論民族藝術(shù)教育對文化傳承的重要意義
——以貴州六枝特區(qū)梭戛苗族為例
內(nèi)容摘要：在全球一體化的進程中，我國的諸多民族地區(qū)正處在生產(chǎn)方式由農(nóng)耕或者漁獵文明向工業(yè)或后工業(yè)文明過渡的大變動時期。在這樣的背景下，以傳承民族文化為目的的傳統(tǒng)教育的地位已逐漸被現(xiàn)代教育所取代，民族文化傳承將面臨前所未有的挑戰(zhàn)。本文通過對梭戛苗族傳統(tǒng)藝術(shù)教育在文化傳承中具體運作方式的分析，揭示了傳統(tǒng)藝術(shù)教育在文化傳承中的重要意義，提出現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)教育并不是二元對立的，民族地區(qū)的現(xiàn)代教育必將融合傳統(tǒng)藝術(shù)教育內(nèi)容與方式，以達到文化遺產(chǎn)傳承與保護的目的。
關(guān)鍵詞：民族藝術(shù)，藝術(shù)教育，苗族，民族服飾，傳承，藝術(shù)人類學(xué)
Theoryofnationalarteducationonthesignificanceofculturalheritage
-thefieldworkabouttheMiaolivedinGuizhouliuzhiSuojia
(ChineseacademyofartAnLiZhe100029)
Abstract:Intheprocessofglobalintegration, ourcountry'smanyethnicminorityareasisinalargeperiod,thechangeofthemodeofproductionbyfarmingorfishingandhuntingcivilizationtransitiontoindustrialorlaterperiodofindustrialcivilization.Inthiscontext,thepositionoftraditionaleducationforinheritingthenationalculturehasbeengraduallyreplacedbythemoderneducation,nationalcultureinheritancewillfaceunprecedentedchallenges.ThisarticlethroughtotheanalysisoftheculturalinheritanceofspecificworksinMiao’straditionalarteducationtoRevealsthetraditionalarteducationhasimportantsignificanceforculturalinheritance,putforwardthemoderneducationandtraditionaleducationisnotabinaryopposition,themoderneducationinnationalregionswillblendthetraditionalarteducationcontentsandways,inordertoachievethepurposeofofculturalheritageandprotection.
Keywords:nationalart,arteducation,theMiao,nationaldress,inheritance,artofanthropology
一民族藝術(shù)教育是民族文化傳承的重要方式
