城鎮(zhèn)化進程中巨野農民畫發(fā)展的人類學闡釋
邢楠楠
（山東大學，山東 濟南 250101）
摘要:農民畫是中國傳統(tǒng)民間美術的代表，是生發(fā)于農村并以農民為創(chuàng)作主體而得以呈現(xiàn)的民間藝術形式。通過對山東省巨野縣五個傳統(tǒng)農民畫村落的田野調查，并以巨野董官鎮(zhèn)劉官屯村、城關鎮(zhèn)洪廟村和獨山鎮(zhèn)王劉村為個案，調研山東省農民畫的歷史和村落發(fā)展現(xiàn)狀，探討農民畫藝術形式的保護及產業(yè)的發(fā)展的問題，以巨野農民畫為例的人類學闡釋旨在探索城鎮(zhèn)化進程中傳統(tǒng)民間美術的保護及發(fā)展策略。
關鍵詞：巨野；農民畫；人類學；城鎮(zhèn)化；民間美術
一、巨野農民畫概述
農民畫通常以農村生活為主要素材，描繪出喜聞樂見的民俗生活場景，表達農民的生活情趣和理想追求，反映農民的審美情趣，形成了追求純真質樸的藝術風格。農民畫不僅繪畫創(chuàng)作的主體是農民，也是農村題材的民間美術形式，反映著農民生活，農民畫是地域文化與民俗藝術結合的產物，具有濃郁的生活氣息，并且?guī)в忻黠@的時代特征，是鄉(xiāng)民社會文化的體現(xiàn)。產生于上個世紀五十年代特殊的歷史階段，屬于實用美術類，其中包含眾多民間美術元素同時也受到了很多其它民間藝術形式的影響，例如剪紙，刺繡、皮影、雕刻、木版年畫、門神、戲曲等。
巨野農民畫產生于20世紀中期的政治需求，在80年代時期轉型發(fā)展，發(fā)展到現(xiàn)在已是市場經濟的產物。巨野素有“中國工筆牡丹繪畫之鄉(xiāng)”的美譽，作為代表性的畫種工筆牡丹，以雅俗共賞、工整典雅、色彩絢麗、雍容華貴等特色得以傳承，巨野農民畫又被稱之為農民工筆畫，其書畫創(chuàng)作風格獨特，地方特色濃郁。正是這種傳統(tǒng)的美術創(chuàng)作技法使巨野農民畫較全國其它農民畫擁有相對廣泛的接受市場，其繪畫作品的普適性使巨野成為全國工筆牡丹市場中主要的供應基地，是農民畫師的重要集中地區(qū)，也是中國文聯(lián)命名的全國唯一的繪畫之鄉(xiāng)。
國內外對于巨野農民畫的研究的研究還尚未形成系統(tǒng)化，大多數(shù)研究還主要散見于各個不同的非專業(yè)學術領域，通常僅停留于美術、工藝本體層面的論述，在文化學、人類學、社會學角度的專業(yè)學術研究目前還是空白，作為民間藝術的案例研究有待進一步深層次的挖掘。
二、田野方法借鑒下的巨野農民畫現(xiàn)狀評述
田野調查作為人類學研究的基本方法，“無論從現(xiàn)代中國民俗學的學科發(fā)展史，還是從近年來學界的研究動態(tài)來看，‘田野’仍然是民俗學知識生產的重要場所。這種注重田野調查的趨勢的出現(xiàn)，不但與民俗學作為社會科學的學科屬性緊密相關，而且使人們的研究視野和學術理路得以擴展和延伸。”[1](36)在山東省巨野縣五個傳統(tǒng)農民畫村落的田野調研過程中，并選取巨野董官鎮(zhèn)劉官屯村、城關鎮(zhèn)洪廟村和獨山鎮(zhèn)王劉村，其中有代表性的農民畫發(fā)展規(guī)模的機構和繪畫藝人情況分別進行個案分析。
此次調研選用以下方法：第一，文獻調查法，通過查閱文獻，全面了解巨野農民畫的概況。首先，查閱關于巨野農民畫的研究著作、發(fā)表論文情況，以及巨野縣志、農民畫村落宗族族譜等文獻，深入了解巨野傳統(tǒng)農民畫的歷史和特征。其次，搜索關于巨野農民畫的各類媒體報道、研究文獻，收集保護政策和發(fā)展規(guī)劃，全面了解現(xiàn)在人們所已關注到的巨野農民畫的保護和發(fā)展現(xiàn)狀。再次，收集巨野地區(qū)非物質文化遺產的存在現(xiàn)狀及其保護、傳承措施。第二，訪談法，根據已經掌握的資料制定田野調研規(guī)劃提綱，準備了兩個重要材料。首先，田野調查中需要提問的問題及做出的觀察活動。其次，所要提問的問題及做出的觀察活動的原因，換言之，此次調研活動如何幫助實現(xiàn)課題研究的目標。第三，實地觀察法，以訪者的身份，對挑選出具有代表性的農民畫村落進行實地考察，觀察藝人的生產場所及生活的院落，并對整個生產過程進行記錄，全面了解以家庭作坊為單位的藝人的手工藝生產規(guī)模、年齡組成、加工成本等一系列生產情況。
（一）巨野董官鎮(zhèn)劉官屯村的書畫院情況
巨野董官鎮(zhèn)劉官屯村，距離巨野縣城十公里，2003年創(chuàng)辦魯西書畫院，巨野縣書畫職業(yè)培訓學校，書畫院院長、校長徐鳳秋女士現(xiàn)為山東省美術家協(xié)會會員、菏澤市美術家協(xié)會理事。書畫院為集中畫師繪畫的基本場所，無論管理、教學、銷售都相對規(guī)范化。書畫院現(xiàn)有畫師兩千人，有360人為固定畫師，女孩居多占80%，年齡最小的15歲，由于全國像巨野此類專業(yè)集中作畫的鄉(xiāng)鎮(zhèn)并不多見，因此，大多數(shù)學藝人都認為學習農民畫至少可以保證將來不會失業(yè)。畫師通常結婚之前住在畫院，有統(tǒng)一的宿舍和食堂，并且食宿免費，生活集體化。婚后便在家中作畫，每月28日統(tǒng)一上交作品，工資月底結算?；楹笠部蛇x擇繼續(xù)留宿畫院，并且畫院承擔全家的食宿并為孩子教育等問題提供便利條件。自1994年劉官屯村的畫師就開始使用拷貝臺作畫，通常第一稿在創(chuàng)作中要反復斟酌修改后才可以定稿，已成熟的畫稿用硫酸紙制作出來，可供畫師們反復拷貝使用。
