展望藝術(shù)界：藝術(shù)人類學(xué)新動(dòng)向

[美]保拉·D·格爾希克文 劉翔宇譯李修建校

摘要：20世紀(jì)60時(shí)代以來，人類學(xué)家們開始反思自己的基本分析概念，受后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響，這一學(xué)科整體，尤其是在藝術(shù)研究方面，出現(xiàn)了一些新的視角。如表征與藝術(shù)文化體系，藝術(shù)收藏、本真性與挪用，全球化和藝術(shù)界，藝術(shù)與身份認(rèn)同等問題。通過對(duì)藝術(shù)純粹性和自主性的主張?zhí)岢鰢?yán)肅質(zhì)疑，通過探索新的地域和新的慣例，以及通過認(rèn)可藝術(shù)在當(dāng)下主要的社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中的作用，這些研究對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：表征；藝術(shù)文化體系；全球化；藝術(shù)界；身份

作者：保拉D·格爾?？耍绹?guó)印第安納大學(xué)人類學(xué)和非洲研究教授

譯者：劉翔宇，博士，山東藝術(shù)學(xué)院副教授。

校者：李修建，哲學(xué)博士，中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所副研究員。

人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)的研究可以追溯到這一學(xué)科開始的19世紀(jì)。對(duì)于像英國(guó)的皮特•里弗斯（A.L.F.PittRivers）、阿爾弗雷德•考特•哈登（Alfred Court Haddon）以及美國(guó)的弗朗茲•博厄斯（Franz Boas）和他的追隨者們等維多利亞時(shí)代的學(xué)者來說，藝術(shù)對(duì)于他們的文化分析是非常重要的；對(duì)英國(guó)學(xué)者來說，藝術(shù)是文化進(jìn)化的首要指示物；對(duì)美國(guó)人來說，它又是文化接觸的標(biāo)志和最深層次的文化價(jià)值的表達(dá)。但由于這一學(xué)科的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)后來轉(zhuǎn)向了親屬關(guān)系和社會(huì)政治結(jié)構(gòu)，藝術(shù)被歸入邊緣。^[1]直到20世紀(jì)末，人類學(xué)家們才開始重新重視藝術(shù)，他們（主要地）關(guān)注對(duì)這一學(xué)科非常關(guān)鍵的四個(gè)問題：表征、全球化、消費(fèi)和身份。這些問題是隨著這一學(xué)科內(nèi)外的學(xué)術(shù)走向以及整個(gè)世界的變化而出現(xiàn)的。

自20世紀(jì)60時(shí)代起——尤其在20世紀(jì)80和90年代——人類學(xué)家們開始懷疑自己的基本分析概念，并重新思考他們自己對(duì)支撐殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)的貢獻(xiàn)。受后現(xiàn)代主義、后殖民主義、女權(quán)主義和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響，這一學(xué)科整體尤其是在藝術(shù)研究方面出現(xiàn)了一些新的視角。這些新的視角是本文的焦點(diǎn)。

一、表征與藝術(shù)-文化體系

20世紀(jì)80年代中期之前，人類學(xué)家們關(guān)注叫做“表征危機(jī)”的問題，^[2]這一叫法的部分靈感來源于法國(guó)歷史學(xué)家和哲學(xué)家米歇爾•?？碌闹?。^[3]?？聠酒鹑藗冴P(guān)注如何把學(xué)術(shù)話語(yǔ)（他特別專注于醫(yī)學(xué)和心理學(xué)）理解為由制度和實(shí)踐支撐的知識(shí)系統(tǒng)。知識(shí)構(gòu)成了一種權(quán)力形式——這種權(quán)力塑造了什么被認(rèn)為是正常、正確和真實(shí)的事物。在?？碌挠绊懴拢祟悓W(xué)家（以及其他人文學(xué)科的學(xué)者）開始懷疑他們的學(xué)科表征其研究對(duì)象的方式，尤其質(zhì)疑他們對(duì)于他者的定義和分類如何助長(zhǎng)了殖民和后殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)。

這些問題與藝術(shù)研究直接相關(guān)。在他富有影響的《關(guān)于收藏藝術(shù)與文化》一文中，詹姆斯·克利福德提供了一個(gè)概念化“藝術(shù)-文化系統(tǒng)”的框架——具體指20世紀(jì)用以將來自異域的物品“在西方被語(yǔ)境化并賦予價(jià)值”的慣例和分類。^[4]在西德尼·卡菲爾等學(xué)者看來，^[5]這種權(quán)力關(guān)系使得西方的現(xiàn)代主義將來自其他文化中的物品挪用為“藝術(shù)”，本身就是帝國(guó)主義行為。薩利·普里斯則走得更遠(yuǎn)，她將（從異域）獲取并運(yùn)輸?shù)轿鞣降奈锲返木硾r與奴隸貿(mào)易時(shí)期被捕獲的奴隸的境況進(jìn)行了比較。^[6]

