摘要：處于學(xué)科建設(shè)初期的中國藝術(shù)人類學(xué)，涉及學(xué)科本身的諸多問題亟待深層次的理論闡發(fā)。中國特殊研究情境中的藝術(shù)人類學(xué)研究，其理論基礎(chǔ)的構(gòu)成具有多元性的特點(diǎn)，主要由人類學(xué)的理論、藝術(shù)學(xué)的理論和中國的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論三個(gè)部分組成。處于學(xué)術(shù)發(fā)展時(shí)期的中國藝術(shù)人類學(xué)，需要一批來自不同學(xué)科有志于此研究的學(xué)者通力合作，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，扎根于田野實(shí)踐，及時(shí)進(jìn)行理論的總結(jié)與提升，以期更為清晰而準(zhǔn)確的闡明學(xué)科自身的一些基本問題，生發(fā)出中國經(jīng)驗(yàn)的理論表達(dá)，貢獻(xiàn)給國際學(xué)界。

關(guān)鍵詞：中國；藝術(shù)人類學(xué)；理論基礎(chǔ)

一、研究緣起

藝術(shù)人類學(xué)是源自西方的一門學(xué)問，自上世紀(jì)七十年代末傳入中國，經(jīng)過三十多年的發(fā)展，已初具規(guī)模，依托于中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)，統(tǒng)合了來自不同學(xué)科以及各具體藝術(shù)門類的學(xué)者，形成了一個(gè)頗具人氣的學(xué)術(shù)共同體，涌現(xiàn)出了一批扎根于中國藝術(shù)田野實(shí)踐基礎(chǔ)上的研究成果，全國多所高校和研究院所開始招收藝術(shù)人類學(xué)相關(guān)方向的研究生。在取得眾多成績的同時(shí)，不可否認(rèn)的是，藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)依然處于初期階段，很多學(xué)科本身的問題諸如藝術(shù)人類學(xué)的概念界定、研究問題域、理論基礎(chǔ)、研究方法等，仍然亟待進(jìn)行深層次的理論闡發(fā)。其次，通過參加歷次的藝術(shù)人類學(xué)年會(huì)，發(fā)現(xiàn)有些研究者對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的認(rèn)知并不是很清晰，從事該領(lǐng)域的研究應(yīng)該具備怎樣的知識(shí)視野與理論儲(chǔ)備，也是迫切需要知曉的問題。只有把這些問題研究清楚，才能使學(xué)界對(duì)藝術(shù)人類學(xué)形成更加清晰的認(rèn)知。

就筆者視域所見，有一些學(xué)者對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的理論基礎(chǔ)、學(xué)科定位等相關(guān)問題做了一些探討，如羅伯特·萊頓認(rèn)為：“既然要稱作‘藝術(shù)人類學(xué)’（anthropology of art）就應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)人類學(xué)界定在人類學(xué)框架之中，把它視為運(yùn)用人類學(xué)理論和方法，對(duì)人類社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品進(jìn)行分析解釋的學(xué)科。”阿爾弗雷德·蓋爾提出，“一種藝術(shù)人類學(xué)的理論看起來要像人類學(xué)理論，人類學(xué)理論的目的是弄清楚社會(huì)關(guān)系情景中的行為意義。相應(yīng)的，藝術(shù)人類學(xué)理論的目標(biāo)是解釋作為這種關(guān)系情景的功能之一的藝術(shù)品的生產(chǎn)和流通。”可以看出，萊頓和蓋爾均認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)是附屬于人類學(xué)的，屬于人類學(xué)的分支學(xué)科之一。王建民在《藝術(shù)人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換》一文中，從藝術(shù)人類學(xué)為人類學(xué)的分支學(xué)科的基點(diǎn)出發(fā)，概括了人類學(xué)古典進(jìn)化論、功能主義、結(jié)構(gòu)主義等各種理論范式的關(guān)注點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)人類學(xué)的理論主要是來自于人類學(xué)的理論。何明、吳曉在《藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)及其特質(zhì)》一文中，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)形成的歷史脈絡(luò)做了回顧式爬梳，認(rèn)為中國藝術(shù)人類學(xué)的形成是美學(xué)和人類學(xué)整合的一種可能性結(jié)果，以美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的理論思辨作為潛在資源。前面所述幾位學(xué)者的研究，多是從自身的學(xué)科知識(shí)視野出發(fā)，對(duì)藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科特質(zhì)與理論基礎(chǔ)等問題作了有理有據(jù)的闡發(fā)。有的學(xué)者將藝術(shù)人類學(xué)歸到人類學(xué)旗下，認(rèn)為其理論自然是源自人類學(xué)的；有的學(xué)者將其歸結(jié)為美學(xué)與人類學(xué)的交叉，其理論基礎(chǔ)是美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。

