[i]喬建先生在中國藝術人類學成立大會上作了題為“從實求美——藝術人類學的田野實踐”的發(fā)言。他提出，對藝術的研究要通過人類學嚴謹、深入而全面的田野調查來展開。這需要具備三個基本的要件，即“以人為本”、“整體觀念”和“跨文化比較研究”。以人為本即在對藝術的研究中，不能將目光只關注于藝術本體層面，而要研究承載這些藝術的藝術家、藝人和接受這些藝術的觀眾、使用者。只有通過這樣的研究，我們才能掌握這些藝術的價值和意義；整體觀念即要全面了解藝術所存在的社會文化整體情況，將其置入其具體存在的文化語境中進行整體研究；跨文化比較研究即從更廣闊的的視野去研究藝術，對不同族群之間、不同傳統(tǒng)之間的藝術進行比較，進而實現(xiàn)識別文化藝術異同及其所以異同的目的。[ii]喬健先生提出的三個要件，為藝術人類學的田野實踐提出了基本的要求。

近年來，中國藝術人類學研究領域涌現(xiàn)出一大批源自田野的個案研究成果，每年的中國藝術人類學年會都有百余篇論文提交。就深度而言，走馬觀花式的田野采風居多，且側重于事例和數(shù)據(jù)的平面化描述，缺乏應有的理論深度，對于所研究的問題來說，便很難得出一個清晰的認識和富有說服力的研究結果。而能夠堅持長期的參與觀察，深入的田野研究還較為鮮見；就廣度而言，田野視域的廣度仍有待拓展，不僅只是主要集中在鄉(xiāng)村中做田野，而且也應該擴展到現(xiàn)代都市，不僅只是局限于現(xiàn)實生活中的田野，而且也可以在網(wǎng)絡空間中開展田野調查。因此應該對田野工作中的若干問題進行反思，不斷總結經(jīng)驗和教訓，唯有如此才能使中國藝術人類學發(fā)展逐步走向學術規(guī)范。

（一）田野工作的時間規(guī)范

田野調查是藝術人類學的基本研究方法，是獲取田野第一手資料的主要途徑，也是民族志書寫的素材之源。西方人類學界對田野調查是有一整套學術規(guī)范的，就田野調查所需時間而言，在田野調查開始之前，需要1—2個月來適應田野點的環(huán)境方才開始正式進入田野。通常認為一個完整的田野調查至少應該是12個月的時間，因為12個月是人們日常生活經(jīng)歷春、夏、秋、冬一個完整的周期，可以得到較為完整的觀察。之所以設計如此長的時間來完整描述研究對象的一個完整生活周期，主要原因在于要想進入一個社區(qū)，與社區(qū)里面的人相互熟悉，并且深入地理解一個社區(qū)的文化實屬不易。普理查德說：“當一個人類學家和土著分別時，雙方都沒有離別的憂傷，只有達到如此境地，他才算成功”。從普氏的這段話中，可以想見的是研究者要盡可能地融入被調查社區(qū)的生活，并努力使自己成為其中的一員，當調查者被社區(qū)居民所認同，達到了見慣不驚的程度，才算被社區(qū)所接受。可見田野調查所需要達到的深入程度。

（二）田野工作廣度與深度的拓展

就田野的廣度而言，傳統(tǒng)的中國研究情境中的藝術人類學田野，往往喜歡立足于鄉(xiāng)村藝術田野，而很少關注城市中的藝術田野；對現(xiàn)實生活中的藝術田野調查居多，而較少關注歷史空間和網(wǎng)絡空間中的田野。伴隨著中國城市化進程和現(xiàn)代傳媒信息化的發(fā)展，田野的自然環(huán)境和政治區(qū)劃發(fā)生了很大轉變，諸如大量的農(nóng)村人口進城務工、許多農(nóng)村劃入城鎮(zhèn)化建設布局、網(wǎng)絡信息化時代的到來等等，都使鄉(xiāng)村田野已不同于以往意義上的田野，具有了更多的復雜性，面對這樣的現(xiàn)實狀況，應該拓展田野工作的視野。因此，“作為主要關注文化差異性的學科，人類學不僅可以在異邦和鄉(xiāng)野展開研究，也可以家鄉(xiāng)和城市中進行田野工作；不僅在地理意義上的田野地點中調查，也可以在歷史和社會場景意義上的事件、文本、機構中進行分析，從而為認識自身，認識人性提出獨特的洞見。”[iii]不僅關注現(xiàn)實生活中的田野，而且也可以深入到網(wǎng)絡空間中做田野。如周星在“漢服之‘美’的建構實踐與再生產(chǎn)”[iv]的研究中，就很好地利用了網(wǎng)絡進行了田野調查工作，他雖遠在日本，卻利用網(wǎng)絡進入到國內多個漢服組織的網(wǎng)絡空間，發(fā)帖與漢服組織的成員進行對話與交流，將田野調查的一部分置入到網(wǎng)絡空間中，對完成研究起到了很大的幫助。

