中西方藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展與回顧

Development and Review of Art Anthropology Studies in China and Western Countries

An Lizhe, Wang Yongjian and Guan Yi

摘要：藝術(shù)人類學(xué)進入到中國學(xué)界已有30余年的歷史，越來越多的學(xué)者開始運用人類學(xué)的理論與研究方法進行藝術(shù)研究，大量有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方面的學(xué)術(shù)著作和論文涌現(xiàn)出來，得到學(xué)界的普遍關(guān)注。本文從學(xué)術(shù)史的角度追溯了西方藝術(shù)人類學(xué)的起源和主要研究群體，并就西方藝術(shù)人類學(xué)和中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展歷程分階段進行了介紹，概括了每個階段的學(xué)術(shù)研究特點。著重對中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展成就做了梳理。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)人類學(xué)；學(xué)術(shù)史；田野調(diào)查；中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會

Abstract：Art anthropology has entered the Chinese academic circle for more than 30 years. More and more scholars have begun to use anthropological theories and research methods to conduct art research. A large number of academic works and papers on Art Anthropology have emerged, gaining academic General concern. This article traces the origin and main research groups of western art anthropology from the perspective of academic history, and introduces the academic development of western art anthropology and Chinese Art Anthropology in stages, and summarizes the characteristics of academic research in each stage. Focusing on the development achievements of Chinese Art Anthropology.

keywords:Art anthropology；Academic history; fieldwork; China Society for Anthropology of Art

引  子

2014中國藝術(shù)人類學(xué)國際學(xué)術(shù)研討會期間，我們?nèi)耍ò阐愓?、關(guān)祎、王永?。┡c《民族藝術(shù)》雜志社許曉明主編就當下的中國藝術(shù)人類學(xué)研究進行了交流?；叵肫饋恚袊囆g(shù)人類學(xué)學(xué)會成立已經(jīng)8年了，藝術(shù)人類學(xué)的研究對象與視域在不斷擴展，研究方法也在不斷完善，但仍有一些大家較為關(guān)注的基本問題存在爭議。許主編提議就藝術(shù)人類學(xué)研究的前沿話題做一個專題討論，這樣的探討對當下的中國藝術(shù)人類學(xué)研究非常有意義。于是，我們?nèi)嗽谙旅孢M行了多次交流，其中既有面對面討論問題的交談，也有對討論中沒有解決的問題進行再思考的筆談，最終形成以下文字與讀者分享。

           一、中西方藝術(shù)人類學(xué)的研究現(xiàn)狀

關(guān)祎（以下簡稱關(guān)）:在西方，藝術(shù)人類學(xué)的研究最早可追溯至19世紀中晚期，當時正是歐洲國家占領(lǐng)殖民地的高峰時期。英法等國的殖民官員、旅行家、傳教士、藝術(shù)家、人類學(xué)家等紛紛踏出國門，走進了廣袤的非洲大陸、澳洲大陸、北美洲以及印度，……他們見識了原始部落、城邦帝國的奇異風土人情，帶回了大量記錄非西方社會文化的圖片、文字以及實物資料等。隨后，一些人類學(xué)、博物館學(xué)乃至社會學(xué)背景的學(xué)者們開始對非西方藝術(shù)現(xiàn)象和制作工藝產(chǎn)生了濃厚興趣，并做了很多專門的闡述。他們以文化人類學(xué)的視角，以田野考察民族志資料，殖民官員、傳教士等收集到的文字圖片以及博物館收藏品等作為依據(jù)，關(guān)注非西方藝術(shù)的本質(zhì)淵源、審美心理、社會語境以及文化內(nèi)涵等方面的問題。

    較早的藝術(shù)人類學(xué)研究著作十分關(guān)注非西方藝術(shù)的源頭問題，具有濃厚的進化論思想的基調(diào)。1857年，英國社會學(xué)家赫伯特·斯賓塞在《威斯敏斯特評論》中發(fā)表了題為《進步：它的規(guī)律與原因》的論文，較早提出了對科技、藝術(shù)等進化問題的思考。1894年德國藝術(shù)史學(xué)家、社會學(xué)家格羅塞的《藝術(shù)的起源》，同樣具有濃厚的進化論色彩，認為“原始藝術(shù)”研究是藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)，強調(diào)藝術(shù)學(xué)科的研究應(yīng)該求助于民族學(xué)。1895年，英國人類學(xué)家阿爾弗雷德·哈登的《藝術(shù)的進化》一書出版，其中強調(diào)了民族志資料收集的重要性。1927年，美國人類學(xué)家、歷史特殊論的代表人物博厄斯的《原始藝術(shù)》一書出版，摒棄了單線進化論的觀點，提出要以“整體論”的視角看待藝術(shù)。1981年，英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》出版，論述了藝術(shù)與社會制度、權(quán)力關(guān)系等方面的問題，這也是較早以“藝術(shù)人類學(xué)” 的提法作為書名的著作。近些年，還有大衛(wèi)·理查德的《差異的面具：文學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)中的文化表征》（1994）、伊芙琳·海切爾的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學(xué)介紹》（1999）以及霍華德·墨菲和摩根·帕金斯的《藝術(shù)人類學(xué)讀本》（2006）等相關(guān)的學(xué)術(shù)論文集，收錄了近年西方藝術(shù)人類學(xué)的一些重要研究成果。   