雖然是一門舶來之學(xué)，筆者一直在想中國藝術(shù)人類學(xué)的理論基礎(chǔ)是什么？是完全依賴于西方人類學(xué)的理論，還是另有可資利用的潛源？這恐怕要在中國具體情境的藝術(shù)人類學(xué)研究中尋找答案?？v覽中國藝術(shù)人類學(xué)研究者的組成，既有來自人類學(xué)領(lǐng)域的學(xué)者，也有美學(xué)、民俗學(xué)以及各具體藝術(shù)門類的學(xué)者。就目前所接觸到的西方藝術(shù)人類學(xué)研究而言，它們多是在人類學(xué)的理論框架下進(jìn)行的，可以說是人類學(xué)的藝術(shù)研究，而中國的藝術(shù)人類學(xué)研究基本上形成了兩條研究脈絡(luò)，一是沿承西方人類學(xué)對(duì)于藝術(shù)研究的范式；二是將藝術(shù)本身內(nèi)容的描述放在一個(gè)突出位置，借鑒人類學(xué)的理論與方法來豐富與藝術(shù)事象相關(guān)的外圍文化場(chǎng)域的研究。兩種不同的研究立場(chǎng)，關(guān)鍵問題在于如何看待藝術(shù)在藝術(shù)人類學(xué)研究中的位置問題。因此，研究立場(chǎng)的不同，也勢(shì)必造成藝術(shù)人類學(xué)理論基礎(chǔ)的不同。筆者認(rèn)為，中國的藝術(shù)人類學(xué)研究有它本身的特點(diǎn)所在，其理論基礎(chǔ)具有多元性的特點(diǎn)，主要由人類學(xué)的理論、藝術(shù)學(xué)的理論和中國的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論三個(gè)部分組成。為什么需要這樣的一些理論？這些理論能否成為中國藝術(shù)人類學(xué)的理論基礎(chǔ)？是本文要闡述的核心問題，也是筆者在本文中力圖回答的問題。

二、人類學(xué)的理論

人類學(xué)作為研究人及其文化的一門學(xué)科，在西方的學(xué)科體系中占有重要地位，已經(jīng)走過了100多年的發(fā)展歷程，形成了一整套較為成熟的學(xué)科理論與研究方法論。其主要的研究方法有田野調(diào)查、個(gè)案研究、跨文化比較研究、語境研究，尤以田野調(diào)查為人類學(xué)研究方法論的根本。它的研究特點(diǎn)不是從書本到書本，而是要求研究者進(jìn)入活生生的現(xiàn)實(shí)生活參與觀察，進(jìn)行實(shí)證性的田野調(diào)查，解剖個(gè)案，注重在整體觀的指導(dǎo)下進(jìn)行比較研究和語境研究，在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活中體驗(yàn)與感悟，發(fā)現(xiàn)與記錄問題。