書畫院院長、農民畫藝人徐鳳秋，1971年出生，16歲從瓷磚、影壁墻等瓷板畫開始作畫，1994年在工藝美術公司（后改為中美合資美術公司）正式從事國畫。1996年婚后在家為姚桂元所開設的書畫院作畫，當時每月工資只有200元。2003年開始租廠房、招學生自己開設書畫院并逐步擴展作畫規(guī)模，2006年在鎮(zhèn)政府的支持下，免費用敬老院的土地成立魯西書畫院，2007年師從畫家上官超英學習至今已有七年。
徐鳳秋的妹妹徐鳳春，1981年出生，19歲跟隨徐鳳秋學畫，2002年畢業(yè)于曲阜師范美院，23歲成家后在距離巨野縣城15公里的田橋鎮(zhèn)西祝莊開設了巨野縣偉源書畫院。畫院以自家老房子為作坊，面積約200平方米，擁有10人規(guī)模。她的代表作品有：作品《秋荷》獲2008年全國首屆線描展優(yōu)秀獎；2009年曾獲全國美展山東賽區(qū)優(yōu)秀獎；作品《繁華盛世》獲2010年中國畫展優(yōu)秀獎；作品《牡丹》入選2011年第八屆工筆畫大賽。
近些年來徐鳳秋和徐鳳春姐妹所創(chuàng)辦的書畫院，為巨野當?shù)嘏囵B(yǎng)了大批農民畫民間藝人。例如，偉源書畫院學徒祝夢夢，1995年出生，是悟性較高的學徒之一，來到畫院學習線描三天后就能上色。魯西書畫院畫師申淑娜，1999年出生，本村人，2013年11月來到畫院，初中畢業(yè)，無需向畫院交學費，只要1000元作為學徒一年內的顏料、筆、紙等資料成本費，現(xiàn)在畫院學習、工作半年，已經能夠獨立完成作品，并且作品已經可以銷售，所以已開半價工資。據他們介紹學徒學習兩年左右可以創(chuàng)作底稿，通常以牡丹為繪畫基礎，在花鳥線條流暢之后，便可創(chuàng)作人物題材。
徐鳳秋的魯西書畫院，通常最小的訂單也要3到5萬，當?shù)乩习傩昭b修房子也會購買，價位選擇一般在六百至1000元，徐鳳秋的十二幅繪畫冊頁市場價格在3000元，通常在半個月便可獨立完成。
徐鳳春的丈夫祝國棟，1981年出生，專門負責偉源書畫院的銷售業(yè)務。自己現(xiàn)有四分宅基地，半畝耕地，全家7口人共有10畝地，每年五百斤小麥的產量自足。書畫院平時外地的訂單多于本地，通過網絡經銷擴展了銷售模式，參加全國或山東省文博會擴大社會影響力，增加銷售渠道，也吸引了很多客戶上門購買。一般自己親自接單，談好訂單數(shù)量、價格后，客戶需先付20-30%的訂金才開始加工，收到全款后發(fā)貨，距離近的自己親自送貨。作品基本不進入畫廊，大部分是中間經銷商來定貨，自用、贈送禮品、酒店裝飾。
書畫院總的年收入在30萬左右，畫工工資由畫院院長決定，通常人均月收入達到三、四千，最高能拿到6000元。普通畫工平均七至八天能完成一幅（90*180）作品，市場銷售價格在1000元左右，畫工根據學習繪畫時間的長短、繪畫水平的高低每幅畫薪酬在200至600元不等。來畫院上班的多為本村人，外村畫師多在家中計件工作。畫工學畫年齡通常在16歲左右，且沒有任何繪畫基礎，全從勾線、練線等基本功開始學習。學徒從何時可以拿到繪畫工資取決于所創(chuàng)作的作品是否能作為商品在市場上可以正常銷售，時間一般在一年以后，如果干得出色，半年便可拿到一半工資。
畫院不需要擔心農民畫商品的價格下降，他們認為傳統(tǒng)國畫的作品適用性強，受眾相對較多，銷路比較寬。作品價格標準主要參照北京潘家園、山東濟南古玩城和河南古玩城。書畫院運營成本主要集中于人員工資，其它方面所占很少，例如，顏料兩元一管，十元的毛筆可供一個畫工半年使用，四尺紙張成本也不過每張四、五元。
（二）城關鎮(zhèn)洪廟村的繪畫合作社情況
洪廟村位于巨野縣城東南兩公里，明初，晉氏遷魯，洪姓定居立村，村名為洪廟，1958年人民公社成立，洪廟為城關公社。全村120戶，四百口人，四十多畫師從事工筆畫，以傳統(tǒng)農業(yè)和繪畫產業(yè)為主。1982年洪廟村成立全縣首個書畫裝裱社，1996年村民卜秀蓮成立書畫裝裱院，裝裱院院長姚華新連任十年村書記，使巨野工筆牡丹名揚中國。2000年被譽為“洪廟繪畫之村”，姚桂元是洪廟農民繪畫村的創(chuàng)始人。2009年成立全國第一個“巨野縣洪廟農民繪畫專業(yè)合作社”，合作社自成立以來已有畫師300人，并且要成立專門“研究創(chuàng)作中心”。