這一藝術(shù)文化系統(tǒng)確立了這些物品的相關(guān)價(jià)值和制度化語(yǔ)景，并在此過程中決定了它們的本真性（authenticity）。在克利福德看來，“部落”物品進(jìn)入西方（藝術(shù)文化）系統(tǒng)，被按照兩條軸線進(jìn)行分類：藝術(shù)/文化和本真的/非本真的。^[7]沿著第一條軸線放置的都是原創(chuàng)的/唯一的，因此被認(rèn)為是“藝術(shù)”，或者是傳統(tǒng)的和集體的，因此構(gòu)成“文化”。沿著第二條軸線的物品要么是本真的（也就可以被確認(rèn)是藝術(shù)或者人工制品），或者是非本真的——贗品、復(fù)制品、旅游藝術(shù)、商品、古董。每個(gè)類別都有其自身的制度化語(yǔ)景（民族志博物館、藝術(shù)博物館、古董店等）。物品也可以跨越不同的類別，但只是以某些方式；比如一件本真的文化人工制品可以被重新界定為本真的美術(shù)品，正如澳大利亞土著丙烯畫轉(zhuǎn)變成了美術(shù)。^[8]邁爾斯表示，這些繪畫能夠經(jīng)得起這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變，正是因?yàn)樗鼈兎狭爽F(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。正如科爾什布拉特-吉布利特明確定義的這一標(biāo)準(zhǔn)是：“有影響力的繪畫、對(duì)形式的關(guān)注、藝術(shù)的自主性、藝術(shù)性目的、相信藝術(shù)的普遍性，在國(guó)家和國(guó)際藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)流轉(zhuǎn)。”^[9]類似地，正如克利福德指出，商品也可以成為收藏品，像綠色的玻璃可樂瓶子一樣。^[10]

從文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)分類的真實(shí)“時(shí)刻”。威廉姆斯的研究表明，前哥倫比亞的人工制品如何在19世紀(jì)的巴黎一直處于模棱兩可的地位，先是被安置在羅浮宮，然后是國(guó)家圖書館、基梅博物館、最后被作為“民族志”人工制品安置在特羅卡德羅（Trocadero）。^[11]同樣，斯特納描述了20世紀(jì)早期的一個(gè)紐約畫商如何努力將一個(gè)布朗庫(kù)西（Brancusi）的現(xiàn)代主義雕塑弄到紐約的畫廊，在經(jīng)過紐約市海關(guān)時(shí)，海關(guān)將其歸類為金屬并按照金屬來征稅。^[12]

博物館和畫廊一直是重要的轉(zhuǎn)換機(jī)構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換常常體現(xiàn)在轟動(dòng)性的展覽形式中，正如墨菲指出的，類似的展覽會(huì)使得一系列國(guó)家機(jī)構(gòu)參與合謀，包括不同的畫廊、政府機(jī)構(gòu)、公司和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)等。^[13]舉個(gè)例子，1931年在曼哈頓的中央藝術(shù)畫廊舉辦的“印第安部落藝術(shù)展”就扮演了轉(zhuǎn)換的功能，這次展覽成功地將原來的民族志人工制品轉(zhuǎn)化為美術(shù)品。^[14]

雖然物品可以在不同類別之間轉(zhuǎn)換，但它們的功能性就決定了這種轉(zhuǎn)換本身是帶有標(biāo)記的。這些物品并不僅僅因?yàn)橛兄问缴系奈Χ豢醋魇?ldquo;民族志的”。但這并不能滿足現(xiàn)代主義的預(yù)期：這些物品并沒有擺脫功用性。因此，雖然它們被稱為“藝術(shù)”，但常常伴隨著“原始的”、“部落的”或“非西方的”等這樣的限定性標(biāo)簽。

艾琳頓跟蹤研究了“原始藝術(shù)”進(jìn)入現(xiàn)代西方藝術(shù)界的歷史。^[15]她的研究表明，“原始藝術(shù)”和它的標(biāo)準(zhǔn)都確立于兩次世界大戰(zhàn)期間。先鋒派們將原始藝術(shù)和主流的現(xiàn)代主義藝術(shù)交織在一起，引領(lǐng)了人們對(duì)它們的興趣。他們對(duì)于博物館展覽的支持，尤其是1982年大都會(huì)博物館的洛克菲勒區(qū)展出原始藝術(shù)，在將這些物品界定為藝術(shù)的過程中起到了巨大作用。對(duì)物品的重新定義也呈現(xiàn)出自身的問題，正如斯特納指出的，“具有諷刺意味的是，正是歐洲人和美國(guó)人成功地將這些儀式物品提升為藝術(shù)的地位，才創(chuàng)造了市場(chǎng)對(duì)它們的巨大需求，并導(dǎo)致它們的價(jià)格攀升，這又不可避免地導(dǎo)致‘贗品’的出現(xiàn)，尤其在蓬勃發(fā)展的非洲雕塑市場(chǎng)”。^[16]

