一 民間文學(xué)是什么，以及它的歷史地位
“民間文學(xué)是什么？”這是學(xué)習(xí)民間文學(xué)學(xué)科（課程）和從事民間文學(xué)工作首先碰到的一個問題。在講述民間文學(xué)的系統(tǒng)知識之前，我們先給出一個簡單扼要的界說：
民間文學(xué)（口頭文學(xué)）是一個民族或國家的廣大民眾以口傳心授的方式創(chuàng)作和世代相傳的口頭創(chuàng)作，由于它以語言為存在和傳遞的載體，故而也常被稱作語言藝術(shù)。它主要反映了下層民眾的生活、思想感情、審美觀念和藝術(shù)情趣，以及他們對宇宙萬物的觀點(diǎn)和對社會世相的評判，曲折地伴隨著和反映了人類社會發(fā)展的歷史，是人類所創(chuàng)造的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，是民族文化的重要組成部分。
“民間文學(xué)”這個專名是何時最早出現(xiàn)于我國報刊文章中的，存在著不同的說法。已故鐘敬文先生曾寫道：“民間文學(xué)作為一個學(xué)術(shù)名詞，是‘五四’新文化運(yùn)動之后才出現(xiàn)和流行的。” 他的這個說法，不僅籠統(tǒng)，而且與事實不符。根據(jù)現(xiàn)有的材料，“民間文學(xué)”作為學(xué)術(shù)概念，在“五四”之前就有人使用了。在我國，“民間文學(xué)”這個專有名詞第一次出現(xiàn)在梅光迪（覲莊）于1916年3月給胡適的私人信件信里。梅寫道：“來書論宋元文學(xué)，甚啟聾聵。文學(xué)革命自當(dāng)從‘民間文學(xué)’（Folklore, Popularpoetry, Spoken Language, etc.）入手，此無待言。惟非經(jīng)一番大戰(zhàn)爭不可。驟言俚俗文學(xué)，必為舊派文學(xué)家所訕笑攻擊。但我輩正歡迎其訕笑攻擊耳。” 胡適在1934年寫的《逼上梁山——文學(xué)革命的開始》一文里公布了梅光迪給他的這封信，故而是正式見諸于報刊文章的，因而也就不能視而不見了。
從歷史和國情著眼，可以看出，在我國，“民間文學(xué)”這個專名，是相對于文人文學(xué)、“圣賢文學(xué)”、貴族文學(xué)而出現(xiàn)和使用的，有時也使用“口頭文學(xué)”。20世紀(jì)初民俗學(xué)(英文folk-lore)傳入中國，到30年代，有人提出把folk-lore改稱“謠俗”或“謠俗學(xué)”，但經(jīng)過一番討論，響應(yīng)者寥寥，終未成氣候。“民間文學(xué)”這個名詞，在中國文藝界和學(xué)術(shù)界至少一百年來沒有大異。21世紀(jì)以來，有人又倡導(dǎo)用美國民俗學(xué)界出現(xiàn)的一個新的專名“口頭傳統(tǒng)”來取代在我國沿用已久的“民間文學(xué)”這一專名，但由于二者內(nèi)涵的不同，迄未取得多數(shù)學(xué)者的認(rèn)同。 2003年聯(lián)合國教科文組織通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的官方中文譯本，按照中國學(xué)界的習(xí)慣譯名譯為“民間文學(xué)”，而在2010年6月27日國務(wù)院總理溫家寶簽署提交全國人民代表大會常務(wù)委員會審議的《中華人民共和國非物資文化遺產(chǎn)法（草案）》第一章總則第二條中，則采用了“傳統(tǒng)口頭文學(xué)”這一術(shù)語。這個術(shù)語固然不錯，但用在法律中，卻顯得不夠規(guī)范。
為了更深地了解“民間文學(xué)”的內(nèi)涵和意義，我們不妨把歷史上各家關(guān)于“民間文學(xué)”的定義做一番梳理和比較分析。
20世紀(jì)前半葉幾種“民間文學(xué)”定義的辨析
（一）1921年1月，商務(wù)印書館的編輯、文學(xué)研究會的成員胡愈之在上海出版的《婦女雜志》上發(fā)表了我國現(xiàn)代民間文藝學(xué)史上第一篇民間文學(xué)專文《論民間文學(xué)》。他在此文中第一次、也是全面系統(tǒng)地論述了民間文學(xué)的性質(zhì)和特征。他寫道：
民間文學(xué)的意義，與英文的“Folklore”，德文的“Volkskunde”大略相同，是指流行于民族中間的文學(xué)；像那些神話、故事、傳說、山歌、船歌、兒歌等等都是。民間文學(xué)的作品，有兩個特質(zhì)：第一，創(chuàng)作的人乃是民族全體，不是個人。普通的文學(xué)著作，都是從個人創(chuàng)作出來的，每一種著作，都有一個作家。民間文學(xué)可是不然，創(chuàng)作的決不是甲，也不是乙，乃是民族的全體。老農(nóng)所講的故事，嬰兒所唱的乳歌，真實的創(chuàng)作家是誰，恐怕誰也說不出的。有許多故事歌謠，最初發(fā)生的時候，也許是先有一個創(chuàng)意的人，但形式和字句卻必經(jīng)過許多的自然修正，才能流行民間；因為任憑你是個了不得的天才，個人的作品，斷不能使無智識的社會永久傳誦的。個人的作品，傳到婦女兒童的口里，不免逐漸蛻變，到了最后，便會把作品中的作者個性完全消失，所表現(xiàn)的只是民族共通的思想和情感了。所以個人創(chuàng)意的作品，待變成了民間文學(xué)，中間必經(jīng)過無量數(shù)人的修改；換句話，仍舊是全民族的作品，不是個人的作品了。第二民間文學(xué)是口述的文學(xué)(Oral Literature)，不是書本的文學(xué)(Book Literature)，書本的文學(xué)是固定的，作品完成之后，便難變易。民間文學(xué)可是不然：因為故事歌謠的流行，全仗口頭的傳述，所以是流動的，不是固定的。經(jīng)過幾度的傳述，往往跟著時代地點(diǎn)而生變易；所以同是一段故事，或一首歌謠，甲地所講的和乙地不同，幾十年前所講的又和幾十年后不同。這也是民間文學(xué)的一個特征。所以民間文學(xué)和普通文學(xué)的不同：一個是個人創(chuàng)作出來的，一個卻是民族全體創(chuàng)作出來的；一個是成文的，一個卻是口述的不成文的。
