——以長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)考察為例
一、概述
筆者在這里提出了藝術(shù)田野工作方法的這一概念，主要是針對(duì)在我們做非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的田野考察時(shí)，如何去認(rèn)識(shí)那些田野中的民間藝術(shù)，如何去認(rèn)識(shí)在民間的生活中藝術(shù)與文化的關(guān)系。面對(duì)各種的民間藝術(shù)現(xiàn)象，我們應(yīng)該如何去記錄它們，以及記錄與它們相關(guān)的文化現(xiàn)象。
我們之所以要重視藝術(shù)田野，是因?yàn)樵趪?guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報(bào)的名錄中，大多數(shù)是以藝術(shù)的名義來確立的，而這些名錄的評(píng)審也往往是按藝術(shù)來分類的，所有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人也基本是民間藝人。因此，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程中，我們有必要認(rèn)識(shí)藝術(shù)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之間有著什么樣的關(guān)系，實(shí)質(zhì)上就是在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明中，藝術(shù)與其文化之間的關(guān)系，還有傳承這些藝術(shù)的人，他們?cè)谧约旱奈幕械牡匚慌c身份，在農(nóng)村的民間社會(huì)沒有藝術(shù)家這樣的稱呼，所謂的民間藝人和民間藝術(shù)家，是我們這些外來者給予他們的稱呼，如果我們把他們還原到他們的文化中，又該如何確定他們的位置。
在本文中筆者希望將自己曾考察過的一個(gè)案例呈現(xiàn)給讀者，并從中歸納出一些方法論來與大家共享，也算是一個(gè)經(jīng)驗(yàn)的交流和一個(gè)考察的體會(huì)。而論文主要是圍繞著藝術(shù)田野的工作方法來進(jìn)行的。
二、考察對(duì)象的文化與藝術(shù)特征的確定
筆者認(rèn)為在做藝術(shù)田野前，首先要對(duì)所考察對(duì)象的文化特征有一個(gè)大的定位，然后確定一個(gè)基本的理論框架，因?yàn)樘镆皩?duì)象是復(fù)雜的，界限也是漫無邊際的，不同的理論框架所凸現(xiàn)的問題會(huì)不一樣，所劃定的考察界限也會(huì)不一樣。就像是攝影的鏡頭，有聚焦點(diǎn)和鎖定鏡頭的邊框。我們是以考察組集體考察的形式，于2005年至2006年期間在長(zhǎng)角苗的寨子里做了三個(gè)半月的田野，大家各自發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，從不同的角度，對(duì)其文化做了一個(gè)較全面的考察。由于考察組成員基本都是做藝術(shù)人類學(xué)研究的，所以在考察的過程中，較多的關(guān)注了藝術(shù)與文化之間的關(guān)系，筆者是該課題的組織者與主要參與者。
（一）藝術(shù)是該群體的文化符號(hào)概念的確立
我們的考察對(duì)象是長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)，長(zhǎng)角苗是一支居住在貴州黔西北的山區(qū)里的苗族的分支—箐苗中的又一分支。首先，我們要認(rèn)識(shí)到的是，長(zhǎng)角苗曾經(jīng)是一個(gè)非常封閉的，生產(chǎn)力非常低下的族群，其文化保持了較多的前工業(yè)社會(huì)的原生狀態(tài)。這一族群文化的的世界觀是神話式的或祖先崇拜式的，其制度的“合理性”或“認(rèn)知性”，是來自社會(huì)各成員所共同接受的神話或祖先崇拜教義的哲學(xué)理論。由于其沒有文字，這些世界觀和包含在其中的各種信念、價(jià)值與知識(shí)，都是生活情境通過各種聲音符號(hào)、圖形符號(hào)的表達(dá)和記憶潛移默化到人們的心中，成為生活于其中的人們的“背景知識(shí)”，它們之所以是背景知識(shí)，就在于人們只懂得運(yùn)用它們而不知道它們的存在。這些由聲音符號(hào)和圖形符號(hào)所表達(dá)出來的背景知識(shí)，也是自然過程與社會(huì)過程相結(jié)合的產(chǎn)物，其是生理潛能通過一個(gè)人面對(duì)其他人的過程而現(xiàn)實(shí)化，是一種社會(huì)性或文化性的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，同時(shí)由于根植于自然環(huán)境的物理性和人的生物性的基礎(chǔ)上，其具有一定的時(shí)空性，屬于連接自然和文化或社會(huì)的巨大過程系統(tǒng)，通過社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)化的發(fā)音模式和圖像式的符號(hào)功能在人的記憶軌道中儲(chǔ)存，并被物化在許多的生活設(shè)備中。
而這些聲音符號(hào)和圖形符號(hào)，在我們的考察中就成為了歌曲、散文、音樂、服裝的紋飾、器具的造型和裝飾圖案、建筑的外形與裝飾等等，這也就是我們所要考察和記錄的藝術(shù)。因此，在長(zhǎng)角苗人的社區(qū)里，藝術(shù)不僅僅是一種審美，而是一種公共的文化符號(hào)，它由各種命題構(gòu)成，并被編入集體表象或者公共的文化空間中。在這樣的文化空間中，任何人都可以通過這些符號(hào)學(xué)會(huì)他們社會(huì)群體的文化、社會(huì)群體的文化命題，當(dāng)這些文化命題被他們的社會(huì)成員學(xué)到后，它們即成為這些社會(huì)成員個(gè)人的思想，并“處于”社會(huì)成員的心靈深處。
（二）藝術(shù)與該族群文化的“習(xí)得”方式之間關(guān)系的確立
M·E· 斯皮羅認(rèn)為：“文化符號(hào)具有無意識(shí)的和內(nèi)涵的意思—用隱喻、換喻和其他轉(zhuǎn)喻表達(dá)的意思。由于這些意思并不構(gòu)成符號(hào)的（傳統(tǒng)）意思，而是社會(huì)行動(dòng)者有意無意想要它們具有的意思，所以它們并不“處于”符號(hào)本身里，而是處于社會(huì)行動(dòng)者的心靈里。因此，如果我們區(qū)別文化符號(hào)的意思和它們?yōu)樯鐣?huì)行動(dòng)者所具有的意思，那么，一種文化的社會(huì)行動(dòng)者所具有的意思的范圍就比（傳統(tǒng)的）文化符號(hào)的意思的范圍要廣泛得多①。”
也就是說，這些被我們看成是藝術(shù)的文化符號(hào)，它們潛入長(zhǎng)角苗人的內(nèi)心世界的那一部分的意思，比符號(hào)本身所表達(dá)的意思還要豐富的多。因此，我們要理解這些文化符號(hào)是如何和他們的生活結(jié)合在一起，他們是如何成為自己文化的社會(huì)行動(dòng)者的，那么我們?cè)诳疾焖麄兊奈幕南笳餍苑?hào)的同時(shí)，我們還要了解他們是如何習(xí)得和了解這些文化符號(hào)的，同時(shí)這些文化符號(hào)作為他們的背景知識(shí)，又是如何融入到他們的生活中，并支配他們的社會(huì)行為。而且這些文化符號(hào)除其表面的意思外，是否還有更深層的結(jié)構(gòu)，甚至具有無意識(shí)或潛意識(shí)的內(nèi)涵，而這種無意識(shí)不是文化符號(hào)本身的，可能是解釋者所賦予的。
M·E· 斯皮羅還說：“人類社會(huì)系統(tǒng)以及文化的所有其他方面都是“習(xí)得的”，“習(xí)得的”這個(gè)詞在種系發(fā)生方面有一種含義，而在個(gè)體發(fā)生方面則有另一種含義。在種系發(fā)生方面，“習(xí)得的”意指創(chuàng)造的或發(fā)現(xiàn)的；在個(gè)體發(fā)生方面“習(xí)得的”意指獲得的②。”
在考察中，我們首先觀察的就是長(zhǎng)角苗人“文化”習(xí)得的方式，我們看到的是，長(zhǎng)角苗人的歌和音樂非常發(fā)達(dá)，在所有的正式場(chǎng)合，或舉行儀式時(shí)，人們都是用歌來表達(dá)自己的意志的。正因?yàn)楦枋且环N發(fā)言和表達(dá)意志的工具，所以在長(zhǎng)角苗這種以男性為中心的社群中，除山歌和送客歌等可以由女性一起來唱外，大部分的歌都是男性來吟唱。
在社區(qū)里男性們從孩童時(shí)代就要開始學(xué)習(xí)唱各種不同場(chǎng)合下吟唱的歌。而女性則是所有紋飾的傳承者，這些紋飾主要是集中在服飾上，這些紋飾不僅是為了美觀，為了裝飾，還是一種歷史記憶的符號(hào)，正如社區(qū)里的男性們從孩童時(shí)代就要開始學(xué)習(xí)唱歌一樣，社區(qū)里的女性們則從小就要學(xué)習(xí)在衣服上刺繡各種紋飾。
這種學(xué)習(xí)唱歌和刺繡的過程就是長(zhǎng)角苗人習(xí)得文化的過程，他們是通過藝術(shù)的學(xué)習(xí)和傳承來習(xí)得他們的文化。如果我們不了解他們的文化和藝術(shù)之間的這種關(guān)系，我們?cè)诳疾鞎r(shí)就很可能會(huì)出現(xiàn)判斷上的誤讀。
（三） 藝術(shù)的表達(dá)方式與文化類型關(guān)系的確立
不同的文化類型與不同的文化發(fā)展階段，其文化記憶和表達(dá)的方式是所區(qū)別的，有的文化是以聲音符號(hào)為主，有些文化是以圖像符號(hào)為主，有些文化是以文字符號(hào)為主。聲音符號(hào)的表達(dá)是一種時(shí)間的表達(dá)，圖像符號(hào)的表達(dá)是一種空間的表達(dá)，而文字的表達(dá)是一種抽象的表達(dá)。人類早期的對(duì)文化的記憶及表達(dá)是以聲音為主，而聲音作為非物質(zhì)的存在，不容易積累，因此，人類的文明只有創(chuàng)造了圖像的符號(hào)進(jìn)入了空間的表達(dá)以后，其文化積累的速度才開始加快，社會(huì)發(fā)展的進(jìn)程也由此加速。但在人類沒有進(jìn)入文字表達(dá)以前，文化的傳播范圍還是很小，因?yàn)槲幕膫鞑バ枰后w間能共同理解的符號(hào)，人類早期的圖像符號(hào)還只是在一些較小的空間中，被不同的群體所使用。文字的發(fā)明，給予了統(tǒng)治者發(fā)號(hào)施令的工具，為了將其的意圖傳達(dá)出去，其必須統(tǒng)一符號(hào)，并在一個(gè)較大的空間范圍內(nèi)使用，這就是一個(gè)國(guó)家的疆域。文字的發(fā)明不僅加大了文化傳播的范圍，而且還給予了代際之間傳承的便利，迅速增加了文化積累的厚度，使文化的積累有了時(shí)間的概念和歷史的概念，這就是文明社會(huì)的文化和歷史。