著名人類學(xué)家愛德華·泰勒將文化定義為一個復(fù)雜的整體，包括作為社會成員的人們所接受的知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、風(fēng)俗，以及其他各種能力和習(xí)慣。泰勒對于文化的定義具有開創(chuàng)性，然而也存在著缺乏文化的獲得性、整合性及對文化行為的規(guī)定等缺陷。后來的人類學(xué)家們一直試圖對該定義的進行完善。比如，著名人類學(xué)家馬林諾夫斯基將文化的定義做了進一步的拓展，他已不再將文化限定為信念、價值觀和行為，而是“指那一群傳統(tǒng)器物，貨品，技術(shù)，思想，習(xí)慣及價值而言”，他將技術(shù)系統(tǒng)、社會及觀念系統(tǒng)都包括在文化之中；美國人類學(xué)家克拉克洪（ClydeKluckhohn）則在《人類之境》一書中將文化依次界定為，“個人從群體那里得到的社會遺產(chǎn)”，“一個文化為人類所創(chuàng)造、為群體所共享”，“一套調(diào)整與外界環(huán)境及他人的關(guān)系的技術(shù)”，“一種歷史的積淀物”；而拉爾夫林頓在1954年提出文化的定義時，強調(diào)了文化行為的習(xí)得性、文化行為結(jié)果的組合性和“傳承”性。正是在習(xí)得性和傳承性兩個維度上，文化和教育彼此交融，正如有的學(xué)者所說，“教育的過程就是文化的過程，教育的內(nèi)容就是文化的內(nèi)容，教育的形式就是文化的形式”每一種文化都有著自己的記錄、傳承和發(fā)展的方式。
即使在沒有文字的民族文化中，仍然存在傳承其民族文化內(nèi)核的各種載體，體現(xiàn)在梭戛苗族中，就是基于性別分工的各種藝術(shù)形式。歌曲是男性傳承本民族文化最主要的載體。這些歌曲有祭祖儀式中的祭祖歌，喪葬儀式中的引路歌、喪歌、酒令歌，結(jié)婚儀式中的酒令歌，跳坡儀式中的山歌和進門歌等等。在這些歌曲的內(nèi)容非常豐富，有的講述的是遠古的歷史，還有講述的是以前的物質(zhì)生活、精神生活以及婚姻生活的，甚至還有講述的是服飾紋樣的由來等。當(dāng)我們將采集到的這些歌記錄并翻譯出來時，就像發(fā)現(xiàn)了這個民族的一本厚重的歷史書。
然而用聲音來傳承民族文化有著很大的局限性，他們自己也認識到這個問題，并將這個問題反映在記錄歷史的酒令歌里。這首歌在酒令歌中有一首關(guān)于魚龍傳說的歌，講述的是一個名字叫依拉羅絲的苗族先人，他的兩個兒子分別被龍與魚龍抓走，于是先人為救回兒子，走遍千山萬水，鍥而不舍的追擊龍與魚龍，最后終于在一座像發(fā)髻的山跟前，經(jīng)過激烈的斗爭打敗了敵人，最后雙方和解認親，并生下了上千的子孫。我們現(xiàn)在看來，這段古歌講述的應(yīng)該是苗族祖先與另外兩只以“龍”以及“魚龍”為圖騰的民族發(fā)生戰(zhàn)爭，最后和解認親的一段歷史。在這首各種反復(fù)有吟唱這樣一句“漢族人知道了（這段歷史），就用筆把它記下來。苗族人不識字，才把它當(dāng)做一種傳說”。我們知道聲波的傳播是有空間性與時間上的限制的，不易流傳和保存。用一首歌來同時記錄一個詞的意與聲，或者說將形象描述與語音發(fā)音同時記錄在一首歌中并代代流傳下來，是非常困難的，他們在歌里這樣唱到：“漢族人和彝族人說：發(fā)髻山叫依哈要，苗族人只能把發(fā)髻山說成是一種神話”。這里講的是經(jīng)過多年后，關(guān)于和解認親的那個地名，苗族人已經(jīng)不記得了，只能籠統(tǒng)的說那是像發(fā)髻的一個山，而有文字記載的漢族人和彝族人的經(jīng)過很多年卻可以說出山名叫做依哈要。而且一旦一首古歌消失了，那么其中承載的歷史片段或者關(guān)聯(lián)性也隨之消失，以至于他們的歷史是碎片化的。更嚴(yán)重的是，一旦傳承主體的語言發(fā)生變化，那么這些曾經(jīng)承載民族歷史文化的古歌也很將消失。