胡愈之關(guān)于民間文學(xué)的兩個特質(zhì)——一個是民族全體的創(chuàng)作而不是個人的創(chuàng)作，一個是口述的而不是成文的——的論述，把握準(zhǔn)確、敘述得當(dāng)，是一篇難得的民間文學(xué)啟蒙論文，即使在百年之后的今天來審視，也還沒有失去其現(xiàn)實的和科學(xué)的意義。
作者并沒有停留在民間文學(xué)的特質(zhì)上，而是繼續(xù)從藝術(shù)的本質(zhì)、民族心理、社會教育三個角度，深化對民間文學(xué)的價值的闡發(fā)。他寫道：
從藝術(shù)的本質(zhì)來看，文學(xué)的發(fā)生，是由于原始人類的藝術(shù)沖動(Art-impulse)。表現(xiàn)這一種藝術(shù)沖動的，在野蠻人類是跳舞、神話、歌謠等等。這種故事、歌曲，雖然形式是很簡陋的，思想是很單純的，但也一樣能夠表現(xiàn)自然，抒寫感情。而且民間文學(xué)更具極大的普遍性。又因為民間文學(xué)是口述的文學(xué)，是耳的文學(xué)，不是目的文學(xué)，所以在有韻的民間歌謠中，往往具有很自然的諧律(rhythm)。有許多歌謠當(dāng)中的音律，決不是文學(xué)作家所能推敲出來的。再從心理上看來，民間文學(xué)是表現(xiàn)民族思想感情的東西，而且有是表現(xiàn)“人的”思想，“人的”情感的最好的東西。因為個人的文學(xué)作品，往往加入技巧的制作，和文字形式的拘束，所以不能把人的思想感情很確切很真率的表現(xiàn)出來。只有民間文學(xué)乃是人們思想感情的自然流露。而且流露出來的是民族共通的思想感情，不是個人的思想感情。所以研究民族生活民族心理的，研究人類學(xué)社會學(xué)或比較宗教學(xué)的都不可不拿民間文學(xué)做研究的資料。再從教育上看來，民間文學(xué)是原始人類的本能的產(chǎn)物，和兒童性情最合，所以又是最好的兒童文學(xué)。
可以看出，作者借鑒了19世紀(jì)下半葉外國學(xué)術(shù)界在原始藝術(shù)和民俗學(xué)領(lǐng)域里的研究成果和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。作者在此文中也介紹了歐美的民間文學(xué)和民俗學(xué)的研究狀況和研究方法。他說，到了近世，歐美學(xué)者知道民間文學(xué)有重要價值，便起首用科學(xué)的方法研究民間文學(xué)。作者把歐洲的“Folklore”翻譯成“民情學(xué)”。他說，民情學(xué)中研究的事項分為三種：一是民間的信仰和風(fēng)俗；二是民間文學(xué)；三是民間藝術(shù)。他接著簡略地介紹了歐洲民情學(xué)的發(fā)展史和歐美各國的研究機(jī)構(gòu)，并遵循歐美民俗學(xué)的理念，把民間文學(xué)看作是“民情學(xué)”的一部分。他說：
中國民族在世界上占有特殊的位置，所以中國的民間風(fēng)俗，民間文藝，當(dāng)然是極有研究的價值?？墒侵袊墓适赂柚{，卻從來沒有人采集過；雖有幾個外國人的著作，但是其中所收的，也不過是斷片的材料罷了?，F(xiàn)在要建立我國國民文學(xué)，研究我國國民性，自然應(yīng)該把各地的民間文學(xué)，大規(guī)模的采集下來，用科學(xué)方法，整理一番才好呢。但是我國地大人多，交通又不便，各省的民風(fēng)，各各不同，所以要下手研究，恐怕沒有像別國的容易。除非我國也設(shè)起許多民情學(xué)會，民間文學(xué)研究會，許多人合力做去才好??！
研究民間文學(xué)應(yīng)該分兩個階段：最先把各地的民間故事、民間傳說、民間歌謠采集下來，編成民間故事集、歌謠集等；隨后把這種資料，用歸納的分類的方法，編成總合的著作。總合的著作，要算佛賴瑞博士(Dr. J.G.Frazer)的《金枝集》(Golden Bough)，哈德蘭(E. S. Hartland)的Legend of Perseus最為著名。但現(xiàn)在研究我國民間文學(xué)，還沒有現(xiàn)成的研究資料，所以應(yīng)該從采集入手。采集民間文學(xué)有幾樁事情應(yīng)該注意：（1）下手時候應(yīng)該先研究語學(xué)(Philology)和各地的方言；因為不懂得語學(xué)和方言，對于民間文學(xué)的真趣，往往不容易領(lǐng)會。（2）用文字表現(xiàn)民間的作品，很不容易，因為文字是固定的，板滯的，語言卻是流動的；最好是用簡單的辭句，把作品老老實實的表現(xiàn)出來，切不可加入主觀的辭句，和藝術(shù)的制作，像丹麥安徒生(Christian Andersen)那種文體最為合適。（3）采集的時候，應(yīng)該留心辨別，到底所采的故事或歌謠，是不是真正的民間作品；因為有許多故事或民歌，也許是好事的文人造作出來的，而且造作得未久，還沒有變成民族的文學(xué)，所以不應(yīng)該采集進(jìn)去。（4）民間作品的價值，在于永久和普遍；流行的年代最久而且流行的地方最廣的，才是純粹的民間文學(xué)；采集的時候最應(yīng)該注意。
（二）1927年6月，上海世界書局出版了我國現(xiàn)代民間文藝學(xué)史上第一部民間文學(xué)概論——徐蔚南著《民間文學(xué)》。徐蔚南也是文學(xué)研究會的成員，曾主編“ABC叢書”。這本書出版后，到世界書局當(dāng)編輯。他給民間文學(xué)所下的定義如下：
民間文學(xué)是全民族全體所合作的，屬于無產(chǎn)階級的、從民間來的、口述的、經(jīng)萬人的修正而為最大多數(shù)人民所傳誦愛護(hù)的文學(xué)。
徐蔚南是從民間文學(xué)與文學(xué)的分野這個“切入點(diǎn)”入手，而不是從民間文學(xué)與民俗學(xué)或人類學(xué)等社會科學(xué)的關(guān)系與異同為出發(fā)點(diǎn)的。他為民間文學(xué)與日常所說的文學(xué)的分別，設(shè)定了六個方面的不同點(diǎn)。過去曾有人列舉過民間文學(xué)與文學(xué)的一些不同，但如此全面地開列異同并加以闡述的，徐蔚南此書可謂首屈一指。他列舉的六個方面是：