而長(zhǎng)角苗人沒有文字，其文化表達(dá)的方式主要是聲音符號(hào)和圖像符號(hào)，而且是以聲音符號(hào)為主，由此我們可以得知，其文化還保持著人類早期文化的許多特點(diǎn)。假設(shè)每一個(gè)社會(huì)的最初一代之后的各代都是從前代那里獲得了他們的社會(huì)系統(tǒng)，而不是他們自己創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)的。那么，任何一代人的社會(huì)系統(tǒng)在某種程度上是下一代的文化繼承物；而后者的社會(huì)系統(tǒng)也是從前者的社會(huì)系統(tǒng)獲得的。也就是說，任何一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)都是從前代繼承而來的，同時(shí)又會(huì)傳遞給下一代，在傳遞的過程中還會(huì)有所發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。由于傳遞的方式和工具的不同，其文化的積累以及發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造的速度也會(huì)不同。
在很長(zhǎng)的歷史階段內(nèi)，長(zhǎng)角苗人由于語言上和地理上的極度封閉，而且沒有文字，其文化表達(dá)及記憶的方式又是以聲音符號(hào)為主，所以文化的積累非常緩慢，文化的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造也非常的緩慢，因此，呈現(xiàn)出的情況是其文化非常穩(wěn)定，缺少變化。而這種理解告訴我們的信息是，這是一種相對(duì)原始的文化，在這里我們能找到許多人類早期文化的特征。同時(shí)也告訴我們，要想了解長(zhǎng)角苗人的文化，就必須首先理解它的聲音符號(hào)和圖像符號(hào)，而這些符號(hào)正是構(gòu)成他們文化的基礎(chǔ)。是他們的藝術(shù)，也是他們文化中最富創(chuàng)造力和最富激情的一部分。所謂的聲音符號(hào)不僅是口頭傳授的話語，還包括不同音樂、歌曲、神話、散文詩的演奏、歌唱和吟誦。當(dāng)然，在長(zhǎng)角苗的文化符號(hào)中，雖然圖像符號(hào)并不發(fā)達(dá)，但卻仍然存在，它和聲音符號(hào)一起，構(gòu)成了長(zhǎng)角苗文化的背景知識(shí)和象征體系，同時(shí)也構(gòu)成了長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)我們初步的理解了長(zhǎng)角苗人的文化類型及長(zhǎng)角苗人的文化和藝術(shù)的關(guān)系后，我們就可以對(duì)其藝術(shù)進(jìn)行具體的分類考察。
三、長(zhǎng)角苗人的圖像藝術(shù)
格爾茲認(rèn)為，所謂文化就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)，因此，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)③。那么用什么方式來解釋和解讀長(zhǎng)角苗文化中的意義世界?我們認(rèn)為讀解他們的文化符號(hào)，理解這些符號(hào)中的象征意義，是最重要的方法之一。由于文化主要是一種符號(hào)系統(tǒng)，所以人必須有能力發(fā)明創(chuàng)造、留傳和獲得文化符號(hào)，而在這種情況下，符號(hào)的作用將被看成人性的第二特征,包含可塑性④。在前面已經(jīng)論述過，長(zhǎng)角苗人的文化符號(hào)有兩種重要的形式，一種是聲音符號(hào)，一種是圖像符號(hào)。
在這里，我們首先要探討的就是其圖像符號(hào)，也可以稱之為圖像藝術(shù)?？v觀人類文化的發(fā)展史，我們關(guān)注到一個(gè)民族的圖像藝術(shù)往往是其文化的一種外部記號(hào)，其含義是公共的（或共有的）和傳統(tǒng)的（由傳統(tǒng)傳下來的）。正因?yàn)槿绱?，任何一個(gè)民族即使沒有文字也都會(huì)有自己的圖像藝術(shù)，有的是裝飾在各種使用的器具上、工具上或建筑上，有的則是裝飾在身上、服飾上。這些圖像，在我們現(xiàn)代人的眼里，常常會(huì)被看成該民族的一種藝術(shù)，但這種藝術(shù)與我們現(xiàn)代概念中的藝術(shù)是不一樣的，它傳遞給我們的的不僅僅是一種裝飾或是一種審美，而有更多的含義。正如博厄斯所說：“世界上眾多民族的藝術(shù)品，從表面看僅僅是單純的形式裝飾，而實(shí)際上卻同某種意義相關(guān)聯(lián)⑤。”
在考察中，我們發(fā)現(xiàn)在長(zhǎng)角苗人的器具上、工具上或建筑上幾乎沒有任何紋飾的裝飾，他們的紋樣裝飾幾乎都集中在服飾上。一般來說，建筑上、器具上、工具上的裝飾都是由男性來完成，而服飾上的裝飾則是由女性來完成的。在許多農(nóng)業(yè)地區(qū)，建筑上或器具上的裝飾是很發(fā)達(dá)的，但為什么長(zhǎng)角苗沒有這些方面的裝飾？這是我們所要研究和所要理解的。我們認(rèn)為有兩個(gè)方面的原因，一個(gè)方面，苗族是一個(gè)習(xí)慣遷徙的民族，建筑及各種器具在遷徙的過程中不容易攜帶，因此，他們不愿意花很多的時(shí)間將它們精工細(xì)作，可以設(shè)想他們當(dāng)時(shí)遷徙到這里來的時(shí)候，什么都沒帶，惟有穿了自己民族的衣服，和腦子里裝著自己的民族習(xí)俗，到了這里后為了謀生，他們才重建家園。
另一方面，也許他們?cè)?jīng)是狩獵民族，雖然已經(jīng)成為農(nóng)民了，但狩獵文化的傳統(tǒng)卻還仍然存在。為什么這樣說呢？因?yàn)?，通過考察我們發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)角苗缺乏裝飾藝術(shù)，除了女性繡花之外，男性基本不會(huì)做任何裝飾性的手藝。博厄斯在其的《原始藝術(shù)》一書中寫道：“裝飾藝術(shù)的創(chuàng)作需要安靜與時(shí)間，以及安定的居住條件，裝飾藝術(shù)需要使用工具，而且要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的操作才能完成。此外，裝飾藝術(shù)需要使用工具，而且要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的的操作才能完成。此外，裝飾藝術(shù)還應(yīng)有允許作者由于某種原因暫時(shí)放下手中的作品，以后又能繼續(xù)創(chuàng)作的條件，而這種工作對(duì)于以狩獵為生的部落是不適應(yīng)的。狩獵者首先要把武器保存得井井有條，由于能夠儲(chǔ)存的食品很少，他們不得不為尋求獵物而終日奔波。這樣，在家中干活的時(shí)間自然很少。另外，狩獵民族的宿營(yíng)地經(jīng)常要遷徙，故很難搬運(yùn)笨重的、尚未完成的藝術(shù)作品。因此，狩獵民族家中的東西很少，而且易于搬運(yùn)，這是不足為怪的，像布須曼人全家的東西用兩只手即刻提走⑥。”而羅伯特·萊頓也在他的《藝術(shù)人類學(xué)》一書中寫道：“狩獵—采集者們忙于獲取食物的生存斗爭(zhēng)，完全沒有時(shí)間顧及藝術(shù)，或者說他們受役于追逐獵物的持是以服飾為標(biāo)志的，以服飾的不同穿戴來區(qū)分的。
正因?yàn)槿绱?，在考察中服飾成為其圖像藝術(shù)表現(xiàn)的重點(diǎn)，而有關(guān)建筑和其他的生活器具及勞動(dòng)器具，我們雖然也做了全面的考察，但由于缺少裝飾圖像，我們就不把其放在藝術(shù)中來論述。
四、長(zhǎng)角苗人服飾紋樣的象征意義
長(zhǎng)角苗服飾的色彩是非常艷麗的，以紅黃黑加少許的冷色，即藍(lán)綠而構(gòu)成的，全部是原色，極少灰色。在女性上衣的身后有一條長(zhǎng)長(zhǎng)的尾，在腰間還懸掛了兩條有流蘇的手絹，有點(diǎn)像收攏的鳥翅。當(dāng)?shù)厝烁嬖V我們，他們的衣服是模仿了箐雞（據(jù)說是孔雀，也有人說是野雞）而做成的，從顏色到式樣。要是我們主觀一點(diǎn)就會(huì)認(rèn)為箐雞是他們的圖騰了，但事實(shí)上，盡管他們的衣服是模仿箐雞而成的，我們卻沒有發(fā)現(xiàn)他們將其作為圖騰來崇拜的痕跡，只是發(fā)現(xiàn)在他們的酒令歌里常用箐雞來形容姑娘的美麗，一方面表現(xiàn)出他們認(rèn)為箐雞是美麗的，另一方面也告訴我們以前在他們的生活中是常常能看到箐雞的。模仿自己常見到的鳥來制作自己的衣服，又為了嚇唬森林里的野獸制作了自己的頭飾，也就是裝飾在自己頭上的角，這就是我們考察到的長(zhǎng)角苗服飾的來歷。
長(zhǎng)角苗的服飾不僅艷麗，而且繡滿了各種美麗的圖案，這些圖案全都是抽象的，幾何紋的，這些幾何紋的圖案不僅是服飾上的一種裝飾，也是他們文化中的公共符號(hào)，也是他們賴以表述自己的世界觀、價(jià)值觀和社會(huì)情感的交流媒體。既然是公共符號(hào)，是交流媒體，就應(yīng)該是大家都明白和都看得懂的東西。但現(xiàn)在，圖案的紋飾是被保留下來了，其含義卻開始變得模糊，只有少數(shù)的老年婦女才能辨認(rèn)和解釋，我們拿一塊一塊的紋飾請(qǐng)寨子里的老年婦女們辨認(rèn)，她們告訴我們，這里有牙齒紋、狗耳朵紋，斧頭紋、旗子紋、蘆笙眼紋等等。通過考察我們了解到，這些紋飾往往是某種動(dòng)物、植物和工具的局部。如斧頭花只是一個(gè)方形的背面局部；玉米花，是將玉米的橫斷面切開表現(xiàn)出來。如此之類，既簡(jiǎn)練卻還能辨認(rèn)。