談到西方藝術(shù)人類學(xué)的研究狀況，傳統(tǒng)上主要是以人類學(xué)家、社會學(xué)家、博物館人類學(xué)家作為主流群體，正是由于這種研究隊伍的組成，形成了西方主流藝術(shù)人類學(xué)研究回避各門類藝術(shù)專業(yè)知識的一個特點。人類學(xué)家們不懂具體的各門類藝術(shù)知識，這是西方藝術(shù)人類學(xué)面臨的一個問題。早期的研究多將藝術(shù)看作是單純的人工制品、祭祀用品或物質(zhì)文化，研究視角也是多將其放置在社會結(jié)構(gòu)與文化生活的背景之中，進行有關(guān)社會結(jié)構(gòu)、意義體系、象征內(nèi)涵等方面的研究。對藝術(shù)品工藝的涉獵也是較為粗淺和非專業(yè)化的。由此，也就形成了西方藝術(shù)人類學(xué)對藝術(shù)本身的普遍忽視。墨菲也在《藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書中提到這一問題。

就研究對象和內(nèi)容來說，西方藝術(shù)人類學(xué)以傳統(tǒng)的、封閉的、小規(guī)模社區(qū)作為主要關(guān)注對象，例如，非洲的氏族部落，澳大利亞的原住民社區(qū)等。關(guān)注的問題包括圖騰信仰藝術(shù)，藝術(shù)與社會結(jié)構(gòu)、身份象征、意義體系之間的關(guān)系，西方殖民統(tǒng)治對傳統(tǒng)藝術(shù)的影響，近些年還有對傳統(tǒng)藝術(shù)的生存現(xiàn)狀、傳統(tǒng)藝術(shù)品市場等問題的關(guān)注。藝術(shù)人類學(xué)研究不可避免地承襲人類學(xué)對意義體系和文化內(nèi)涵的關(guān)注，多將藝術(shù)品本身置身于其所在特定的文化語境中。

 近年西方的一些主要學(xué)術(shù)論文集中有豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)個案研究，例如，1992年由杰里米·庫特和安東尼·謝爾頓編輯的《人類學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)》論文集，就收錄了包括阿爾弗雷德·蓋爾、雷蒙德·弗斯、羅伯特·萊頓等在內(nèi)的西方重要藝術(shù)人類學(xué)家的論文，探討內(nèi)容包括藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)以及關(guān)于澳大利亞原住民藝術(shù)、南部龍布陵島織布紋樣、維喬人的物質(zhì)表征等方面的田野考察個案研究。1995年，喬治·馬克思和弗雷德·邁爾斯編輯的《文化的溝通》論文集，包括有對原住民丙烯酸繪畫、非洲藝術(shù)市場以及印度藝術(shù)的田野考察研究，以及關(guān)于女性美學(xué)社區(qū)、性別、文化政治等方面的理論研究。2005年，由瑪麗特·韋斯特曼編輯的《藝術(shù)人類學(xué)》論文集收錄論文包括有田野考察《瓦伯格的面具》、《中國畫的作用》、《當今歷史：后部落藝術(shù)》、《北美原住民藝術(shù)歷史觀》、《論澳大利亞原住民藝術(shù)》等等。2006年，昂德·施耐德和克里斯托弗·萊特編輯的《當代藝術(shù)與人類學(xué)》論文集收錄的論文則較多關(guān)注現(xiàn)當代繪畫等。從研究關(guān)注的熱點來看，非西方傳統(tǒng)小規(guī)模社會傳統(tǒng)藝術(shù)仍是探討較多的內(nèi)容，也有一些以羅伯特·萊頓為代表的關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究。

安麗哲（以下簡稱安）：關(guān)祎對西方“藝術(shù)人類學(xué)”的發(fā)展史，研究對象、內(nèi)容及研究群體進行了梳理和總結(jié)。這里我想做一些補充。在西方，有一些具體藝術(shù)門類的“藝術(shù)人類學(xué)”研究，例如，影視人類學(xué)、音樂人類學(xué)、舞蹈人類學(xué)等，各有自己的平臺和專屬術(shù)語，一般并沒有明確與“藝術(shù)人類學(xué)”的關(guān)系。其實，廣義的“藝術(shù)人類學(xué)”還應(yīng)包括一些不被稱為“藝術(shù)人類學(xué)”的研究。要理解這個問題，需要對西方廣義的“藝術(shù)人類學(xué)”的學(xué)科發(fā)展史有個認識。根據(jù)學(xué)科的自然屬性、設(shè)立背景和發(fā)展規(guī)律，我認為大致可以分為四個階段。第一個階段是19世紀末之前，是藝術(shù)人類學(xué)的萌芽與依附期。這個階段的“藝術(shù)人類學(xué)”研究主要來自人類學(xué)背景的研究者對藝術(shù)的關(guān)注，如前面關(guān)祎提到的西方殖民地擴張時期，人類學(xué)家展開對非西方文化的研究。作為非西方文化中重要的一部分，藝術(shù)成為人類學(xué)家繞不開的問題，然而由于人類學(xué)家對音樂、舞蹈等藝術(shù)專業(yè)知識的匱乏，遂將主要注意力集中在視覺藝術(shù)。如美國著名人類學(xué)家佛朗茲·博厄斯《原始藝術(shù)》（1927年），英國人類學(xué)家阿爾弗雷德?C.哈登的《藝術(shù)的進化:圖案的生命史解析》（1895年）等。于是，文化人類學(xué)中關(guān)于非西方的視覺藝術(shù)與文化的研究成為后來人類學(xué)視野中“藝術(shù)人類學(xué)”研究的前身。

第二個階段是在19世紀末到20世紀50年代，除了人類學(xué)家研究藝術(shù)之外，藝術(shù)門類的研究者開始使用人類學(xué)的研究方法，該階段屬于藝術(shù)人類學(xué)的成長期。“影視人類學(xué)”是攝影技術(shù)出現(xiàn)后，人類學(xué)家開始使用這項技術(shù)對“異文化”進行拍攝，影視專業(yè)人士也逐漸關(guān)注到該題材，于是開始了積極探索。同時，以研究非西方的音樂為主的民族音樂學(xué)與比較音樂學(xué)也在19世紀后期出現(xiàn)，這為后來“音樂人類學(xué)”概念的明確提出奠定了基礎(chǔ)。在這個時期，人類學(xué)家們對藝術(shù)的研究有了較大發(fā)展，具體藝術(shù)門類的研究也逐漸引入人類學(xué)的研究方法，遂誕生了藝術(shù)學(xué)科背景的學(xué)者采用人類學(xué)研究方法反觀藝術(shù)的趨向。