（1）從作品的產(chǎn)生方面考察：民間文學(xué)不是作家個人的創(chuàng)作，而是“民族的全體所合作的”。“有許多故事、歌謠，最初發(fā)生的時候，或許是先有一個創(chuàng)意的人，但是那作品能夠永久地流行在民間，作品的形式和詞句一定改變了許多許多回才成今日存留的樣子。”
（2）從作品所屬的階級考察：“普通的文學(xué)都是有錢讀書的人或者做官的人所創(chuàng)作的，換言之，所謂‘仕’的那一班人所創(chuàng)作的，所以是屬于知識階級資本階級的；至于民間文學(xué)的創(chuàng)作者，或許是一錢不名的一群流氓乞丐，或許是毫無知識的一群販夫走卒，而且民間文學(xué)的流傳也只在無產(chǎn)階級的社會里最為普遍，所以民間文學(xué)是屬于無知識階級，無產(chǎn)階級的。”
（3）從作品傳布的方向考察：民間文學(xué)是“從民間來”的文學(xué)。
（4）從作品遺傳的方法考察：民間文學(xué)是“口述的文學(xué)”(Oral literature)。
（5）從作品創(chuàng)作的經(jīng)過考察：民間文學(xué)是“隨著時代，跟著地域，任那作品的守護(hù)者去改削，修正，所以是萬人修正的文學(xué)。”
（6）從讀者的數(shù)目性質(zhì)考察：“民間文學(xué)的作品，流傳只憑口耳，然而竟能傳至幾千幾百年而不滅，并且有許多作品竟能成為后代一切文藝的泉源（例如神話）永不涸竭，為一切階級所傳誦。所以民間文學(xué)是最大多數(shù)的人民所愛護(hù)的文學(xué)。”
上面我們以極為簡化的方式把作者徐蔚南的論述引述出來。有的只抽出了一句話，有的則引出他的全文，目的在于讓讀者看到，他一方面可能接受了前人的觀點(diǎn)，如胡愈之在1921年為“民間文學(xué)”規(guī)定的兩項標(biāo)準(zhǔn)：一是“創(chuàng)作的人乃是民族全體，不是個人”；二是“民間文學(xué)是口述的文學(xué)(Oral literature)，不是書本的文學(xué)(Book literature)；另一方面又有屬于他個人的獨(dú)創(chuàng)之處。
胡愈之的兩點(diǎn)說也好，徐蔚南的六點(diǎn)說也好，他們給“民間文學(xué)”所下的定義或界說，其基本的內(nèi)容和理念，顯然是參照了西方當(dāng)時流行的人類學(xué)派的民俗學(xué)理論和方法，同時又盡量從當(dāng)時社會條件下中國民間文學(xué)的具體情況出發(fā)，因為他們都是文學(xué)家或從文學(xué)立場出發(fā)，而不是純學(xué)者的研究。盡管他們的表述還有欠完善，但在20世紀(jì)初中國民間文學(xué)學(xué)科的幼稚階段，應(yīng)該說是比較科學(xué)的，故而也得到了許多后來的研究民間文學(xué)的人的認(rèn)同與援引。早期的中國民間文學(xué)理論，大多沒有把民間說唱和民間戲曲包括近來，并非一個人兩個人，而帶有普遍性，包括周作人的論說亦然。這顯然是受英國民俗學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的影響的一個表現(xiàn)。
（三）1938年鄭振鐸出版了《中國俗文學(xué)史》（長沙：商務(wù)印書館），他在這部書里提出了“俗文學(xué)”就是“民間的文學(xué)”的定義，與前面所說的以西方人類學(xué)為參照的民間文學(xué)定義不同，而是包括傳統(tǒng)的文學(xué)史里所講的詩歌和散文以外的所有作品。他寫道：
何謂“俗文學(xué)”？“俗文學(xué)”就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)。換一句話，所謂俗文學(xué)就是不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好，所喜悅的東西。
中國的“俗文學(xué)”，包括的范圍很廣。因為正統(tǒng)的文學(xué)的范圍太狹小了，于是“俗文學(xué)”的地盤便愈顯其大。差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要?dú)w到“俗文學(xué)”的范圍里去。
……在許多今日被目為正統(tǒng)文學(xué)的作品或文體里，其（起）初有許多原是民間的東西，被升格了的，故我們說，中國文學(xué)史的中心是“俗文學(xué)”，這話是并不過分的。
他認(rèn)為俗文學(xué)“就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)”。他進(jìn)而把俗文學(xué)的“特質(zhì)”歸納為六個：
第一， 是大眾的，出生于民間，為民眾所寫作，為民眾而生存。
第二， 第二，是無名的。
第三， 第三，是口傳的。
第四， 第四，是新鮮的，但是粗鄙的。
第五， 第五，其想象力往往是奔放的，并非一般正統(tǒng)文學(xué)所能夢見，其作者的氣魄往往是很偉大的，也非一般正統(tǒng)的文學(xué)的作者所能比肩，但也有種種壞處，如黏附著許多民間的習(xí)慣和傳統(tǒng)的觀念。
第六， 勇于引進(jìn)新的東西，即我們今天常講的“開放性”和“包容性”。
按內(nèi)容，他列出了五大類：（1）詩歌——民歌、民謠、初期的詞曲；（2）小說——專指話本；（3）戲曲；（4）講唱文學(xué)；（5）游戲文章。