在長(zhǎng)角苗的服飾中，我們?nèi)绻麣w納其不同的表達(dá)對(duì)象，就可以發(fā)現(xiàn)其可以分為日常用具類，如：斧頭紋、卡鉗紋，舂兌紋、升子紋、犁引紋等；動(dòng)物類，如狗耳朵紋，雞眼睛紋，牛眼睛紋，狗腳印紋、羊角紋，馬蹄紋，雞腳桿紋、毛蟲紋等；植物類，如玉米紋、刀豆花紋、葵花紋等；還有與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的旗幟紋等。通過考察，我們逐步地弄清楚了有關(guān)這些紋飾的符號(hào)，筆者認(rèn)為這些紋飾也許類似一種象形文字，它除了有獨(dú)立的意義外，還應(yīng)該有組合在一起的意義，如有一種紋飾用苗語講，叫“得黑”，是由五個(gè)菱形的，猶如嘴唇般的幾何紋飾組合在一起， 寨子里的婦女們解釋說，這是五家人在一起講話。為什么是五家人在一起講話，他們?cè)谏逃懯裁词虑閱?？有關(guān)這五家人有什么傳說嗎？這些婦女們講不清楚，也許她們知道，但她們不會(huì)用漢語表達(dá)。有關(guān)服飾的考察，是由課題組成員安麗哲具體負(fù)責(zé)的，據(jù)她了解，這種菱形的唇紋和蘆笙眼紋組合在一起表示人們吹起蘆笙跳起舞。
面對(duì)這些紋飾，我們應(yīng)該如何去理解其背后的含義，如何去尋找這些紋飾組合后的意義和規(guī)律？在考察中我們發(fā)現(xiàn)十分困難，這些紋飾，最初應(yīng)該是族群中的每一個(gè)人都能很容易識(shí)別的，但現(xiàn)在人們不再依賴它們生活，受了現(xiàn)代教育的人們正在從依靠傳統(tǒng)的紋飾符號(hào)，轉(zhuǎn)向依賴現(xiàn)代的文字符號(hào)生活，因此，紋飾符號(hào)中所表達(dá)的意義正在被人們所忘卻。盡管如
續(xù)性運(yùn)動(dòng)的生活，無法制造出耐久的固定的藝術(shù)品⑦。”在考察中我們發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)角苗人不僅是除服飾之外，幾乎沒有任何的裝飾藝術(shù)，同時(shí)他們的家具和勞動(dòng)工具也非常的簡(jiǎn)單，極易搬家和遷徙。在考察中，考察組成員孟凡行負(fù)責(zé)對(duì)其生活器具進(jìn)行考察，在考察中對(duì)長(zhǎng)角苗家庭的生活用具做過統(tǒng)計(jì)，統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是長(zhǎng)角苗家庭的所有用具加起來，最少的其價(jià)值只達(dá)到400多元人民幣。我們?cè)诎仓龅竭^一家人搬家，早上起來六七點(diǎn)開始搬，不到九點(diǎn)就搬完了，家具非常的少。由此我們可以判斷，雖然他們現(xiàn)在是農(nóng)民，但他們?cè)?jīng)是獵人，而且這種生活離開他們并不太久遠(yuǎn)。
我們一方面是通過他們藝術(shù)的表現(xiàn)形式來判斷他們的文化類型，另一方面，我們也通過他們藝術(shù)的內(nèi)容來判斷他們的文化類型。如他們所有表現(xiàn)歷史的歌曲，都幾乎向我們描繪了他們當(dāng)年的狩獵生活。同時(shí)他們的衣服上的一些紋飾也在不斷的向我們透露這方面信息。具體內(nèi)容后面還會(huì)有描述。
為什么長(zhǎng)角苗人要裝飾自己的服飾，而不裝飾其他的生活器具，為什么只有女性才懂得那些紋飾的含義？按照長(zhǎng)角苗人自己的解釋，在他們這個(gè)族群中女性比較聰明，他們把自己的歷史讓女人們畫成圖案繡在衣服上，一代一代的傳承，這些服飾的紋飾中有他們?cè)诩亦l(xiāng)種過的地（長(zhǎng)角苗女性衣服上的方塊結(jié)構(gòu)代表著他們?cè)?jīng)種過的地），有他們遷徙時(shí)趟過的河（長(zhǎng)角苗女性裙子上的每一橫條都代表著他們趟過的每一條的河），有他們吃過的食物，有他們用過的器具，有和他們關(guān)系密切的動(dòng)物等紋飾。
我們認(rèn)為在這里，圖案的起源和文字的起源是同步的，這些服飾上的圖案可能是若干不同歷史時(shí)期的文化符號(hào)的遺存。它繪畫的內(nèi)容，事實(shí)上在長(zhǎng)角苗的歷史上和生活中都存在過，它是一種歷史的紀(jì)錄。所以有人說苗族的衣服是穿在身上的歷史。另外，為什么長(zhǎng)角苗人只裝飾自己的服飾而不是其它？以上只是一種解釋，我們認(rèn)為還有另一種解釋，在長(zhǎng)角苗人的生活中，男性的地位很高，因?yàn)橹饕牧饣疃际悄腥藗冊(cè)谧觯麄円谝巴馇笊?，沒有時(shí)間做手藝活，所以復(fù)雜的手工藝只有讓位于女性，而刺繡和制作服飾則是女人干的最具文化性和最細(xì)致的活。另外，無論哪一個(gè)民族都是從裝飾自身開始的，這也就是說許多的圖案的發(fā)端都是從紋身，從面具的制作開始的。羅伯特·萊頓說，哈根地區(qū)的居民已發(fā)展了身體裝飾作為他們主要的藝術(shù)工作，在節(jié)日、喪葬和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)畫上圖案。而且，他認(rèn)為“任何其他藝術(shù)形式，自我裝飾帶有它自己的象征物品并傳遞不能用其他媒介準(zhǔn)確重復(fù)的信息⑧”。 列維·斯特勞斯也在書中寫道：“紋身不只是裝飾。如我們?cè)谡劦轿鞅毖睾r(shí)所注意到的(這同樣也可以用來說新西蘭)，它們不僅是高貴地位的標(biāo)志和社會(huì)等級(jí)中身份的象征，亦是充滿精神的和道德的含義的信息。毛利人紋身的目的不只是為了把一幅圖畫印上肉身，也是為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學(xué)烙到頭腦里去⑨。”
因此，無論是許多土著民族紋身也好，還是長(zhǎng)角苗的女性們女里的用刺繡的紋飾來裝飾自己也好，都不僅僅只是為了審美，而是“為了把共同體的所有傳統(tǒng)和哲學(xué)烙到頭腦里去⑩”。同時(shí)，還可以使長(zhǎng)角苗人在身體裝飾中有一個(gè)自我包含的視覺交流體系，使其在每種社會(huì)場(chǎng)合，都可以找到自我認(rèn)同的集體，同時(shí)也可以顯示自己與其他民族及族群的不同，從而使其服飾成為其自身文化認(rèn)同及區(qū)別于其他文化的標(biāo)示。因此，所有苗族的不同分支都此，我們深深地意識(shí)到這些紋飾意義的研究非常重要，其中不僅蘊(yùn)含了一個(gè)民族的審美意識(shí)，造型藝術(shù)的表現(xiàn)特征，還蘊(yùn)涵了其文化的許多自然知識(shí)、宗教知識(shí)及歷史知識(shí)。
考察組的每一個(gè)學(xué)者都各有分工，從考察報(bào)告大的結(jié)構(gòu)來講主要分為：綜述、巫術(shù)、人生儀禮、節(jié)日慶典、音樂、服飾、器具、建筑、結(jié)論等幾個(gè)部分，不同的部分由不同的學(xué)者來承擔(dān)。盡管大家分工不同，但有關(guān)服飾上紋樣的象征意義，不同的學(xué)者卻能從他們研究的不同范圍中提供部分的解釋基礎(chǔ)，反過來紋樣的研究，又證實(shí)了許多考察組覺得有疑問的歷史事實(shí)。如在長(zhǎng)角苗人的服飾上有蛇的紋飾，而負(fù)責(zé)民俗考察的學(xué)者楊秀博士，聽老人說，這里的人特別忌諱蛇，無論誰見到蛇，都不吉祥。如果見到的是彎曲的蛇，可能會(huì)有小的災(zāi)難，但如果看到了直形的蛇，就會(huì)大難當(dāng)頭，要請(qǐng)鬼師來化解。而筆者了解到的是蛇是祖先的使者，蛇的出現(xiàn)往往是祖先有事情要警示后代，其中的意思只有巫師才能知道。因此，服飾上的蛇紋，不僅是一種裝飾，還有宗教的含義。另外，在考察中我們還發(fā)現(xiàn)紋飾中的升子紋、斧頭紋、蘆笙紋等看起來是使用的工具和器具及樂器，但它們都是在巫術(shù)或葬禮中需要使用的道具，還有其中的動(dòng)物紋，如雞眼睛、狗耳朵、牛眼睛等等也都與長(zhǎng)角苗人的祖先崇拜及巫術(shù)有關(guān)系，因此，這些紋飾都不是簡(jiǎn)單的裝飾，而那些植物紋，也與當(dāng)?shù)氐氖澄镉嘘P(guān)系。
另外，考察組的成員吳昶在考察建筑時(shí)，聽當(dāng)?shù)厝苏f，長(zhǎng)角苗剛到此地時(shí)，曾有一段居住在樹上窩棚中的歷史。但面對(duì)我們所見到的長(zhǎng)角苗人目前所居住的環(huán)境，我們很難相信這是事實(shí)，因?yàn)檫@里雖然有很多樹，但都不粗，無法承受得起在上面搭窩棚。而在我們考察的服飾紋樣中，的確發(fā)現(xiàn)了有一種二方連續(xù)的紋飾，外面是梯田，中間有樹、樹上有窩棚，還有飛鳥。這組紋飾證實(shí)了當(dāng)時(shí)的確有巢居的現(xiàn)象。
按傳說，這支苗族是被清兵驅(qū)趕到這里的，一路打仗，山上還有打仗的石頭營(yíng)盤，由于沒有文字記載很難證實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)的規(guī)模和組織狀況。但我們?cè)诜椫姓业搅艘环N類似旗幟的圖案，經(jīng)老人證實(shí)就是當(dāng)年長(zhǎng)角苗的旗幟。如果有旗幟，就說明當(dāng)年的戰(zhàn)爭(zhēng)還是一場(chǎng)有組織的正規(guī)戰(zhàn)爭(zhēng)。
五、長(zhǎng)角苗人服飾紋樣的標(biāo)識(shí)意義
這些長(zhǎng)角苗人的服飾紋樣，不僅具有一定的象征意義，而且還具有一定的標(biāo)識(shí)意義。不同的紋飾及不同的構(gòu)架形式，往往是苗族不同分支、不同家族以及不同家庭個(gè)人的標(biāo)識(shí)。安麗哲在考察時(shí)發(fā)現(xiàn)了一種紋飾，她將它稱為隱形紋，筆者認(rèn)為也可以稱之為標(biāo)識(shí)紋。這種紋樣在一個(gè)群體內(nèi)部識(shí)別個(gè)體非常的重要，它是一種蠟染的圖案，它的形成是空白處連接而成的一個(gè)圖案，而以刺繡形式出現(xiàn)時(shí)，由于顏色種類增多，有時(shí)候非常醒目，有時(shí)候卻難以辨別。其主要依附的位置是背片，背片的紋樣是長(zhǎng)角苗婦女服飾中最完整，也是最醒目的位置。而這種標(biāo)識(shí)紋代表了婦女所在的不同家庭。另外，任何長(zhǎng)角苗婦女的服飾上的紋樣都是由主體紋樣與輔助紋樣構(gòu)成，盡管有少量的組合和尺寸上有一定的自由，但是由于只能用祖宗傳下來的規(guī)定的種類與基本形狀，也就是說基本的紋飾都相同，由此可以辨別出婦女所來自的家族。
