作者簡介： 王永健，博士，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學研究所副研究員，關(guān)西學院大學高級訪問學者，主要研究領(lǐng)域為藝術(shù)人類學的理論與田野。

三江侗畫是廣西三江侗族自治縣的民間藝術(shù)瑰寶，主要集中在獨峒鄉(xiāng)，傳承區(qū)域遍及該縣的同樂、八江、林溪、古宜、斗江、良口、梅林等鄉(xiāng)鎮(zhèn)。作為全國為數(shù)不多的少數(shù)民族民間繪畫形式，是由三江侗民借鑒本地風雨橋、鼓樓的民間彩繪技法，以及侗繡、侗族織錦、剪紙等姊妹藝術(shù)符號，農(nóng)閑時利用鍋墨、藍靛等植物染料做顏料，將侗族的日常生活、儀式節(jié)慶、生產(chǎn)勞作等場景畫在侗布、紙張或墻壁上，妝點生活，增加收入。2012年被列入廣西壯族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。在當代發(fā)展中，三江侗畫面臨著傳承后繼乏人，市場銷售慘淡等一系列危機，發(fā)展面臨一些瓶頸制約。如何通過系統(tǒng)的學術(shù)研究挖掘三江侗畫的文化內(nèi)涵與價值，使這項文化遺產(chǎn)在當代社會能夠轉(zhuǎn)化為可以被多方利用的人文資源，融入當代日常生活，實現(xiàn)文化符號、價值的再利用，皆是關(guān)系到三江侗畫未來發(fā)展的重要命題，兩個問題緊密相關(guān)、相輔相成，本文試圖對此展開討論。

扎實的學術(shù)研究是決定著三江侗畫未來發(fā)展是否能夠走得更遠的重要命題，作為侗族文化的重要組成部分，理應(yīng)將三江侗畫納入侗學研究的范疇，并成為專門的研究領(lǐng)域。侗族文化博大精深，侗學研究最早可以追溯到20世紀50年代后期，當時主要圍繞著民族識別而展開。20世紀80年代步入侗學研究的輝煌時期，對于侗族的歷史與文化，神話與傳說進行了熱烈的研討，涌現(xiàn)出了像《侗族簡史》、《侗族簡志》等一系列研究著述。新世紀以來，侗學研究不斷拓展自身的研究視域和范疇，在區(qū)域侗族研究上涌現(xiàn)出了一批個案，注重田野調(diào)查的深度與廣度，學術(shù)質(zhì)量頗高。長期以來，學界對三江侗畫的關(guān)注度不夠，鮮有研究性的著述問世。筆者從讀秀和中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫中以“三江侗畫”和“三江農(nóng)民畫”為關(guān)鍵詞進行檢索，共檢索出27篇文章，其中碩士論文2篇，雜志刊登17篇，報紙刊登8篇，沒有發(fā)現(xiàn)專門的研究著作。通過對這些成果的分析可知，多為介紹性和報道性文章，缺乏系統(tǒng)的、具有深度理論分析的研究著述。

三江侗畫具有深厚的歷史底蘊和較高的文化價值，侗畫的歷史淵源、傳承譜系、儀式信仰、符號表征、藝術(shù)功能、內(nèi)容表達，以及畫師創(chuàng)作過程和侗畫背后的意義世界等問題，均需要從學理層面進行深度的理論闡發(fā)。通過學術(shù)研究揭示這些問題，可以使侗畫畫師在下一步的創(chuàng)作中突破既有的范式，即只是以生活勞動場景和節(jié)日歡慶場面為主的畫面格局。會將關(guān)于侗族歷史文化、民族遷徙、神話傳說、祭祀儀式等內(nèi)容納入到侗畫的創(chuàng)作視野，如此一來會使侗畫畫面更有看點和文化品味，也會提升侗畫的市場銷售。為什么可以下如此一個判斷呢？筆者在獨峒鄉(xiāng)調(diào)研期間，通過對幾家畫店的采訪，均詢問了同一個問題，即什么題材的侗畫比較好賣？他們的回答較為相似，即前些年生活和節(jié)慶場景的作品會比較好賣，而近幾年關(guān)于侗族歷史文化和祭祀儀式場景的作品會比較好賣。最早侗畫的創(chuàng)作是畫在侗布上，而今天都改成了畫在紙本上，承載材料的變化也讓侗畫的文化價值發(fā)生了變化。而有些顧客對材料介質(zhì)是有要求的，喜歡畫在侗布上的侗畫。如一起參加調(diào)研的蘇旅老師，發(fā)現(xiàn)畫師楊共國的畫店里掛著一幅畫在侗布上的侗畫，當即以1000元的價格買下，他認為這才是正宗的侗畫。這說明隨著人們生活水平的提高，物質(zhì)生活得到了基本滿足，精神生活消費的需求日益增加，藝術(shù)與文化產(chǎn)業(yè)屬于精神生活消費的范疇，是高情感產(chǎn)業(yè)。20世紀90年代末期，費孝通先生富于前瞻性的眼光便看到了這一問題所在，他發(fā)現(xiàn)除了經(jīng)濟發(fā)展之外我們還應(yīng)該加強文化發(fā)展，這就是富了以后怎么辦的問題。他說：文化會發(fā)生向‘藝術(shù)的境界發(fā)展’的更高層次的文化轉(zhuǎn)向，我所致力的還只是要幫助老百姓們吃飽穿暖，不要讓他們饑了寒了，這一點我可以體會得到。但再高一層次的要求，也就是美好的生活，這是高層次的超過一般的物質(zhì)的生活，也是人類今后前進的方向，我就說不清楚了。但我能感覺得到，所以要把它講出來，而且把它抓住，盡力推動人類的文化向更高的層次發(fā)展，也就是向藝術(shù)的境界發(fā)展。”^[i]實際上，不僅生活水平提高了，人們的審美水平也在逐步提高，有豐富歷史內(nèi)涵和文化品味的侗畫自然會更受顧客歡迎。