姚桂元，1943年出生，23歲開始習畫，1963年畢業(yè)于巨野師范，1974年進入工藝美術廠畫彩蛋、屏風、掛扇等出口工藝品，1978年改革開放后工藝美術廠停業(yè)便開始個人接訂單，1982年到旅游城市曲阜買畫，后來銷路擴展到菏澤、濟南文化市場和北京榮寶齋。1987年在縣城開辦“古麟書畫社”，1992年加入山東省美協(xié)，被評為高級畫師。學生規(guī)模由當初的十人發(fā)展到百人直至今天的千人，并且一直延續(xù)著“同行帶學生，學生帶徒弟”的傳承模式。
姚桂元的兒子姚樹昭，畢業(yè)于西安美術學院，從師于楊建兮教授。代表作《陜北春曉》曾入選慶祝建國五十周年全國美展；《黃河入?？凇啡脒x慶祝中共成立80周年書畫展，獲一等獎；部分作品已編入“全國書畫民家大全”。
姚桂元除了自己繪畫、管理合作社之外，平時也在幫兒子銷售書畫，主要供給畫廊，這部分作品通常都不需要畫師題款，經銷商批發(fā)也是農民畫銷售的重要渠道。
（三）獨山鎮(zhèn)王劉村的農民畫個人作坊現(xiàn)狀
巨野獨山鎮(zhèn)王劉村，全村90多戶，有十多戶農民畫家庭作坊，其中規(guī)模比較大的就是聚寶齋畫堂。
王廣軍，1967年出生，17歲開始學習農民畫，初中畢業(yè)文化水平，沒有專門的師傅，只跟叔叔學過勾線、染色，兩年后便獨立作畫，曾在工藝美術廠從事繪畫工作，從2005年開始為巨野農民書畫院提供作品，并一直在家以此為職業(yè)，有耕地三畝，種些小米、玉米、豆子，自給自足。妻子張海英，1969年出生，從1990年開始跟他學習繪畫。夫妻分工作畫，王廣軍畫底稿，妻子染色，區(qū)別于其他畫師他習慣于勾線后先上底色的畫法。王廣軍曾教過的學徒大約四十人，一般只教親戚家的孩子，白天到家里來學，不收學費，只能做些基礎活，學徒階段的作品通常達不到可以出售的標準，學習一年后便可獨立從事繪畫專業(yè)工作。
王新梅，是王廣軍的堂弟媳，1968年出生，貴州人，18歲嫁到本村跟隨王廣軍習畫，學習3個月后就能完成作品，現(xiàn)在與丈夫王廣忠在家分工作畫。兒子雖會農民畫，但不從事這個工作，在外地開鉆機月均收入8000元。王新梅現(xiàn)在也帶外村學生，不收學費，來一次便學習一周，留宿在家中。
王廣軍所創(chuàng)作的作品一部分是完成書畫院的訂單，或畫好后直接出售給畫廊，也有部分經銷商會找到家中買畫，甚至帶著照片或圖片提出繪畫要求前來定制農民畫。但王廣軍自己從不主動跑業(yè)務接訂單，作品主要的銷售渠道還是供給書畫院。近些年來他通過參加各種美展有了名氣，增加了銷路，價格自然也在上漲。王廣軍個人喜好并擅長相對素雅的工筆畫作品，這類作品通常價格也相對較高，但市場上所真正暢銷的還是那些畫面色彩濃艷的作品，由此也看得出在消費者引導下的市場審美規(guī)律。
三、城鎮(zhèn)化進程中巨野農民畫的發(fā)展趨勢及面臨問題
“在中國現(xiàn)代化進程的問題場域中，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)生不容回避。當代中國現(xiàn)代化的重要內容之一即是城市化進程，自二十世紀八十年代以來，因城市化進程而造成的民俗傳統(tǒng)的衰落，是當代鄉(xiāng)村危機的重要表征之一。”[2]對文化藝術發(fā)展而言，城鎮(zhèn)化的進程中是一個優(yōu)化選擇的過程，傳統(tǒng)民俗文化不可能保持一成不變，如何保留、發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術形式是城鎮(zhèn)化進程中所要面臨的客觀、重要問題。
（一）民間藝人的生活環(huán)境的改善與創(chuàng)作收入的提高
改革開放30年來，農民畫市場發(fā)展呈上升趨勢，在政府的支持下成立“繪畫之鄉(xiāng)”樹品牌創(chuàng)名氣，為農民畫增加了銷路，洪廟農民繪畫專業(yè)合作社就是一個成功的案例。創(chuàng)始人姚桂元抓住了市場機遇，提倡以畫致富，于是近些年來在他的帶動下，農民畫價格有了大幅度的提升，為農民帶來了經濟效益。從70年代每月工資幾十元到現(xiàn)在人均五千元，80年代每幅畫也只能買到幾十元，現(xiàn)在農民畫的價格從幾百元到幾千元不等。
畫師王廣軍每幅四尺畫的價格，80年代6至8元，90年代上升至60至80元，2000年后便達到200元?，F(xiàn)在通常10天能完成一幅六尺的作品，價格大約2000元，20天可完成一幅八尺作品，價格在五千左右，平均每月收入能達到6000至7000元。在調研過程中可發(fā)現(xiàn)，對畫商而言銷售有淡旺季之分，但對繪畫藝人來說不存在這些情況，他們收入相對穩(wěn)定。
1994年畫師王新梅的每幅作品的價格在6至7元，現(xiàn)在與丈夫王廣忠的收入靠繪畫和種地，但家庭主要經濟來源還是繪畫，現(xiàn)在夫妻二人每人月均收入在3元左右，家庭收入大約6000元。