鄭振鐸對“俗文學(xué)—民間文學(xué)”概念及其解釋，到了20世紀(jì)50年代末，遭到了猛烈的批判和非議。1958年出版的一部影響很大的《中國民間文學(xué)史》的作者們寫道：“我們說‘民間文學(xué)’就是指勞動人民在生產(chǎn)斗爭和階級斗爭過程中所創(chuàng)造的口頭文學(xué)。民間文學(xué)是勞動人民自己的創(chuàng)作，它直接表現(xiàn)勞動人民的思想感情、要求和愿望，在奴隸制社會里，民間文學(xué)主要是指奴隸的創(chuàng)作；在封建社會里民間文學(xué)主要是指農(nóng)民和手工業(yè)者的創(chuàng)作。通俗的、在民間流傳的文學(xué)，不一定就是勞動人民自己的創(chuàng)作，不一定就是直接表現(xiàn)勞動人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民間文學(xué)。……在民間流傳的通俗的文學(xué)，不能一概認(rèn)為是民間文學(xué)，同等看待，而應(yīng)以階級的觀點(diǎn)去檢查這些作品，看看它對勞動人民的態(tài)度如何，是否真正是勞動人民的思想感情。鄭先生既然用一種‘超階級’的觀點(diǎn)，實質(zhì)是資產(chǎn)階級觀點(diǎn)，來對待民間文學(xué)，說民間文學(xué)‘就是通俗的文學(xué)’，因而他就把一些地主的小市民的通俗作品，都濫竽充數(shù)地算作民間文學(xué)。”
這些作者的基本觀點(diǎn)可以概括為：（1）民間文學(xué)史應(yīng)該是階級斗爭歷史的反映，而《中國俗文學(xué)史》沒有反映出歷史上的階級斗爭。（2）文學(xué)史應(yīng)該是現(xiàn)實主義發(fā)展與斗爭的歷史，而《中國俗文學(xué)史》卻成了某種文學(xué)形式的延續(xù)的形式主義、唯心主義的文學(xué)史。（3）《中國俗文學(xué)史》是一些地主階級、小市民的庸俗作品的堆積，沒有反映出我國民間文學(xué)史的真實面貌。
被批判者與批判者的分歧點(diǎn)很多，涉及得也很廣，但根本點(diǎn)在于：一個說俗文學(xué)是大眾的文學(xué)、民間的文學(xué)，一個說民間文學(xué)是勞動人民的口頭創(chuàng)作，而勞動人民及其口頭創(chuàng)作乃是純而又純的、是沒有糟粕的文學(xué)，一切糟粕都來自于統(tǒng)治階級強(qiáng)加于勞動人民的，俗文學(xué)則恰恰是“小市民”所創(chuàng)作、為“小市民”所享受的、充滿了消極因素甚至封建毒素的文學(xué)。后者指責(zé)前者模糊了、抹殺了或取消了階級界限。
建國后17年有關(guān)民間文學(xué)定義的變化和特點(diǎn)
全國解放后，國家政體和意識形態(tài)都發(fā)生了根本性的變化，政治上一邊倒，文化上向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，民間文學(xué)領(lǐng)域也不例外。先后出現(xiàn)了一些與“民間文學(xué)”同義而異名的名詞。如：“口頭文學(xué)”、“人民創(chuàng)作”、“人民口頭創(chuàng)作”等。相應(yīng)地，其內(nèi)涵也發(fā)生了變化。最重要的變化是，一，強(qiáng)調(diào)它的作者是勞動人民，而不再是民族全體，有的強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)有“階級性”；二，從第一條引申出來的意思，是認(rèn)為民間文學(xué)“具有直接的人民性”，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)作為勞動人民進(jìn)行斗爭的有力武器的思想。三，強(qiáng)調(diào)民間文學(xué)是語言藝術(shù)或特殊的文學(xué)，不涉及或避免涉及民間文學(xué)與民俗的關(guān)系，進(jìn)而出現(xiàn)了把民間文學(xué)同等于一般文學(xué)藝術(shù)的傾向。
（一）趙景深在《民間文藝概論》（1950年9月）里寫道：
民間文藝這一名稱，有人以為有“士大夫”與“雅”的自高的含義在內(nèi)，是不好的。其實“民間”也可以解釋做“在人民中間”，并無輕視之意。說實話，知識分子在現(xiàn)在總還是一個階層，到將來社會主義時期，人人都受到平等的教育，都有知識，也就無所謂特殊的“民間文藝”了。最近在報紙雜志上，也常有“民間藝人”這樣的名詞出現(xiàn)。又有人以為要改稱作“民俗文藝”，他解釋這俗字是指風(fēng)俗，不是雅俗的俗。但我以為這名詞太生硬，不通用，并且在意義用途上，民間文藝已經(jīng)擴(kuò)大為通俗文藝，注重借這形式來改造人民的思想，已經(jīng)不是民俗學(xué)(folklore)所能范圍的了。
……民間文藝的性質(zhì)，約有六點(diǎn)。這六點(diǎn)可說是偏向于狹義的即口傳的民間文藝方面：
一、從作品的產(chǎn)生來考察——先該發(fā)現(xiàn)作者是誰。每種作品，往往不是一兩個人做的。農(nóng)夫的故事、保姆的催眠曲、《詩經(jīng)》中的《國風(fēng)》，作者是誰，全都沒有人知道。《國風(fēng)》有主名的極少。其實是全民族所作，全民族合作而成的。
二、從作品的階級來考察——一般的作品是統(tǒng)治階級的，民間文藝卻是無產(chǎn)階級（后來作者自己修改時，把此四字刪去——引者注）被壓迫的人們寫作的。例如《十二月花歌》即為貧雇農(nóng)所創(chuàng)作的。不過，有時被壓迫的人們學(xué)寫舊詩，連統(tǒng)治階級的藝術(shù)內(nèi)容也一齊學(xué)了來，附庸風(fēng)雅，也是有的?！稓v代平民詩集》的作者大都是賣豆腐、織工、鐵工、木工、薙工(案：剃工，即今之理發(fā)師)、舟子、賣餅的等，而所作的詩竟都是風(fēng)花雪月，統(tǒng)治階級意識十足，這是最為奇怪的?？赡艿慕忉屖牵核麄円灿忻鑼懕粔浩日叩奈淖?，由于過去封建社會不允許存在，才只留下封建性的、合乎他們口胃的作品。
三、從作品的傳播來考察——文人的作品頂多只是到民間去，但民間文藝卻是從民間來的。大部分文人是看不起工農(nóng)的。像杜甫、白居易那樣的社會詩人，也只是同情勞苦大眾，低下頭來看他們，了解他們，卻不肯舍官與他們生活在一起。又有一些所謂田園詩人，自身雖為農(nóng)人，心里卻還是想當(dāng)官。
四、從作品的流傳來考察——一個人用紙筆來流傳，可稱為“筆述文藝”，民間文藝則是“口述文藝”。但現(xiàn)在記錄下來，也變成筆述了。