就田野工作的深度而言，研究者應該花費較長時間參與所調查社區(qū)的生活，首先在對人的采訪中，研究者應該與被采訪人開誠相待，得到對方的信任，建立起較為熟悉的關系，在此基礎上對其進行深度訪談。值得注意的是，這些被調查者（藝術的承載者）有些同時也是非物質文化遺產(chǎn)傳承人，加之媒體的宣傳，往往在當?shù)仡H有名氣，也意味著經(jīng)常會有一些學者或媒體前來對其進行采訪，時間一久他們便練就一些套話來應對各種采訪。在這樣的情況下，唯有長時間的磨合和反復多次的調查，才會消解被調查者的“慣性”思維，由于與被調查者相處甚久達到了無話不談的程度，這時他跟你已經(jīng)非常熟悉，那些用來應對各種采訪的套話再對你講來他自己也感覺索然無味，愿意與你就有關藝術事象的各種相關問題進行深聊，自然會把他掌握的一套地方性知識表述出來，而這些恰恰是我們需要的。其次，就對采訪地的調查而言，研究者應該提前制定調查預案，盡可能做到詳細而全面。做好每天的調查計劃，原則是不貪多而求精、深，每天調查結束要及時進行梳理與總結，撰寫田野調查筆記，詳細描述一天的調查情況及所得資料狀況?？偠灾谔镆肮ぷ髦?，我們要轉換思路，既要扎實做深，又要擴展田野的范疇，使田野的視野滲透到藝術存在的每一個角落。

（三）多點田野研究

“多點的田野來自對人類學“整體觀”的反思，主張在研究的整個時期里，田野工作者不應把自身固定在一兩個社區(qū)里，田野工作者必須具有靈活性，其工作場所應是一個包含多個地點的網(wǎng)絡。”[v]在民族民間藝術的田野調查過程中，研究者通常喜歡聚焦于某個村落或社區(qū)的一個田野點上進行深入挖掘，但是卻很少關注到與之相鄰的或該區(qū)域內存在該項藝術對象的村落，往往很難形成比較，難以得出一個整體面上的思考。因此，需要提出“多點田野”的思考，即在對研究對象所在社區(qū)進行調查的同時，要考慮到相鄰社區(qū)或研究對象流布的附近區(qū)域選擇田野點，形成幾個田野點之間的比較，發(fā)現(xiàn)其相同或相異之處，以期在一個地域宏觀文化語境中更好地研究和把握研究對象。當然，這里所說的多點田野并不意味著分散田野研究的重點，而是在以某一田野點作為主要個案的基礎上，輻射周邊區(qū)域，形成區(qū)域文化比照。如方李莉在景德鎮(zhèn)研究中，考察了當?shù)伉P凰山、樊家井、湖田、西瓜洲等多個以瓷器生產(chǎn)為主的村莊。傅謹在臺州戲班研究中，考察了臺州地區(qū)的溫嶺市、樂清市、黃巖縣、椒江市、仙居縣、天臺縣等多個地方的民間戲班。他們均是在多點田野調查的基礎上，進行了深入的分析和比較研究，完成民族志文本寫作的。因此，多點田野研究會更為全面而客觀地反映了藝術事象在一個區(qū)域的整體狀況，這是一個田野點調查研究而難以做到的。