藝術表現(xiàn)形式的變化往往是伴隨著人們生活方式的改變，隨著城鎮(zhèn)化的發(fā)展，農民的生活方式在日益接近城市化，其藝術審美也在不斷受到城鎮(zhèn)化影響，城鎮(zhèn)化的進程與民間藝術的發(fā)展是一個相輔相成的關系，正如所面臨的人類發(fā)展與自然生態(tài)的關系同樣重要?，F(xiàn)在人們往往關注的是城鎮(zhèn)化進程中城市中衣、食、住、行這些表象文化的流失，例如傳統(tǒng)節(jié)日、傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)飲食、傳統(tǒng)建筑、自然景觀等，但真正保留傳統(tǒng)文化就不能忽視民間藝術的保存與發(fā)展。城鎮(zhèn)化是中國現(xiàn)代化發(fā)展的必然，推動城鎮(zhèn)化的實質在于減小城鄉(xiāng)差距，改善農村公共設施及生活條件。無論從文化人類學視角，還是民俗文化的角度來說，民間藝術的保存發(fā)展，首先要保留住傳承藝人，其中的關鍵在于使農民通過自己的手工技藝獲得相對穩(wěn)定甚至豐厚的收入，只有農民的生活環(huán)境、工作條件逐漸地接近城鎮(zhèn)，才能讓藝人留在農村不放棄手工藝的傳承和發(fā)展。
從巨野農民畫的田野調研來看，生產收入的提高對當?shù)剞r民畫師生活條件的改善起到直接的促進作用，外出打工的農民相對較少，所以當?shù)匦纬闪艘环N良好的民間美術發(fā)展勢態(tài)，但在城鎮(zhèn)化進程中同樣面臨很多的問題。某種程度上來說，中國城鎮(zhèn)化的過程是一個城鄉(xiāng)一體化的過程，農民收入的提高的確直接拉近了農村與城鎮(zhèn)生活方式的距離，但城鎮(zhèn)化進程下的農村生活條件的改善并非意味著農民生活方式的完全改變。因為農民生活方式的改變不可避免的會帶來藝術表現(xiàn)形式的變化，尤其是民間手工藝的傳承、發(fā)展。城鎮(zhèn)化的進程對農村社會生活的影響，必然會帶來農村文化轉型，從而影響到農民的價值取向和思維方式的變化。只有通過農村生活基礎設施的改善，才能使城鎮(zhèn)化對民間藝術的發(fā)展在政策上所產生的直接推動力在民間藝人的層面上得以實現(xiàn)。同樣民間藝術的保存和發(fā)展也將在城鎮(zhèn)化精神文明建設過程中，對傳統(tǒng)文化的保留、傳承起到促進作用。
（二）綜合性藝術展覽、藝術項目的影響作用
近些年來，隨著城鎮(zhèn)化的推進也不斷加深著城鄉(xiāng)的文化交流，全國美術美展成為了非常重要的藝術交流平臺，巨野農民畫以自身的繪畫特點加入了參展的行列，通過各類美展農民畫家可以充分了解到自己本土藝術創(chuàng)作在全國各類畫種中的地位和作用，于是美展便成為農民畫非常重要的對外學習并提高的機會。通過美展可以找出農民畫自身的繪畫水平差距，這對此類的民間美術的藝術特征定位來說起到重要的指導作用。既要提高繪畫技藝水準，又要突出農民文化載體的優(yōu)勢，從而對農民畫的發(fā)展起到促進作用。例如，畫師王廣軍繪畫題材以花鳥為主，參照傳統(tǒng)，過去色彩慣用大紅大綠，通過美展對農民畫有了重新的認識。于2005年參加了山東畫院畫家所開辦的菏澤農民畫培訓班開始逐漸改變畫風，并逐漸形成自己素雅的繪畫風格。其中他的代表作品《牡丹》獲2005年山東美協(xié)創(chuàng)作作品展一等獎；《花鳥》獲紀念建黨八十周年全省農民書畫展二等獎；《鯉魚荷花圖》也被中、日、韓等國家博物館永久收藏。
從產業(yè)角度角度來看，綜合性的藝術展覽為巨野農民畫擴展了市場，同時增加了很多銷路，尤其是通過各級美展使農民畫的價格得到了大幅度的提高。例如巨野農民畫家姚樹昭六尺整張的作品價格通常在五千元左右，但參加美展評選并獲獎的作品價格則可以達到上萬元。通過國家、省級、廳級不同層面的藝術或非物質文化遺產的課題立項，也是提高學術界、藝術界對農民畫的關注度非常重要的渠道，借助學者和藝術家的關注來擴大此類民間美術形式的影響力，同時也能吸引更多的民間美術投資商，更重要的是對藝術審美起到積極的指導作用，從而引導民間美術發(fā)展具有自身民族、地域特色的市場體系。
但這種城鄉(xiāng)之間的文化交流往往為民間美術的創(chuàng)作特征帶來了一些并不樂觀的因素，這也是城鎮(zhèn)化進程中對民間美術所產生的影響其中重要的表現(xiàn)形式之一。城鎮(zhèn)化作為人類社會發(fā)展的階段，是一種更為高級的社會形態(tài)，民間美術是社會文化發(fā)展中非常重要的組成部分，從學術角度上去關注民間美術，而不是按照“保護”的意愿去過度開發(fā)利用，要遵循民間美術的生存、發(fā)展規(guī)律，就必須尊重民間藝人對民間藝術形式的生存需求。
在城鄉(xiāng)的文化交流過程中，城鎮(zhèn)的生活方式及文化審美對農村的沖擊是巨大的，體現(xiàn)在民間藝術上的文化產業(yè)和文化生態(tài)之間的矛盾不可避免，如何在保持文化生態(tài)平衡的基礎上發(fā)展文化產業(yè)便顯得格外重要。農民作為民間美術的創(chuàng)作主體，無論生活方式還是審美觀念都非常容易受到城鎮(zhèn)化的影響，巨野農民畫表現(xiàn)得尤為明顯，產生之初就屬于傳統(tǒng)工筆畫，從繪畫方法來說并非原創(chuàng)，雖一直以牡丹題材為主要特色，相比較其它地區(qū)的農民畫而言，還是缺乏自身藝術特點。民間美術在這種城鎮(zhèn)經濟、文化一體化的背景下，只能通過自身藝術形式的審美自信來抗擊城鎮(zhèn)化，從而傳承、發(fā)展自己的藝術特色。