五、從作品的審定來考察——一般文學(xué)是個人審定的，定稿以后他人不得修改，但民間文藝卻是經(jīng)過無數(shù)人在不同的時間和地點(diǎn)修改過的。像《老虎外婆》、《蛇郎》一類的故事，《月亮光光》、《看見她》的歌到處都有，但都有些大同小異，或小同大異。顧頡剛曾搜集各地的孟姜女故事，出了一本《孟姜女故事集》，婁子匡曾搜集各地的《月亮光光》，出了一本《月光光》，董作賓則收集了《看見她》而成書，從細(xì)微處看出同一母題歌謠的分別，研究出流傳的路線。民間文藝的修改，正如蒲公英的種子一樣，落在哪兒就在哪兒生根。民間文藝的修改可分為“適合鄉(xiāng)情”、“語言文字”、“逐漸增加”三項：（a）適合鄉(xiāng)情，例如呆女婿故事贊馬跑得快，在浙江的故事里，所押的韻腳是山陰、余姚和諸暨；倘若在江蘇，可能變成江陰、如皋和無錫；倘若在北方，可能變成北京、青島和昌黎。（b）語言文字，可引《呂氏春秋·察傳》篇中“吾鑿井得一人”、“己亥（三豕）渡河”等為例，本來是毫不神怪的話，會變成井底能生活的人，三只豬能夠渡河。又如“和尚背了鼓來了”可以誤會為“禾場背了谷來了”。（c）逐漸增加，例如月亮神話，經(jīng)過《山海經(jīng)》、屈原《天問》、晉·傅玄《擬天問》、唐·段成式《酉陽雜俎》以及宋·偽托柳宗元的《龍城錄》而逐漸增加。像雪山上滾雪球似的，愈積愈大。
六、從讀者的多少來考察——一般的文藝讀者很少，新文藝書普通都只能銷一兩千本，但民間文藝卻擁有極多的讀者。因為民間文藝歌唱的較多，所以許多文盲可以聽別人表演或朗誦。全中國解放以后，學(xué)習(xí)文化的人已經(jīng)漸多。
（二）鐘敬文在為克拉耶夫斯基著、連樹聲譯《蘇聯(lián)口頭文學(xué)概論》所作的序（1953年11月）里寫道：
我自己雖然很早就認(rèn)為只有絕大多數(shù)勞動人民（過去，主要是農(nóng)民和手工業(yè)工人）所創(chuàng)作和傳誦的作品，才算得真正的口頭文學(xué)，至于那些封建文人、城市知識分子創(chuàng)作的通俗文學(xué)和一般地主、富農(nóng)及市民等制作的“口頭文學(xué)”，盡管中間有些也是值得注意或者可以吸收的，但是，一般地說，這些不能算是真正的人民口頭文學(xué)，它的內(nèi)容的和藝術(shù)的價值也不能跟真正的人民創(chuàng)作無區(qū)別地相提并論。蘇聯(lián)學(xué)者們所謂口頭文學(xué)（或譯作“民間文學(xué)”），一般是指勞動人民自己創(chuàng)作和傳播的語言藝術(shù)。例如莫斯科大學(xué)1951年出版的《俄羅斯口頭文學(xué)教學(xué)大綱》的引言上，第一句話就說：“本課程的目的在于講授勞動人民的口頭詩歌創(chuàng)作。”（這里所謂“口頭詩歌創(chuàng)作”一詞里的“詩歌”二字是廣義的，約略等于我們一般所謂“文學(xué)”，所以全詞可譯作“口頭文學(xué)創(chuàng)作”或簡稱“口頭創(chuàng)作”。）它告訴我們，口頭文學(xué)的范圍是很清楚的。有了這樣明確的界限，我們就無須再像過去那樣，把許多雖然流傳在民間而本質(zhì)上卻不屬于廣大人民的東西算作口頭文學(xué)或人民創(chuàng)作了。今后為著使大家對它的觀念更清晰起見，干脆廢去那些界限廣泛而意義模糊的“民間文藝”一類的舊名稱，采取“人民口頭創(chuàng)作”或“人民創(chuàng)作”的新術(shù)語是有好處的。
（三）北京師范大學(xué)中文系55級學(xué)生編著《中國民間文學(xué)史》（1958年）：
我們說“民間文學(xué)”就是指勞動人民在生產(chǎn)斗爭和階級斗爭的過程中所創(chuàng)造的口頭文學(xué)。民間文學(xué)是勞動人民自己的創(chuàng)作，它直接表現(xiàn)勞動人民的思想感情、要求和愿望，在奴隸制社會里，民間文學(xué)主要是指奴隸的創(chuàng)作；在封建社會里民間文學(xué)主要是指農(nóng)民和手工業(yè)者的創(chuàng)作。通俗的、在民間流傳的文學(xué)，不一定就是勞動人民自己的創(chuàng)作，不一定就是直接表現(xiàn)勞動人民的思想、感情、要求和愿望的，因而也就不一定是民間文學(xué)。……有些作品雖是人民自己的作品，但因受統(tǒng)治階級思想的影響，常常帶有一些不健康的成分，對這樣的作品我們也應(yīng)該認(rèn)真進(jìn)行批判、抉擇。在民間流傳的通俗的文學(xué)，不能一概認(rèn)為是民間文學(xué)，同等看待，而應(yīng)以階級的觀點(diǎn)去檢查這些作品，看看它對勞動人民的態(tài)度如何，是否真正是勞動人民的思想感情。……民間文學(xué)史，應(yīng)該是階級斗爭的歷史……
（四）張紫晨在《民間文學(xué)知識講話》（1963年）里寫道：
民間文學(xué)就是世代勞動人民集體創(chuàng)作的語言藝術(shù)。它有自己的藝術(shù)傳統(tǒng)、表現(xiàn)方法和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。它與反動統(tǒng)治階級的文學(xué)尖銳對立，與文學(xué)創(chuàng)作、俗文學(xué)、通俗文學(xué)也有差別。（當(dāng)然，民間文學(xué)中也不完全都是好的，這是因為過去反動統(tǒng)治階級的思想影響，和勞動人民本身的一些落后因素所致。）它具有集體性、口頭性、變易性等特點(diǎn)。它是勞動人民進(jìn)行階級斗爭的武器，也是勞動人民知識的寶庫。