（一）西方人類學(xué)的理論

西方人類學(xué)的理論形成經(jīng)歷了上百年的時(shí)間，從泰勒的古典進(jìn)化論、埃利奧特·斯密斯的傳播論到馬林諾夫斯基的功能主義、布朗的結(jié)構(gòu)—功能主義、列維·斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義，從博厄斯的文化相對(duì)論到格爾茨的闡釋主義，以及后來的象征主義、女性主義、符號(hào)學(xué)、后現(xiàn)代主義等理論流派的不斷涌現(xiàn)。這些理論是研究者在長期的研究過程中，在總結(jié)自身田野研究的基礎(chǔ)上提出來的，對(duì)西方的文化藝術(shù)研究產(chǎn)生了重要的影響。因此，我們?cè)诿鎸?duì)中國研究情境中的藝術(shù)事象研究時(shí)，可以借鑒西方人類學(xué)這些成熟的理論來進(jìn)行本土文化藝術(shù)研究。但是，應(yīng)該注意的問題是，切忌生搬硬套，要注意西方人類學(xué)理論的內(nèi)化與融通。也就是說，要看這些理論是否適合中國本土的實(shí)際研究情境，不可削足適履，要結(jié)合中國本土實(shí)際情況來借鑒使用。如普理查德從非洲的田野研究中發(fā)現(xiàn)了宗族制度的存在，認(rèn)為它是平均主義的社會(huì)組織方式，并將其歸納為宗族研究具有普適性的一種范式路徑。但是弗里德曼在中國的田野研究中卻提出了與之迥然相異的觀點(diǎn)，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)中國的宗族制度的存在并不是因?yàn)槠骄髁x的存在，而是一種不平均的制度。之所以舉這樣一個(gè)例子就是想說明，沒有任何一種理論范式是包打天下的，理論源自田野實(shí)踐，不同地區(qū)的田野研究中會(huì)生發(fā)出不同的理論范式。當(dāng)我們?cè)谘芯恐薪梃b這些理論的時(shí)候，是需要帶著對(duì)話與批判的姿態(tài)去面對(duì)的，如果只是簡單的拿來主義，套上便是，則勢(shì)必容易陷入教條主義的桎绔。

（二）中國人類學(xué)的理論

人類學(xué)引入中國學(xué)界，改變了傳統(tǒng)中國文人“書齋式”的知識(shí)生產(chǎn)方式，對(duì)人文社會(huì)科學(xué)研究具有“革命性”的意義。傳統(tǒng)的“書齋式”做學(xué)問的方式固然很重要，但這只是其中一面，我們?nèi)孕枰P(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，那就是要走出書齋，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活。就中國人類學(xué)的發(fā)展史來看，其學(xué)術(shù)淵源主要來自于英國社會(huì)人類學(xué)、法國社會(huì)學(xué)、美國文化人類學(xué)和蘇聯(lián)民族學(xué)。因此，從學(xué)術(shù)的傳承角度來看，中國的人類學(xué)理論一定意義上延續(xù)并發(fā)展利用著這些理論資源。人類學(xué)在中國近百年的學(xué)術(shù)發(fā)展中，也在不斷地將其內(nèi)化到中國問題的研究中去，并積累了一系列扎根于中國本土實(shí)踐的理論成果，如費(fèi)孝通先生的“中華民族多元一體格局”、“差序格局”和“文化自覺”理論，林耀華先生的“宗族理論”，王銘銘的“三圈理論”等，以及關(guān)于漢人社會(huì)、少數(shù)民族社區(qū)、儀式、宗教等研究而產(chǎn)生的理論，這些理論的獲得源自學(xué)者們多年來中國本土的田野實(shí)踐，對(duì)于我們當(dāng)下的田野研究能夠提供理論指導(dǎo)，可以作為中國藝術(shù)人類學(xué)的闡釋工具與理論基礎(chǔ)。