（三）民間美術傳承的藝術機構的設立
隨著城鎮(zhèn)化的進程，巨野當?shù)貏?chuàng)辦了各類專業(yè)的繪畫機構，農民書畫院的出現(xiàn)對當?shù)剞r民畫的傳承、發(fā)展起到了重要的推廣作用。整合了當?shù)氐拿耖g藝人資源，作為農民畫的傳承機構，更是培養(yǎng)了大批農民畫師、藝術家，向各級美展推薦了眾多優(yōu)秀繪畫作品，成為當?shù)剞r民畫的交流平臺，使巨野農民畫的創(chuàng)作更為專業(yè)化，發(fā)展更為規(guī)范化。推進農民畫藝術特性的發(fā)展，不僅要創(chuàng)辦畫院還應在各地建立專門的農民畫博物館，將不同時期、不同風格、不同題材的精品之作整理、收藏、展出，同時也可以為巨野農民畫水平樹立標尺，并對藝人創(chuàng)作、發(fā)展的方向起到指導作用。
從田野調研過程來看，巨野農民畫呈現(xiàn)出雅俗并存的藝術特色，從藝人的角度來理解，“雅”多為寫意創(chuàng)作，繪畫上通常使用單色。“俗”則為多色畫法，整個畫面彰顯艷麗，略顯匠氣，但市場銷路卻很好。從巨野農民畫的藝術發(fā)展空間來看，真正實現(xiàn)雅俗共賞，“雅”應是對繪畫技法的要求，“俗”則為對為題材的選擇，應指風俗、民俗、通俗，以此來體現(xiàn)多種民族民間文化的融合。藝術機構不能盲目地走產業(yè)化道路，否則將錯誤地引導發(fā)展方向，不能因農民畫的流水線作業(yè)，批量化生產而淪為低俗、庸俗的藝術產品，更不能為迎合市場價位而生產粗制濫造的繪畫商品。
因此，無論是書畫院、繪畫合作社、書畫培訓學校還是個人作坊，都要充分發(fā)揮老藝人的指導作用，成立專業(yè)研究機構，經?；ハ嚅_展繪畫交流。給予相對較高的薪酬，讓繪畫老藝人承擔起專門培養(yǎng)傳承人的重任，使一部分經驗豐富、技術精湛的畫師專業(yè)從事產品的創(chuàng)新、開發(fā)，避免農民畫因產業(yè)化發(fā)展而造成缺乏正確的市場引導，從而喪失應有的市場機會。農民畫的市場定位非常重要，要根據繪畫技能水平分開畫師層次，培養(yǎng)傳承新人，開發(fā)高端產品，引導精品消費，擺脫農民畫的單調的復制模式，建立成熟的市場運作模式。
（四）民間美術產業(yè)鏈條的初步形成
目前我國的文化產業(yè)體系相對健全，研究也較為深入，民間藝術作為文化產業(yè)的一個重要分支，相對于主流藝術市場發(fā)展較晚，雖然發(fā)展并形成一定的市場規(guī)模，但在市場經濟的作用下，其市場定位和銷售模式依然存在很大的潛力和發(fā)展空間。從巨野農民畫調研的結果來看，巨野成為“繪畫之鄉(xiāng)”足可見近些年來的政府的政策支持和推廣對農民畫所產生的作用，隨著規(guī)模的擴大，經驗的成熟，繪畫已然成為了當?shù)乩习傩盏闹\生手段，農民工筆畫也是農民畫工主要的收入來源。在巨野學習和從事農民畫的人越來越多，這個群體已不僅限于農民，還有很多是來自外地的學生，并且已經初步形成了具有自身發(fā)展特色的民間美術的產業(yè)鏈。
對創(chuàng)辦書畫院的藝人來說，畫院的創(chuàng)辦成本主要是人員的工資開支，畫院收入的高低直接影響到畫工的收入。畫院的收入取決于農民畫作品的價格和銷量，銷量取決于市場的需求量和產品對市場的滿足程度，增大銷量就意味著在繪畫作品的質量、數(shù)量上有更高的要求。但他們平時既要管理畫院事務，又要忙于市場銷路，并且自己也要不斷的創(chuàng)作新作品，畫師的數(shù)量和加工的時間、人力成本限定了能完成的作品數(shù)量。作為家族式產業(yè)模式的書畫院而言，院長是銷售美術產品的主體。但巨野農民畫在銷售過程中普遍存在著缺乏專門負責市場業(yè)務的人員的現(xiàn)狀，只是初步形成了從個人繪畫作坊到書畫院，再從書畫院到書畫經銷商這種簡單的銷售模式。
對于農民畫藝人而言，尤其是以家庭為單位的小型作坊，幾乎沒有自己的銷售渠道，他們大部分時間都忙于作畫，剩余時間田間耕作，沒有多余的精力和能力尋找銷售市場，只能將作品交于畫院收取工費。對為畫院繪畫的畫師而言農民畫利潤相對透明，畫師可以很清晰的了解到，自己作品在市場上的銷售價格和畫院的利潤空間是多少。在調研過程中也發(fā)現(xiàn)，雖然農民藝人繪畫收入普遍還可以，但他們在原有的基礎上也很難擴大自己的生產規(guī)模，其人力、財力都要受到影響，能夠創(chuàng)辦書畫院、農民畫合作社的藝人畢竟還是少數(shù)。
從人類學的角度來看，民間藝術形式走向市場化和產業(yè)化，不僅要關注民藝的創(chuàng)造者，同時要關注銷售者，更要關注藝術品的受眾也就是購買者。雖然通過原有的銷售渠道，擁有相對穩(wěn)定的客戶消費群體，但農民所受到的接觸藝術市場范圍的局限性，以至于最終自己美術作品的市場去向是哪里，也就是所謂的終端消費者是誰，他們大部分人是不太清楚的，這就對開拓、發(fā)展農民畫銷售市場造成了一定的困難。從藝術品消費者的角度來說，農民畫的價格容易接受，市場價格相對穩(wěn)定且規(guī)范，并不存在同行業(yè)的惡性競爭。