從以上所引各家論述中可以看出， 到了20世紀(jì) 50～60年代，學(xué)者們把20世紀(jì)上半葉普遍認(rèn)為民間文學(xué)是全民族所創(chuàng)作和流傳的口頭文學(xué)，改變?yōu)槊耖g文學(xué)是“被壓迫的人們”或“勞動人民”的口頭創(chuàng)作了。而且，“左”的思想對民間文學(xué)理論的影響，越到后來越是深重。為了強(qiáng)調(diào)把民間文學(xué)看作是無產(chǎn)階級的、或被壓迫人們的、或勞動人民的創(chuàng)作，“它是勞動人民進(jìn)行階級斗爭的武器，也是勞動人民知識的寶庫”，突出民間文學(xué)作者的階級地位，大大縮小了它的作者的范圍，對認(rèn)識民間文學(xué)的本質(zhì)當(dāng)然也就發(fā)生了某些偏差。對這個時期關(guān)于民間文學(xué)的種種定義和理論闡釋中的一些傾向，“文革”后理論界并沒有能夠在學(xué)術(shù)的層面上加以廓清。臺灣曾永義教授曾發(fā)表過意見稱：“曾永義先生就直陳大陸學(xué)者特別指明民間文學(xué)的創(chuàng)作和傳播者為‘勞動人民’并不妥當(dāng)。因為民間文學(xué)的‘民間’，就語意而言，顯然是對宮廷和官府而言的，在古代是指被統(tǒng)治的庶民百姓，在現(xiàn)在是指社會的廣大群眾，自古以來，絕不可能都是‘勞動人民’，所以把民間文學(xué)看作‘勞動人民集體口頭創(chuàng)作的語言藝術(shù)’與事實不符。”
新時期以來有關(guān)民間文學(xué)的定義及理論
文化大革命結(jié)束后，進(jìn)入改革開放的新時期，人們的思想獲得了解放，對“民間文學(xué)”的概念的解釋也隨之發(fā)生了變化。下面按時間順序簡要地介紹幾種關(guān)于“民間文學(xué)”的定義或闡釋。
（一）1980年鐘敬文主編《民間文學(xué)概論》：
民間文學(xué)是勞動人民的口頭創(chuàng)作，它在廣大人民群眾當(dāng)中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術(shù)情趣，具有自己的藝術(shù)特色。（第1頁）……民間文學(xué)與作家文學(xué)在創(chuàng)作和流傳方面相互區(qū)別的特征是集體性、口頭性、變異性和傳承性。（第24頁）
民間文學(xué)……指的是：廣大勞動人民的語言藝術(shù)——人民的口頭創(chuàng)作。這種文學(xué)，包括散文的神話、傳說、民間故事，韻文的歌謠、長篇敘事詩以及小戲、說唱文學(xué)、諺語、謎語等題材的民間作品。民間文學(xué)一般認(rèn)為有下列幾種特征：1?？陬^性，2。集體性，3。變異性，4。傳承性……
（二）1985年段寶林在《中國民間文學(xué)概要》里寫道：
民間文學(xué)是文學(xué)的一部分，是和作家文學(xué)并行的一種文學(xué)，即勞動人民的集體口頭創(chuàng)作。民間文學(xué)是文學(xué)的源頭，在原始公社的時代是唯一的文學(xué)，那時還沒有專業(yè)的作家，也沒有階級分野，無所謂“民間”不“民間”。在階級產(chǎn)生以后，發(fā)生了體力勞動和腦力勞動的社會分工，出現(xiàn)了專業(yè)的作家，產(chǎn)生了“作家文學(xué)”，民間文學(xué)就和作家文人的創(chuàng)作分道揚(yáng)鑣了。……
民間文學(xué)是人民自己的文學(xué)創(chuàng)作，這是民間文學(xué)的階級性。民間文學(xué)的創(chuàng)作者主要是廣大的農(nóng)民和手工業(yè)者（在古代是奴隸、農(nóng)奴）、現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)工人。它本質(zhì)上是與反動統(tǒng)治階級的文學(xué)對立的。……
民間文學(xué)是用傳統(tǒng)的民間形式創(chuàng)作和流傳的文學(xué)作品，它具有口頭性、流傳變異性、傳統(tǒng)性和集體性，這是劃分民間文學(xué)范圍時應(yīng)注意的外部標(biāo)記，也是它在創(chuàng)作和流傳方式上的特征。……
……民間文學(xué)的立體性是民間文學(xué)區(qū)別于作家文學(xué)的主要特點(diǎn)。
（三）1999年，呂微為祁連休、程薔主編《中華民間文學(xué)史》所撰《導(dǎo)言》：
據(jù)類型論對民間文學(xué)的當(dāng)代釋意，也就并非要全面否定此前據(jù)分層論對民間文學(xué)的經(jīng)典定義，而是認(rèn)為，此前的各種定義均有其合理的一面。在一個前現(xiàn)代化的社會，作家文學(xué)主要產(chǎn)生并存儲于上層、中心社會，民間文學(xué)恰恰相反，因此，將民間定性為下層、邊緣社會自有其歷史的和部分的合理性質(zhì)。在一個分層和分群的社會中，性別、年齡、族屬、階級、行業(yè)的身份、地位劃分無疑都會極有力地影響民間文學(xué)的講述內(nèi)容。也正是以此，經(jīng)典民間文學(xué)家往往通過識辨民間文學(xué)的內(nèi)容來確定其“直接的人民性”。但是今后的民間文學(xué)家將有所不同，他們會更多地從民間文學(xué)發(fā)生與傳承的方式入手來理解民間文學(xué)的基本屬性。站在這一立場，胡適的文學(xué)工具論亦可以更廣義地予以理解：民間文學(xué)與各種民俗現(xiàn)象一樣，都不過是人們應(yīng)付復(fù)雜生活的模式化的、工具性的語言藝術(shù)及表演手段。
在文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)部，民間文學(xué)與作家文學(xué)構(gòu)成了對立的兩極。民間文學(xué)以它的集體性、傳承性、模式性和非專業(yè)性為本質(zhì)特征，這些特征無一不表現(xiàn)出民間文學(xué)與作家文學(xué)之間的區(qū)別乃類型之別，而非層次及內(nèi)容之別。民間文學(xué)作為一種集體傳承的、趨向模式的、非專業(yè)、功利性的語言作品和表演藝術(shù)存在于任何社會群體之中，既存在于下層、邊緣社會，也存在于上層、中心社會。即使是一名專業(yè)作家，當(dāng)他以非專家的身份投身于日常生活，為了應(yīng)對和周旋，使日常生活簡約化，他就會利用民間文學(xué)；而當(dāng)他以普通人的身份加入到民間文學(xué)的創(chuàng)作中時，當(dāng)他作為一名普通的聽眾或觀眾加入到民間文學(xué)的傳承中時，他也就屬于民間的一分子；而且如果他的非專業(yè)化創(chuàng)作能夠被集體傳承過程所接受，他的作品也就屬于民間文學(xué)。50年代至60年代我國民間文學(xué)理論將“群眾創(chuàng)作”也加入民間文學(xué)的傳承范疇，在排除了人為“組織創(chuàng)作”的因素之后，在自然傳承的意義上也是可以有條件地接受的。