三、藝術(shù)學(xué)的理論

2011年4月，在國務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部新修訂的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄（2011年）》中，藝術(shù)學(xué)從文學(xué)門類下獨(dú)立出來，升格為門類學(xué)科，成為第13個(gè)獨(dú)立的學(xué)科門類。下設(shè)藝術(shù)學(xué)理論、音樂與舞蹈學(xué)、戲劇與影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)5個(gè)一級(jí)學(xué)科。藝術(shù)學(xué)的理論在本文的論述語境中主要指的是一般藝術(shù)學(xué)理論和具體門類藝術(shù)理論，它們分別對(duì)應(yīng)的是普遍性與特殊性，是藝術(shù)人類學(xué)研究必須具備的理論潛源。一般藝術(shù)學(xué)（allgemeine Kunstwissenschaft）最早是由德國著名藝術(shù)學(xué)家、美學(xué)家狄索瓦提出來的，他一生中最具代表性的著作便是《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，1906年，他還創(chuàng)辦了與著作同名的雜志，一般藝術(shù)學(xué)的名稱伴隨著它的著作和雜志而播布全世界。一般藝術(shù)學(xué)區(qū)別于特殊藝術(shù)學(xué)（具體門類藝術(shù)學(xué)），它在各具體門類藝術(shù)的基礎(chǔ)上展開探討，旨在探討它們之間普遍性的、共性的一般規(guī)律，如藝術(shù)的起源、藝術(shù)的類型、藝術(shù)的本質(zhì)與功能、藝術(shù)的接受、藝術(shù)的創(chuàng)作等等。一般藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)習(xí)與掌握，對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)研究者而言至關(guān)重要，可以從哲學(xué)層面認(rèn)知藝術(shù)發(fā)生、發(fā)展以及創(chuàng)作等的一般規(guī)律，是深入研究得以繼續(xù)的一把鑰匙。具體門類藝術(shù)理論主要是指各分支學(xué)科音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視、設(shè)計(jì)的理論，在本文尤其指各分支學(xué)科的史論，如中國音樂史、中國美術(shù)史、中國舞蹈史等等，這些史論具有通識(shí)性的功用，可以提供知識(shí)視野上的有益補(bǔ)充。對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)的研究者而言，一般藝術(shù)學(xué)理論和具體門類藝術(shù)理論的學(xué)習(xí)是非常必要的，可以使他的研究更加契合藝術(shù)本身，少說外行話，這些理論恰恰是藝術(shù)人類學(xué)研究重要的理論基礎(chǔ)。

（一）藝術(shù)人類學(xué)研究中藝術(shù)闡釋的矛盾與困境

在當(dāng)下的中國藝術(shù)人類學(xué)的研究中，容易出現(xiàn)兩種表現(xiàn)形式，其一是人類學(xué)性的凸顯而藝術(shù)性的薄弱，這種研究多發(fā)生在具體藝術(shù)學(xué)科以外的研究者身上，由于缺乏具體門類藝術(shù)本身相關(guān)的知識(shí)，在研究中他們更加強(qiáng)調(diào)人類學(xué)層面的探討，而對(duì)藝術(shù)本身相關(guān)內(nèi)容的論述采取了“集體回避”的態(tài)度。其二是藝術(shù)性的突出而人類學(xué)性的不足，這種狀況多發(fā)生在各藝術(shù)門類研究者身上，由于學(xué)科背景與知識(shí)視野的緣故，在研究中容易把大量的筆墨放在藝術(shù)本身內(nèi)容“一畝三分地”的描述之上，而對(duì)人類學(xué)學(xué)科的理論、方法論等內(nèi)容缺乏足夠的理解和知識(shí)補(bǔ)給，在人類學(xué)層面的探討有些力不從心。這與多年來藝術(shù)學(xué)科教育與知識(shí)體系建設(shè)的局限性有相當(dāng)大的關(guān)系，在我國的藝術(shù)學(xué)科教育中，課程設(shè)置和實(shí)踐教學(xué)過于側(cè)重于“專”，藝術(shù)學(xué)科之外的通識(shí)課程少有開設(shè)，教學(xué)中側(cè)重于技能技法的傳授，因此導(dǎo)致藝術(shù)門類的研究者往往精通于某一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)門類，而對(duì)該藝術(shù)門類之外的其他學(xué)科鮮有關(guān)注和知識(shí)視野的補(bǔ)充，當(dāng)接觸到人類學(xué)的理論與方法并將其應(yīng)用于藝術(shù)研究的時(shí)候，感覺很新鮮，但是實(shí)際應(yīng)用起來感覺吃力，也就導(dǎo)致了如上所說現(xiàn)象的出現(xiàn)。