若畫工在使用等量的時間完成更好的作品，即提高效率保證質量，只有通過對畫工的專業(yè)化培訓，提高畫工的創(chuàng)作水平來達到精品的要求，從而實現(xiàn)較高的市場價值。相反，如果降低繪畫質量，從而盲目地追求訂單的數(shù)量，將會挫傷藝人的創(chuàng)作的積極性，久而久之畫師審美標準降低，便不再有創(chuàng)新性，使作品失去藝術性而流于簡單的復制印刷層面，形成民間美術產業(yè)的惡性循環(huán)，從而在藝術品的交易市場上失去競爭力。
從70年代到現(xiàn)在農民畫市場的發(fā)展來看，30年的時間價格已經上漲了百倍，在巨野農民畫已經成為巨野很多村落的主導產業(yè)，從事此類民間美術的畫師人均收益較其它行業(yè)的農民也已非?？捎^。巨野農民畫屬于文人畫系統(tǒng)，與其它同類主流藝術相比較，但在相同的時間、人力成本條件下，價格上還是存在著很大的差異，因此民間美術依然存在著很大的市場發(fā)展空間。
四、城鎮(zhèn)化進程中民間美術的發(fā)展思考
民間美術保護的旨意在于保留它的原有的民俗性、民族性和地域性，民間美術得以傳承的魅力在于它的手藝，民間美術發(fā)展的精髓是傳統(tǒng)文化的傳承。任何一個社會階段的民間美術的發(fā)展都不不能以特色的改變、手藝的退化、文化的衰退為代價。
（一）擴展民間美術的實用功能
民間美術作為文化商品通過各種銷售渠道走向市場，其商品屬性決定了藝術形式的使用價值和價值。民間藝術產業(yè)化的發(fā)展是民間藝術品實用性（功能）的主要表現(xiàn)形式，是一種藝術形態(tài)使用價值的體現(xiàn)。農民畫的產生并非出于技術的需求，而是宣傳政治思想的需要，但最后總要發(fā)展為大眾的審美服務的藝術，農民畫屬于實用美術，面向市場，具有商品性。
從民間美術的功能上來講，巨野農民畫的發(fā)展狀況一直比較好的重要原因，在于不同時期能夠滿足當時的社會需求，其藝術形式的大眾化帶有很強的普及性。民間老藝人的農民畫基礎源于人民公社時期、文革時期的文化思想宣傳，60、70后的藝人大多有過工藝美術廠或工藝美術公司的工作經歷，70年代末工藝美術廠停產之后結束了中國市場經濟的外銷雛形階段，所以巨野農民畫屬于市場開展較早的民間藝術形式，是巨野市場經濟產物，有一定的市場經驗基礎。直到改革開放以后，農民畫才真正作為一種當?shù)孛耖g美術因其審美價值以藝術商品的身份在市場上流通，開始真正發(fā)揮農民畫的藝術產業(yè)化功能。
從市場情況來看，巨野農民畫通過相對固定的銷售渠道走向市場，其價格明顯高于其它民間美術形式，尤其是灶神、年畫類，并且呈現(xiàn)出不斷上升的未來發(fā)展的趨勢，這是農民畫功能性和實用價值的直接體現(xiàn)。
從巨野農民畫的制作成本和工藝技術方面來看，其藝術市場還有很大的發(fā)展空間。從某種程度上來說，農民畫屬于文人畫系統(tǒng)通過工筆畫這種載體形式得以呈現(xiàn)，需要畫師具備一定的繪畫技藝基礎，并且根據農民自身的創(chuàng)作水平和繪畫功底最終產生市場價格的區(qū)別，因此一直擁有非常好的市場認可度。
任何商品的市場發(fā)展都存在不可控的因素，尤其是藝術類產品，若要實現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展，就必須滿足高、中、低端不同市場的藝術需求，尤其是中端市場的擴展和高端市場的培養(yǎng)，開發(fā)市場意味著挖掘產品的市場需求量，擴展民間美術的功能性，真正實現(xiàn)成熟的產業(yè)化。只有增強產品的適應能力，培養(yǎng)健全的市場體系，才能夠滿足市場的需求。
（二）增強民間美術的藝術價值
擴展巨野農民畫的實用范圍，首先通過增強其藝術性得以實現(xiàn)，巨野農民畫雖是已經擁有了相對穩(wěn)定的客戶群體，形成了比較成熟的產業(yè)發(fā)展鏈，但從市場銷售的藝術品的最終用途及終端消費群體來看，藝術品位有待進一步提升，藝術市場還有很大的發(fā)展空間。
藝術評論家郎紹君認為，“從藝術社會學的角度，長期在扭曲狀態(tài)下存活的農民畫仍保持著一定的藝術因素，這充分表現(xiàn)了農民的創(chuàng)造力。它在某種程度上作為農民實現(xiàn)自我的方式，在有限的自由中表現(xiàn)著對自由本質的向往與追求，為一個農民國家尋找實現(xiàn)社會藝術化的理想提供了一種可能性。農民畫的根本價值，正在于這一點上。”[3](111-124)