 20世紀50年代到90年代為廣義上“藝術(shù)人類學(xué)”發(fā)展的第三個階段，可以稱為藝術(shù)人類學(xué)的確立與壯大期。在20世紀50年代，西方大多數(shù)國家處于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的經(jīng)濟恢復(fù)與發(fā)展時期，學(xué)術(shù)界相對較為活躍，“藝術(shù)人類學(xué)”的相關(guān)學(xué)術(shù)活動及研究得到較大發(fā)展。在這個階段，藝術(shù)具體門類與文化相結(jié)合的人類學(xué)研究逐漸形成力量，影視人類學(xué)（Visual anthropology）、音樂人類學(xué)（Ethnomusicology）、舞蹈人類學(xué)(Ethnochoreology)等，紛紛開創(chuàng)了自己的專業(yè)術(shù)語，推出了影響較大的專著或作品，成立了相關(guān)研究機構(gòu)、學(xué)術(shù)組織，并設(shè)立課程招收學(xué)生。以音樂人類學(xué)來說，自1950年，荷蘭學(xué)者亞樸·孔斯特提出“音樂人類學(xué)”（Ethnomusicology）的術(shù)語以后，1964年就有兩本相關(guān)巨著，梅利亞姆的《音樂人類學(xué)》和內(nèi)特爾的《民族音樂學(xué)的理論與方法》問世。1960年，美國音樂人類學(xué)的先驅(qū)，曼托·胡德在洛杉磯的加州大學(xué)建立了音樂人類學(xué)研究所。音樂人類學(xué)的重要的國際學(xué)術(shù)組織民族音樂學(xué)學(xué)會（Society for Ethnomusicology）也在1955年成立。再以影視人類學(xué)為例，1960年美國加州大學(xué)伯克利分校創(chuàng)立 “美洲印第安人影片攝制計劃”，1974年美國華盛頓史密遜學(xué)院建立“美國國家人類學(xué)影視片拍攝研究中心”和“人類影視研究資料檔案館”等。此外，一系列較有影響的國際民族電影節(jié)均在此階段創(chuàng)立，如紐約“美國自然史博物館”的“米德”電影節(jié)（1977）及法國巴黎蓬皮杜中心的“瑞勒”電影節(jié)（1989）等。這一時期也出現(xiàn)了一批有重大影響的影片如《布須曼·昆人》（1950），《死鳥》（1963)，《流沙河》(1974)等。同時，其它相關(guān)藝術(shù)門類的人類學(xué)研究在這個時期同樣得到了迅速發(fā)展，不在此一一贅述。

自此，“藝術(shù)人類學(xué)”的研究顯現(xiàn)出兩條鮮明的脈絡(luò)，一是原有文化人類學(xué)研究里面的將藝術(shù)置于文化背景下反觀“人”的科學(xué)，二是在具體藝術(shù)門類及藝術(shù)史研究中，運用人類學(xué)方法反觀“藝術(shù)”的科學(xué)，這兩條脈絡(luò)同時發(fā)展。需要提到的是，在這個時期，德國學(xué)者漢斯伯格在 1969 年就已使用了術(shù)語“藝術(shù)人類學(xué)”，后這個術(shù)語被英國人類學(xué)學(xué)者羅伯特·萊頓于1981年出版的專著《藝術(shù)人類學(xué)》中重點提及。

第四個階段是20世紀90年代末至今，這是西方藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的縱深期。在20世紀八九十年代后，通訊、交通、信息高度發(fā)達，不同民族文化之間發(fā)生劇烈碰撞，生產(chǎn)力較低地區(qū)的文化迅速被生產(chǎn)力較高的地區(qū)涵化，于是許多民族文化迅速消亡。在全球化進程中，更多的人類學(xué)家、博物館學(xué)家以及具體藝術(shù)門類的研究者，紛紛加入探討如何保護迅速消失的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，相關(guān)研究也形成熱潮。1999年11月，聯(lián)合國教科文組織第30屆大會決定設(shè)立人類非物質(zhì)和口頭遺產(chǎn)代表作名錄。無論是研究對象還是研究方法，關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的研究與藝術(shù)人類學(xué)研究有著天然的聯(lián)系，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究的興起，對于世界范圍內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)的多元化發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。同時西方文化人類學(xué)里的藝術(shù)研究仍然保持原有傳統(tǒng)，以研究非西方藝術(shù)為主，而具體門類的藝術(shù)人類學(xué)研究的對象則從非西方到西方全面縱深化發(fā)展，例如，音樂人類學(xué)對城市中流行文化的關(guān)注，舞蹈人類學(xué)對于街舞的關(guān)注等。

以上是我對西方藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科發(fā)展史的一個粗略分期與概括。關(guān)于對中國藝術(shù)人類學(xué)理論發(fā)展的階段與思潮，王永健在他的博士論文《新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的知識譜系》中已有較為深入的研究。

王永?。ㄒ韵潞喎Q王）：在當代中國學(xué)界，藝術(shù)人類學(xué)已成為一門顯學(xué)，越來越多的學(xué)者開始運用人類學(xué)的理論與研究方法進行藝術(shù)研究，大量有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)方面的學(xué)術(shù)著作和論文涌現(xiàn)出來，得到學(xué)界的普遍關(guān)注。新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的研究從無到有，經(jīng)歷了譯介西方藝術(shù)人類學(xué)著述到學(xué)術(shù)起步，并在消化吸收的過程中逐漸走向穩(wěn)步發(fā)展的本土化實證研究。我的博士論文《新時期以來中國藝術(shù)人類學(xué)的知識譜系》，便是以中國藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)術(shù)思潮及發(fā)展沿革狀況為研究對象，也可以說是一個學(xué)術(shù)史的研究。