（四）動態(tài)追蹤的田野研究

動態(tài)追蹤的田野研究，是指對考察對象進行持續(xù)的田野調查，以體現(xiàn)其不同歷史時期的對比，即使一個研究結束了，隔幾年對其進行回訪，來比較和分析幾年來發(fā)生的文化變遷，將是很有意義的研究。其優(yōu)點在于，一則可以因理論構架的擴充而增加不同的觀察視角，二則還可以彌補原初共時性研究的不足。一般意義上的藝術人類學的研究，通常選擇一個區(qū)域中的某個藝術事象對其進行深入的田野工作，田野民族志寫作有的持續(xù)時間較短，有的則持續(xù)時間較長，民族志文本完成，往往也就意味著研究的終結。但不可否認的是，我們正處在一個高速發(fā)展的全球化時代，文化的變遷每時每刻都在發(fā)生，如原初做田野的村落環(huán)境，可能如今已發(fā)生了很大的變化，有的已隨著城市化的大潮成為城中村，有的或許因為建設項目（水庫、高鐵等的修建）的需要而被整體搬遷等等，如此的情境之下，村落的文化環(huán)境隨著自然或社會環(huán)境的變遷而發(fā)生了變遷，生存于其中的藝術事項也會隨著文化環(huán)境的改變而發(fā)生著改變。莊孔韶在中國鄉(xiāng)村人類學世紀回訪中談到：“從人類學關心社會文化變遷的主題來講，相對于平靜的社區(qū)，對在時間和空間上經(jīng)歷過巨大社會變故的社區(qū)的回訪工作更值得。作為一種行之有效的研究取向和極具理論價值的學術實踐路徑，回訪不僅可以重新找到審視同一調查點的機會，也延伸了先驅者作品的學術生命與意義。”[vi]王銘銘也認為：“在舊有的田野工作地點進行跟蹤調查，有可能比較完整地把握被研究社區(qū)的舊貌和新顏。”[vii]

人類學關注文化的變遷，但田野點文化環(huán)境的改變甚或地域邊界的消失，并不意味著其走出藝術人類學研究的視野。筆者認為，這種研究方式可以是對藝術事象在一年或幾年內做幾次考察回訪，而不是去某地只做一次田野考察，幾天的“走馬觀花式田野”，完成一個藝術游記式文本。在這里想提出動態(tài)追蹤的田野研究問題，旨在說明動態(tài)追蹤考察可以更為完整和客觀地呈現(xiàn)文化藝術事項及其發(fā)展變遷。“跟蹤調查的魅力還在于它打破了社會人類學家對平衡論的偏愛，以一個可以比較的時間點再現(xiàn)社會結構的變遷過程，再現(xiàn)歷史意義上的當?shù)厣鐣Ｎ覀兊淖粉櫿{查表面上是對村莊故事的續(xù)寫，其實質是對新知的記錄與開掘，是故地新知，是舊瓶裝新酒。”[viii]

江帆在對民間故事家譚振山20年的跟蹤考察案例中，對田野點進行多次回訪。在研究中，作者對民間講述者的知識構架與文本的關系、講述者對文本的重構、敘事情境對文本的作用與影響等問題進行了探討與解析。作者認為這種解析方式的意義在于，“沒有重蹈傳統(tǒng)的民間敘事研究發(fā)于文本、行于文本、止于文本的舊轍，而是充分運用對一個有代表性的講述者進行多年追蹤研究的田野實踐，將敘事文本還原于田野，還原于講述者的生存環(huán)境、個人生活史，以及特定的敘事情境之中，與文本存活的‘上下文’聯(lián)系起來，進行了一種綜合的動態(tài)性的探索和闡釋。”[ix]可以說，作者主張并踐行了動態(tài)追蹤式的田野考察研究，值得當下藝術田野工作所借鑒，它會更加全面而深入地反映研究對象，形成不同歷史時期之間的對比。

隨著社會轉型和城市化進程的加速，文化的變遷是我們必須要面對的問題，如何調整研究策略以更好地適應文化變遷研究的需要，也是我們必須要思考的問題。動態(tài)追蹤的田野研究秉承持續(xù)觀察的研究理念，能夠在長時段的研究過程中記錄文化的發(fā)展與變遷，前后形成對比，動態(tài)呈現(xiàn)研究對象的變化，不失為一種有效的研究方式。