用克利福德的話說，藝術(shù)-文化系統(tǒng)是一個(gè)“制造本真性的機(jī)器”。^[17]他和其他學(xué)者都認(rèn)為，本真性概念起了標(biāo)記邊界和確定價(jià)值的作用——而且這種作用已經(jīng)發(fā)揮了一段時(shí)間了。^[18]比如，麥克萊肯跟蹤研究了物品上的銹斑（西方認(rèn)為銹斑是物品本真性的典型標(biāo)志），一直跟蹤到中世紀(jì)和現(xiàn)代英國(guó)早期，在那兒，這些銹斑發(fā)揮了“以視覺方式?jīng)Q定不同的家庭在鄉(xiāng)紳化和社會(huì)流動(dòng)的地位的功能”。^[19]正是在不同的空間中，金錢才轉(zhuǎn)換成了地位。

現(xiàn)在，本真性在世界上不同的場(chǎng)合——旅游市場(chǎng)、畫廊、博物館、海外展覽——起著標(biāo)記土著人邊界的重要作用。^[20]全球市場(chǎng)上判定本真性的標(biāo)準(zhǔn)包括：年代（最好是殖民地時(shí)期以前的）、在儀式中使用過的跡象、生產(chǎn)的目的不是為了盈利或出口、在某些情況下還有知名人士的收藏記錄。^[21]某些種類的物品達(dá)不到這些標(biāo)準(zhǔn)而被定義為旅游藝術(shù)品、雜糅藝術(shù)（hyprid arts）或者工作室藝術(shù)（studio arts）。

卡菲爾指出，對(duì)于“部落”藝術(shù)的本真性的主張，取決于人們是否認(rèn)為這一部落社會(huì)是一個(gè)小型的、封閉的和變化緩慢的社會(huì)。當(dāng)他們的藝術(shù)生產(chǎn)是為了忙于應(yīng)付西方圖像學(xué)研究或者是為了供西方人消費(fèi)，這些物品就喪失了本真性。

本真性的觀念取決于兩種不同的分類法：純潔與腐蝕（不純潔），以及唯一性與機(jī)械復(fù)制。第一種分類中，純潔指的是不受外界主要是西方影響的侵蝕，這明顯是一種不現(xiàn)實(shí)的期待，因?yàn)閹讉€(gè)世紀(jì)以來，不同的文化就已經(jīng)發(fā)生相互接觸和聯(lián)系了。正如韋爾奇、施德科羅特和凱姆和托馬斯指出的，有些原本認(rèn)為是非常本真的19世紀(jì)和20世紀(jì)早期的文化物品，早已為了出口的目的而生產(chǎn)，因而確立這樣一個(gè)底線是不可能的。^[22]

第二種分類法是創(chuàng)造性/唯一性與機(jī)械復(fù)制相對(duì)應(yīng)，主要而且是負(fù)面地涉及旅游藝術(shù)品。據(jù)卡菲爾的研究，西方的鑒賞家想象著當(dāng)代車間有著像“裝配有生產(chǎn)流水線.……機(jī)器一樣的效率”，因此他們的產(chǎn)品也就不具備本真性。這一觀點(diǎn)受到幾位學(xué)者的質(zhì)疑^[23]。最近斯特納利用瓦爾特·本杰明（Wakter Benjamin）于1936年發(fā)表的論文《機(jī)械化復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》來證明“根植于大的經(jīng)濟(jì)背景下并受生產(chǎn)和消費(fèi)的市場(chǎng)力量影響的任何藝術(shù)形式”都采納了組裝線或批量生產(chǎn)形式。^[24]按照這一觀點(diǎn)，旅游藝術(shù)品不是在殖民主義和后殖民主義碰撞中生產(chǎn)的獨(dú)特藝術(shù)形式，但它契合了一種廣義的生產(chǎn)者-消費(fèi)者關(guān)系模式，這種模式包括了機(jī)械化復(fù)制中的主要?jiǎng)?chuàng)新、規(guī)?；a(chǎn)以及流行文化的全球傳播。冗余（Redundancy）是在接觸性情景中是一個(gè)重要因素，因?yàn)橛慰涂梢栽谀軌蜃R(shí)別的形態(tài)中得到確認(rèn)。