服飾以及紋樣所構(gòu)成的視覺藝術(shù)符號是梭戛苗族女性承載民族歷史與文化最重要的載體。梭戛苗族并沒有自己的文字，然而卻存在著三種視覺符號用于記錄。第一種是刻竹記事，第二種是結(jié)繩記事，第三種是服飾與紋樣。前兩種符號都跟生活中的數(shù)學(xué)有關(guān)系，用于各種儀式中禮物人情的記錄或者日子的計算。而服飾與紋樣承載的意義超出了它的物質(zhì)本身，與宗教信仰、精神生活以及其他社會力量聯(lián)系在一起，是梭戛苗族最重要的記錄民族信息的方式。相比于與男性以聲音方式的記錄傳承，這種視覺藝術(shù)符號具有具有超越時間和空間的特點，帶有物質(zhì)文化與非物質(zhì)文化共同的特征。英國形式主義美學(xué)代表人物貝爾認為“一般來說，原始主義的藝術(shù)是杰出的，在此，我可以再度用上我的前提。因為，作為一種規(guī)則，原始主義藝術(shù)也脫離了描述的形制。在原始主義藝術(shù)中，你找不到精確的再現(xiàn)，而只有有意味的形式”。在梭戛苗族的紋飾中，沒有任何精確的再現(xiàn)，而是采用抽象的視覺形象來從另外一個角度記錄他們的歷史與文化。首先看服裝是如何承載記憶的。梭戛苗族的上裝非常奇特，前面是對襟樣式，短至腹部，后面是長條狀后襟，長至小腿。在訪談中我們得知，她們稱服裝的后襟叫做“野雞的尾巴”。由于相關(guān)的酒令歌已經(jīng)遺失，當(dāng)?shù)厝艘呀?jīng)不能進行進一步的說明這樣后襟的由來了。許慎在《說文解字》中載“尾，微也，古人或飾系尾，西南夷亦然”；《后漢書·南蠻傳序》又載苗族先民“織績木皮染以草實，好五色衣服，制裁皆有尾形”，可見尾型的服裝其實歷史非常悠久。他們的裙裝屬于中長裙，鑲嵌有不同數(shù)量的刺繡帶或者蠟染條。當(dāng)?shù)厝藢⒋巳狗Q為“遷徙裙”。上面不同顏色的條紋則代表了其祖先在遷徙過程中經(jīng)過的江河、山川、田地等。其次來看梭戛苗族紋飾如何成為“有意思的形式”從而傳承文化的。他們服裝上的紋飾大致可以動物紋、植物紋、工具紋、與人相關(guān)的綜合紋四個大類。這些紋樣中，動物紋多與祭祖，祭樹、喪葬、驅(qū)鬼等儀式有關(guān)。舉例來說，喪葬儀式中需要獻祭給亡者的牛，給亡者指路的引魂雞，圓墳需要獻祭的羊，祖先的信使者——蛇等反映在紋樣上就變成了牛眼睛紋，雞眼睛紋，羊角紋、蛇排紋等等。這些動物紋能夠反映其萬物有靈，祖先崇拜等信仰狀況及精神世界。而植物紋則主要反映的是梭戛苗族曾經(jīng)或者現(xiàn)在生活中食用的植物或者果實，例如葵花紋，彎瓜紋，瓜面紋，苞谷種紋，七支花等等，這些紋樣其實是對他們物質(zhì)生活狀態(tài)的記錄。工具紋及綜合紋則反映了生產(chǎn)生活的方方面面，例如反映勞動的舂兌紋與犁引紋，跳舞的蘆笙紋，反映房屋構(gòu)造的房基紋等等。長期以來，梭戛苗族女性所制作民族服飾及紋樣制作嚴(yán)格遵循古制，僅僅在針線與布料及顏色上進行有限度的創(chuàng)新，以適應(yīng)新時期的社會生活。這是因為上面記載著整個民族的物質(zhì)與精神生活，是苗族“穿上身上的史書”。
這些藝術(shù)符號在準(zhǔn)確性和穩(wěn)定性上可能遠遜于與文字，然而在反映實際信息的形象性與直觀性上卻又大于語言文字符號。對比梭戛苗族不同性別的傳承方式我們可以看到，男性以各種歌曲的傳唱作為傳承民族文化的方式，而女性則以制作服飾及紋樣為傳承民族文化的方式。一種是聽覺上的，一個是視覺上的，二者相輔相成地構(gòu)成了其民族文化生活的載體，民族藝術(shù)的習(xí)得也成為民族文化教育的最重要的內(nèi)容。