之所以提出這些問題，理論預(yù)設(shè)的前提是在規(guī)范的藝術(shù)人類學(xué)的研究中，藝術(shù)本身相關(guān)內(nèi)容的解析和人類學(xué)層面的分析是同等重要的，不能厚此薄彼。藝術(shù)僅僅是作為一種對(duì)象化表征符號(hào)標(biāo)簽的存在，還是也應(yīng)該對(duì)其本身的藝術(shù)性內(nèi)容予以闡述，值得我們深思。正如有的學(xué)者指出：“關(guān)注藝術(shù)本體，尤其關(guān)注作為藝術(shù)的核心元素的審美問題，探究美與歷史文化語境的內(nèi)在聯(lián)系、尋找不同社會(huì)文化體系中對(duì)美的多樣化表達(dá)、探詢?nèi)祟悓?duì)美的認(rèn)知與文化其他認(rèn)知領(lǐng)域的聯(lián)系并做出理論上的總結(jié)，應(yīng)該是藝術(shù)人類學(xué)下一步應(yīng)該展開的重要工作之一。”如果忽視了藝術(shù)本身相關(guān)內(nèi)容的論述，會(huì)讓人產(chǎn)生質(zhì)疑，這也可以是一個(gè)人類學(xué)的研究，抑或是一個(gè)民俗學(xué)的研究···因此，明確藝術(shù)本身相關(guān)內(nèi)容的論述在研究中的位置是關(guān)系到確定一個(gè)研究屬性的關(guān)鍵所在?？梢哉f，上述的兩種情形都不是較為規(guī)范的研究呈現(xiàn)形式。筆者試想，可好采用一種“中和策略”，在研究中將藝術(shù)性與人類學(xué)性二者有機(jī)統(tǒng)合起來，既很好地對(duì)研究對(duì)象本身的內(nèi)容與特質(zhì)予以闡發(fā)，又運(yùn)用人類學(xué)的理論與方法論對(duì)研究對(duì)象外圍的文化以及背后隱藏的意義世界進(jìn)行深入論述，想必當(dāng)是一種比較理想的研究樣態(tài)。

（二）藝術(shù)學(xué)的理論作為藝術(shù)人類學(xué)理論基礎(chǔ)的必要性與可行性

1980年，朱光潛先生在全國美學(xué)學(xué)會(huì)舉辦的第一期全國高校美學(xué)教師進(jìn)修班上，以“怎樣學(xué)美學(xué)”為題作了一首詩，其中前兩句是說：“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑”。當(dāng)時(shí)老先生的用意在于，忠告美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯空撸獙W(xué)習(xí)一點(diǎn)藝術(shù)，或音樂或美術(shù)，最好能親自動(dòng)手參與創(chuàng)作，能夠得到一些藝術(shù)實(shí)踐或欣賞的體驗(yàn)最好，有了感悟與體驗(yàn)再面對(duì)具體的研究時(shí)可能會(huì)更加切題。朱先生的言說對(duì)于當(dāng)下中國的藝術(shù)人類學(xué)研究同樣具有啟示意義，尤其是各具體門類藝術(shù)以外的人類學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的研究者，應(yīng)該身體力行地學(xué)習(xí)一些藝術(shù)本身的相關(guān)知識(shí)，積累一些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。這種感性體驗(yàn)，或許不可名狀，但對(duì)于研究者而言卻是至關(guān)重要。