除了美術(shù)和旅游藝術(shù)品之外，還有些難以界定和歸類的一系列文化產(chǎn)品。納爾遜·格雷本（Nelson Graburn）在他1976年發(fā)表的《民族與旅游藝術(shù)：來自第四世界的文化生產(chǎn)》一書中，第一個(gè)嘗試給不同的產(chǎn)品進(jìn)行分類。^[25]在序言中，他將這些不同的藝術(shù)產(chǎn)品分類為商業(yè)美術(shù)、紀(jì)念品（旅游或機(jī)場(chǎng)）藝術(shù)、集成藝術(shù)或流行藝術(shù)。在之后的文獻(xiàn)中，類似“過渡藝術(shù)”“雜交藝術(shù)”等術(shù)語(yǔ)都曾使用過，但這些術(shù)語(yǔ)都存在問題。過渡藝術(shù)暗示一種單線發(fā)展的預(yù)先注定的發(fā)展軌跡，^[26]而雜交藝術(shù)，根據(jù)托馬斯的觀點(diǎn)，^[27]“使得評(píng)論家和策展人能夠贊美自己識(shí)別差異的能力，但不愿意觸及這些來自遠(yuǎn)方國(guó)度的故事和作品”。^[28]松鮑蒂-費(fèi)邊給出的另外一個(gè)解釋基于這樣一種事實(shí)，^[29]即[當(dāng)代扎伊爾繪畫的]藝術(shù)家和消費(fèi)者都沒有參照傳統(tǒng)，也沒有按照現(xiàn)代化的目標(biāo)來界定它們的藝術(shù)形式和內(nèi)容，它們的日常存在居于二者中間，使得它成為一種將看似互不相干的元素改變?yōu)檫B貫一致的活動(dòng)的日?；顒?dòng)。這樣一種方法是與菲利普斯和斯特納反對(duì)分類的嘗試是一致的。根據(jù)他們的觀點(diǎn)，學(xué)者們應(yīng)當(dāng)停止界定藝術(shù)：“藝術(shù)-人工制品-商品不應(yīng)該被當(dāng)作截然分開的類別，而應(yīng)該被整合到一個(gè)領(lǐng)域，其中，不同類別的物品相互溝通，而不是爭(zhēng)奪社會(huì)地位和文化價(jià)值。”

二、走向新的視角

20世紀(jì)末針對(duì)人類學(xué)家關(guān)于文化和藝術(shù)性質(zhì)的假想的批評(píng)，帶來了一種超越時(shí)空的分類方法的新范式。其中瓊斯·費(fèi)邊（Jonnes Fabian）的《時(shí)間和他者》是最有影響的著作之一。^[30]這部著作揭示了人類學(xué)話語(yǔ)尤其是19世紀(jì)的進(jìn)化論和20世紀(jì)的民族志現(xiàn)代主義（presentism），如何將非西方民族構(gòu)建在一定時(shí)間距離之外，否認(rèn)他們與我們的同時(shí)代存在。與認(rèn)為這些文化是獨(dú)立存在并孤立于世界主流之外的觀點(diǎn)相反，伊曼紐爾•沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的《現(xiàn)代世界體系》，^[31]尤其是埃里克·沃爾夫（Eric Wolf）的《歐洲和沒有歷史的民族》，皆表明全球政治和經(jīng)濟(jì)的相互聯(lián)接是長(zhǎng)期和意義深遠(yuǎn)的。^[32]物品如何在這一體系內(nèi)流轉(zhuǎn)和傳播成為研究的一個(gè)主要焦點(diǎn)。在阿爾君•阿帕杜萊（Arjun Appadurai）編輯的《物品的社會(huì)生活》中，其“序言”和伊戈?duì)?bull;科普托夫（Igor Kopytoff）關(guān)于“物品的文化傳記”研究了物品在其社會(huì)生活中不同階段的文化定義，以及物品如何流轉(zhuǎn)進(jìn)入和脫離商品地位。^[33]讀者們被要求考慮物品在不同狀態(tài)下的候選狀態(tài)，以及某一特定狀態(tài)所發(fā)生的社會(huì)領(lǐng)域?？破胀蟹蛘J(rèn)為在每個(gè)社會(huì)都有一些物品（至少在理論上）被公開排除出商品化，他將這一過程稱為“獨(dú)一無二化”（singularization），這是藝術(shù)收藏的核心。這一方法將我們直接引入到價(jià)值、需求和消費(fèi)的策略中。

人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)的研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向新的方向，尤其是在歷史視野中的收藏和表征策略、特別涉及藝術(shù)與商品關(guān)系的全球藝術(shù)市場(chǎng)，以及藝術(shù)和民族/或國(guó)家身份。這些新視角的核心是轉(zhuǎn)義語(yǔ)詞的發(fā)展，其中一個(gè)例子就是由肯尼思·喬治（Kenneth George）組織的《民族》特刊的名稱：《散漫的物品》（Object on the Loose）。^[34]藝術(shù)界的觀念，最初是由哲學(xué)家阿瑟•丹托（Arthur Danto）和社會(huì)學(xué)家霍華德•貝克（Howard Becker）闡述的，現(xiàn)在證明成為界定在涉及時(shí)間、空間和新型關(guān)系等一系列新問題的一種有用的方法。^[35]