二、自成系統(tǒng)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)教育
教育是隨著人類文化活動的產(chǎn)生而產(chǎn)生，并隨著人類社會的發(fā)展而發(fā)展起來的?？梢哉f，凡是增進人類的知識與技能、影響人類思想觀念的活動，都具有教育作用。文化并不是生來就有的，而是經(jīng)過后天的教育得到的知識與經(jīng)驗。梭戛苗族的傳統(tǒng)文化教育在內(nèi)容上包括語言、思想、信仰、風(fēng)俗、禁忌、法規(guī)、制度、工具、技術(shù)、藝術(shù)、禮儀、儀式等各方面的授予和習(xí)得。他們的社會生活具有典型的農(nóng)耕文明的特色，有著鮮明的性別角色分工，所以其傳統(tǒng)教育內(nèi)容的針對性也很強。男性的主要學(xué)習(xí)任務(wù)是工具制作、歌曲、建房、耕作、儀式、信仰、法規(guī)等。而女性的主要學(xué)習(xí)任務(wù)則是紡麻、織布、刺繡、畫蠟、制衣、做飯、養(yǎng)畜等。
就現(xiàn)代教育而言，其特征具有社會化，職業(yè)化，專門化；而就梭戛苗族的傳統(tǒng)教育而言，其特征則可以概括為族群化，地方化，綜合化。首先來看族群化特征，我們知道學(xué)校教育中所教授的為數(shù)學(xué)、語言、文字，學(xué)習(xí)的其中一個目的是建立起一個可以與外界交流的知識體系，而傳統(tǒng)教育則是在獨立封閉的環(huán)境中傳授適應(yīng)自己生存環(huán)境的文化知識。這里傳承的知識僅僅適用于這個族群，如語言、歷史與禁忌等知識，并不適用于任何外部其他的社會系統(tǒng)。如他們學(xué)習(xí)的語言是沒有文字的苗語，這門語言的學(xué)習(xí)只能與自己族群的人進行交流，或者與接近自己支系的其他苗族進行交流，而不具備與整個社會其他群體進行溝通的條件。其次我們來看其地方化特征。以自然課程為例，現(xiàn)代教育的自然課程講授的是自然界的各種科學(xué)知識和一般規(guī)律，而傳統(tǒng)教育的內(nèi)容是識別各種本地生長的野菜，藥材，及糧食等知識。這些知識與當(dāng)?shù)氐牡乩砼c氣候環(huán)境有關(guān)，具有鮮明的地方性特征。最后則是其綜合性，現(xiàn)代教育產(chǎn)生于工業(yè)化背景中，社會分工非常細化，不同工種的社會資料的消費通過貨幣來實現(xiàn)。所以教育有專業(yè)化的特點。而傳統(tǒng)的教育是在長期的農(nóng)業(yè)文明生產(chǎn)生活中形成的，以自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟為主，所以在知識的學(xué)習(xí)方面，要求每個人具備全面的生活常識，以服飾為例，梭戛苗族的女性需要學(xué)習(xí)紡線，織布，刺繡、制衣等各項工藝，而在工業(yè)社會中，會有專門的織布、刺繡，服裝等類別的大型工廠，工人也有不同的工種，對于大多數(shù)的人來說，只需要購買成品衣物即可等。
在這些迥異于現(xiàn)代教育的傳統(tǒng)文化教育中，藝術(shù)教育是其中最重要和最復(fù)雜的部分，它的特征同樣有著族群化，地方化，綜合化的三個特點。此外，筆者還發(fā)現(xiàn)，梭戛苗族的藝術(shù)教育有著很強的系統(tǒng)化特征。梭戛苗族女童的服飾藝術(shù)教育過程充分體現(xiàn)了這個特點。按照年齡與學(xué)習(xí)內(nèi)容，梭戛苗族女童服飾藝術(shù)的教育過程可以分為三個階段。第一個階段是3~10歲左右，以學(xué)習(xí)刺繡的基本紋樣為主要內(nèi)容。