（五）田野研究基礎上的理論提升

在這個知識爆炸的全球化時代，藝術研究領域每年都有大量的研究成果涌現(xiàn)出來，但是當我們去仔細去品評這些研究著述時，其中不乏有相當數(shù)量的著作或論文會讓人感覺學術質量和理論水平不高，甚或被學者們詬病為“學術垃圾”。造成這種現(xiàn)狀的原因可謂相當之多，在這里筆者并不想展開談之，而是打算將此背景之下的學術生產(chǎn)狀況切入到藝術人類學研究領域，如何將研究水平往前推進一步的問題。固然，研究者做了大量的田野工作，付出了大量的心血，我們不可否認他們的工作對學術研究的價值意義。但人類學強調的是在田野調查基礎上的“解釋”，這就要求我們對某一藝術事象既要“知其然”，更要“知其所以然”，要能夠對調查對象給出合理的解釋，挖掘其背后的意義世界，對調查對象之所以存在、為什么會呈現(xiàn)出人們看到的情況、歷史發(fā)展變遷等等問題，給出來龍去脈的清晰論證。而且能夠在田野研究的基礎上，提升并歸納出理論，是研究的應有之義。宋兆麟認為，“田野調查之后貴在理論升華，就是要在田野調查之后，趁熱打鐵，繼續(xù)搜集資料，進行深入研究，寫出杰出的田野調查報告或學術專著。如果僅僅停留在調查資料堆中轉來轉去，只能是一個搜集資料的匠人，如同考古界有一種“考古匠”一樣。搜集資料不是最終目的，而是要在大量掌握資料的基礎上，通過深入研究，將上述資料上升到一定理論高度來認識，也就是說，要把所得的資料一一破譯，做出科學的解釋，此時不僅需要歷史學、考古學知識，有時還需要美術學、宗教學的幫助，因此要讀許多書，進行大量比較研究，才能有一個科學的結論。田野調查亦不能一次了結，而要進行跟蹤調查，分為田野跟蹤調查、進行綜合性研究、完成有關學術著作三個步驟。”[x]宋兆麟的觀點帶給我們的啟示是，要在田野調查資料收集充分的基礎上，進行“深加工”，做理論上的提升。當然，理論的提出并非易事，這其中需要借助多學科知識視野的介入，因此研究者需要不斷拓寬自身的知識視野，提升理論素養(yǎng)，在此基礎上方能達致研究的深入和理論的提升。

如何將中國藝術人類學研究往前推進一步？除了國外理論的引介與學習之外，可能更多的要取決于中國藝術田野工作的深化與拓展，將藝術的田野調查真正扎扎實實的落到實處，在田野中發(fā)現(xiàn)新的材料，掌握更多的源自田野的知識，才是研究的正途。作為研究者而言，也要積極轉變思考方式，田野調查的過程不僅只是一個資料收集的過程，也是一個與研究對象知識交流互補和現(xiàn)實場景與文獻對應研究的過程。

三、民族志書寫方式的轉變

藝術人類學的田野調查，是為了獲取更多源自田野、來自現(xiàn)實生活的第一手資料，這些資料的收集是為了服務于民族志文本的書寫，不僅是對田野工作過程、現(xiàn)象、資料的描述，而且也是經(jīng)驗的抽象化表達。“民族志研究從來不是自傳性的。它要求研究者準確觀察、有效記錄研究參與者的言辭、寓義和看法，區(qū)分刻板印象、觀點和判斷。”[xi]通過參與觀察并記錄這些觀察來獲得知識?？梢哉f，藝術民族志的書寫在藝術人類學研究中具有極其重要的地位，田野研究的成果最終要以民族志的形式得以呈現(xiàn)。在中國藝術人類學的研究過程中，涌現(xiàn)出了大量的藝術民族志文本，平面化的記錄描述、靜態(tài)切片式表述、主觀性的解釋與建構普遍存在，這些問題值得我們關注與反思。筆者認為，在藝術民族志的書寫中應關照以下幾個原則。