通過對近30多年來中國藝術(shù)人類學(xué)研究文獻的梳理，依據(jù)他們研究的學(xué)術(shù)特點，我對其做了三階段的劃分。第一個階段是1970年代末至1990年代中期的學(xué)術(shù)準備期，這一時期的研究特點是“從文本到文本”，學(xué)者們的研究基本上沒有深入現(xiàn)實生活的田野調(diào)查，多是依靠人類學(xué)民族志或考古學(xué)報告等二手資料來做研究，類似于西方“搖椅上的人類學(xué)家”，依靠文本材料來揣測和想象田野中的文化和藝術(shù)生活。這段時期的藝術(shù)人類學(xué)研究主要圍繞著原始藝術(shù)命題展開，主要關(guān)注藝術(shù)的起源與藝術(shù)發(fā)生學(xué)，停留于純粹文本意義上的理論分析與闡釋，這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)持續(xù)時間很長，直到1990年代中期以后，才陸續(xù)出現(xiàn)有意識地運用人類學(xué)的理論與方法親歷田野的實證研究。如朱狄的《藝術(shù)的起源》、鄧福星的《藝術(shù)的發(fā)生》、龔田夫、張亞莎的《原始藝術(shù)》、謝崇安的《中國史前藝術(shù)》等便可算作這一階段的代表之作。這些研究成果的出現(xiàn)，為藝術(shù)人類學(xué)在中國的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)，拓展了學(xué)術(shù)研究的發(fā)展思路。但不可否認，這種研究方式與學(xué)術(shù)規(guī)范意義上的運用人類學(xué)的理論和方法，進行實地田野調(diào)查式研究還存在很大距離，顯然從理想的學(xué)術(shù)觀念到現(xiàn)實的學(xué)術(shù)實踐還有很長的路要走。

第二個階段是1990年中期至2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立之前的學(xué)術(shù)起步期，這段時期的研究出現(xiàn)了“從文本到田野的轉(zhuǎn)向”。具體來說，學(xué)界已不滿足于傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)就藝術(shù)而論藝術(shù)的哲學(xué)抽象思辨式研究，這樣的研究容易陷入空對空的瓶頸。有一些學(xué)者開始轉(zhuǎn)向，有意識地運用人類學(xué)的理論與方法去研究民族民間藝術(shù)，尤其是借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的實證研究方法，走出書齋，到現(xiàn)實的社會生活中去發(fā)現(xiàn)新材料，到藝術(shù)生存的現(xiàn)實生活語境中重新理解和研究藝術(shù)。他們深入民間鄉(xiāng)土社會，走進鄉(xiāng)民的日常生活，在民間藝術(shù)的具體生存語境中去探尋它的審美及其背后的意義世界，實現(xiàn)了從純粹文本研究向關(guān)注現(xiàn)實生活的研究視角轉(zhuǎn)向，產(chǎn)生了一批扎根田野的藝術(shù)人類學(xué)研究成果，并出現(xiàn)了一些有關(guān)藝術(shù)人類學(xué)研究的國家級、省級課題。這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向同時發(fā)生在不同學(xué)科背景的藝術(shù)研究者身上，他們的研究多是在自己的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)進行，也很少有學(xué)者將自己的研究定義為藝術(shù)人類學(xué)研究，并沒有形成一定的規(guī)模。主要形成了四種不同研究取向的學(xué)術(shù)研究群體，即美學(xué)取向、人類學(xué)取向、藝術(shù)學(xué)取向和民俗學(xué)取向。當然，上述四種研究取向之間的分野并非涇渭分明，亦存在許多交叉共域之處。如王杰主編的《尋找母親的意識——南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的審美人類學(xué)考察》、方李莉的《景德鎮(zhèn)民窯》、《傳統(tǒng)與變遷——景德鎮(zhèn)新舊民窯業(yè)田野考察》、傅謹?shù)摹稇虬唷?、艾娣?middot;買買提的《一位人類學(xué)者視野中的麥西萊甫》、項陽的《山西樂戶研究》、張士閃的《鄉(xiāng)民藝術(shù)的文化解讀：魯中四村考察》等可算是代表之作。這些走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究，雖然其最終著眼點并不相同，但都力圖挖掘現(xiàn)實生活中的鮮活材料，將藝術(shù)研究從只關(guān)注藝術(shù)品本身的窠臼中解脫出來，將其置入一個具體的時間和空間文化語境中進行研究，展現(xiàn)一幅完整的藝術(shù)圖景，從方法論層面實現(xiàn)了對人類學(xué)的有力踐行。

在人才培養(yǎng)和學(xué)術(shù)組織建設(shè)方面，有一些高校和科研院所開始設(shè)置藝術(shù)人類學(xué)課程，并招收相關(guān)方向的研究生。隨著學(xué)術(shù)研究的逐步深入和研究隊伍的不斷壯大，學(xué)界期望出現(xiàn)一個學(xué)術(shù)平臺，結(jié)成學(xué)術(shù)共同體，進行學(xué)術(shù)上的交鋒與對話。1999年在南寧成立了中國藝術(shù)人類學(xué)研究會，該學(xué)會是掛靠在中國人類學(xué)學(xué)會下的二級學(xué)會，研究會的成立可視為中國藝術(shù)人類學(xué)研究有意識地走向聯(lián)合的一個標志。但令人遺憾的是，該研究會成立以后，沒有舉辦相應(yīng)的學(xué)術(shù)會議和開展系列的學(xué)術(shù)研討活動，而真正發(fā)揮學(xué)術(shù)交流與對話平臺作用的學(xué)術(shù)組織，是2006年成立的中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會。