在考察中，安麗哲還發(fā)現(xiàn)，在苗族支系的服裝中，相同的紋飾越多其關(guān)系越近。也就是說在50年前或者100年前他們本是一支，后來又因?yàn)楦鞣N歷史原因散入深山，在新的環(huán)境中出現(xiàn)新的紋樣，但是仍然保留的紋樣證明了他們之間的關(guān)系。例如長(zhǎng)角苗人與短角苗都屬于箐苗的分支，他們服飾上的許多紋飾完全相同，說話的發(fā)音也相同。此外對(duì)比長(zhǎng)角苗人與黔西小花苗身上的幾何紋樣發(fā)現(xiàn)，竟然也有很多相似，加之服飾部分所作的考據(jù)，長(zhǎng)角苗人與花苗應(yīng)該也有一定的淵源關(guān)系，在寨子里采訪的時(shí)候也有個(gè)別老人提到過長(zhǎng)角苗與花苗的關(guān)系，且短角苗是其目前最接近的支系。因此，在考察中我們發(fā)現(xiàn)，服飾紋樣與服飾款式一起可以組成辨別族源的重要依據(jù)之一。
通過考察我們看到的是，通過藝術(shù)系統(tǒng)可以把意義符號(hào)化。圖案的裝飾符號(hào)能夠根據(jù)對(duì)宇宙主題的描繪方法將長(zhǎng)角苗人世界觀的不同方面分離開。這些圖案不是在它們所表現(xiàn)的意識(shí)中取得力量，而是來源于表達(dá)它們自身的能力—它們交流的能力。毫無疑問，這些圖案也具一種美學(xué)的特性，這就是藝術(shù)的第一形式。由于它們也是，甚至就是一種書面語言，所以它能夠吸引人們的，不僅是他們所表現(xiàn)的圖案形式的本身，還是將他們的意義世界寓形于物。因此，研究這些紋飾，是我們理解長(zhǎng)角苗人文化的一個(gè)重要的途徑之一。
六、長(zhǎng)角苗人的聲音藝術(shù)
長(zhǎng)角苗人的圖像藝術(shù)主要是刺繡在其服飾上的，因此，我們對(duì)其服飾上紋飾的文化意義做了深入的考察。并從中了解到，其不僅是服飾上的一種裝飾，更是具有文化象征意義的一種公共符號(hào)，是用來記錄歷史和傳遞一種共同的文化價(jià)值體系的一種交流的媒介。
正如前面已敘述過的，一個(gè)群體的公共符號(hào)和用于文化交流的媒體往往是多種多樣的，在長(zhǎng)角苗的文化體系中，不僅有圖像的符號(hào)還有聲音的符號(hào)，而其在聲音的符號(hào)中似乎更有優(yōu)勢(shì)，并且主要是由男性們來表達(dá)和來傳承。
所有的聲音符號(hào)，也就是聲音藝術(shù)，主要是以音樂、歌曲和散文詩等形式表現(xiàn)出來的，在人類學(xué)家們的考察中，豐富的聲音藝術(shù)比起充分發(fā)展起來的裝飾藝術(shù)，其分布要廣的多。例如，布須曼人和東部愛斯基摩人留下的具有藝術(shù)價(jià)值的文物很少，但他們的文學(xué)作品卻甚為豐富(11)。我們所考察的長(zhǎng)角苗人也一樣，在他們的生活中具有藝術(shù)價(jià)值的生活器具很少，但他們的歌和他們所吟誦的散文詩卻很豐富。長(zhǎng)角苗人的歌有酒令歌、孝歌、開路歌、棍棍歌、山歌、送客歌等。其中酒令歌是用來傳承歷史的，或者敘述神話的，不僅內(nèi)容豐富，而且全是用古苗語來語傳唱的。一般是在舉行婚禮或葬禮時(shí)唱的，誰能將這些酒令歌唱完整，誰就是寨子里最有“文化”或“學(xué)問”的人，因此，在婚禮或葬禮上，不同家族或不同寨子的人會(huì)進(jìn)行比賽。有的歌與其說是唱，還不如說是吟誦，與其說是歌還不如說是散文詩，如在葬禮上唱的開路歌就是如此。有關(guān)長(zhǎng)角苗人音樂特征以及樂器、樂譜方面的專業(yè)研究，是由考察組成員崔憲研究員所做的，他是我們考察組的音樂專家，在這里筆者只是就其歌詞的考察談一些認(rèn)識(shí)。在考察時(shí)，筆者認(rèn)為要注意如下幾個(gè)問題：
（一）表演者和歌唱者的身份
從藝術(shù)角度來考察的聲音符號(hào)，主要是在特定場(chǎng)合或儀式中的音樂演奏與歌唱表演，如果擴(kuò)大來看，其中不僅有歌唱，還有吟誦、念咒語等。筆者認(rèn)為在考察中，首先要關(guān)注的就是表演者和歌唱者的身份，因?yàn)檫@種身份代表著一種權(quán)利和義務(wù)。在許多的社會(huì)中，表演和歌唱顯然是政治和社會(huì)知識(shí)的一個(gè)有力裝備。甚至有學(xué)者認(rèn)為表演精彩節(jié)目就是參與社會(huì)行為，而參與社會(huì)行為就是致力于個(gè)人價(jià)值政治學(xué)——可轉(zhuǎn)換成為更高層次的權(quán)力語言(12)。而且在研究中，我們不應(yīng)將歌唱與表演看成是一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)領(lǐng)域，而是應(yīng)該將其作為是一種社會(huì)環(huán)境來理解，是一種由聲音符號(hào)構(gòu)成的文化空間。每個(gè)參與者和表演者都在這個(gè)空間中占據(jù)著不同的位置，而這一位置代表著等級(jí)、權(quán)利與個(gè)人價(jià)值，是一種社會(huì)結(jié)構(gòu)模式的體現(xiàn)，也是一種政治制度的體現(xiàn)。
如果說長(zhǎng)角苗的女性，很小就要開始學(xué)習(xí)刺繡的話，這里的男性則很小就要開始學(xué)習(xí)唱歌。因?yàn)樵陂L(zhǎng)角苗的文化是以男性占主導(dǎo)的，而男性中無論是擔(dān)任總管、松丹（祭師）、祭宗、族長(zhǎng)、彌拉（巫師）等寨子里的重要角色，都必須會(huì)唱歌，因?yàn)閷?duì)于長(zhǎng)角苗人來說，只要在正式場(chǎng)合，只要是表達(dá)重要的事情，只要是舉行重要的儀式等，都必然是用歌來表達(dá)。
據(jù)筆者當(dāng)時(shí)的考察，在長(zhǎng)角苗的文化中最主要的，能在其社會(huì)組織中發(fā)揮作用的人，如果以寨子為單位的話，最高行政長(zhǎng)官是村民組長(zhǎng)（好幾個(gè)寨子才能組成一個(gè)行政村，而其中的寨子則被稱為村民組），這是官方的，由政府任命的。另外，能在其民間組織中發(fā)揮重要作用的有總管、松丹（祭師）、祭宗、族長(zhǎng)、彌拉（巫師）等人，這些人是長(zhǎng)角苗中的文化精英，我們的考察主要是以這些人為主。這些這些長(zhǎng)角苗人中的文化精英首先要是歌唱家，然后才是是其他。在這里我們聽到的歌曲，不僅是一種審美更是一種功能和一種權(quán)利。正如亨利?金斯伯利所認(rèn)為的，（藝術(shù)）“才華”的分配具有可預(yù)見性，它以權(quán)利和結(jié)盟為基礎(chǔ)，而不是基于明顯的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。他指出，（藝術(shù)）“才華”十分類似與埃文思?普里查德的努爾人的“神靈”，它通過社會(huì)等級(jí)劃分進(jìn)行折射。也就是說，審美的標(biāo)準(zhǔn)有一定的自身規(guī)律，但也難免會(huì)有一定的政治權(quán)利的壟斷性。
在考察中筆者觀察到的不同身份和不同角色的男性，他們?cè)诓煌膬x式中所要唱的歌或所要吟誦的咒語是不一樣的，而且這些歌和咒語只有通過他們?cè)谔囟ǖ膱?chǎng)合下才能歌唱或吟誦。
如：1、“祭宗”：在考察中當(dāng)我們尋找寨子里傳統(tǒng)的最高長(zhǎng)官——寨主時(shí)，寨子里的老人告訴我們，即使在國(guó)民黨時(shí)期，寨子里也沒有寨主，實(shí)行的是保甲制，最高行政長(zhǎng)官是甲長(zhǎng)。但每一個(gè)寨子里都有一個(gè)專門主持祭山儀式的長(zhǎng)者，苗語叫“祭宗”，他和村長(zhǎng)、甲長(zhǎng)不一樣，他不屬于官方的行政官員，他往往是一個(gè)家族的“松丹”（在后面會(huì)詳細(xì)介紹）。“祭宗”和“松丹”的不同之處是，“松丹”只是一個(gè)家族的祭師，而“祭宗”則是整個(gè)寨子的祭師。當(dāng)祭宗要有條件，第一，其家族一定是最早到這個(gè)寨子里來的；第二，必須要上四十歲以上，有一定的年紀(jì)；第三，是能干，莊稼做得好；第四，是為人正直，在群眾中有威信，一旦被選上就是終身制一直做到去世。雖然沒有行政權(quán)力，但在寨子里卻很有威信，如有什么糾紛不能解決，他可以出面調(diào)停，最重要的是每年3月3祭山時(shí)，由他主持，由他封壇。封壇時(shí)要由他吟誦咒語，寨子才能順順利利，平平安安。
2、“松丹”：所謂的“松丹”，就是能夠是通曉自己家族歷史和每代祖宗姓名及親屬稱謂的人，同時(shí)也是主持各種祭祀和葬禮的祭師。在苗族民間，祭師同時(shí)又是歌師，凡是能主持祭祀活動(dòng)的祭師往往要有幾天幾夜都“唱不翻頭的歌”。因此，他們是長(zhǎng)角苗重要的文化傳人。“松丹”是苗語，“丹”在苗語中是“鬼”的意思，實(shí)際上就是因?yàn)樗麄兺〞缘娜撕褪露际撬廊サ娜撕褪?，因此，其稱呼就和鬼連在了一起。而“松”是頭目的意思，也是被尊重的人的意思，兩個(gè)字連起來應(yīng)該是鬼師。松丹一般是從小培養(yǎng)，每一個(gè)家族都會(huì)選幾個(gè)記性好又聰明的少年來學(xué)習(xí)，首先要背祖先的名字，要學(xué)會(huì)怎么祭祖，怎么主持葬禮，怎么唱酒令歌、開路歌等。在長(zhǎng)角苗的寨子里，祭祖是每個(gè)家庭的常備功課，不僅是過年過節(jié)，搬家等，就連平常有點(diǎn)好吃的，也要祭祖，松丹主要負(fù)責(zé)的是整個(gè)家族的祭祖活動(dòng)，在這些活動(dòng)中唱歌是其中最重要的功課。