（一）歷史與國家在場

人類學是一門充滿反思性的學科，在中國藝術人類學的民族志文本寫作中，學者們應該自覺地形成歷史在場的關照，即將歷時性研究與共時性研究有機結合在一起的，中國擁有5000多年綿延至今而沒有間斷的文明發(fā)展史，這是西方國家不可企及的。在這樣的語境開展學術研究，使我們不得不關注歷史，需要帶著歷史的眼光來看問題。藝術人類學注重田野調查的學術之風，使他們于田野中發(fā)現(xiàn)了民間的日常生活材料，口傳文化，出土文物等等，歷史不僅存在于傳世文獻、典籍中，也存在于出土文物、人類口頭傳承等多個層面，這些材料的發(fā)現(xiàn)恰恰可以與文獻典籍中的材料形成有益互補，使藝術研究成為一種活態(tài)歷史研究。也就是說，藝術人類學田野調查所面對的藝術事象，要從歷史的角度去追溯它的過去，要將它放到歷史的語境中去理解與認知，而不只是一個共時性的田野觀察，僅僅獲取它的一個現(xiàn)實剖面，需要的是對藝術事象進行一個歷史的、立體的、全面的調查與研究，將歷史與田野打通。

國家在場是指國家主導的意識形態(tài)在社會領域中的體現(xiàn)，包括不同級別政府在民間社會中的在場，主要表現(xiàn)為政府通過行政力量參與到民間社會文化和藝術的發(fā)展中，包括針對民間藝術的政策、法規(guī)的制定與實施等。這里所指的國家在場既指當下的國家在場，也包含了歷史上的國家在場。如我們面對的一些民間藝術而言，可能在當下來看，它是民間的，但是在歷史上它并不是民間，而是官方的，這其中的發(fā)展與變遷需要我們予以把握。

費孝通先生提出過“活歷史”的學術理念，意思是說活的歷史需要通過田野調查才能夠真正去認識和完善。錢穆先生也曾提出：“我們若能由社會追溯到歷史，從歷史認識到社會，把眼前社會來做以往歷史的一個生動見證，這樣研究，才始活潑真確，不要專在文字記載上作片面的搜索。”^[xii]人類學注重田野調查的研究方法，可以搜集民間的文獻資料，與歷史的文獻資料形成有益互補，人類學的反思性使它可以與文獻資料在歷史的時空中展開平等對話。在對藝術進行的田野調查中，有很多藝術形式具有悠久的歷史傳承，其本身所承載的歷史文化信息便是一座豐富的寶藏，這些歷史文化信息，有的是典籍中有記載的而在現(xiàn)實生活中失傳的，它們是久遠歷史文化信息以藝術的形式而呈現(xiàn)的當下遺存。也有的是典籍中沒有記載的，而只是千百年來民間藝人們的口頭流傳，這也是一部承載著大量歷史文化信息的“口頭史書”，具有重要的學術價值?？梢哉f，打通歷史與田野是不同于西方傳統(tǒng)人類學學術范式的研究方式和路徑，無疑是開啟一個新的研究維度，對世界藝術人類學研究必將產(chǎn)生深遠的影響。

（二）正視文化變遷

在中國藝術人類學的研究中，有一些研究者往往喜歡選擇一些窮鄉(xiāng)僻壤貌似與世隔絕之地作為田野點，將其視為一座“原生態(tài)”的地方性知識儲備庫，在此展開深入的田野調查，以期呈現(xiàn)給學界一份“原生態(tài)”的藝術民族志。當我們仔細推敲這樣的研究時，難免會提出疑問，到底存在不存在所謂的“原生態(tài)”文化？ 應該如何看待文化變遷？皆值得我們反思。

文化的變遷是一個必然的過程，從它被創(chuàng)造出來的那天起就不停地發(fā)生著雜糅與重構，這亦是文化成長的一個普遍規(guī)律。聯(lián)合國教科文組織2003年通過的《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》中，認為“本真性/本真的、純粹的、唯一的”等諸如此類的表述，是與《保護非物質文化遺產(chǎn)保護公約》精神不符的，在申報材料中是應當規(guī)避的。在中國藝術人類學研究中，有一些學者在研究中已經(jīng)開始意識到這一問題，并開始嘗試民族志書寫方式的轉換問題。王杰在南寧國際民歌節(jié)的追蹤調查與研究中發(fā)現(xiàn)，廣西那坡縣的黑衣壯民歌，在當?shù)卣?、社會精英和知識分子的策劃下，在發(fā)展旅游文化產(chǎn)業(yè)的推動下，走上了南寧國際民歌節(jié)的舞臺，在這個過程中，黑衣壯對自己民族的藝術和文化傳統(tǒng)進行了重新建構。作者認識到了文化的變遷，也認識到了當代審美文化的雜糅性特點，并且在自己的民族志寫作中力圖以一種動態(tài)的眼光和筆觸來進行書寫。