三、歷史視野中的收藏與表征策略

后殖民研究，尤其是愛德華•薩義德（Edward Said）^[36]和霍米•巴巴（Homi Bhabha）^[37]的著作，影響了人類學(xué)家們更加深入地探討物品在我們表征“他者”中所發(fā)揮的作用。施德科羅特和凱姆跟蹤研究了非洲收藏的歷史軌跡，從15世紀(jì)葡萄牙在西部非洲海岸委托象牙雕刻、到19世紀(jì)的古董收藏、到科學(xué)考察，每個(gè)都有各自的特點(diǎn)。他們還談到了20世紀(jì)初在當(dāng)時(shí)的比利時(shí)控制的剛果對(duì)于人工制品的大規(guī)模搶奪，幾乎與之同時(shí)或甚至早些時(shí)候美國(guó)西南海岸、阿拉斯加和新西蘭也發(fā)生了類似的搶奪。博物館的發(fā)展和人類學(xué)領(lǐng)域的成立是此類的收藏的動(dòng)力，同時(shí)也是同謀。

正如戈斯登和諾爾斯指出的，商品流通和貿(mào)易的增加是帝國(guó)擴(kuò)張的主要?jiǎng)右?，因此物品是殖民活?dòng)和關(guān)系的核心。^[38]他們認(rèn)為，由于不平等的權(quán)利關(guān)系和缺乏共識(shí)，結(jié)果造成的形勢(shì)就是不穩(wěn)定的、實(shí)驗(yàn)性的和新奇的。^[39]從一開始，當(dāng)?shù)氐娜藗兙褪悄軇?dòng)的（agentive），他們?cè)谟蠚W洲人口味的同時(shí)，在出售自己的物品時(shí)也會(huì)保持高度的選擇性；而當(dāng)對(duì)方使用武力來?yè)屪咚麄兊奈锲窌r(shí)，他們會(huì)采取抵抗的態(tài)度，正如艾倫描述的毛利人的情形。很顯然，當(dāng)?shù)厝耸侨蚴袌?chǎng)的積極參與者，他們會(huì)極盡所能地控制這一市場(chǎng)。根據(jù)施德科羅特和凱姆的研究，“物品以及隨之而來的文本是重新定義經(jīng)濟(jì)進(jìn)程的一個(gè)重要部分——隨著新型的財(cái)富（無論是物質(zhì)的還是非物質(zhì)的）進(jìn)入經(jīng)濟(jì)，新的價(jià)值尺度也出現(xiàn)了”。托馬斯巧妙地指出，通過太平洋島國(guó)居民和歐洲人之間的挪用和商品交換，出現(xiàn)了新的形式的差異以及意義的根本性改變。

在大都會(huì)，從殖民地收集的物品（不管是通過購(gòu)買還是戰(zhàn)爭(zhēng)掠奪而來），在界定他者的形象以及影響他們?cè)谥趁裰髁x之前、期間和之后的關(guān)系方面發(fā)揮了重要作用。安妮·庫(kù)姆斯的研究表明，對(duì)于從貝寧王國(guó)搶奪“銅器”和象牙以及之后展示的報(bào)道尤其是攝影報(bào)道，傳遞了當(dāng)時(shí)人們對(duì)于非洲的復(fù)雜而矛盾的觀念，既塑造了一種野蠻人需要被文明化的形象，也造成一種對(duì)于非洲藝術(shù)的技藝和美的欣賞和驚奇感。正如克利福德、艾琳頓和普里斯在他們對(duì)于在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的轟動(dòng)性展覽二十世紀(jì)“原始主義藝術(shù)”展（‘Primitivism’in 20th Century Art）的分析中指出的，在殖民主義之后很久的時(shí)間里，物品將繼續(xù)充當(dāng)想象中的他者的代表。

四、全球化和藝術(shù)界

藝術(shù)界這一概念本來指歐美世界城市中心的藝術(shù)家、學(xué)者、評(píng)論家和博物館的等構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，現(xiàn)在這一概念擴(kuò)展到包括國(guó)內(nèi)外的城市中心以外的邊緣地帶。構(gòu)成藝術(shù)界的元素是什么？沙利文借用本尼迪克特•安德森^[40]的定義，將藝術(shù)界描述為一個(gè)遍及全球的“分層的商業(yè)、通訊和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”中“想象的共同體”，^[41]其中，商業(yè)交易和人們關(guān)于藝術(shù)性質(zhì)及其評(píng)價(jià)的觀念聯(lián)結(jié)著網(wǎng)絡(luò)中的參與者。

在關(guān)于全球藝術(shù)界的分析分析中，焦點(diǎn)一直是那些中心地帶，尤其是紐約、倫敦和巴黎，但最近的關(guān)注點(diǎn)開始轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)的邊緣地帶像美國(guó)西南部，并延伸到美國(guó)國(guó)外，如低地國(guó)家、東南非洲、澳大利亞。原來的中心地帶通過界定納入和排除的邊界，并在主要藝術(shù)機(jī)構(gòu)中確立價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)而決定藝術(shù)界的外延。關(guān)于這一點(diǎn)，墨菲有過生動(dòng)的表述：“西方類別的藝術(shù)的性質(zhì)就是，像一個(gè)大蟒蛇一樣，通過吞噬鄰居的產(chǎn)品以及自己和其他民族的過去而擴(kuò)張膨脹。因此它不僅改變了自身的存在標(biāo)準(zhǔn)，而且也改變了它吞沒的物品的意義和價(jià)值。”