3、總管：在長(zhǎng)角苗人的觀念中，沒有什么比葬禮更大的事情，如果一位老人死去，十二個(gè)寨子的每戶人家基本都會(huì)有人來參加，長(zhǎng)角苗十二個(gè)寨子四千多人，一個(gè)葬禮人多時(shí)可以達(dá)到兩千人。在這么大的儀式中必須要有一個(gè)能全面主持的人，這個(gè)人叫總管。當(dāng)總管的人很重要，他必須要懂得十二個(gè)寨子的規(guī)矩，以及不同的親屬關(guān)系，還必須會(huì)表達(dá)，會(huì)唱歌。在葬禮中的每一個(gè)儀式基本都是用歌來表達(dá)的，當(dāng)主人將喪事委派給總管時(shí)，總管要用歌來表示承諾。當(dāng)不同家族的客人來吊孝時(shí)，總管要回用歌聲來迎接客人。當(dāng)客人們?cè)谡永镒∠潞螅偣芤碇魅?，挨家挨戶地去看這些客人。這種看不是普通的看，必須要熟悉客人的身份以及其與主人家的關(guān)系，還要以唱歌的形式來對(duì)話。同時(shí)還要接受死者家族不同支系客人的刁難，這種刁難時(shí)以對(duì)歌的形式來進(jìn)行的。實(shí)際上所謂的會(huì)唱歌，就是通曉本民族的文化，而這正是總管必須具備的能力。
4、“彌拉”：在少數(shù)民族地區(qū)考察，巫術(shù)總是最重要的研究對(duì)象之一，而彌拉就是當(dāng)?shù)氐奈讕煟钱?dāng)?shù)刂匾哪芡`的人。在長(zhǎng)角苗人的文化中，鬼是非常重要的概念，人生病了是因?yàn)橛泄碓谧魉?，人運(yùn)氣不好或遇上了什么意外，也是因?yàn)橛龅搅斯怼６以谒麄兊纳钪袩o時(shí)不在與祖先溝通，在日常生活中發(fā)生的許多事情，都與這些看不見的祖先及鬼魂有關(guān)系，但人不能直接與這些祖先及鬼魂溝通和打交道，這一切都有賴于彌拉。因此，彌拉就成為他們生活中的重要人物，一切有關(guān)與祖先和鬼魂方面的知識(shí)，都是來自于彌拉，一切解釋不了的神秘事物，包括所作的夢(mèng)的征兆，都要靠彌拉來解釋。而彌拉與祖先和鬼魂打交道的最重要的方式就是唱歌和念咒語。
在這樣的社區(qū)中，藝術(shù)同文化的各個(gè)層面，緊密相連，社區(qū)中的人們不僅是農(nóng)民、藝術(shù)家、手藝人，還是活動(dòng)在不同文化層面的擁有不同權(quán)利的文化人。如果說，“文化”是指一種認(rèn)知系統(tǒng)，即一系列被納入相互連結(jié)的有較高度秩序的網(wǎng)絡(luò) 結(jié)構(gòu)中的關(guān)于自然、人和社會(huì)的“命題”，這些命題既是描述性的，又是規(guī)范性的話，那么藝術(shù)是屬于描述性的社會(huì)命題，而道德則是屬于規(guī)范性的社會(huì)命題，同時(shí)規(guī)范性的社會(huì)命題要靠描述性的社會(huì)命題來解釋和來說明。
這些命題是在社會(huì)群體的歷史經(jīng)歷中形成的，而作為一種社會(huì)遺產(chǎn)，是社會(huì)行動(dòng)者通過各種社會(huì)傳導(dǎo)過程中獲得的，而不是由個(gè)人的經(jīng)歷構(gòu)成的。社會(huì)命題被編成集體的而非個(gè)人的符號(hào)。因此，這些命題存在于社會(huì)群體的集體表征中，而這種表征又往往是通過藝術(shù)來表達(dá)的。歌、散文詩及咒語就是其中最重要的表征方式。在這里我們所看到的，在長(zhǎng)角苗文化的精神層面和制度層面中的文化人基本都是男性，他們是群體文化中主導(dǎo)者，這些人都是用歌來表達(dá)他們集體的文化。
在研究中，我們面對(duì)的是一個(gè)群體的文化，但在具體考察的過程中，我們所面對(duì)的是眾多不同有靈魂有性格的個(gè)體，是他們的表述，他們的歌唱甚至表演、示范和制作讓我們逐步完整的理解了他們的文化圖式和他們個(gè)人在這文化圖式中的位置。同時(shí)那些擅唱歌的人并不是因?yàn)樗麄兊纳ひ艉?，而是因?yàn)樗麄兌际钦永镉械匚?，有某種權(quán)力的人。如果我們僅僅把他們理解成寨子里會(huì)唱歌的藝人，那么我們就沒有讀懂他們的文化，這是在考察時(shí)要切記的。
（二）音樂演奏與歌唱的場(chǎng)合
長(zhǎng)角苗人唱歌是有場(chǎng)所和有場(chǎng)合的，大都是在一些人生儀禮活動(dòng)及節(jié)日慶典活動(dòng)中舉行。在考察時(shí)我們不能能光顧記錄歌詞，還必須記錄唱歌的場(chǎng)合及唱歌的人。如在招待客人時(shí)有迎客歌、敬酒歌、對(duì)歌、送客歌等等。在“跳坡”“走寨”“曬月亮”等男女青年談情說愛的活動(dòng)中，青年們唱山歌、吹蘆笙、吹三眼簫或吹木葉；在“說媒”的那天晚上，在女方家必有酒席，其間必唱酒令歌，男方和女方以媒人為首對(duì)唱，唱的是‘酒令歌’，對(duì)唱酒令歌時(shí)，雙方還得比試喝酒，誰喝得多，唱酒令歌又不錯(cuò)亂，誰的本事能耐就大，（就）受人贊賞。”(13)在婚禮中，嗩吶曲，酒令歌等是基本的內(nèi)容；長(zhǎng)角苗人崇拜祖先，所以葬禮是其參加的人數(shù)最多，耗資最大，耗時(shí)最長(zhǎng)的一種儀式，而且在這一儀式中的音樂與歌曲也是最多的，從音樂來講有蘆笙曲，嗩吶曲，神鼓曲，從吟唱的歌來講有棍棍歌、孝歌、酒令歌、引路歌、獻(xiàn)飯歌、會(huì)客歌、收魂歌等；孩子生下來取名或受了驚嚇，還要唱叫魂歌等等。
總之通過考察，我們看到的長(zhǎng)角苗的歌曲是其文化中非常重要的部分，因此當(dāng)我們?nèi)ビ涗浐驼頃r(shí)，一定不能脫離其具體的文化空間，不然，我們就很難真正的去理解其內(nèi)在的含義。例如，在考察期間，我們一共全程參加過三個(gè)葬禮，每一個(gè)都有一個(gè)多星期，我們不僅是盡可能的記錄了整個(gè)葬禮儀式的全部過程，還盡可能的錄制和翻譯了每一個(gè)儀式中的歌。最讓我們感動(dòng)的是他們?cè)谠岫Y上吟誦的開路歌，這首歌很長(zhǎng)，要唱一個(gè)多小時(shí)，將其翻譯出來大約有五千多字。與其說是歌，還不如說是一首敘事詩。
唱開路歌的時(shí)間是在死者是去的第一個(gè)晚上，地點(diǎn)是在死者的靈柩前，唱歌的松丹坐在死者棺木的頭上的一個(gè)凳子上，在他的前面放了一個(gè)簸箕，簸箕里放了兩個(gè)罐子。一個(gè)罐子里裝了一個(gè)煮熟的雞，在旁邊還放著一個(gè)生的雞。還有一個(gè)罐子里則放著米酒，里面還放了一把勺，旁邊還有三只碗。另外還有三個(gè)松丹坐在旁邊，唱歌的松丹首先站起來，死者的兒子跪在唱歌的松丹面前，他則拉著孩子的手唱了起來。在房間里坐了許多的男性，而女性則全部棺木的四周，大家靜靜的聽著，房間里安靜得連針掉下來都能聽得見。
歌的語言很美，很具文學(xué)性，在歌中我們看到了長(zhǎng)角苗人的生死觀，在苗族人的觀念中每一人死去后都將回歸到他的祖靈身邊，和他死去的祖先們生活在一起。在舉行葬禮時(shí)要舉行“開路”儀式，在這個(gè)儀式上人們要將死者的靈魂從其死亡之地送到其祖靈的存在之地的，在這送行的過程中松丹要為其唱開路歌。開路歌以活著的人們勸慰死者，為死者送行開
始。然后是死者從他的死亡的家中開始出發(fā)，到自己出生的地方，回顧父母對(duì)自己的養(yǎng)育之恩，告別父母種過的天地，又回到死亡之地，然后再次從這里出發(fā)，一直走到祖輩們居住過的故鄉(xiāng)，然后又從這里一直走到閻王殿，過了閻王殿就是祖靈們居住的地方，來到這里如果是“三限”的家族，那么他家族中三代祖宗里最高輩分的那位女祖宗會(huì)來拉他，那位被分最高的男祖宗則會(huì)來背他。
在歌中長(zhǎng)角苗人對(duì)的母親充滿著感激之情，在死亡的路上要回憶母親給予自己生命時(shí)的痛苦，養(yǎng)育自己時(shí)的艱辛。歌里還描繪了苗族人想象中的閻王殿的樣子：有兩個(gè)惡狗把守的陰森大院，為了賄賂狗，在死者的棺材前掛著幾塊骨頭，到這里時(shí)，指路人就將骨頭扔到棺材底下，象征著扔給狗吃。他們想象中的閻王的形象，高大魁梧，有著九個(gè)人都抱不攏的腰，這是他們心目中最有力量的人。苗族沒有文字，但他們對(duì)文字對(duì)書異常地崇拜，閻王掌管人的生死，就是放在一本書中的，他們只把那叫作書，卻不知漢族人把那叫生死簿。
一路上河水湍急，風(fēng)雪寒冷，還在有雞引路，有開路人在不斷地為他指點(diǎn)。死者對(duì)于親人的留戀是依依不舍，一步一回頭。兒子背著弓箭和刀，媳婦背著裝衣服的包，陪伴著他，一起行走在死亡的路上。只有這樣，他才不會(huì)寂寞，他才不會(huì)孤單，還有牛羊跟在他的后面。最后他終于到了他祖宗們的身邊，這些護(hù)送他的人們和他告辭，將他留在了陰間。人們通過歌聲，通過吟誦，通過音樂，通過舞蹈，通過隆隆的鞭炮聲、鼓聲、銃聲，在腦海里映現(xiàn)著這似真似幻的場(chǎng)景。這就是藝術(shù)的功能，藝術(shù)的各種表現(xiàn)形式喚起了人們的想象。在想象中人們不再懼怕死亡，在死亡的路上有艱辛，也有美麗的花朵和豐碩的果實(shí)，那是親人們的眼淚化成的，那是親人們的思念結(jié)起來的。
這首歌讓人感到生命很美麗，死亡也很美麗，世俗的一切值得人留戀，但死亡是人生的必經(jīng)之路，因此，歌里面說：“死人不能回頭，也不能回去；死人不應(yīng)該思念兄弟子孫，也不應(yīng)該思念姐妹；死人不應(yīng)該思念自己的妻子，也不應(yīng)該思念自己的爹娘。天地萬物都是這樣，你應(yīng)該安心地去。”
在唱開路歌時(shí)，我們看到，人們是那樣的凝神，那樣的專注，那樣的輕輕地哭泣，默默地流淚。那是一種感動(dòng)，一種思念，一種撕心裂肺的無奈，一種必然要去的離別。這種和親人告別的方式，在人們的心中有一種纏綿之情，難舍之情，但又是一種寬慰，一種遙遙的目送。他們對(duì)待死亡的態(tài)度，多了一種情感，多了一種詩意與想象。因?yàn)樗c自己的祖宗相連，在那里生命是有歸宿的，是連綿不斷的，人不是孤獨(dú)的，他被溶化在一個(gè)巨大的集體中。
在這里我們還看到了藝術(shù)的另一個(gè)功能，將同一文化的群體緊密地聯(lián)系在了一起，不僅是活著的人，還包括那些死去的人，這似乎成為了一個(gè)社會(huì)群體團(tuán)結(jié)的手段。
人類學(xué)家費(fèi)邊認(rèn)為，許多實(shí)際的（而不是理論的）文化知識(shí)可以通過表演得以闡述清楚。另外，表演似乎更足以描述人們實(shí)現(xiàn)其文化價(jià)值的途徑和民族志研究者創(chuàng)造該文化的知識(shí)方法。那么表演民族志既符合文化知識(shí)的本質(zhì)，也符合關(guān)于文化知識(shí)的知識(shí)的本質(zhì)(14)。因此，我們理解他們的文化知識(shí)，包括我們用自己的文字來建構(gòu)他們的文化知識(shí)，都離不開對(duì)他們的儀式表演及歌唱表演的現(xiàn)場(chǎng)記錄。這種現(xiàn)場(chǎng)的紀(jì)錄，不僅僅使我們關(guān)注到其歌曲演唱的場(chǎng)合及文化空間，還關(guān)注其的演唱方式及演唱時(shí)與觀眾的互動(dòng)，因?yàn)檫@不僅是當(dāng)?shù)厝岁U述自己文化知識(shí)的一種方式，也是他們獲得和傳播自己族群的文化知識(shí)的一種方式。因此，我們通過這樣的考察，不僅是獲得了有關(guān)他們文化知識(shí)的內(nèi)容，還觀看到了他們獲得和傳播這些文化知識(shí)的具體場(chǎng)景。同時(shí)還進(jìn)一步的理解了藝術(shù)在文化中的意義與功能。