一般藝術(shù)學(xué)理論建立在各具體藝術(shù)門類的基礎(chǔ)之上，在宏觀層面上高度統(tǒng)合，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)功能等一般性規(guī)律具有通約性，它可以幫助各具體藝術(shù)門類以外的學(xué)者能夠通過掌握它而迅速的走近藝術(shù)，并形成深層次的理解與認(rèn)知。一般藝術(shù)學(xué)理論的準(zhǔn)入門檻不高，相對(duì)容易學(xué)習(xí)，只要對(duì)該領(lǐng)域的一些著述進(jìn)行系統(tǒng)閱讀，便很容易掌握。這個(gè)領(lǐng)域較有影響的著作有：迪索瓦的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》（中譯本名為《美學(xué)與藝術(shù)理論》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年）、黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》（俞寄凡譯，商務(wù)印書館，1922年）、張澤厚的《藝術(shù)學(xué)大綱》（上海光華書局，1933年）、彭吉象的《藝術(shù)學(xué)概論》（北京大學(xué)出版社，1994年）、李心峰的《現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論》（廣西教育出版社，1995年）、張道一主編的《藝術(shù)學(xué)研究》系列文集（1995年出版第一集，江蘇美術(shù)出版社出版，至今已出版多集）等。各具體門類藝術(shù)的理論，如上文所提及的音樂、美術(shù)、舞蹈、影視、戲劇等分支學(xué)科，有多年的發(fā)展歷史，且都有本學(xué)科的發(fā)生發(fā)展史。這方面的著作很多，藝術(shù)人類學(xué)的研究者可以找一些研究所涉領(lǐng)域的史論性著作來讀，有了這樣一個(gè)過程，對(duì)該研究領(lǐng)域所涉及的專業(yè)術(shù)語、歷史發(fā)展進(jìn)程等方面知識(shí)有所補(bǔ)給，在具體的研究中自然不會(huì)輕易說一些外行話。在具備了充分的知識(shí)儲(chǔ)備基礎(chǔ)上再去進(jìn)行藝術(shù)人類學(xué)研究，可以從一定程度上避免對(duì)藝術(shù)的描述陷入“隔靴搔癢”的瓶頸，而不至流于“概念游戲”，在表述藝術(shù)時(shí)會(huì)更加切題?？梢哉f，對(duì)于藝術(shù)學(xué)的理論的學(xué)習(xí)與把握對(duì)研究者而言是十分必要的。

四、中國的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論

中國藝術(shù)人類學(xué)研究剛剛走過了30多年的學(xué)術(shù)歷程，有沒有產(chǎn)生中國本土知識(shí)范式的藝術(shù)人類學(xué)理論？如果有，這些理論能否成為可資利用的理論為中國藝術(shù)人類學(xué)研究發(fā)揮闡釋與指導(dǎo)作用呢？這也是筆者一直在思考的問題。

