)家的特殊，從而不再糾纏于我族你國(guó)、吾種彼嗣，在禮讓中獲得重疊共識(shí)，熱愛差異，樂此不疲，美美與共，光光交徹。最后，漢藏佛教藝術(shù)以形質(zhì)直指形質(zhì)，以此物象牽連彼物象，以形質(zhì)、物象升華精神，又以精神返涉形質(zhì)、物象，形成象似、標(biāo)指、象征的大圓融，呈現(xiàn)出萬(wàn)物共生、萬(wàn)象互構(gòu)的大千世界。
注釋：
①參見馬德《敦煌石窟藝術(shù)的中國(guó)化與中國(guó)南系佛教藝術(shù)散論——兼論南北“絲綢之路”有關(guān)問題》，中國(guó)中外關(guān)系史學(xué)會(huì)：《三條絲綢之路比較研究學(xué)術(shù)討論會(huì)論文集》，2001年。
②參見黃春和：《我國(guó)漢傳佛教造像藝術(shù)2000年》，《佛教導(dǎo)航》http://cache.baiducontent.com/c?m=9f65cb4a8c8507ed4fece763105392230e54f73764818a027fa3c2148e211c1e1c3afebb25201b19d1c3616405a9495beef43570350037b7ec92ce1583afd7756fde2823006f913161c418dfdc3622d6569a4de8df0e97bfe74691b9a2a5c82522dd52756df6f09c2c0703bb1ce76036&p=882a9644dd9d09e51ab5c7710f0781&newp=c674c64ad4d011a05bec9f275a7a90231610db2151d2db146c&user=baidu&fm=sc&query=%BA%BA%B5%D8%B7%F0%BD%CC%D2%D5%CA%F5&qid=fc58091400000d88&p1=20，2015年1月4日登網(wǎng)。
③參見和日活佛：為什么說唐卡是用生命在畫的藝術(shù)
http://v.youku.com/v_show/id_XNjk1MTI2MDMy.html，2015年1月4日登網(wǎng)。
④王學(xué)典編著：《唐卡藝術(shù)》，萬(wàn)卷出版公司2012年版。
⑤關(guān)于皮爾士的三元/三性理論，詳見納日碧力戈：《從皮爾士三性到形氣神三元：指號(hào)過程管窺》，《西北民族研究》2012年春季卷；《皮爾士指號(hào)理論及其人類學(xué)意蘊(yùn)》，莊孔韶主編，人類學(xué)研究，第肆卷，浙江大學(xué)出版社2014年版，第205-243頁(yè)。
⑥第一性是“刺激”，涉及物的“質(zhì)感”；第二性涉及“反應(yīng)”，涉及他指，即一物指向另一物；第三性涉及“解釋”，根據(jù)“刺激”和“反應(yīng)”做進(jìn)一步的抽象。在皮爾士理論中，這三者同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)在場(chǎng)，缺一不可，不存在單獨(dú)的第一性，也不存在單獨(dú)的第二性或者第三性。皮爾士正是在這個(gè)意義上說物質(zhì)是固化為習(xí)慣的精神：習(xí)慣涉及身體和行為，充滿“物性”，同時(shí)也滲透了精神。
參考文獻(xiàn)：
[1]謝繼勝.藏傳佛教藝術(shù)東與漢藏藝術(shù)風(fēng)格的形成[N].中國(guó)藝術(shù)報(bào)/2011年/9月/16日/第006版。
[2]納日碧力戈.生存交互性：邊疆中國(guó)的另一種解釋[J].學(xué)術(shù)月刊，2014（4）.
[3]王學(xué)典.唐卡藝術(shù)[M].沈陽(yáng)：萬(wàn)卷出版公司，2012.
[4](美國(guó))約瑟夫.布倫特.皮爾士傳（增訂版）[M].邵強(qiáng)進(jìn)譯，上海：上海人民出版社，2008.
[5](法國(guó))茨維坦.托多羅夫.象征理論[M].王國(guó)卿譯，北京：商務(wù)印書館，2010.
Within the Meaning of Buddhist Art
Naranbilig
(Guizhou Institute For Advanced Study In Anthropology & Ethnology, Guizhou, Guiyang, 550018; Shanghai Research Base of The United Front Theory of China United Front Theory Research Association, Shanghai, 200433 )
Abstract: Han & Tibetan Buddhist art bears a valuable resource for national quality education, which is worth to explore and use in depth. Professor Fei Xiaotong noted in his later years, people need to pursue art after the richnesss, and rejuvenation in China need to shift from technology to art, which is justified. The charm of beauty and goodness, in the form of architecture, graphics and sculpture, forming light penetration, objects contrast "life course", not only enlightens the people, promotes innovation, and also triggers perception, conscious ecstasy. Han & Tibetan Buddhist art can help us beyond racial prejudice, according to the mentality of greenery, treat reality of ethnic symbiosis. Sublimation From "shaped objects" to "spirit" and then "spirit" refers to "shaped objects", which is iconic, standard finger, a symbol of big harmony, symbiosis,of all things, mutual construction of worlds.
Key words: Han & Tibetan Buddhism, Multi-ethnic co-construction, Ternary blend, Symbiosis