如果說，80年代初期由鐘敬文主編、許多高等學(xué)校教師參加寫作的《民間文學(xué)概論》以及鐘敬文為《中國大百科全書》撰寫的“民間文學(xué)”詞條所下的定義和對民間文學(xué)實行和特點(diǎn)所做的闡釋，大體延續(xù)了50～60年代的學(xué)術(shù)思想和觀念，即把民間文學(xué)看作是勞動人民的語言藝術(shù)，并影響了整整80年代中國民間文學(xué)學(xué)術(shù)界的話，那么，到了90年代末，在新一代學(xué)者的思考中，特別不能忽視的是在西方新文化理論的影響下，對民間文學(xué)的理解出現(xiàn)了完全不同于以往的新的觀念。其代表，就是上面所引的呂微所撰《中華民間文學(xué)史》的導(dǎo)言中的那一段話。這段話的中心意思是：徹底顛覆以往把民間文學(xué)看作是與上層文化對立的下層民眾的口頭創(chuàng)作的“層次論”成說，而重視它的傳承性和類型性、模式化特點(diǎn)，把民間文學(xué)的基本屬性認(rèn)定為“集體性、傳承性、模式性和非專業(yè)性”。這種觀念，打通了現(xiàn)代中國民間文學(xué)理論與西方的民俗學(xué)理論，與聯(lián)合國教科文組織2003年10月通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義如出一轍。聯(lián)合國教科文組織的定義，不問上下層的概念，即不問作者的社會地位或出身，只關(guān)注“世代相傳”和在社區(qū)“可持續(xù)發(fā)展”。
新世紀(jì)：傳統(tǒng)理論的修正與西方民俗理論的引進(jìn)
20世紀(jì)末，特別是21世紀(jì)以來，雖然只有幾年的時間，民間文學(xué)的基本理論觀念正在發(fā)生新的變化。一方面，50年代蘇聯(lián)理論影響下建構(gòu)起來的、經(jīng)過80年代以來多次修正的民間文學(xué)理框架和具體闡釋仍然占據(jù)著學(xué)界的主流，另一方面，在社會轉(zhuǎn)型下，種種西方（主要是美國）現(xiàn)代民俗學(xué)的學(xué)說蜂擁而至，沖擊著舊有的理論學(xué)說，我國傳統(tǒng)的“民間文學(xué)”的概念、甚至稱謂，遇到了新的挑戰(zhàn)，一些移植新說或新的解說陸續(xù)誕生了。如以“民間口承敘事”、“口頭傳統(tǒng)”、“表演理論”等新概念新名詞來取代“民間文學(xué)”；否定把民間文學(xué)看作是與文人文學(xué)相對舉的一種特殊的文學(xué)，而回歸到20世紀(jì)早期英國人類學(xué)派的理論，認(rèn)為民間文學(xué)是民俗的一個組成部分；對“民俗”或“民間”的“民”的新解說也一時成為熱點(diǎn)。
（一）2002年，劉守華、陳建憲（華中師范大學(xué)）主編《民間文學(xué)教程》：
民間文學(xué)是一個民族集體創(chuàng)作、口耳相傳的語言藝術(shù)。它既是該民族人民的生活、思想與感情的自發(fā)表露；又是他們關(guān)于歷史、科學(xué)、宗教及其他人生知識的總結(jié)；也是他們審美觀念和藝術(shù)情趣的表現(xiàn)形式。
民間文學(xué)屬于文學(xué)的一個特殊類別，是與作家文學(xué)、通俗文學(xué)相并行的一門獨(dú)特的語言藝術(shù)。
民間文學(xué)是一個民族世代傳承的文化遺產(chǎn)，是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分。民間文學(xué)是一種“活”著的、始終保持著新鮮生命力的文化現(xiàn)象。
民間文學(xué)作為一個民族共有的文化傳統(tǒng)，固然包含了該民族各個階層的共同創(chuàng)造，但從創(chuàng)作主體來講，它主要還是占人口大多數(shù)的下層人民的作品，是相對獨(dú)立于官方文化和作家文學(xué)之外的一種民間文化形態(tài)。在階級社會里，每個民族的文化中都含有不同階層的文化成分，其中既有占有優(yōu)越的政治、經(jīng)濟(jì)地位的統(tǒng)治階級所創(chuàng)造和保持的上層文化，也有處于社會下層地位的被統(tǒng)治階級創(chuàng)造和傳承的民間文化，還有社會中層階級（如自由知識分子、商人和技術(shù)人員等）的文化。
民間文學(xué)創(chuàng)作和傳播的主要載體是口語。
（二）2003年，董乃斌、程薔（上海大學(xué)）《民間敘事論綱》：
民間敘事是指生活于社會底層的老百姓的口頭敘述活動,主要指他們的藝術(shù)敘事?？陬^性是其基本特征,與此相關(guān)則有易變、易散失、往往無主名、在流傳中發(fā)生增刪而形成地域性和歷史性異文，形式生動活潑、內(nèi)容反映民眾心理、民眾思想和趣味、真實反映與自由想象相混雜，以及與主流文化既矛盾又統(tǒng)一等特點(diǎn)。民間敘事首先大量地存在于民間文學(xué)作品中，其次是寄居在文人敘事的文本中。文人的介入使民間敘事經(jīng)歷了一個文本化的過程，使民間敘事漸漸從活態(tài)的口化之物固化為書面文字。而官方的介入則進(jìn)一步使某些文本變成了經(jīng)典。文本，包括被經(jīng)典化了的文本，又可以成為民間敘事的新源頭，成為新的民間敘事的依據(jù)，即所謂“反哺”。
民間敘事首先、大量地存在于民間文學(xué)作品之中。除了已凝固為某種文學(xué)體裁（樣式）的口頭創(chuàng)作以外，還有許多民間敘事存在于人們的行為，如祭祀、禮儀、游戲之中。它們往往不能像口頭創(chuàng)作那樣轉(zhuǎn)換成對應(yīng)的文本方式，而主要存在于活的民俗或有關(guān)文字記述之中，但同樣是民間敘事整體的重要組成部分。
（三）2003年5月，江帆（遼寧大學(xué)）《民間口承敘事論》：