第三個階段是2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立以來的發(fā)展期，這段時期的研究特點是“本土化與國際化”。越來越多的學(xué)者加入藝術(shù)人類學(xué)研究的行列，學(xué)會會員由成立之初的100多人發(fā)展到現(xiàn)在的600多人，一個頗具規(guī)模的學(xué)術(shù)共同體，合力推動著學(xué)術(shù)研究向縱深發(fā)展。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會搭建了一個國際化學(xué)術(shù)交流平臺，通過與國際學(xué)界的互通交流，不斷深入藝術(shù)人類學(xué)的中國實踐。2008年的年會是學(xué)會舉辦的第一次國際學(xué)術(shù)研討會，這也意味著中國藝術(shù)人類學(xué)研究開始注重與國際接軌，當時邀請了來自英國、韓國、日本、荷蘭等國家的知名學(xué)者來參會，他們帶來了前沿的理論與研究案例，可以說對國內(nèi)的研究也是一個很好的啟發(fā)與促進。之后每年都會邀請國際上一些知名學(xué)者前來參會，隨著學(xué)會知名度的提升，有一些外國的學(xué)者主動報名來參會，像東南亞的新加坡、馬來西亞等國的學(xué)者，韓國、日本以及澳大利亞等國家的學(xué)者，我想他們可能也想了解中國的藝術(shù)人類學(xué)研究狀況。

其次，這段時期以來田野調(diào)查研究方法的使用成為學(xué)者們的普遍自覺，研究的整體水平有了很大提升。學(xué)者們在研究過程中注重本土理論和經(jīng)驗的提煉，逐步形成了一些扎根于本土田野實踐基礎(chǔ)上的理論與經(jīng)驗，如城市藝術(shù)田野的研究等。這些是藝術(shù)人類學(xué)研究出現(xiàn)的新節(jié)點，也可以說是在本土化的實際應(yīng)用與內(nèi)化過程中，對中國現(xiàn)階段基本國情與社會轉(zhuǎn)型的適應(yīng)后所生發(fā)出來的。可以說，中國藝術(shù)人類學(xué)研究已經(jīng)步入了穩(wěn)健的發(fā)展時期。當然，我所作的三階段劃分，更多指的是在中國藝術(shù)人類學(xué)研究發(fā)展的一種普遍性趨勢。

                  二、中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的發(fā)展與成就

 安：提到中國藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展，離不開中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立及其發(fā)展史，我有幸在2006年參與了中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立的籌備委員會，并參與了之后學(xué)會舉辦的每次學(xué)術(shù)會議的會務(wù)工作，目睹了學(xué)會成立8年來的發(fā)展，正好借此機會談一談學(xué)會發(fā)展的歷程及取得的一些成就。時至今日，學(xué)會已經(jīng)召開了8次較大規(guī)模的會議，由于每次會議都云集了藝術(shù)人類學(xué)研究領(lǐng)域的眾多學(xué)術(shù)精英，所以，每次取得的成果能夠比較集中地代表國內(nèi)藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的水平。

2006年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立，正好是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程正式啟動的時候，同年6月公布了第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，學(xué)界也對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作空前關(guān)注。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會自成立之日起，一個重要的宗旨就是積極參與國家文化遺產(chǎn)保護工程的相關(guān)工作，以藝術(shù)人類學(xué)田野工作方法的優(yōu)勢，為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作提供可靠的資料與必要的理論支持。當時，在成立大會上除了對藝術(shù)人類學(xué)的可能性與價值進行探討外，如何保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)成為一個主要研究議題。這次會議明確了田野調(diào)查是藝術(shù)人類學(xué)研究的主要方法，而大多數(shù)的田野調(diào)查均指向了民族民間的藝術(shù)文化。2007年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會召開了一次專門以“非物質(zhì)遺產(chǎn)中的田野工作方法”為主題的學(xué)術(shù)研討會。這次會議在3個方面取得了較為突出的成果，首先是關(guān)于手工藝和身體技藝傳承的方式與知識譜系；其次是關(guān)于傳承人的生存策略；最后是關(guān)于少數(shù)民族的文化變遷。隨后于2008年召開的主題為“技藝傳承與當代社會發(fā)展”的中國藝術(shù)人類學(xué)國際會議，吸引了來自美國、英國、法國、日本、韓國等西方和東亞進行相關(guān)研究的學(xué)者，這標志著中國藝術(shù)人學(xué)研究進入國際視野。2010與2011年相繼召開的國際學(xué)術(shù)研討會，主題分別是“非物質(zhì)遺產(chǎn)保護與藝術(shù)人類學(xué)研究”、“以藝術(shù)活態(tài)傳承與文化共享”。這兩次會議的內(nèi)容，基本上是對此前數(shù)次會議主題的延伸和繼續(xù)，主要探討的焦點及取得的成果有：民族民間文化遺產(chǎn)的整理和研究，傳承人的發(fā)展和保護，技藝傳承如何與學(xué)校教育方式相結(jié)合，文化生態(tài)博物館建立的意義，當代民間文化及少數(shù)民族文化再生產(chǎn)的方式，在市場、學(xué)者、政府等各種力量博弈下如何進行文化重構(gòu)等。2012年的中國藝術(shù)人類學(xué)年會，以“中國少數(shù)民族地區(qū)的民族民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與藝術(shù)人類學(xué)研究”為主題，進一步在對藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科建設(shè)以及對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作探討的基礎(chǔ)上，從方法論上明確了縱向和橫向研究相結(jié)合，即縱向研究需將歷史文獻與現(xiàn)實現(xiàn)狀進行對比研究，橫向研究需將不同民族或不同技藝的同一個問題的進行對比研究。2013年的會議主題為“藝術(shù)人類學(xué)與文化遺產(chǎn)研究”，此次會議除了頒發(fā)首屆費孝通藝術(shù)人類學(xué)獎之外，還取得了兩個方面的成就：一是從藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)理來探討文化遺產(chǎn)的保護及價值；二是一些國外學(xué)者帶來了其它國家與民族有關(guān)文化遺產(chǎn)保護的值得我們參考的經(jīng)驗。2014年的會議主題為“文化自覺與藝術(shù)人類學(xué)研究”。此次會議的與會者研究的對象與討論的內(nèi)容較往年出現(xiàn)了較大變化。由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護至此已進行8年，許多在初期已滅絕的文化遺產(chǎn)出現(xiàn)了再生現(xiàn)象，旅游與市場對傳統(tǒng)技藝的沖擊也已成為常態(tài)，眾多研究者除了一部分繼續(xù)關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護過程中出現(xiàn)的各種問題外，另一部分的關(guān)注點則從少數(shù)民族的小眾藝術(shù)逐漸轉(zhuǎn)移到大眾藝術(shù)，從民間田間地頭轉(zhuǎn)移到城市中的街頭、廣場與舞臺。關(guān)注大眾藝術(shù)，關(guān)注都市藝術(shù)，預(yù)計將成為今后藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展的一種趨勢。