（一）中國藝術(shù)田野研究的特殊性

西方藝術(shù)人類學(xué)注重異域社會(huì)的文化和藝術(shù)研究，而中國藝術(shù)人類學(xué)則主要專注于中國本土文化和藝術(shù)的研究，秉承“家鄉(xiāng)人類學(xué)”的研究思路，將本文化作為“他者”來進(jìn)行研究。這種研究傳統(tǒng)與費(fèi)孝通先生不無關(guān)系，上世紀(jì)30年代，費(fèi)孝通先生由于廣西大瑤山田野考察時(shí)不慎墜入獵人的陷阱傷到了腿，回到老家江蘇吳江開弦弓村的姐姐家養(yǎng)傷，在這段時(shí)間里對(duì)該村做了系統(tǒng)的民族志研究，完成了《江村經(jīng)濟(jì)》的初稿，1938年憑借此文獲得了英國倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院博士學(xué)位。他的導(dǎo)師馬林諾夫斯基對(duì)此著予以高度評(píng)價(jià)：“我敢于預(yù)言費(fèi)孝通博士的《中國農(nóng)民的生活》（又名《江村經(jīng)濟(jì)》——譯注）一書將被認(rèn)為是人類學(xué)實(shí)地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個(gè)里程碑。此書有一些杰出的優(yōu)點(diǎn)，每一點(diǎn)都標(biāo)示著一個(gè)新的發(fā)展。本書讓我們注意的并不是一個(gè)小小的微不足道的部落，而是世界上一個(gè)最偉大的國家。作者并不是一個(gè)外來人，在異國的土地上獵奇而寫作的；本書的內(nèi)容包含著一個(gè)公民對(duì)自己的人民進(jìn)行觀察的結(jié)果。這是一個(gè)土生土長的人在本鄉(xiāng)人民人民中間進(jìn)行工作的成果。如果說人貴有自知之明的話，那么，一個(gè)民族研究自己民族的人類學(xué)當(dāng)然是最艱巨的，同樣，這也使一個(gè)實(shí)地調(diào)查工作者的最珍貴的成就。”費(fèi)孝通的《江村經(jīng)濟(jì)》研究之所以在人類學(xué)史上具有里程碑式的意義，就在于它開創(chuàng)了人類學(xué)由異域到本土研究的先河。

在中國的藝術(shù)田野研究中，我們不僅要關(guān)注現(xiàn)實(shí)田野中的活態(tài)藝術(shù)事象，還要注意形成史學(xué)維度的關(guān)照，這是中國與西方藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)區(qū)別所在。為什么需要形成史學(xué)維度的關(guān)照呢？這是因?yàn)槲覀儞碛醒永m(xù)五千年而不斷的歷史文明，流傳至今的歷史文獻(xiàn)、出土文物浩如煙海，這是西方不可比擬的。進(jìn)入到田野中展開調(diào)查，看到的很多民間藝術(shù)在歷史上可能很不民間，可能歷史上是官方的在當(dāng)下世俗社會(huì)的遺存。因此，將現(xiàn)實(shí)的活態(tài)田野與歷史文獻(xiàn)進(jìn)行“接通”。在這樣的研究中，既有一個(gè)歷史維度的關(guān)照，又有一個(gè)現(xiàn)實(shí)田野剖面的呈現(xiàn)，研究的立體感會(huì)更強(qiáng)，這是中國藝術(shù)田野的一個(gè)特殊性。學(xué)者們?cè)诟髯运囆g(shù)田野研究中，雖然研究取向與研究對(duì)象不一，但是他們面對(duì)歷史文化背景卻是一致的，在研究中會(huì)得出一些源自中國藝術(shù)田野特殊性基礎(chǔ)上的理論共識(shí)，也可以說理論本身就是存在于中國藝術(shù)田野研究實(shí)踐中的一種社會(huì)事實(shí)。