在服飾及紋樣的工藝制作中，無疑刺繡是最簡單的。主要體現(xiàn)在工具簡單，操作容易。在考察中，我們發(fā)現(xiàn)梭戛苗族刺繡有挑花、辮繡與平繡三種技法，其中最為廣泛運用的是挑花技法。挑花技法最基本的構(gòu)成要素是十字，然后用無數(shù)十字構(gòu)成不同的紋樣，最后形成如斧頭紋、牙齒紋、苞谷紋、牛眼睛紋等。第二個階段是10~14歲左右，這個年齡階段，開始較為復(fù)雜的工藝學(xué)習(xí)，如蠟染、織布、紡紗。首先來看蠟染工藝，蠟染的紋樣盡管與刺繡完全相同，然而工藝類型不一樣，需要的工具較多，操作更加復(fù)雜。蠟染的工藝對于制作者的綜合素質(zhì)要求頗高，例如要求反應(yīng)快，手穩(wěn)準(zhǔn)狠，因為蠟液從流動到固體的時間是非常短暫的。必須熟練運用蠟刀，做到刀落成紋，不能出錯。蠟刀對于太過幼小的兒童比較危險，而滾燙的蠟液同樣危及兒童的安全。再來看織布，紡紗，這兩種工藝的制作都需要輔助工具，例如紡紗時候需要紡車，織布時需要對織布機的熟練運用，這兩種工具對于操作者的臂以及腿的尺寸都有要求。一個10歲以下的兒童無法進行獨立操作，所以這都成為第二個教育階段的教育內(nèi)容。第三個階段則是15歲或者以上，學(xué)習(xí)內(nèi)容是制作服飾以及趕制嫁衣，這個階段有些類似現(xiàn)代學(xué)校中的結(jié)業(yè)以及畢業(yè)實習(xí)。前面兩個階段的工藝制作，無論是做蠟染還是刺繡都只是在一塊塊方形或者矩形的布片上操作。因為梭戛苗族的服飾仍然處在服飾發(fā)展形態(tài)的中級階段，具體來說，是“縫制型”和“拼合型”的過渡階段。例如一件苗族女性的上衣需要15片大小不等的布片組合而成，其中包括臂片、袖片，背片，領(lǐng)子、上臂片、前襟、尾片等。一條裙子一般需要2～3塊1丈長的矩形布，5條刺繡帶及4條蠟染條縫制在一起。這個階段的學(xué)習(xí)就是將前面制作的各種布片縫合在一起，制成成衣。完成所有學(xué)習(xí)目標(biāo)后，這些青少年女性便開始準(zhǔn)備制作自己的嫁衣了。需要說明的是這個年齡的分段是個大致的分段，根據(jù)具體孩子的發(fā)育狀況與學(xué)習(xí)能力，年齡有一定的浮動。可以說，三個年齡階段的學(xué)習(xí)內(nèi)容由淺入深的，由簡入繁的。從苗族女童的的藝術(shù)教育過程中我們看到，他們的教育具有非常的系統(tǒng)性，并且合理的遵循了兒童和青少年的身體及腦力發(fā)展的規(guī)律。
民族傳統(tǒng)藝術(shù)教育模式是其民族文化知識與經(jīng)驗得以延續(xù)的社會行為的方式。就梭戛苗族的藝術(shù)而言，教育模式主要分家族教育與集體教育兩種，所謂的家族教育主要是以口傳心授的方式，傳承的實施者是以家族為單位，由長輩傳給晚輩，先學(xué)會的教給后學(xué)會的。在梭戛苗族社會里，一般都是年齡相仿的女孩子們每天在特定的時間內(nèi)集中在一家一起進行刺繡、畫蠟等技術(shù)的練習(xí)，并互相交流各種經(jīng)驗，與現(xiàn)代教育的班級非常相像。而婚后的女性已經(jīng)是熟練掌握了各項技能，于是開始獨立操作，以完成全家的制衣量。所謂的集體教育往往沒有特定的實施者，是由于生活在同一社會中的個體的自然和社會環(huán)境具有某種同質(zhì)性，這種環(huán)境對于受教者卻有著潛移默化的影響，產(chǎn)生了教育式效果，從而把維系這個族群繼續(xù)存在所必須的審美、價值觀、精神信仰和行為方式傳給下一代．并在兒童的內(nèi)心確立某種程度上的同質(zhì)性，形成對本民族文化知識學(xué)習(xí)的需求和認同。這種集體教育最顯著的體現(xiàn)在本民族的各種儀式中。