王：安博士將學(xué)會成立8年以來歷次會議的研究成就進行了梳理。中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會是一個擁有國際化視野的跨學(xué)科學(xué)術(shù)交流與對話平臺，學(xué)會主張開放辦會，吸引著來自各個學(xué)科的學(xué)者參會，也邀請在國際學(xué)界享有盛名的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者共聚一堂，不僅討論中國的社會問題，也關(guān)注國際社會共同面臨的問題，是一個雙向互動與交流的學(xué)會。學(xué)會定期邀請國際知名學(xué)者前來參會，如英國學(xué)者羅伯特·萊頓、荷蘭學(xué)者威爾弗雷德·范·丹姆、澳大利亞學(xué)者塔森、日本學(xué)者菅豐，荻野昌宏等。他們的研究各有所長，細致深入而視角獨特，有的學(xué)者擅長理論研究，有的學(xué)者則擅長田野研究，為我們呈現(xiàn)了一些優(yōu)秀的藝術(shù)人類學(xué)研究案例。這些研究成果均在學(xué)會的平臺上進行公開宣講，對于中國藝術(shù)人類學(xué)研究而言，有很好的參考價值。下面我來談?wù)剮孜煌鈬祟悓W(xué)家的中國藝術(shù)研究。

羅伯特·萊頓是中國學(xué)界比較熟知的一位學(xué)者，最早被譯介到中國來的藝術(shù)人類學(xué)著作便是出自他的筆下。萊頓擅長田野研究，在世界各地做了大量的田野調(diào)查，出版著作多部，產(chǎn)生了廣泛的國際影響。他與中國學(xué)界有較多聯(lián)系，與中國藝術(shù)研究院、山東大學(xué)、山東工藝美術(shù)學(xué)院等單位進行課題合作。2013年得到北京市外國專家局的經(jīng)費支持，受聘于中國藝術(shù)研究院，并與藝術(shù)人類學(xué)研究所合作進行“景德鎮(zhèn)百年變遷的藝術(shù)人類學(xué)考察”課題研究工作，目前已在景德鎮(zhèn)開展了一年的田野工作。此外，萊頓還在中國藝術(shù)研究院研究生院開設(shè)“藝術(shù)人類學(xué)的理論與方法”講座課程，以饗學(xué)子。近幾年，萊頓先生一直關(guān)注中國的民間藝術(shù)研究，堅持每年抽幾個月時間到中國做田野調(diào)查。他在對“山東地區(qū)的棉紡與木刻版畫中的文化傳承”的研究中，通過對山東多個田野點（聊城東昌府、楊家埠、平度、鄄城）的棉紡與木刻版畫藝術(shù)進行的深入田野調(diào)查，研究文化的傳播問題。萊頓認為，“文化傳播會受到社會結(jié)構(gòu)的影響，只有當人們認為某種理念與實踐在當前的社會環(huán)境下具有實用性時，它們才會得以傳播”。[1]在有關(guān)“民族藝術(shù)與民間藝術(shù)中的非物質(zhì)與物質(zhì)遺產(chǎn)”的研究中，他通過將“后殖民時期澳大利亞邊遠地區(qū)的原住民藝術(shù)史”和“中國山東民間藝術(shù)研究”兩個案例進行比較，著眼于闡述物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)系。

加拿大學(xué)者雅可布在2008年年會上提交了“中國手工業(yè)中技術(shù)的位置”的研究論文。作者以夾江縣石埝村為主要田野點，進行了長期、深入的調(diào)查與研究。他并沒有囿于造紙技術(shù)層面的研究，而是深入到維系技術(shù)發(fā)生發(fā)展背后的宗族關(guān)系、秘密、禁忌的探究，將其與造紙手工技藝結(jié)合起來進行研究，挖掘并闡釋技術(shù)傳承與控制的深層原因。保爾·塔森是世界巖畫研究主席，澳洲巖畫專家，澳大利亞昆士蘭格里菲斯大學(xué)人文學(xué)院教授，主要研究領(lǐng)域為原住民藝術(shù)、藝術(shù)人類學(xué)、巖畫藝術(shù)等。在2011年年會上，塔森做了“全球背景下的云南西北巖畫人類學(xué)與考古學(xué)研究”的大會主題發(fā)言。他采用人類學(xué)與考古學(xué)方法，將云南西北巖畫藝術(shù)置于全球背景的視野中，通過跨學(xué)科方法將云南西北巖畫與南亞的印度，柬埔寨，泰國以及澳大利亞地區(qū)的巖畫藝術(shù)進行了比較分析。日本學(xué)者菅豐是東京大學(xué)東洋文化研究所教授，在2012年年會上他做了“奇美拉（喀邁拉、嵌合體、chimera）化的古鎮(zhèn)文化——以民間工藝的地方性展開為中心”的主題演講，這是作者對江南地區(qū)所存古鎮(zhèn)保護與旅游開發(fā)的田野考察研究的成果之一。作者以浙江省衢州市所屬江山市廿八都鎮(zhèn)為田野點，重在考察古鎮(zhèn)旅游開發(fā)中的多元文化雜糅過程，進而他將視野擴展至江南地區(qū)多個古鎮(zhèn)，通過比較研究提出了“古鎮(zhèn)化”的理論。