（二）理論的生發(fā)與運(yùn)用

在中國藝術(shù)人類學(xué)多年的田野研究實(shí)踐中，積累了大量的研究案例，產(chǎn)生了一些理論成果，它們存在于一個(gè)個(gè)研究案例中，多個(gè)個(gè)案累積的基礎(chǔ)上方能升華出理論。這些理論植根于中國本土的社會(huì)文化生態(tài)，在對(duì)中國的藝術(shù)事象闡釋中可以成為很好的理論工具。如方李莉帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)在探討文化的發(fā)展與變遷時(shí)，提出了“遺產(chǎn)資源論”和“文化的變遷與重構(gòu)”的理論命題，說的是“民間文化正處于劇烈變化過程之中，這種變化過程不再是傳統(tǒng)意義上緩慢的文化變遷，而是文化在各種內(nèi)在與外在力量及權(quán)力交鋒中的重組或重構(gòu)，在這種重組和重構(gòu)的過程中，傳統(tǒng)文化成為了各種力量和權(quán)力都在反復(fù)利用和開發(fā)的資源。在開發(fā)和利用的過程中，其‘資源’意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于或超越其‘遺產(chǎn)’意義。”要充分發(fā)揮傳統(tǒng)文化的資源價(jià)值，因?yàn)樗鼈兪墙裉煳覀儎?chuàng)造新的文化的基礎(chǔ)。這些理論是在“景德鎮(zhèn)及其瓷文化叢研究”、“西部人文資源研究”和“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究”等具體研究中生成的，是長期田野考察的結(jié)果。項(xiàng)陽在長達(dá)20余載的中國音樂史學(xué)和傳統(tǒng)音樂研究中，提出了“接通理論”，意即打通歷史文獻(xiàn)與當(dāng)下的藝術(shù)田野中的活態(tài)藝術(shù)事象，將歷時(shí)性研究與共時(shí)性研究有機(jī)統(tǒng)合，作者稱其為“在建立史學(xué)理念的基礎(chǔ)上側(cè)重文化活態(tài)的整體把握。”洛秦帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)在10余年的上海城市藝術(shù)田野研究中，提出了“上海城市藝術(shù)田野研究理論模式”。不僅注重上海城市藝術(shù)的歷史與現(xiàn)實(shí)研究，而且注重國際視野的注入，走出了一條別具特色的研究之路。王杰帶領(lǐng)的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)立足于廣西區(qū)域民族文化藝術(shù)田野，以實(shí)證研究的方法來研究審美和藝術(shù)現(xiàn)象。其中以“漓江流域人文底蘊(yùn)與審美文化研究”、“南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)的追蹤考察研究”和“黑衣壯族群的文化研究”三個(gè)區(qū)域個(gè)案為主，取得了豐碩的研究成果，提出了像“審美幻想”、“地方性審美經(jīng)驗(yàn)”、“審美制度”等一系列審美人類學(xué)理論。當(dāng)然，類似的例子還有很多，需要我們?cè)谙乱徊降难芯抗ぷ髦欣^續(xù)梳理與總結(jié)，理論是在多個(gè)個(gè)案的累積中慢慢總結(jié)出來的，如何將其運(yùn)用到我們當(dāng)下的藝術(shù)田野研究中去，并成為有效的闡釋工具是需要進(jìn)一步思考的問題。

結(jié)語

藝術(shù)人類學(xué)是一門人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，跨學(xué)科的品性決定了它的理論基礎(chǔ)必然是建立在多重知識(shí)視野的基礎(chǔ)上。除了人類學(xué)的理論之外，藝術(shù)學(xué)的理論與中國的藝術(shù)田野研究實(shí)踐中生發(fā)的理論也是其重要的理論基礎(chǔ)。這既是決定著其研究屬性的重要標(biāo)志，也是學(xué)術(shù)規(guī)范建立的必然要求。一門學(xué)科的創(chuàng)建，如果沒有自己明確的研究理念與學(xué)術(shù)淵源，就很難建立起來，在成長的過程中，如果不能解決學(xué)科自身的基本問題，并與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相結(jié)合解決一些具體問題，也很難獲得可供持續(xù)發(fā)展的生機(jī)與動(dòng)力。處于學(xué)術(shù)發(fā)展時(shí)期的中國藝術(shù)人類學(xué)，需要一批來自不同學(xué)科有志于此研究的學(xué)者通力合作，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，扎根于田野實(shí)踐，及時(shí)進(jìn)行理論的總結(jié)與提升，以期更為清晰而準(zhǔn)確的闡明學(xué)科自身的一些基本問題，生發(fā)出中國經(jīng)驗(yàn)的理論表達(dá)，貢獻(xiàn)給國際學(xué)界。

• 原文載于《民族藝術(shù)研究》2016年第5期，請(qǐng)以紙質(zhì)版為準(zhǔn)。