因此，應(yīng)該讓侗畫成為侗學專門的研究領(lǐng)域，這也是侗學隨著新時代的發(fā)展中對于不斷延展自身學科研究范疇的學術(shù)訴求，需要有一批學者投入到侗畫研究中，并在此領(lǐng)域里深耕，依托侗學研究深厚的學術(shù)積淀，開展扎實的學術(shù)研究，產(chǎn)生一批從不同學術(shù)視野、不同角度、關(guān)注不同問題的侗畫研究著作，這些著作將會成為侗畫創(chuàng)作的學術(shù)基礎(chǔ)和素材之源，也是實現(xiàn)侗畫文化遺產(chǎn)到文化資源華麗轉(zhuǎn)身的理論基礎(chǔ)，從這個意義上來講，對于侗畫進行系統(tǒng)的、具有理論深度的研究便具有重要的現(xiàn)實意義。

侗畫作為侗族的文化符號，本身是一項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也是一種人文資源。人文資源的思想是費孝通先生在對西部課題的指導(dǎo)過程中提出來的^[ii]。在西部地區(qū)的考察過程中，費先生發(fā)現(xiàn)西部地區(qū)雖然經(jīng)濟發(fā)展落后，較為貧窮，但它的文化多樣性是富有的，擁有其他地域無可比擬的豐富的文化資源。他指出：“西部是中華文明最早的發(fā)源地之一，這里有著中華民族在各個不同歷史時期留下的豐富的人文資源，還有著各種不同民族的文化和藝術(shù)，這是一筆巨大的財富。以前我們只看到了西部在經(jīng)濟和物質(zhì)上的貧窮，卻沒有看到它在人文資源上的富有，以后我們要關(guān)注這一點。”^[iii]正是在這樣一個認識的基礎(chǔ)上，費先生提出了“人文資源”的思想，他認為：“人文資源是人類從最早的文明開始一點一點地積累、不斷地延續(xù)和建造起來的。它是人類的歷史、人類的文化、人類的藝術(shù)，是我們老祖宗留給我們的財富。簡言之，就是人類通過文化的創(chuàng)造，留下來的、可以供人類繼續(xù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)，就叫人文資源。”^[iv]人文資源是維系我們今天民族文化發(fā)展與創(chuàng)新的基礎(chǔ)和資源寶庫。

在當代的發(fā)展中應(yīng)該積極轉(zhuǎn)變觀念，將侗畫文化遺產(chǎn)作為可資利用的人文資源，人文資源是有溫度的，可以使其融入日常生活，在不同材料介質(zhì)、不同用途或不同的手工藝門類中實現(xiàn)文化資源的再利用。實際上，文化的變遷與融合是一直發(fā)生著的，其原因是多種多樣的，一種文化要想持續(xù)保持旺盛的生命力，就必須不斷地與他文化進行交流與融合，并可能產(chǎn)生出新的文化?；舨妓辊U姆（Eric Hobsbawm）在《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書的導(dǎo)論中提出，人類歷史上始終上演著“傳統(tǒng)的發(fā)明”，隨著社會的迅速發(fā)展，建立在舊傳統(tǒng)之上的社會模式逐漸削弱或被破壞，其結(jié)果是，新傳統(tǒng)形成的時候經(jīng)常出現(xiàn)傳統(tǒng)的發(fā)明。他認為：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’這一說法，是在一種寬泛但又并非模糊不清的意義上被使用的。它既包含那些確實被發(fā)明、建構(gòu)和正式確立的‘傳統(tǒng)’，也包括那些在某一短暫的、可確定年代的時期中(可能只有幾年)以一種難以辨認的方式出現(xiàn)和迅速確立的‘傳統(tǒng)’。‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復(fù)來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性。事實上，只要有可能，它們通常就試圖與某一適當?shù)木哂兄卮髿v史意義的過去建立連續(xù)性。”^[v]這一過程與眾不同的是，力圖將過去的舊材料加以利用，將新舊兩者結(jié)合在一起，從而構(gòu)成一種新類型的傳統(tǒng)。如此創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)，其特殊性多在于將它與過去的連續(xù)性人為地呈現(xiàn)出來。