（三）歌曲中所透露的文化信息
在考察中，筆者認(rèn)為，如果我們真的想完整地了解長(zhǎng)角苗的所有文化和歷史，我們就必須做兩件事，那就是努力讀解苗族人衣服上的紋飾和他們所唱的歌。在長(zhǎng)角苗的所有的歌里，酒令歌是最長(zhǎng)、也是最難唱的歌，用他們自己的話來說，唱酒令歌就是用歌來擺故事，這些故事一輩人一輩人的唱，一輩人一輩人的擺。就是通過這樣的唱和擺，長(zhǎng)角苗人記住了自己的歷史，記住了自己的文化，記住了自己祖先們所作的種種事情。
長(zhǎng)角苗沒有自己的文字，有關(guān)這一族群的文化和歷史的記錄非常少，即使這里已經(jīng)成為了國(guó)家關(guān)注的生態(tài)博物館，但由于缺少專業(yè)的研究工作者，因此，研究與記錄的工作并沒有跟上。在這樣的情況下，記錄和整理長(zhǎng)角苗人的歌就非常重要，它透給了許多我們現(xiàn)在已無法知道的信息。如長(zhǎng)角苗的山歌多是情歌，從這些情歌中我們可以看到當(dāng)?shù)厝说幕橐鰻顩r，表面上看這里的婚姻很自由，但從歌詞上來看，實(shí)際上也未必自由。小壩田的楊正學(xué)老人成為我們唱道：“三月包谷長(zhǎng)的很茁壯，妹妹就在婆家做吃又做穿，哥哥來到妹妹沒話講，黎明妹妹送哥到路口，哭的像牛叫。你怎么才能把這一輩子過完呀。”這里的哥哥和妹妹可能是結(jié)婚前的情人，妹妹并沒有嫁給自己的情人，而是嫁給了另外的人，所以她很痛苦。他唱的另一首：“我的妹妹呀，你從早到晚都去干活，但你的婆婆說：你是在去找情哥，然后你對(duì)她說：你沒有那么壞的良心，但你婆婆不聽，于是你梳完頭之后抱著公雞去找人解決糾紛。妹妹啊。”在這一首里我們看到了當(dāng)?shù)氐牧?xí)俗，請(qǐng)人解決糾紛時(shí)要抱一只公雞，可能是送給那說話算數(shù)的老人的。他唱的還有一首是：“老虎過河尾巴白，別人有伴別去逗，你沒有伴我們可以隨便談，如果你有丈夫就別和我談，讓你的丈夫心疼。我的妹啊。”據(jù)當(dāng)?shù)厝苏f，這里的苗族人婚前可以自由談戀愛，但結(jié)婚后還是很守貞操，很少有婚外戀，這首歌也證實(shí)了這一點(diǎn)，接了婚的女子，男性一般不找。但也有反抗婚姻的人，如這首：“水桶箍三道，只有一個(gè)底。你有你的丈夫，我有我的妻子。只有我喜歡你，你喜歡我，你離開你的丈夫，我把我的妻子休掉。我們就一起生活啦。我的妹妹啊。”還有沒有找到合適的婚姻伙伴的歌；“竹子好編籮，背籮有一個(gè)好的底。兩年前我所喜歡的人很多，但父母卻不同意，兩年后，我雖然說服了他們，但是我以前喜歡過的人都有了自己的家。我不知道去找誰來和我過這一輩子呀！”“三月花開的正旺，七月果實(shí)串串紅。你找到了自己心愛的人也不跟我說，讓我在思念你的時(shí)候就像那畫眉一樣，在那森林里哭好多天都找不到自己的伴?，F(xiàn)在人人都有伴，人人都有家，只剩下我一個(gè)人還在流浪，我想我這輩子就這樣完啦！”
這些都是情歌，很短，也沒有故事情節(jié)，但酒令歌就有關(guān)事情節(jié)，而且也比較長(zhǎng)，透給我們的信息量也更多。如隴戛寨熊國(guó)武唱了兩首酒令歌，在第一首歌里，一位叫谷在的姑娘和一位叫路仔的小伙子談戀。歌里形容谷在漂亮得像花蜘蛛，路仔帥的像箐雞，當(dāng)?shù)刂v的箐雞就是孔雀，說明這里以前還有過孔雀，但現(xiàn)在卻從未見過了。還有“谷在特別漂亮，路仔站在門邊背著刀箭守著谷在。”路仔背著刀箭，這是一幅獵人的打扮，現(xiàn)在寨子里的男性早就不背刀箭了，他們是地道的農(nóng)民。歌里唱道：“谷在爬到山上看到一棵春樟樹長(zhǎng)在崖上，根部要九人合抱。頂部偏向日落的方向。根部是谷在吃午餐的地方，頂部的影子是路仔吹蘆笙的地點(diǎn)。”在這里我們看到了我們一直聽到當(dāng)?shù)厝酥v的九個(gè)人都抱不攏的大樹，還看到了年輕人們的生活場(chǎng)景，姑娘在樹底下吃飯，小伙子在旁邊吹蘆笙。同時(shí)透過這些歌，我們不僅知道了他們過去是生活在茂密的大森林里，還了解到了他們?cè)?jīng)有過的狩獵生活。
還有一首酒令歌，唱的也是愛情故事，在這首歌里我們不僅看到了男女之情，還看到了當(dāng)?shù)厝思庸に{(lán)靛的場(chǎng)景，這種場(chǎng)景在生活中我們一次沒見過，也許已經(jīng)消失了。歌中唱道：“鳥兒落在樹枝上，妹妹正在做染缸。鳥兒正好飛在天空上，妹妹看了扛著鎬刀去干活。染缸好顏色會(huì)變藍(lán)，水泡會(huì)變綠。（藍(lán)靛放進(jìn)去jiao之后如果做的好一般會(huì)有稍微發(fā)綠色的泡，如果不成功，那個(gè)泡會(huì)有點(diǎn)灰）傷了妹妹的心。妹妹抓起麻稈去攪合染缸的水，水泡融化傷了妹妹的心，也傷了哥哥的肝。然后妹妹就送哥哥到了草坪上?？吹皆迫革w上天，傷了妹妹的心。妹妹又回了自己的家里。”它讓我們了解了當(dāng)?shù)厥?如何加工藍(lán)靛的，各里面蘊(yùn)含了許多當(dāng)?shù)厝说闹R(shí)，當(dāng)?shù)厝说氖止ぜ夹g(shù)。還有一首歌里的一句話：“妹妹戴的是華槁木，哥哥戴的是梨木。”我們現(xiàn)在看到的只是這里女性的傳統(tǒng)裝束，她們頭上戴的實(shí)用華槁木做成的角，據(jù)老人們說，以前這里的男性也戴角，我們沒見過。但在這歌里卻告訴我們，以前這里的男性確實(shí)是戴角的，而且?guī)У倪€是用梨木做成的角。
還有長(zhǎng)角苗人在葬禮上唱的開路歌，不僅向我們透露出了長(zhǎng)角苗人的生死觀，還形象地描述了他們生存的活動(dòng)空間，比如在這首歌里死去的人會(huì)經(jīng)過很多的地方，到達(dá)祖靈們居住的地方。為了搞清楚這支苗族人的遷徙歷史，同時(shí)對(duì)這支苗族人的活動(dòng)空間有一個(gè)更完整地認(rèn)識(shí)，筆者對(duì)死者的行走路線做了一個(gè)梳理：
離開床—到土灶—到堂屋—到大門—煤灰堆—到森林—平寨—龍場(chǎng)—毛栗坡—艾絨—龍場(chǎng)—平寨—倉(cāng)邊—梭戛—坷垃寨—干河—雞場(chǎng)—茅草坪—平壩—小龍場(chǎng)—姆來場(chǎng)—下吾羅—北夫乜（苗語，意：河水源頭上）——一刀瓤（苗語，意：半山腰）——老窩（譯者注：隸屬貴州省臘雍地區(qū)的張維鎮(zhèn)）——到老窩這個(gè)地方，帶著孩子的婦女要在這里給孩子喂奶；中年以上的男子經(jīng)過這里，要歇下來抽煙；青年男女經(jīng)過這里，要打扮才走。——敏扎—蒙扎—犒惹（閻王殿的大門）——補(bǔ)得底（苗語，意：閻王殿）——陰間的扎辦扎哈（苗語，意：花盛開的地方）——甘子島甘邊波（苗語，意：山高冰雪大的地方）——敏斗（苗語，意：小埡口—年斗（苗語，意：大埡口）——可以看到三個(gè)寨子，最上面的一個(gè)寨子，是瓦房和平房，那是彝族或者漢族人居住的；中間的寨子，是茅草房，這是死者的祖先祭祖的地方；最下面的寨子，也是苗族人居住的。——水井（死者祖先居住的地方，松丹要在這里將死者交給他的祖先。）
梳理出來以后，我們發(fā)現(xiàn)死者走過了許多的寨子，走到在陽世間要走的最后一個(gè)寨子—老窩，死者停了下來，因?yàn)榈搅诉@里，“帶著孩子的婦女要在這里給孩子喂奶；中年以上的男子經(jīng)過這里，要歇下來抽煙；青年男女經(jīng)過這里，要打扮才走。”唱完這句歌，整個(gè)的儀式要停下來休息，好讓死者在這里抽煙或打扮，因?yàn)榻酉聛硭鸵鎰e人間到陰曹地府了。
那么老窩是什么地方呢？長(zhǎng)角苗人告訴我們，那個(gè)寨子在納雍地區(qū)的張維鄉(xiāng)，死者的家族是從那里遷來的。而張維鄉(xiāng)里這里只有五十幾公里。
我們聽了很失望，走了那么多地方，竟然還沒有走出黔西北，還只是在附近方圓幾十公里的地方轉(zhuǎn)。他們不僅是作為肉體的人的活動(dòng)范圍很小，就是死后靈魂的活動(dòng)范圍也很小。我們想，這與他們記憶歷史的方式很有關(guān)系，一般長(zhǎng)角苗人記憶家族歷史的方式是，“三限”家族記憶的是死去的三輩祖先，超過三輩的就不再記憶；“五限”家族記憶的是死去的五輩祖先，超過五輩的就不再記憶。這種記憶方式也是受他們沒有文字所限，因?yàn)槿说拇竽X總是有限，在這里我們也深深地感到了，如果沒有文字和其他的空間符號(hào)，知識(shí)和歷史包括經(jīng)驗(yàn)難以積累。因此，長(zhǎng)角苗人在這里記得最清楚的最遠(yuǎn)的地方，就是他們?nèi)蛭宕郧白孑厒兩钸^的地方，而其他更遙遠(yuǎn)的地方，概念就模糊了。在這里我們了解到了他們?cè)谌耸篱g的活動(dòng)范圍，在這樣的活動(dòng)范圍里，他們所能看到的景物，也就只有大山、村寨、樹林、水塘（這里的河流較少），耕牛、農(nóng)田等等。當(dāng)?shù)氐牡谝晃淮髮W(xué)生熊光祿告訴我們，這里非常封閉，幾年以前才有馬車，以前連高壓電線都沒看過。他在六枝讀高中時(shí)，即2000年，才第一次坐汽車，也是第一次見到火車。
在這首歌里，我們還可以了解到了有關(guān)長(zhǎng)角苗人的其他信息，包括他們的生態(tài)，這里曾經(jīng)有九個(gè)人都抱不攏的大樹，現(xiàn)在這種樹已沒有了，只活在他們的記憶中。還有雞和他們的關(guān)系非常密切，雞不僅在死亡的路上為其帶路，在下雨時(shí)還為其擋雨，天晴時(shí)為其遮陽。因此，它們也是服飾中常見的紋飾。
因此，有關(guān)當(dāng)?shù)馗枨挠涗浥c翻譯是非常重要的，也是非常困難的，我們考察組加上當(dāng)?shù)氐姆g一共七人，前后考察了三個(gè)半月，我們?nèi)匀贿€沒有將當(dāng)?shù)氐母枨坑涗浐头g出來。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的深入，筆者認(rèn)為這項(xiàng)工作是一定要做的。
七、藝術(shù)形式的表達(dá)