美術(shù)市場(chǎng)被描述為一種特別的領(lǐng)域，正如普拉特納指出的，這一領(lǐng)域的價(jià)值是“神秘的、社會(huì)構(gòu)建的和無法提前預(yù)測(cè)的”。^[42]模棱兩可和歧義時(shí)有發(fā)生，因?yàn)閷?duì)于物品的評(píng)估沒有標(biāo)準(zhǔn)的可接受的準(zhǔn)則，而物品的起源和其他文化定義屬性相當(dāng)重要，甚至比材質(zhì)和外觀等更為重要。

藝術(shù)市場(chǎng)也是一個(gè)特例，因?yàn)楝F(xiàn)代主義者關(guān)于藝術(shù)自主的觀念與藝術(shù)作為商品的地位相抵牾。布爾迪厄?qū)⑺囆g(shù)和藝術(shù)收藏描述為“一座神圣的、公然徹底地反對(duì)世俗日常生產(chǎn)世界的島嶼；它在金錢世界中為無端的、無關(guān)緊要的活動(dòng)提供了一處圣地”。^[43]藝術(shù)作為珍品和商品的模棱兩可的雙重角色給其中的參與者帶來了問題，比如學(xué)術(shù)界和博物館人員不“被允許”談?wù)撍囆g(shù)品的貨幣價(jià)值，而收藏者們也希望將自己看作是“不受逐利目的所玷污的鑒賞家”。^[44]

研究這些模棱兩可和矛盾的學(xué)者提出了如下問題：誰是控制將物品分類為“藝術(shù)”還是“人工制品”的守門人？誰來決定物品的本真性及其價(jià)值？格拉伯恩認(rèn)為，守門人是那些傳送實(shí)際藝術(shù)物品并控制物品的來源、年代、意義和生產(chǎn)者等信息的經(jīng)紀(jì)人。比斯特里本、^[45]馬奎斯^[46]和普拉特納贊同他的看法，認(rèn)為畫廊店主是價(jià)格的制定者、品位的制造者，并在“部落”藝術(shù)中充當(dāng)文化掮客。在他對(duì)英國(guó)收藏家的研究中，麥克蘭西評(píng)論道，所謂的“原始藝術(shù)”以其“精神、力量、魔力、神秘—等這些高尚的野蠻人的現(xiàn)代變體”而受到收藏者的重視，并表示這些特性的存在是如此曇花一現(xiàn)，以至于只有那些使用這一術(shù)語(yǔ)的人、那些“真正有眼力”的人才具有這些偉大力量，“在這一市場(chǎng)上，畫商被一邊學(xué)習(xí)一邊購(gòu)買的買家所包圍，在決定審美品位方面比文藝復(fù)興繪畫的畫商有著更大的權(quán)力”。普蘭特納補(bǔ)充說，當(dāng)然并不是所有的畫商都很成功，這些守門人本身有著排列等級(jí)，精英畫廊可以通過否定較小的畫廊所持有藝術(shù)品的合法性來破壞后者的銷售。

斯特納在研究科特迪瓦經(jīng)紀(jì)人的作用方面做了開創(chuàng)性的工作。這些貿(mào)易商將物品從其原始情境取走，并將它們?cè)诓煌漠嬌毯褪詹丶抑g流轉(zhuǎn)。這些物品成為全球性的商品和審美客體，貿(mào)易商充當(dāng)了文化掮客，他們向生產(chǎn)者介紹西方顧客的偏好，又向買家傳遞非洲藝術(shù)文化的獨(dú)特形象。順著斯特納對(duì)非洲的研究興趣，司徒勒進(jìn)一步觀察了在美國(guó)的西非貿(mào)易商，探討了他們?cè)诩~約的親屬關(guān)系組織和社會(huì)經(jīng)濟(jì)行為，并就他們?nèi)绾握{(diào)整自己長(zhǎng)期以來在西非的貿(mào)易實(shí)踐以適應(yīng)美國(guó)市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)給出了解釋。^[47]

作為藝術(shù)品價(jià)格的唯一公開的來源，像蘇富比和佳士得這樣的大拍賣行也起到了重要作用。沙利文宣稱，自20世紀(jì)70年代以來，拍賣行就“篡奪了畫商策展長(zhǎng)期和國(guó)際性藝術(shù)的權(quán)力”?？茽栘悓⑴馁u行描繪為“關(guān)于民族志動(dòng)向、收藏的構(gòu)成以及審美品位、時(shí)尚和市場(chǎng)價(jià)值變動(dòng)的豐富信息來源”。^[48]蓋思馬以阿帕杜萊的“價(jià)值的聯(lián)賽”^[49]觀念為基礎(chǔ)，跟蹤研究了從目錄銷售、到預(yù)展到拍賣本身發(fā)生的社會(huì)實(shí)踐。她聲稱，“在這一過程中物品的身份、本真性的標(biāo)準(zhǔn)以及交易歷史都是由買賣雙方為了影響市場(chǎng)價(jià)值而操縱出來的”。