這些外國人類學(xué)家的中國藝術(shù)研究，首先就學(xué)術(shù)精神而言，他們的參與使中國學(xué)者認識到自己肩負的責任。他們以西方的學(xué)術(shù)觀念和視角來研究我們熟悉的中國本土文化和藝術(shù)，同時要克服語言和文化等方面的困難，艱難程度可想而知，這種學(xué)術(shù)精神值得我們本土學(xué)者學(xué)習。其次，其全球化的學(xué)術(shù)視野和比較研究方式的運用值得我們借鑒，如塔森在對云南巖畫的研究中將地域時空環(huán)境中相距較遠的巖畫藝術(shù)放到一起進行分析和比較。最后，就田野調(diào)查而言，對外國學(xué)者來說，面對的是異域的文化藝術(shù)田野，他們秉承人類學(xué)田野調(diào)查的學(xué)術(shù)規(guī)范，通常以一個田野點為軸心，輻射多點田野周期長并有持續(xù)性。在對田野調(diào)查所獲資料的運用上，他們會對其進行仔細、慎重的分析，進行定性定量的數(shù)據(jù)統(tǒng)計與處理。此外，他們還十分注重藝術(shù)現(xiàn)象背后意義世界的探究，分析并找出維系藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)生、發(fā)展的深層文化內(nèi)因，善于將共時性和歷時性研究結(jié)合起來，使整個研究更加全面而立體。這些研究經(jīng)驗都值得我們在具體的研究中借鑒和參考。

關(guān)：正像王博士介紹的，幾位西方學(xué)者連續(xù)幾年參加中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的學(xué)術(shù)研討，同中國學(xué)者一起關(guān)注當今藝術(shù)人類學(xué)田野考察、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究以及實踐等方面的問題，彼此拓寬了研究視野，交流了研究經(jīng)驗。

從研究方法來說，西方學(xué)者比較注重田野考察，他們對近些年來參會論文中豐富多樣的田野考察給予了較高評價。英國人類學(xué)家羅伯特·萊頓的主要理論思想都來源于他研究生涯中比較重要的三段田野考察經(jīng)歷：法國農(nóng)村、澳大利亞原住民巖畫及習俗、中國山東農(nóng)村傳統(tǒng)手工藝以及與中國藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所合作的景德鎮(zhèn)陶瓷文化研究。萊頓強調(diào)系統(tǒng)田野考察的重要性，他反對空談理論，認為理論的構(gòu)建與闡釋需要建立在大量研究事實的基礎(chǔ)上，中國學(xué)者的一些田野研究雖然尚有不夠深入、不夠系統(tǒng)的種種欠缺，但他認為這正是通往文化理解的必由之路。荷蘭學(xué)者威爾弗雷德·范·丹姆關(guān)注學(xué)科史及美學(xué)人類學(xué)、審美學(xué)等方面的研究，他本人沒有較為系統(tǒng)的田野考察，但對文獻梳理和學(xué)科發(fā)展史的研究有較多見地，也提出了較新的觀點，為中國學(xué)者提供了不少西方文獻方面的信息，如在2014年中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的學(xué)術(shù)研討會上，范·丹姆的發(fā)言提出了藝術(shù)人類學(xué)研究史上對“藝術(shù)家”（或工匠）本身缺乏關(guān)注的問題，并列舉了西方學(xué)界一些專門關(guān)注藝術(shù)家的研究著作，給中國學(xué)者今后的考察研究很有啟發(fā)。

 從研究關(guān)注的方向來看，與會西方學(xué)者比較注重同中國學(xué)者的交流，因此，他們的研究往往也有和中國同行相互輝映之處。例如，萊頓著重探討他的中國田野考察，也非常關(guān)注聽取中國學(xué)者的相關(guān)田野考察。不僅是田野考察本身，對于近些年來傳播到中國學(xué)界的一些重要理論和著作，學(xué)者們也給出了“西方視角”的評述，例如，阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)與能動性》就引發(fā)了較多富有爭議的討論，羅伯特·萊頓在“藝術(shù)與能動性評述”一文中，詳細闡釋了自己的不同意見。萊頓指出，在阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)與能動性》一書中，他所建構(gòu)的理論既不基于美學(xué)，又不基于視覺溝通。蓋爾雖然強調(diào)藝術(shù)的形式、平衡與節(jié)奏的重要性，卻反對將其孤置于“美學(xué)”的概念下進行討論。蓋爾反對藝術(shù)的象征性特征，采用了皮爾斯關(guān)于指示、符號和象征的理論，但他堅持認為藝術(shù)品是符號性或指示性的，而非象征性的。具體來說，他不認為藝術(shù)是一種視覺語言，因而也不承載任何意義。這種觀點被西方許多同時期的人類學(xué)者所詬病，因為他明顯忽視了藝術(shù)品的社會功用及其在社會環(huán)境中的文化內(nèi)涵。