在長(zhǎng)角苗的生活中，藝術(shù)是一種文化的象征體系和文化的公共符號(hào)，它有內(nèi)在的意義也有外在的形式，如果說意義是內(nèi)容的話，形式則是美感。在藝術(shù)史論界，對(duì)于土著藝術(shù)的研究，意義和形式常常是分離的。如艾克爾特·馮·西多（Eckart vonsydow），認(rèn)為藝術(shù)史家應(yīng)該完全專注于藝術(shù)品那種當(dāng)下可感的審美形式，把形式究竟有什么意義這種問題交給那些從事實(shí)際考察的人類學(xué)家去做。他說：“在考察原始藝術(shù)品時(shí)，正確的方法是將注意力集中到對(duì)形式結(jié)構(gòu)的分析上(15)。”而早期人類學(xué)家對(duì)于他們所研究的這些土著的民間藝術(shù)很少作出藝術(shù)上的評(píng)判。他們認(rèn)為，這些對(duì)象的研究之所以重要，是因?yàn)樗鼈冊(cè)谖幕囊饬x上使人類的進(jìn)化過程清楚地顯示了出來。人類學(xué)家并不將其作為具有內(nèi)在形式美的東西，當(dāng)然也就不將其作為藝術(shù)看待了。他們認(rèn)為這些文化符號(hào)的外觀有某種涵義，但通過審美感覺并不能了解這種涵義；只有通過在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中踏踏實(shí)實(shí)地作材料收集，就是說通過人類學(xué)的實(shí)地研究，才能了解這種涵義。符號(hào)意義既不能直接感覺到，也并非普遍可感，因此它不是審美涵義。有些人類學(xué)家甚至認(rèn)為，將這些制品當(dāng)作藝術(shù)品看待是一個(gè)很大的錯(cuò)誤，因?yàn)槭聦?shí)上它們?cè)谄洚a(chǎn)地起完全不同的作用。認(rèn)為形式特征是一種“從屬的吸引”，并非藝術(shù)家有意為之的東西；它只不過是西方唯美主義者主觀地感覺到的東西罷了(16)。
實(shí)際上這兩者的認(rèn)識(shí)都有偏差，的確形式不能代表內(nèi)容，但其卻是內(nèi)容的一個(gè)重要部分，而且不同的藝術(shù)形式往往反映了不同的文化類型，包括不同的認(rèn)知方式。而且“為藝術(shù)而藝術(shù)”的想象不僅存在于城市的精英文化中，在許多的原住民文化中也存在。如在巴布亞新幾內(nèi)亞的基達(dá)瓦社會(huì)，在那里從事專業(yè)化生產(chǎn)的人們?cè)趯W(xué)徒時(shí)期會(huì)培養(yǎng)出敏銳的美感，這種美學(xué)敏銳里無論與實(shí)際功能還是象征功能都毫無關(guān)系(17)。馬里諾夫斯基在他的《西太平洋的航海者》一書寫道：“他們用了很多時(shí)間和氣力美化環(huán)境，使園圃清潔整齊、沒有雜物；他們建造美觀、堅(jiān)固的籬笆，造出粗壯的甘薯支柱。當(dāng)然，所有這些在某種程度上都是種植工作的需要，但土著人的殷勤無疑大大超出純實(shí)利的要求。只要看看他們的裝飾美化、巫術(shù)禮儀、部落工作的非功利性，便可明白這一切。當(dāng)土地已一絲不茍的被清理過后，土著人還把園圃中的耕地分成若干塊小四方形，每塊數(shù)碼見方。他們這樣做純粹是習(xí)慣性的，目的是合園圃美觀。又如，在修飾得特別好的園圃里，土著人細(xì)心地把長(zhǎng)木條水平地綁扎在甘薯的支柱上，也是為了美觀?？赡茏钣腥さ氖欠枪怨ぷ鞯睦邮悄切┙衚amkokola的高大柱子，這完全是為了裝飾和巫術(shù)的目的，與植物的生長(zhǎng)沒有關(guān)系(18)。”“他們不是為生活需要而勞動(dòng)，而是受到智慧和想像的驅(qū)動(dòng)(19)。”博厄斯也發(fā)現(xiàn)在夸口特爾印第安人的神話講誦中，為了達(dá)到有節(jié)律的結(jié)構(gòu)往往加上一些無含義的音節(jié)，使朗誦富有節(jié)奏感。也就是說，沒有一個(gè)民族的音樂、圖案、舞蹈甚至手工勞作僅僅只有功能性，而沒有藝術(shù)的形式美感。因?yàn)槿颂焐托枰胂?，需要?jiǎng)?chuàng)造、需要激情，需要在生活中表達(dá)自己。而這一切都需要有藝術(shù)的形式，長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)也一樣。
長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)主要有兩大類，一大類是歌和吟誦的散文詩，一大類是刺繡在服飾上的圖案。前者是時(shí)間的藝術(shù)，后者是空間的藝術(shù)，雖然兩者不一樣，但在節(jié)奏的表達(dá)上都有著非常一致的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)就是節(jié)奏感很強(qiáng)，而且講究對(duì)稱、均衡、排列、重復(fù)。就歌和吟誦的散文詩來說，里面有許多的重復(fù)句，還有一些無含義的音節(jié)。以他們的開路歌為例：
補(bǔ)刮，我用竹卦斟這一碗酒給你喝，我就要到你上路了。補(bǔ)刮，你活著是人，你死了是鬼。你在饑餓路上多吃一點(diǎn)，是在死亡路上多喝一點(diǎn)，給你喝千年萬年，讓你找到你的祖先。你喜歡男的就跟著男的走，你喜歡女的就跟著女的走。嘿-嘿嘿。
補(bǔ)刮，你向涼水井看去，到了這里，請(qǐng)你回頭再看看你的田地！看看你的妻子兒女！還有你的子孫和兄弟姐妹（說到這里指路人哭了）！
補(bǔ)刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時(shí)，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請(qǐng)你往小壩田方向看去。
補(bǔ)刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時(shí)，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請(qǐng)你往隴戛寨方向看去。
補(bǔ)刮，在死亡路上，是如此的冷清，雞叫你就跟著雞走。太陽曬，你就躲在雞翅下，下雨時(shí)，你就躲在雞尾下，還有蘆笙陪伴著你，請(qǐng)你往隴戛新村方向看去。
這是開路歌中的一個(gè)片斷，里面類似這樣大段的重復(fù)句很多，這些句子不僅增加了詩歌的節(jié)奏感，還增加了情緒的感染力，構(gòu)成了詩歌特殊的形式構(gòu)架。同時(shí)在句未或段落結(jié)束時(shí)，其還常常加入嘿-嘿嘿，這樣的裝飾音，以加強(qiáng)詩歌的韻律感。在這里我們還可以看到的是，詩歌的效果不是依靠細(xì)膩、生動(dòng)的寫景來塑造逼真的形象，而是依靠富有節(jié)奏和喚起激情的詞句的力量。
這樣的藝術(shù)形式特點(diǎn)同樣表現(xiàn)在他們的服飾裝飾藝術(shù)上，那些服飾上的圖案，同樣不是寫實(shí)逼真的，而是抽象的幾何形體，而這些幾何形也不是單獨(dú)的隨意的出現(xiàn)，而是有節(jié)奏的、有規(guī)律的重復(fù)的組成二方連續(xù)或四方連續(xù)的圖案紋飾，有的呈帶狀，有的成為方形的裝飾面。這些簡(jiǎn)約的有規(guī)律的圖案，不僅是一種具有象征意義的文化符號(hào)，同時(shí)也是一種美的藝術(shù)形式。在這里，我們看到的是，節(jié)奏是各種相同的或類似的因素，以各種方式有規(guī)律的重復(fù)，在散文或者詩歌中是時(shí)間的節(jié)奏，在裝飾藝術(shù)中則是空間的節(jié)奏。在這里我們還可以將長(zhǎng)角苗人的開路歌和其服飾的裝飾圖案作對(duì)比，在其的開路歌中重復(fù)手法的特點(diǎn)為形式上有韻律、內(nèi)容上變化多樣。這種藝術(shù)形式可以和裝飾藝術(shù)的主題順序相比較，裝飾圖案主體的順序特點(diǎn)是，各種紋樣和整體的布局一致，而在細(xì)節(jié)上又各不相同。
其實(shí)，我們認(rèn)真分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)角苗的藝術(shù)形式，和世界不同地區(qū)的狩獵文明及初級(jí)農(nóng)業(yè)文明形態(tài)的民族的藝術(shù)形式基本相同。從紋飾的發(fā)展來看，這類文明造型藝術(shù)上的圖像和紋飾，大多都是抽象的幾何圖案，二方連續(xù)、四方連續(xù)，還有對(duì)稱均衡的獨(dú)立紋飾占了絕大多數(shù)。這類的圖像和紋飾并不以描摹和再現(xiàn)對(duì)象為目的，而只是以象征及表意為主。黑格爾將這類藝術(shù)定位為象征性藝術(shù)，他對(duì)象征性藝術(shù)的評(píng)價(jià)是：“象征型藝術(shù)的形象是不完善的，因?yàn)橐环矫嫠睦砟钪皇且猿橄蟮卮_定或不確定的形式進(jìn)入意識(shí)；另一方面這種情形就使得意義與形象的符合永遠(yuǎn)是有缺陷的，而且也純粹是抽象的。”其實(shí)這些民族的藝術(shù)，并不是達(dá)不到形象與意義相符合的目的，而是他們沒有必要，也根本沒有朝著這方面去努力。寫實(shí)性并不是人類藝術(shù)發(fā)展的最后一站，這種風(fēng)格事實(shí)上可以發(fā)生在任何藝術(shù)類型的歷史中的任何一個(gè)階段上，人們對(duì)它的需要這一問題比技巧發(fā)展程度的問題更為重要。同樣具有指導(dǎo)意義的是它告訴人們，這些藝術(shù)家缺乏技巧這種假設(shè)是站不住腳的。原因是藝術(shù)對(duì)于他們來說，不是純粹為了審美也不是為了再現(xiàn)或描述某種事實(shí)，而只是一種象征，一種意義的表達(dá)，也是對(duì)宇宙世界的一種理解，是人對(duì)萬物與神的一種理解及認(rèn)知。如果以原始彩陶為例，我們就可以看到，在早期的彩陶紋飾中大多都是以寫實(shí)為主，越到后期越抽象，抽象到了幾乎看不出原形。我們認(rèn)為，并不是他們喪失了早期的寫實(shí)能力，而是因?yàn)樗麄儼堰@些紋飾，變成了一種在本氏族內(nèi)可以辨認(rèn)的某種標(biāo)號(hào)或符號(hào)，類似于一種象形文字。