通過參與儀式，梭戛苗族兒童認識到學(xué)習(xí)本民族文化的目的，達到教育的目的。我們以當(dāng)?shù)氐囊粋€婚戀習(xí)俗為例，看一下這種教育方式的功能和作用。梭戛苗族有個傳統(tǒng)戀愛習(xí)俗，被稱為“走寨”，又稱“跳花坡”。每年的陰歷初四到十四期間，十二個寨子里的十多歲的小伙子們開始結(jié)隊出游串寨，而姑娘們則是三五一群的聚集在每個寨子中的幾個人家之中，這幾戶人家的家長都需要避出去，屋門緊閉，室內(nèi)燃著爐火，還有吃的粑粑和米酒。姑娘們身穿自己精心制作的全套民族服裝與配飾坐等小伙子們上門，小伙子們來到門外后，需要通過對歌勝利才能進屋，之后就可以促膝而談，互相尋找仰慕的對象，如果小伙子們在這里沒有找到中意的，還可以到同寨子里的另外一家或者繼續(xù)到下一個寨子里去尋找。而8~11歲左右的女童們同樣穿著媽媽給制作的全套刺繡或者蠟染盛裝，圍著火爐等待外寨以及本寨同齡的男童們前來走寨。當(dāng)然這并不是真正的要孩子們開始戀愛，而是進行的實際的模擬訓(xùn)練。更小一些的男童們則聚在一起練習(xí)祖先傳下來的酒令歌和情歌，并用在繩子上打個結(jié)的辦法來標(biāo)示學(xué)會歌曲的數(shù)目。而更小一些的女童們也聚集在一起，認真的練習(xí)著每一個傳統(tǒng)紋樣制作的挑花技巧。也就是說，以性別而區(qū)分的兩種藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)其實通過儀式這種看似無意識，無特定教育實施者的方式，得到各自部分的鍛煉和強化。小伙子們必須從小認真學(xué)習(xí)情歌才可以唱開姑娘們的門，從而找到自己理想的伴侶。而姑娘們必須勤下工夫，認真學(xué)習(xí)制作服飾，尤其是可以體現(xiàn)女工的刺繡以及蠟染等技巧才可以讓自己穿上更美麗。從而找到滿意的夫婿。
通過對梭戛苗族藝術(shù)教育的特征與教育模式的分析，我們可以看到，傳統(tǒng)藝術(shù)教育并不是人們想象中的“簡單的”，“落后的”，而是有著自己系統(tǒng)的傳承民族文化的方式。我們要想對民族文化進行保護與傳承，必須對傳統(tǒng)的藝術(shù)教育給予應(yīng)有的重視。正如同費孝通先生曾經(jīng)講過的“文化接觸要得到一個積極性的結(jié)果，必須要在平等的基礎(chǔ)上進行。只有平等相處，互相理解，取長補短，最后才能走向相互融合。
三、教育轉(zhuǎn)型中民族藝術(shù)傳承面臨的挑戰(zhàn)
梭戛苗族高興村——包括隴戛寨、小壩田、高興寨、補空寨4個民族村寨的現(xiàn)代教育始于1958年。當(dāng)時是只有一個教師、十幾個學(xué)生，六個年級的學(xué)校。在這個時期的主要課程為語文、數(shù)學(xué)、體育、音樂；8年后又增加自然、政治兩門課。1996年隴戛希望小學(xué)的成立使得高興村4個村寨的苗族兒童接受到更為正規(guī)的現(xiàn)代教育。由于當(dāng)?shù)赜袊?yán)重的重男輕女的思想，梭戛苗族高興村女童的現(xiàn)代教育則是從1996年才開始，之前的學(xué)校中則只有男童。2004梭戛希望小學(xué)成立后，這時期的現(xiàn)代教育就更加完善，除了一般小學(xué)設(shè)立的課程外，使用雙語教學(xué)，并增加語言、寫字兩門課，以此解決還針苗族兒童學(xué)習(xí)漢語的困難?，F(xiàn)代教育開始的階段發(fā)展非常緩慢，然而在近10多年中，得到了迅速的發(fā)展，梭戛苗族的教育已經(jīng)由過去的民族傳統(tǒng)教育為主過渡到以現(xiàn)代教育為主。接受到現(xiàn)代教育的苗族孩子已經(jīng)具備了與外界溝通的能力。那么隨著從農(nóng)業(yè)社會基礎(chǔ)下的傳統(tǒng)教育到工業(yè)社會背景誕生的現(xiàn)代教育的轉(zhuǎn)型，梭戛苗族社會價值觀以及婚姻觀念產(chǎn)生了怎樣的變化，那么又給傳統(tǒng)民族藝術(shù)教育及民族文化的傳承帶來哪些挑戰(zhàn)呢？