此外，英國人類學(xué)家霍華德·墨菲曾在《藝術(shù)人類學(xué)讀本》一書中對藝術(shù)有這樣的表述：藝術(shù)品要么具有（或者同時具有）象征特性、要么具有審美特性，它們有象征或表征的功用。蓋爾則反對上述表述，認為藝術(shù)品的審美特性只能作為藝術(shù)品在其使用環(huán)境中所具有的一種預(yù)期特性，他反對藝術(shù)是一種視覺符號，正如他在《藝術(shù)與能動性》一書中提出的“除了語言，沒有任何東西有意識的具有含義”。更有學(xué)者指出，蓋爾的藝術(shù)人類學(xué)理論建立在英國社會人類學(xué)以及社會關(guān)系學(xué)的基礎(chǔ)之上，他忽視文化研究。

荷蘭學(xué)者范·丹姆則是從美學(xué)角度提出了對蓋爾能動論的一些不同意見，他認為蓋爾對美學(xué)的理解有欠缺，因而其相關(guān)闡釋也是建立在這個欠缺的理解之上的，這使得蓋爾的藝術(shù)觀在歐洲美學(xué)界也備受指摘。盡管如此，學(xué)界仍然承認蓋爾及其理論的深刻影響和重要地位，以萊頓為例，他對蓋爾提出的“藝術(shù)關(guān)系聯(lián)結(jié)體模型”甚為贊嘆，該模型試圖將所有藝術(shù)現(xiàn)象及其相關(guān)各方（藝術(shù)家、受眾、原型、象征物）歸入到模型之中進行解釋，如萊頓所說，“他將藝術(shù)品置于其所在社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中，而其所具有的能動性則從其所在社會關(guān)系中的位置而獲得”，這對于藝術(shù)人類學(xué)研究的理論構(gòu)建帶來了很大啟示，具有不可忽視的影響。類似這樣，如此東西方視角的碰撞和交融給今后的研究帶來了許多新的啟發(fā)，有助于使彼此的認知與討論在相互借鑒之中不斷地得到補充和完善。

  安：在以上的討論中，我們對西方藝術(shù)人類學(xué)的演進脈絡(luò)和中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展歷程進行了梳理，就是想看清楚西方藝術(shù)人類學(xué)對中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了哪些影響，以及中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會在中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)術(shù)發(fā)展史上所扮演的角色。人類學(xué)作為引自西方的一門學(xué)問，20世紀初，一批人類學(xué)著作被翻譯并介紹進來，如林紓、魏易合譯的《民種學(xué)》( 1903年)、許德珩翻譯的涂爾干的《社會學(xué)方法論》( 1925年)、楊東蓀、張栗原合譯摩爾根《古代社會》（1929）等。一批從海外學(xué)成歸來的年輕人類學(xué)家也成長起來，例如林惠祥、凌純聲、吳澤霖、費孝通等開始到中國各地少數(shù)民族地區(qū)進行考察。在對少數(shù)民族文化的調(diào)查與研究中，越來越多的人類學(xué)者注意到藝術(shù)在文化中扮演的重要角色。著作有：林惠祥《文化人類學(xué)》（1934）對原始藝術(shù)與原始物質(zhì)文化的關(guān)注；凌純聲《松花江下游的赫哲族》（1934）對包括音樂、舞蹈、美術(shù)在內(nèi)的精神文化以及服飾，用具等物質(zhì)文化的關(guān)注；吳澤霖與陳國均等合編的《貴州苗夷社會調(diào)查》（1942）中對苗族歌會與工藝的關(guān)注等，這些成為中國人類學(xué)領(lǐng)域里的“藝術(shù)人類學(xué)”研究的前身。但是由于國內(nèi)連續(xù)經(jīng)歷兩次大的戰(zhàn)爭以及建國后的特殊歷史時期，中國以上兩個脈絡(luò)（即文化人類學(xué)中對藝術(shù)的研究以及藝術(shù)具體門類對人類學(xué)方法的借用）的“藝術(shù)人類學(xué)”發(fā)展都出現(xiàn)了停滯，并落后于西方。在2006年前后，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作啟動，中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會平臺成功搭建，吸引了原有藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域內(nèi)學(xué)者以及國內(nèi)關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的相關(guān)領(lǐng)域研究者。多條脈絡(luò)的藝術(shù)人類學(xué)研究終于匯聚在一起，這個時期的“藝術(shù)人類學(xué)”研究者既有人類學(xué)家所做的“藝術(shù)人類學(xué)”；也有研究各個具體藝術(shù)門類研究者的“藝術(shù)人類學(xué)”，還有與“藝術(shù)人類學(xué)”研究方法與研究對象接近的“審美人類學(xué)”、“民俗藝術(shù)學(xué)”等，多學(xué)科研究者的匯入成為我國“藝術(shù)人類學(xué)”區(qū)別于西方主要指人類學(xué)范疇中的研究藝術(shù)的分支“藝術(shù)人類學(xué)”的一個重要特點。可以說，學(xué)會的成立對于中國“藝術(shù)人類學(xué)”研究群的形成起到了重要的推動作用。

由于“藝術(shù)人類學(xué)”中廣義“藝術(shù)”的寬泛與爭議性，來自各學(xué)科的學(xué)者們對于這一學(xué)科的定義、范疇和性質(zhì)紛紛提出了立足自己專業(yè)范圍內(nèi)的概念，雖有大略相仿的研究對象與研究范圍，但截至目前尚未達成一個明確而一致的見解。藝術(shù)人類學(xué)的新定義還將繼續(xù)不斷地被提出，而這也將反映出這一學(xué)科發(fā)展的日趨成熟。我們在后續(xù)的研究中也將對這一部分有詳細的探討。