拍賣行創(chuàng)立美感標(biāo)準(zhǔn)、展示的適宜性、稀有性、時(shí)尚性、民族主義吸引力、高貴的出處、學(xué)術(shù)和文獻(xiàn)價(jià)值等概念以提升物品的價(jià)值。其中銷售目錄是他們強(qiáng)調(diào)本真性的一個(gè)重要因素。華麗的彩色圖片、關(guān)于民族志情境的討論，尤其是物品“譜系”（有序的傳承流轉(zhuǎn)）的確立是物品價(jià)值的決定因素。然而，在藝術(shù)/商品的二元矛盾中，拍賣商與這一矛盾的商品性關(guān)系過于緊密，使得他們不得不在目錄中利用現(xiàn)有的學(xué)術(shù)研究以尋求學(xué)術(shù)方面的可信度。

這樣，市場(chǎng)就與博物館和大學(xué)里機(jī)構(gòu)化的學(xué)術(shù)知識(shí)緊密聯(lián)系在一起。事實(shí)上，在英國(guó)，拍賣行和學(xué)術(shù)/博物館聯(lián)系就在于他們都從大學(xué)招募新成員，這些新成員有著相似的教育背景，只是處理藝術(shù)和商品矛盾關(guān)系的方式不一樣，一方基于藝術(shù)鑒賞，另一方則主要考慮商品的適銷性。學(xué)術(shù)界人士和博物館館長(zhǎng)通常與拍賣行等財(cái)務(wù)世界保持距離。^[50]博物館館長(zhǎng)依靠一種神秘化手段，沙利文將這恰當(dāng)?shù)胤Q為給他們的決策實(shí)踐拉上一層面紗。沙利文認(rèn)為博物館館長(zhǎng)是“這一體系中關(guān)鍵中的關(guān)鍵”，其中“新的觀念得以具體化，物品被賦予以歷史價(jià)值和意義”。

關(guān)于收藏者的動(dòng)機(jī)已經(jīng)有很多討論。比如，麥克蘭西認(rèn)為，物品的文化用途、年代、銹斑等，對(duì)于英國(guó)收藏者來說，都不如擁有它帶來的觸覺感（連同它性感的暗示）那樣重要：“愛、觸摸、貪婪、恐懼、勇氣、激情、擁有、虔誠(chéng)、品位......整個(gè)人都投身于嚴(yán)肅的收藏中”。但顯然，這不是為了獲取經(jīng)濟(jì)收益。阿帕杜萊的研究表明，一旦某個(gè)物品具備了收藏價(jià)值，它就不能被使用或交換——雖然它的商品價(jià)值潛力一直存在。這時(shí)候的物品所體現(xiàn)的不是貨幣價(jià)值，而是一種與內(nèi)在追求相關(guān)的價(jià)值。收藏者當(dāng)然清楚他購(gòu)買這件物品的價(jià)格以及為它投了多少保險(xiǎn)金，然而他們會(huì)選擇忽視那一方面。

藝術(shù)收藏常常是一個(gè)精英的、中上層人士的消費(fèi)模式。對(duì)于收藏者來說，重要的是布爾迪厄所稱的“文化資本”，即基于美學(xué)品質(zhì)、象征意義、歷史意義、獨(dú)特性、社會(huì)功能等標(biāo)準(zhǔn)而感知的物品、行為和觀念的價(jià)值。在迪馬喬關(guān)于一個(gè)文化精英如何在波士頓獲得地位和影響的分析中，他說明了對(duì)高雅文化（和低俗文化）進(jìn)行界定以及使得這些分類制度化如何成為文化資本者的工作，文化資本者以及他們中的職業(yè)人士成立了體現(xiàn)和集成高雅文化理想的博物館和管弦樂隊(duì)。^[51]對(duì)“部落藝術(shù)”的收藏可能還涉及其他因素。在1993年對(duì)紐約市地區(qū)160個(gè)家庭關(guān)于藝術(shù)對(duì)于個(gè)人的意義的一項(xiàng)研究中，哈里特（Hallet）調(diào)查了包括富裕、中等收入和工人階級(jí)的家庭中發(fā)現(xiàn)的不同藝術(shù)類型——風(fēng)景畫、肖像畫和部落/原始藝術(shù)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他們對(duì)于后者收藏的主要?jiǎng)訖C(jī)是民族身份和政治傾向，而不是聲望問題。