長(zhǎng)角苗是一個(gè)沒有文字的族群，藝術(shù)就是其最重要的表達(dá)系統(tǒng)，也是其最重要的背景知識(shí)與公共符號(hào)。服飾上的所有紋飾并不完全是為了審美，而是為了傳遞信息、記憶歷史、或以此來區(qū)別于其他的民族，成為自己民族的一種標(biāo)識(shí)。也正因?yàn)槿绱?，它就有了與黑格爾概念中的“藝術(shù)”對(duì)自然、對(duì)描繪對(duì)象不同的理解方式，因此，我們不能用同一種標(biāo)準(zhǔn)去衡量不同的藝術(shù)形式。
在這里，我們發(fā)現(xiàn)的還有一個(gè)有意思的事就是，長(zhǎng)角苗服飾上所有的紋飾都是整齊劃一的，講究節(jié)奏對(duì)稱，要表現(xiàn)一種動(dòng)物，并不取它全部或某個(gè)神態(tài)及動(dòng)態(tài)，而只取其某個(gè)局部，并加以放大重構(gòu)。這樣的圖案很難表達(dá)個(gè)性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去基本是一種格調(diào)，而且所有人的服飾也一樣，只有年齡和性別上的區(qū)別，并沒有個(gè)體與個(gè)體之間的區(qū)別。色彩也一樣，基本以紅黃黑為主加上少量的藍(lán)綠，當(dāng)人群行走在綠郁蔥蔥的山里，一眼望去，像一團(tuán)團(tuán)艷麗的山花。我們認(rèn)為，像這樣的群體，他們無論是在行為上，還是在審美上群體都大于個(gè)體，集體的觀念比個(gè)體的思想更重要。在我們考察的這片不太大的區(qū)域里，生活著許多個(gè)不同的民族，或不同民族的分支。當(dāng)他們外出行動(dòng)時(shí)，大多是結(jié)群而聚的，不同的服飾很容易得就將其與其他的族群區(qū)分開來，個(gè)體常常就這樣被隱含在其中。
八、關(guān)注文化的動(dòng)態(tài)性
在做考察時(shí)我們最大的感觸就是任何文化都是呈動(dòng)態(tài)性發(fā)展的，只是在不同的歷史時(shí)期其發(fā)展的速度由不同。比如長(zhǎng)角苗的服飾以及它的紋飾，以往我們談到不同民族服飾和紋飾，總是靜態(tài)的去描述，很少將其分為不同的歷史階段來描述。這樣的錯(cuò)覺也會(huì)影響我們?cè)诳疾鞎r(shí)忽視其發(fā)展演變的歷史規(guī)律，這是我們?cè)诳疾鞎r(shí)，時(shí)時(shí)提醒自己的地方。
以長(zhǎng)角苗的女裝為例，20世紀(jì)60年代以前，長(zhǎng)角苗的女裝分為上裝與下裝，沒有內(nèi)衣。60年代中期以后，開始流行在上裝里面套上一件從市場(chǎng)買來的漢族襯衣。隨著襯衣的出現(xiàn)，衣服的領(lǐng)子發(fā)生了變化，由交叉領(lǐng)變成了對(duì)襟的領(lǐng)子。裙子沒有發(fā)生變化。
在20世紀(jì)70年代服裝樣式?jīng)]有變化，但是隨著制作材料發(fā)生變化，女子服裝的細(xì)節(jié)出現(xiàn)很多新鮮的因素。這個(gè)時(shí)候布票出現(xiàn)，長(zhǎng)角苗人開始使用棉布與棉線。女子服裝材料漸漸由麻布改為棉麻布以及棉布。此時(shí)，棉線也進(jìn)入了長(zhǎng)角苗人的生活空間，棉線的使用帶來兩個(gè)方面的改進(jìn)，一個(gè)是傳統(tǒng)的麻布得以改進(jìn)，經(jīng)線用麻，緯線用棉，這樣織出的麻布穿著舒適，質(zhì)地也比以前精細(xì)，被稱之為棉麻布；第二是隨著彩色棉線的出現(xiàn)，使繡花嫁衣的色彩發(fā)生了較大的變化，由于彩色棉線比染過的麻線細(xì)得多，更容易繡花，嫁衣上面的繡片增多，面積增大，常用顏色也從藍(lán)白兩色，變?yōu)榘住⒑?、紅、黃、藍(lán)五色，開始出現(xiàn)艷麗的彩色繡花。而三色蠟染是這個(gè)民族比較普遍的制作工藝。70年代后期，長(zhǎng)角苗人已經(jīng)很少進(jìn)行彩色蠟染了，現(xiàn)在彩色蠟染在長(zhǎng)角苗人的生活和服飾制作中基本上消失。他們認(rèn)為，藍(lán)白蠟染色彩明亮，而彩色蠟染中的紅、黃、藍(lán)三色結(jié)合很黯淡。
20世紀(jì)90年代，國(guó)家在長(zhǎng)角苗的生活區(qū)域里建起了生態(tài)博物館，長(zhǎng)角苗女性將自己傳統(tǒng)服飾變?yōu)楸硌莸囊徊糠?，以迎合游客的喜好。例如按傳統(tǒng)，未婚姑娘的頭飾的后面只需戴一朵花，但是現(xiàn)在為了表演時(shí)更加好看，頭飾的后變成了戴3朵花。以前繡花腰帕是掛在腰上的章圍上的，但是現(xiàn)在有的表演隊(duì)的姑娘為了漂亮就將手帕掛在了大頭飾的兩側(cè)，還有一些經(jīng)常出去演出的婦女的繡花衣服上釘上了金光閃閃的塑料片，這些表演隊(duì)的姑娘以及媳婦，是隴戛寨時(shí)尚的領(lǐng)軍人物，服飾首先在她們身上起變化，然后影響到其它非表演隊(duì)的姑娘們。
在考察中我們發(fā)現(xiàn)在不同的歷史時(shí)期，長(zhǎng)角苗人不僅在服裝的搭配、式樣、色彩等方面會(huì)產(chǎn)生不同的變化，而且在紋飾圖案上也會(huì)發(fā)生變化。如果尋找其變化的規(guī)律，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，反映其宗教信仰的那一部分不易變化，最容易變化的是色彩或與宗教無關(guān)的審美部分。因此，相比較而言，服裝的搭配、式樣、色彩等方面與宗教及民族的表示關(guān)系較小，所以變化相對(duì)較多和較活躍。但這是在生態(tài)博物館建立以前，生態(tài)博物館建立以后，當(dāng)?shù)氐奈幕艿搅送鈦砦幕募ち覜_擊，不僅是人們的價(jià)值觀、生活方式、生產(chǎn)方式發(fā)生了改變，而且開
始出現(xiàn)了民族工藝市場(chǎng)，服裝和刺繡也成為了一種商品，為了迎合游客的喜好，也為了降低成本，而且受過學(xué)校教育的新的一代人，一方面是宗教信仰的淡化，另一方面也不再需要通過紋飾去記錄歷史，許多紋飾圖案也開始發(fā)生變化。
以上的例子告訴我們，在研究中我們不僅要關(guān)注到文化的變化，還要注意到其變化的規(guī)律及背后的動(dòng)因。
九、結(jié)語
由于篇幅有限，我們對(duì)長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)很難更加深入地分析下去，以上敘述的只是有關(guān)筆者在考察中的一些思考，有關(guān)長(zhǎng)角苗人的藝術(shù)研究更詳細(xì)的內(nèi)容，可以參考我們的考察報(bào)告《隴戛寨人的文化變遷——梭嘎生態(tài)博物館的研究與思考》。
通過以上的描述使我們看到，藝術(shù)和文化是一個(gè)整體，只是在現(xiàn)代的社會(huì)中，由于各種專業(yè)的高度分化，而且文字以及各種傳播文化的媒介和工具的出現(xiàn)，使藝術(shù)開始變成一種審美，一種脫離了生活的高雅享受。但藝術(shù)人類學(xué)的研究讓我們恢復(fù)了我們對(duì)于藝術(shù)的整體認(rèn)識(shí)，恢復(fù)了藝術(shù)在文化中的位置。在今天的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的過程中，我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)尤為重要。因?yàn)樵趪?guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)518項(xiàng)保護(hù)名錄中，藝術(shù)的種類占了其中的大部分，如何理解人類的藝術(shù)，尤其是如何理解作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對(duì)象的民間藝術(shù)，是非常重要的。
因?yàn)檫@篇文章主要討論的是做藝術(shù)田野的方式，以及如何認(rèn)識(shí)藝術(shù)與文化的關(guān)系。因此，在結(jié)尾是筆者還想強(qiáng)調(diào)的是，在記錄其藝術(shù)時(shí)，不僅是要記錄其與文化之間的關(guān)系，對(duì)其藝術(shù)形式的紀(jì)錄也是非常重要的，從圖像藝術(shù)來說，要包括色彩、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法、質(zhì)感、肌理、材質(zhì)等方面的紀(jì)錄，對(duì)音樂和歌曲這包括了其樂器、演奏及演唱方式、曲調(diào)、樂譜等方面的紀(jì)錄。不僅如此，我們還要將整個(gè)群體的不同類型的藝術(shù)放在一起比較，放在一起找出它們之間共同的內(nèi)在聯(lián)系，以全面地認(rèn)識(shí)其藝術(shù)之間及文化之間相互聯(lián)結(jié)的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系，以描繪出一張其完整的文化地圖。當(dāng)然。這樣的工作很難單槍匹馬的去做，因?yàn)樗粌H需要一些人類學(xué)方面的專業(yè)知識(shí)，也需要不同類型藝術(shù)方面的專業(yè)知識(shí)，沒有一個(gè)人會(huì)是什么都懂得完人，如果能以不同特長(zhǎng)的人組織成一個(gè)考察的團(tuán)隊(duì)，很多問題就容易解決的多，這也是我們?cè)谧鲩L(zhǎng)角苗的藝術(shù)考察時(shí)所體會(huì)到的。
以此篇論文為例，如果沒有大家考察的相互印證，如果沒有當(dāng)?shù)氐拇髮W(xué)生熊光祿的翻譯，筆者在寫作時(shí)就也就很難對(duì)長(zhǎng)角苗人的文化及藝術(shù)有一種全面地把握，研究問題也就很難客觀和完整，因?yàn)閭€(gè)人所掌握的資料畢竟有限。因此，團(tuán)隊(duì)工作也許是今后我們做藝術(shù)田野及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)考察和記錄的一種重要方式，而且筆者也還會(huì)將這種方式不斷的實(shí)踐下去。
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注釋：
① [美] M·E·斯皮羅著，徐俊 等譯：《文化與人性》（Culture and Human Nature）社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1996年版，第34頁。