從藝術審美接受來看，此類民間美術形式非常容易被大眾群體所接受的現(xiàn)象，這也是市場狀況良好的重要的原因。巨野農民畫反映了農民階層自身藝術審美觀念，體現(xiàn)出農民質樸的藝術審美心理，是鄉(xiāng)村民俗文化的體現(xiàn)。隨著學者的介入，畫家的指導，市場的引導作用，巨野農民畫必須在保持著傳統(tǒng)民間美術藝術特征的前提下，不斷增加創(chuàng)作主題，豐富工藝技法，將農民畫轉化成為大眾所能接受并欣賞的文化產品，使其真正成為農村的文化資源，使農民畫的發(fā)展具有更強的藝術生命力。
民間藝術從產生之初就與自然生態(tài)存在著密不可分的關系，“民間文化和藝術創(chuàng)造中對自然的開發(fā)與利用是建立在對自然生態(tài)的認識基礎之上的。”[4](62)“對民間藝術來說，特定的自然生態(tài)環(huán)境為藝術的創(chuàng)造提供了物質基礎”[4](66)
民間美術不只是生發(fā)于民間，更是自然生態(tài)觀念的藝術體現(xiàn)，其藝術形式的表現(xiàn)應該更加更加注重與自然的關系。尤其是巨野農民畫，以工筆畫為載體講求畫功細膩，注重以形寫神，所以在繪畫中應強調寫生的重要性。通過寫生的訓練，對繪畫創(chuàng)作對象的形制、結構、色彩將把握更為準確，使其作品更加貼近自然、接近生活。巨野農民畫在發(fā)展過程中，技藝雖深受“學院派”影響，但又區(qū)別于“學院派”美術，從工筆畫的技藝層面上來講，巨野農民畫缺乏的地域特點，沒有明顯的藝術技能優(yōu)勢。提倡寫生，要從線稿步驟就要有創(chuàng)造性，也就是底稿的原創(chuàng)性，突出傳統(tǒng)技藝水平，對工藝程序的考究，對所構圖對象的形制把握更為準確。在巨野，牡丹可成為有代表性寫生素材，因西鄰牡丹之鄉(xiāng)菏澤，對于牡丹題材的把握擁有非常便利條件。在寫生的過程中增強造型的設計感，追求創(chuàng)作的完整性，色彩的巧妙的運用，畫面層次的把握，文人境界的追求，從而打造繪畫精品路線，從觀賞的使用價值提升至收藏價值。
巨野農民畫的工藝目前還停留在簡單復制的技術層面之上，大多數(shù)畫工的作品缺乏創(chuàng)造力，可以通過寫生來激發(fā)農民的創(chuàng)造力，增強作品的創(chuàng)新性。巨野農民畫既屬于傳統(tǒng)民間美術，也是現(xiàn)代民間繪畫的一部分，創(chuàng)新也是時代化的要求，民間美術失去了精神原創(chuàng)性，正如文化缺少了生命力，發(fā)展必然受到影響。
增強其作品創(chuàng)造性，除了將民間美術的繪畫工藝與歷史文化、地域文化相結合，保持原有的繪畫題材特點的基礎之外，也要發(fā)展巨野農民畫自身的特色。農民畫不能僅為農民所畫，更要能夠反映農村題材，鄉(xiāng)村風景、農家生活、民俗活動、戲曲表演等都可成為農民藝人寫生創(chuàng)作中可選擇的素材。雖然同樣是對藝術審美的需求，農民畫的題材創(chuàng)新與技藝改進同樣重要。當然，繪畫技藝的高低也會影響到繪畫題材的選取，對畫工而言題材的創(chuàng)新還是建立在技藝嫻熟的基礎之上，畫稿的創(chuàng)作和制作通常是由一些畫齡高、畫功好的畫工完成，而這部分藝人目前在村里教授或者曾經教授繪畫技藝。例如，從技巧上來講，花鳥技術難度相對較低，畫工容易掌握，初學者也通常從牡丹等花鳥開始學習，而人物、山水題材繪畫則難度大，對技法要求相對較高，需要具備一定的繪畫基礎。
通過寫生，藝人可以根據相同的題材創(chuàng)作出內容不同的作品，這樣就不再是對畫稿簡單的復制，只有增強畫師對生活的感悟力，作品才能脫離匠氣，增強靈動感，生發(fā)藝術個性，才能使巨野的農民畫呈現(xiàn)“百花齊放”創(chuàng)作格局。
相比較西方的繪畫，工筆畫的色彩運用帶有很大程度的主觀性，作品蘊含著個人的感情色彩，“農民畫在用色上是不同于西方由大自然光所決定的條件色的色彩觀念；也不同于中國畫意物的固有色的色彩組合為基礎的色彩體系，而是根據氣氛和感情的需要進行選擇搭配，是以陰陽觀、五行觀與八卦觀為基礎的觀念色彩體系”。[5](41)
藝術品能夠反映出創(chuàng)作者的境界，要增強巨野農民畫此類的民間美術的藝術性必須提高農民畫師的美學意境。因為，“藝術中的自然不再是自然界的自然，而是被人的心靈所靈化、神化、詩化了的自然”[6](31)
（三）重視民間美術的文化傳承
巨野農民畫是農村精神文明創(chuàng)造物質財富的一個典型案例，農民是民間藝術的承載者也是接受者，民間藝術傳承的狀況取決于創(chuàng)作主體的文化傾向、審美觀念和價值取向。
中國傳統(tǒng)藝術社會學把藝術分為主流藝術與民間藝術兩大類，巨野農民畫既不同于主流美術,也區(qū)別于一般原生態(tài)民間美術，是以中國傳統(tǒng)主流美術的繪畫技巧為主，并借鑒了其它民族民間及西方美術的藝術元素。
巨野農民畫與其它民間藝術形式相比較而言，并不是生發(fā)于本土，屬于特殊歷史時期產生的一種“群眾藝術”，80年代時期開始轉型發(fā)展，并且發(fā)展過程中始終離不開政府的支持，有規(guī)劃性。但繪畫技藝始終扎根在鄉(xiāng)土，流傳于民間，并在民間藝人的傳承下得以發(fā)展。