藝術(shù)家在全球性藝術(shù)-文化體系中處于弱勢(shì)地位。除了安德森對(duì)64位美國(guó)藝術(shù)家所做的民族志研究之外，其他大多數(shù)研究都集中探討了土著創(chuàng)作者所經(jīng)歷的特殊問題。格雷本把為世界藝術(shù)體系創(chuàng)作的藝術(shù)家看作是生活“在隨時(shí)會(huì)冒險(xiǎn)逾越的、布滿規(guī)則的雷區(qū)”。除了少數(shù)土著藝術(shù)家能夠參加藝術(shù)學(xué)校，他們中的大多數(shù)“很少能適應(yīng)社會(huì)并融入到支撐他們的消費(fèi)者的象征和美學(xué)系統(tǒng)中去”。當(dāng)然并不是所有人都贊同格雷本的觀點(diǎn)。例如邁爾斯的一項(xiàng)關(guān)于土著畫家的詳盡研究就表明，這些藝術(shù)家如何利用他們的藝術(shù)來重新調(diào)整自身在當(dāng)代澳大利亞社會(huì)中的位置。雖然正如格雷本聲稱的，許多關(guān)于土著藝術(shù)家的討論認(rèn)為，他們屈從于超出自己能力的體系的控制。但邁耶斯的研究卻表明，品突皮人（Pintupi）藝術(shù)家利用他們的丙烯畫來“實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)和身份”，成功地將他們的作品轉(zhuǎn)換為廣為接受的、既能為品突皮人又能為白種人傳達(dá)意義的美術(shù)。

五、藝術(shù)與身份

隨著人們首先在殖民背景和目前在后殖民情景中尋求自我再造，藝術(shù)已經(jīng)成為身份認(rèn)同的一個(gè)重要領(lǐng)域。這一觀點(diǎn)是正確的，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)成為不同群體試圖控制他們?nèi)绾伪槐碚鞯囊粋€(gè)可以識(shí)別的、有重大經(jīng)濟(jì)意義的方式。邁爾斯解釋道，藝術(shù)是一種意在在自身的價(jià)值等級(jí)中判斷、尋找和界定一系列差異的慣例。作為具體化的媒介，藝術(shù)的物質(zhì)性和它的意義使得它成為在現(xiàn)代化語(yǔ)境下富有成效地思考和構(gòu)建人類差異和價(jià)值的場(chǎng)所。

研究表明了這些不同的身份呈現(xiàn)方式如何在各種（階級(jí)的、地區(qū)性的、國(guó)家性的、全球性的）情境下發(fā)揮影響和作用。小型的、被邊緣化的群體，像貝羅^[52]描述的因紐特畫家們，或者西爾佛曼^[53]描述的巴布亞新幾內(nèi)亞的沿塞皮克河的雕刻師們，他們?yōu)榱司S持自己的身份感，創(chuàng)造出自己理想的變形或在“過去的時(shí)光”里曾經(jīng)存在的物質(zhì)文化。其他像康克林^[54]描述的亞馬遜激進(jìn)主義分子，他們使用傳統(tǒng)的人體彩繪來取笑西方人對(duì)于原始主義和異域事物的老套成見，作為不同種族間關(guān)系的政治工具。

正如薩塞克描述的加納的情況，土著人的藝術(shù)可以被當(dāng)?shù)鼗驀?guó)內(nèi)精英所挪用，這些精英們又從西方話語(yǔ)中重新挪用非洲藝術(shù)概念并為其自身所用。托馬斯認(rèn)為，澳洲的移民群體也發(fā)生過類似的情況，在那兒“關(guān)于民族身份的焦慮常常通過藝術(shù)來認(rèn)同，而相反地，藝術(shù)的價(jià)值常常根據(jù)它們的地方本真性和是否適合作為民族獨(dú)特性的工具來判定”。民族獨(dú)特性的一個(gè)最顯然的路線就是借用或者挪用這些殖民地社會(huì)的土著藝術(shù)傳統(tǒng)。

類似地，杜賓和穆林的研究也表明，在美國(guó)西南部，二十世紀(jì)早期的精英白種女性利用美國(guó)土著藝術(shù)構(gòu)建獨(dú)特的美國(guó)藝術(shù)身份，與當(dāng)時(shí)占支配地位的東部海岸精英的歐洲身份形成鮮明對(duì)比。

結(jié)論

本文討論的方法并沒有獲得普遍的接受和認(rèn)可。有些支持者曾被批評(píng)對(duì)于西方的描述過于簡(jiǎn)化，^[55]沒有考慮當(dāng)?shù)厝擞凶銐虻哪軇?dòng)性，^[56]或使得挪用的過程看似是一種特指西方的帝國(guó)主義行為。^[57]雖然這些批評(píng)在某些極端的案例中是成立的，但總體來說，通過對(duì)藝術(shù)純粹性和自主性的主張?zhí)岢鰢?yán)肅質(zhì)疑，通過探索新的地域和新的慣例，以及通過認(rèn)可藝術(shù)在當(dāng)下主要的社會(huì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程中的作用，這些研究對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)做出了重要貢獻(xiàn)。