張士閃在《鄉(xiāng)民藝術民族志書寫中主體意識的現(xiàn)代轉變》一文中，對藝術田野民族志的書寫方式進行了深入的思考，他使用了“凝固幻想”和“流動的想象”兩個概念來表示鄉(xiāng)民生活的“靜”與“動”。作者認為：“鄉(xiāng)民藝術知識并不具有結構的永久穩(wěn)固性，而是因與鄉(xiāng)土社會生活關聯(lián)密切，具有形式轉換的多樣性和意蘊闡釋的多元性。在鄉(xiāng)土社會急劇轉型、鄉(xiāng)民藝術受到重視的當今社會背景下，學者應透過鄉(xiāng)民藝術活動的表層現(xiàn)象認知其深層的交流結構，借助區(qū)域社會文化整體的概念，突破民族志書寫中“凝固幻象”之窠臼，以充滿流動感的書寫模式實現(xiàn)對鄉(xiāng)民藝術活動及其內在文化結構的深刻認知。”[xiii]兩位學者的觀點存在一些不謀而合之處，可以說那種純而又純、永恒不變的文化是不存在的，必須以發(fā)展的眼光看待藝術的發(fā)展變遷與重構。它帶給我們的啟示是，在藝術民族志的書寫過程中，要積極轉變書寫思路，正視文化變遷，唯有如此，藝術民族志的書寫才能更為完整、客觀的呈現(xiàn)藝術事象的發(fā)展與變遷。

（三）交還文化解釋的權力

民族志的書寫不是個人自傳體式的寫作，在民族志的寫作過程中，面對來自田野的材料，如何解釋地方性知識值得思考。不容否認的是在當前的一些研究中，研究對象持有者的主體性地位缺失，即研究者沒有從文化持有者的立場出發(fā)去觀察問題，而是以自己固有的知識體系“強加”于研究對象進行研究。是否需要尊重研究對象持有者的立場觀點及其文化？ 應該如何闡釋？這些問題皆值得我們思考。

在藝術人類學的發(fā)展歷程中，歐洲中心論曾橫行一時，它的基本立場是一切非西方地區(qū)的文化和藝術都是落后的，而歐洲具有不可比擬的先進性與優(yōu)越性，西方意識便是世界的主體意識。這種觀點是狹隘的、偏見的，必然會遭到歷史的淘汰。之所以舉這樣一個例子旨在說明，在民族志的書寫過程中，要尊重文化藝術持有者的文化立場，不帶有任何偏見的看待藝術對象，盡可能地使用當?shù)厝擞嘘P藝術對象的知識和認識進行書寫。同樣在《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》中，主張將文化的解釋權還給了社區(qū)，應該由社區(qū)認定，即社區(qū)中遺產(chǎn)的持有者來定義與之相關的價值。而不是將藝術對象作為一個標本切片提取出來，閉門造車式的用自己的知識體系和文化觀點對其進行闡釋，這樣所產(chǎn)生的藝術民族志使藝術對象從其生存的文化語境中孤立出來，只是研究者一廂情愿地理解和書寫，是很難做到客觀與完整。

一個新興學科的發(fā)展需要不斷地進行總結和反思，通過對30多年來中國藝術人類學的田野工作與民族志書寫中存在的若干問題的反思與總結可知，中國的藝術人類學研究具有不同于西方的特點所在，由此也產(chǎn)生了自身獨特的研究范式，這些范式產(chǎn)生于田野實踐基礎上，在中國的藝術田野工作中具有相當?shù)钠者m性。當然，我們更應該面對的是田野工作與民族志書寫中存在的問題與不足，不斷總結經(jīng)驗和教訓，推動學科發(fā)展走上學術規(guī)范之路。