巨野農民畫創(chuàng)作主體是農民，并且一直延續(xù)著師承關系，對傳承人來講，要為水平高的畫師提供專業(yè)的創(chuàng)作環(huán)境，給予相對高的工資待遇，提高畫工創(chuàng)作整體水平。無論東西方的傳統(tǒng)繪畫都講求以線塑形，工筆畫中講求在寫生基礎上的繪畫提煉，發(fā)揮個人的想象力，提高的創(chuàng)造力，使其更帶有個性化繪畫特征。雖然巨野農民畫是一種平面藝術，但高端產品不能僅滿足于裝飾的需求。
80后、90后的習畫者通常缺乏老一輩畫師的深厚的農村生活體驗，城鎮(zhèn)化進程中農村生活方式的改變，對新一代農民畫傳承者來說面臨很大的挑戰(zhàn)，畢竟繪畫技能專業(yè)方面與“學院派”還有很大的差距，如果一味迎合低端市場，其繪畫發(fā)展必定無法走向高端化。所以要提高青少年畫師自身的藝術素養(yǎng)，帶動農民畫師整體的藝術審美，把握此類畫種的藝術特征，只有藝人整體素養(yǎng)的提升實現(xiàn)作品的創(chuàng)造力的突破。只有創(chuàng)新才能不斷為農民畫注入新的活力，使其成為農村文化建設的真正推動力。
國家之核在于創(chuàng)新，創(chuàng)新之核在于文化，文化之核在于產權。[7](141)農民畫產權意識保護薄弱，即便是有原創(chuàng)產品也沒有標注，除畫院專業(yè)機構外，家庭作坊相對分散也很難發(fā)展規(guī)模，并且基本不保留作品，沒有自我收藏的意識。“長期以來，知識產權對于我國民間文藝的創(chuàng)造者、傳承者、使用者、研究者和管理者等一切相關方來說都是一個相對陌生的概念，人們以一種傳習下來的心態(tài)和行為方式參與著民間文藝的傳承、保護、研究和利用。”[1](151)打造地方品牌，樹立產權意識，強化文化特征，對民間藝術個性化地引導、發(fā)展都將起到積極作用。
結語
農民畫是傳統(tǒng)民間藝術的組成部分，是民間美術的重要分支，是民間文化的重要載體，作為農村代表性的藝術文化現(xiàn)象，巨野農民畫反映農民的藝術創(chuàng)作水平，蘊含著豐富的民間文化內涵，展現(xiàn)了獨特的藝術風格和地域特色，其保存和發(fā)展具有重要的社會意義和歷史價值。藝術品本體的價值取決于自身的實用性和藝術性，民間藝術形式更是如此，若要保持民間美術發(fā)展的生命力，還需擴展藝術品的實用功能，增強藝術品的藝術價值，提高民間藝人的審美意識，增強文化傳承觀念才是民間藝術在城鎮(zhèn)化進程中產業(yè)化發(fā)展的長久之計。
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Anthropological Interpretation of Juye Peasant Paintings Development in the Process of Urbanization
XING Nan-nan
(Shandong University, Jinan, Shandong, 250101 )
Abstract: Peasant painting is representative of Chinese traditional folk art, which is presented as a folk art form, develops in rural areas and puts farmers as creative subjects. Through fieldwork of five traditional peasant painting villages in Juye County, Shandong Province and taking Liu Guan-tun village Juye Dongguan town, Hongmiao village Chengguan Town and Wangliu Village Dushan Town as a case, this article investigates the history of peasant paintings in Shandong and village development Status and discusses the protection of art form of peasant painting and the development of industries. The anthropological interpretation of Juye Peasant painting aims to explore the protection and development strategies of traditional folk art in the process of urbanization.
Key words: Juye; Peasant painting; Anthropology; Urbanization; Folk arts