無獨有偶，方李莉在國家重大課題“西部人文資源的保護、開發(fā)和利用”研究中提出了“遺產(chǎn)資源論”的理論。這一理論是對費孝通先生人文資源思想的進一步深化。在《從遺產(chǎn)到資源——西部人文資源研究報告》一書的總論部分中指出：“文化遺產(chǎn)既是民眾的創(chuàng)造，也是傳統(tǒng)人文精神之載體，隨著社會的變遷和人們認識的擴展與深化，以及服務(wù)于旅游開發(fā)等經(jīng)濟發(fā)展的需要，人們開始注重發(fā)掘文化遺產(chǎn)的資源價值，不斷有文化產(chǎn)品被生產(chǎn)出來。”^[vi]她認為：“將遺產(chǎn)資源化的過程，一方面是將物質(zhì)的和非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)進行活化利用，為當?shù)氐奈幕谓?jīng)濟的發(fā)展服務(wù)。另一方面也是文化多樣性，本土性的復(fù)活過程，是對工業(yè)化發(fā)展的反思，如七十年代發(fā)生的能源危機，以及伴隨著工業(yè)文明發(fā)展而來的空氣污染、自然環(huán)境和生態(tài)環(huán)境的破壞等，人們的認識開始改變，意識到了地球資源的有限性和保護環(huán)境的重要性。”^[vii]她進而解釋道：“所謂‘遺產(chǎn)資源’，實際就是‘種子’和‘遺傳因子’。在后工業(yè)社會中，所有的符號商品都需要有文化的含義，而這種文化往往需要源自某種母體文化，這種母體文化攜帶的基因能給新的文化帶來某種新的生命力。但僅僅有母體文化是不夠的，必須還要有現(xiàn)代科學技術(shù)，或現(xiàn)代的新的表現(xiàn)形式。這在文化演替的理論中，就是其新的生命還需要在新的生態(tài)環(huán)境及群落中得到培育及生長。”^[viii]遺產(chǎn)與資源兩個詞看起來毫不相干，但實際上卻存在著緊密的關(guān)聯(lián)之處，在一定條件下，文化遺產(chǎn)可以轉(zhuǎn)換成文化發(fā)展所需要的人文資源。兩位學者的觀點不謀而合，都在探討如何將遺產(chǎn)作為資源進行再利用，使其成為今天建構(gòu)新的文化的可用資源。

以上兩位學者關(guān)于從遺產(chǎn)到資源的觀點對我們思考問題頗有啟示，如果我們將侗畫作為一種人文資源，并且讓它在當代實現(xiàn)文化價值的再利用，那么侗畫的未來發(fā)展空間是充滿想象力的，在多個方向和實踐路徑上實現(xiàn)突破也是有可能的。尤其是讓侗畫與人們的日常生活、市場聯(lián)結(jié)起來，方可獲得持久的發(fā)展動力。如可以將侗畫元素與當?shù)氐亩崩C、藤編等手工藝行業(yè)進行融合，在侗繡的繡面和藤編上呈現(xiàn)侗畫的內(nèi)容元素。也可以將其與當?shù)赝撂禺a(chǎn)加工業(yè)進行結(jié)合，在土特產(chǎn)的包裝上體現(xiàn)侗畫內(nèi)容元素，既可以凸顯民族特色，又具有一定的審美性，會更加符合人們的審美和消費需要。當然，除了對侗畫藝術(shù)符號的再利用外，還可以對侗畫文化內(nèi)涵資源實現(xiàn)再利用。如可以利用侗畫善于表現(xiàn)侗族歷史、風俗、儀式、節(jié)慶等場景的特性，以侗畫的表現(xiàn)形式，編輯出版一套講述侗族歷史文化、日常生活、風俗習慣、神話傳說等內(nèi)容的圖典式讀物，形式新穎、直觀且通俗易懂，既可以成為兒童的學習讀物，也可以成為游客們喜歡的知識普及讀物。同時，對侗族文化的發(fā)揚與傳承也會起到促進作用，成為侗族文化與旅游的一張名片。

總之，實現(xiàn)路徑與方式是多種多樣的，不再一一例舉。對于三江侗畫而言，當前首先應(yīng)該做的是展開扎實的學術(shù)研究，產(chǎn)生一批頗具學術(shù)質(zhì)量的侗畫研究著述，這是實現(xiàn)三江侗畫從文化遺產(chǎn)到人文資源轉(zhuǎn)化的理論基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，方可去探討侗畫文化資源的再利用，這是一個需要政府、學者、畫師、企業(yè)家多方連動合作，共謀發(fā)展的長期規(guī)劃。相信三江侗畫的發(fā)展會有一個美好的未來。

• 原文載于《南方文壇》2018年 第5期，請以紙質(zhì)版為準。