第一、社會價值觀的改變對民族藝術(shù)傳承造成的沖擊。我們以梭戛苗族女性的價值評判系統(tǒng)為例進行分析。在小農(nóng)社會中，過的是男耕女織的生活。布匹這種生活資料不僅可以解決全家穿衣的問題，還可以通過物物交換從而獲得其他的生活資料。梭戛苗族就常用布匹去集市上換鹽，牲口，銅項圈等一切自己不能生產(chǎn)的必需品。織布與制衣等工藝技術(shù)作為副業(yè)，可以輔助家庭獲得除了農(nóng)業(yè)之外的生活資料。女性作為家庭中重要的家庭成員，手巧是衡量女性社會價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。所以紡線、織布、刺繡、蠟染、制衣是梭戛苗族女性必備的一種技能，這種技能的高低可以直接決定一個女孩子在族群婚姻中的受歡迎程度。在梭戛苗族中，盡管有著自由戀愛的走寨習(xí)俗，然而由家長包辦的婚姻仍然存在較大比例，在訪談中我們得知，男方父母對未來兒媳挑選的主要標(biāo)準(zhǔn)是其是否手巧及能否持家。刺繡與蠟染紋樣的精密程度正是手巧的體現(xiàn)，手巧才能解決全家穿的問題，且代表著聰明和智慧，這是傳統(tǒng)梭戛苗族評判女性在其族群中采用的的價值系統(tǒng)。在這種社會價值觀念下，苗族女性對于其實現(xiàn)人生價值的評價即性別角色中需要傳承的民族服飾藝術(shù)有著自發(fā)的熱忱與動力。然而，經(jīng)過了現(xiàn)代教育的梭戛苗族人不再受到其民族地方性傳統(tǒng)文化教育的語言、文字、數(shù)學(xué)等基礎(chǔ)知識的限制，帶著對美好生活的向往，對貨幣的需要，紛紛走出大山，加入了務(wù)工大軍，僅僅在逢年過節(jié)的時候反鄉(xiāng)。梭戛苗族的生產(chǎn)生活方式也開始由農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡，而在工業(yè)社會中，職業(yè)的選擇多種多樣，貧富的差距也較大，這時候手巧不再作為女性的社會價值的標(biāo)志。工業(yè)社會中學(xué)歷，樣貌，品德，工作種類、經(jīng)濟收入等綜合因素作為衡量女性社會價值的標(biāo)準(zhǔn)。此時的梭戛苗族的傳統(tǒng)社會價值觀受到了空前的沖擊，而以這些傳統(tǒng)價值觀為內(nèi)在傳承動力的民族文化藝術(shù)也面臨著失傳的危險。
第二、通婚觀念的改變對民族藝術(shù)傳承的影響。教育的轉(zhuǎn)型使得梭戛苗族的通婚觀念產(chǎn)生了變化，而通婚的觀念又對民族藝術(shù)傳承產(chǎn)生了影響。這里我們?nèi)匀灰运箨┟缱宸棡槔?。由于梭戛苗族有濃厚的重男輕女的思想意識，造成了梭戛女童受現(xiàn)代教育比男童落后了28年的時間。這也使得在一定時期內(nèi)，梭戛苗族女性仍處在本民族傳統(tǒng)教育系統(tǒng)中，作為本民族傳統(tǒng)教育的重要內(nèi)容之一的服飾藝術(shù)制作得到很好的傳承。同時，由于在本民族傳統(tǒng)教育中，女性學(xué)習(xí)的是本民族語言，所以交流僅僅局限于本民族的范圍內(nèi)，語言的障礙成為一種壁障，阻礙了其民族藝術(shù)傳承受到外界強勢文化的沖擊。教育的轉(zhuǎn)型帶來語言的革命，從而又造成了當(dāng)?shù)赝ɑ橛^念的轉(zhuǎn)變。梭戛苗族的通婚多年以來都是族內(nèi)通婚，鮮有與外族通婚的狀況。當(dāng)問及原因的時候，他們回答：語言不通。然而，在1996年之后，女童們開始得到了普通話的漢字與語言的學(xué)習(xí)，語言不再成為她們與外族通婚的障礙，通了語言則有了選擇。我在另外一篇論文中提到過通婚與民族服飾藝術(shù)傳承之間的關(guān)系，即與漢族或者其他民族結(jié)婚的梭戛苗族女性在婚后完全放棄了民族服飾的制作與穿著，自然也不再會向下一輩傳承。而與本民族以及近親支系通婚可以保留服飾制作與穿著習(xí)慣。如果說在當(dāng)時，異族通婚非常罕見是因為語言不通，而這10年來，越來越多的達到婚育年齡的女性通過現(xiàn)代教育中普通話的學(xué)習(xí)，已經(jīng)有了選擇更多與異族通婚的可能性，而這種可能性的增加，似乎削弱了民族藝術(shù)傳承的基率。
總之，在全球一體化和中國迅速向工業(yè)化國家邁進的特殊時代背景下，梭戛苗人的經(jīng)濟文化背景發(fā)生了翻天覆地的變化。就在這10多年間，梭戛苗族已經(jīng)由較為單純的農(nóng)業(yè)社會階段過渡到了工業(yè)社會階段，現(xiàn)代教育也獲得極大發(fā)展，教育觀念也隨之發(fā)生了相應(yīng)的改變，梭戛苗族傳統(tǒng)教育的主導(dǎo)地位已經(jīng)逐漸被現(xiàn)代教育所取代。越來越多的梭戛苗族青年與漢族農(nóng)村的青年一樣，離開家鄉(xiāng)，涌入城市務(wù)工，僅僅在過年過節(jié)的時候返回家鄉(xiāng)。這種情況下，作為傳統(tǒng)文化教育最中最重要的載體——各項民族藝術(shù)必將陷入后繼無人的困境，以此為依托的民族文化也會有消亡的風(fēng)險。不過，傳統(tǒng)教育與現(xiàn)代教育這兩種看似二元對立的教育方式在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的浪潮中逐漸找到結(jié)合的方式。各種工藝的制作技藝、歌曲、舞蹈等各種傳統(tǒng)藝術(shù)的教育內(nèi)容開始被加入當(dāng)?shù)氐默F(xiàn)代學(xué)校教育，當(dāng)?shù)氐乃嚾撕烷L者也開始被請入課堂進行親自傳授，這種多元化的教育方式是現(xiàn)代教育對保護民族文化所做的有益嘗試。民族民間文化藝術(shù)傳承的主要實施場所已由過去的家庭和文化空間轉(zhuǎn)移到了學(xué)校，這種文化教育方式的嫁接能否取得理想的效果，也還需我們進行下一步的研究。不過美國著名人類學(xué)家薩林斯在《甜蜜的悲哀》一書中提出過比較樂觀的觀點：“非西方民族為了創(chuàng)造自己的現(xiàn)代性文化而展開的斗爭，摧毀了在西方人當(dāng)中業(yè)已被廣泛接受的傳統(tǒng)與變遷的對立、習(xí)俗與理性對立的觀念，尤其明顯的是，摧毀了20世紀(jì)著名的傳統(tǒng)與發(fā)展的對立觀念”。現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)教育并不是二元對立的，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)教育仍然能夠在新的時代背景下發(fā)揮它積極的作用，為本民族的文化傳承起到積極的作用，使得民族文化遺產(chǎn)得到合理的“轉(zhuǎn)化和重組，成為現(xiàn)代社會文化和經(jīng)濟發(fā)展中的人文資源”。
發(fā)表于《澳門理工大學(xué)學(xué)報》 2015年6月
（中國藝術(shù)研究院安麗哲）