“民間口承敘事”所指便是民眾的藝術(shù)敘事，是廣大民眾集體創(chuàng)作、口頭傳承的一種語言藝術(shù)，是運(yùn)用口語的形式敘述故事，反映人類社會生活以及民眾的理想愿望的口頭文學(xué)作品。它是廣大民眾日常生活的組成部分之一，是他們認(rèn)識社會、寄托理想、表達(dá)情感意愿的重要方式和渠道。
……民間口承敘事的范圍應(yīng)囊括社會民眾創(chuàng)造和承傳的所有的口頭文學(xué)樣式。
（四）2003年9月16日，《中國社會科學(xué)院口頭傳統(tǒng)研究中心簡介》：
口頭傳統(tǒng)是一個民族世代傳承的史詩、歌謠、說唱文學(xué)、神話、傳說、民間故事等口頭文本以及與之相關(guān)的表達(dá)文化和口頭藝術(shù)，它不僅是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，也是全人類共同的文化遺產(chǎn)和精神財富。
國外的“口頭傳統(tǒng)”研究肇始于20世紀(jì)三、四十年代，迄今已經(jīng)形成了專門而精深的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，“口頭程式理論”被廣泛運(yùn)用到了多達(dá)150種語言傳統(tǒng)的跨學(xué)科研究中，深刻地影響了世界當(dāng)代人文學(xué)術(shù)研究。西方許多國家很早就開始成立專門機(jī)構(gòu)，搜集、保存和研究各種口頭樣式的文化遺產(chǎn)，例如，美國國會圖書館與芬蘭文學(xué)學(xué)會分別建立了具有世界影響的口頭文學(xué)資料庫和口頭傳統(tǒng)檔案庫，尤其是哈佛大學(xué)威德納學(xué)院圖書館的“帕里口頭文學(xué)特藏”更是樹立了口頭文化搜集、保存、開發(fā)、應(yīng)用和研究的范例。反觀我國，我們雖然有五十六個民族，有異常豐富的口頭文化傳統(tǒng)，但與其他國家相比，國內(nèi)學(xué)界對口頭傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究，乃至口頭傳統(tǒng)資料庫的建立都相對滯后，全國至今沒有一個專門從事口頭傳統(tǒng)研究的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，更沒有一個專門收集和保存各民族口頭傳統(tǒng)的圖書館或檔案庫，原本從事民間口頭文學(xué)教學(xué)與研究的民間文學(xué)專業(yè)在大學(xué)中也呈萎縮態(tài)勢。正如國際著名的史詩學(xué)者、口頭傳統(tǒng)研究專家約翰·邁爾斯·弗里教授指出的那樣，“……在東方的這一國度中（指中國），活形態(tài)的口頭傳統(tǒng)是一個極為宏富豐贍的寶藏，世代傳承在其眾多的少數(shù)民族中，而在此基礎(chǔ)上的口傳研究當(dāng)能取得領(lǐng)先地位。中國同行們正是處于這樣的一個有利位置，他們可以做到在世界上其它地方的人們所無法做到的事情：去體驗口頭傳統(tǒng)，去記錄口頭傳統(tǒng)，去研究口頭傳統(tǒng)。這些傳統(tǒng)在范圍上具有難以比量的多樣性，因而更值得引起學(xué)界的關(guān)注。”因此，成立“口頭傳統(tǒng)研究中心”，對中華民族豐富的口頭文化傳統(tǒng)進(jìn)行系統(tǒng)深入的調(diào)查和收集，建立中國民間口頭傳統(tǒng)資料庫，推動中國口頭傳統(tǒng)的研究，可謂適得其時。
（五）2004年，黃濤（中國人民大學(xué)）編著《中國民間文學(xué)概論》：
民間文學(xué)是廣大民眾集體創(chuàng)作、口頭流傳的文學(xué)作品。
首先，民間文學(xué)是一種文學(xué)作品，是一種有特色的文藝現(xiàn)象?？傮w而言，民間文學(xué)是一種單純樸素的文學(xué)樣式，這主要是由于它用口頭方式反映大眾的生活和思想感情，表現(xiàn)大眾的審美觀念和藝術(shù)情趣，但這并不意味著它就是一種簡單粗劣的藝術(shù)形式。實際上，一篇作品要再較廣的范圍內(nèi)流傳，在思想性和藝術(shù)性上必定要經(jīng)受許多人的加工琢磨，它能夠流傳開來，說明它已經(jīng)經(jīng)受了大眾的檢驗。
要正確理解民間文學(xué)的文學(xué)性，另一個必須考慮到的問題是，民間文學(xué)是一種表演性的文學(xué)樣式。與作家通過文字來表現(xiàn)自己的文學(xué)才華不同，民眾是通過聲音、表情、動作等來“表演”民間文學(xué)。民間文學(xué)的表演性有兩點(diǎn)本質(zhì)性的含義：一是民間文學(xué)是一種活態(tài)的、立體性的文藝現(xiàn)象。單純的文字形式的民間文學(xué)只是原汁原味的民間文學(xué)的副產(chǎn)品，是失去了其鮮活的原生態(tài)和生動性的僵死的標(biāo)本，完整的原貌的民間文學(xué)總是與民眾的聲音、表情、肢體動作等密不可分的。二是民間文學(xué)是與特定環(huán)境中民眾生活融合在一起的文藝現(xiàn)象，其意義往往并不限于作品本身所能展示的那些內(nèi)容。從表演的角度來看待民間文學(xué)，就應(yīng)將作品與其發(fā)生時的現(xiàn)場處境與社會環(huán)境聯(lián)系起來，而不是孤立地看待有文字體現(xiàn)形式的作品本身。
（六）2006年，萬建中（北京師范大學(xué)）《民間文學(xué)引論》：
“民間文學(xué)是勞動人民的口頭創(chuàng)作，它在廣大人民群眾當(dāng)中流傳，主要反映人民大眾的生活和思想感情，表現(xiàn)他們的審美觀念和藝術(shù)情趣，具有自己的藝術(shù)特色。”（鐘敬文主編《民間文學(xué)概論》）這是二十多年前的權(quán)威性定義。如今，關(guān)于什么是民間文學(xué)的認(rèn)定并沒有發(fā)生多大變化，依舊認(rèn)為“民間文學(xué)是一個民族集體創(chuàng)作、口耳相傳的語言藝術(shù)。它既是該民族人民的生活、思想與感情的自發(fā)表露；又是他們關(guān)于歷史、科學(xué)、宗教及其他人生知識的總結(jié)；也是他們審美觀念和藝術(shù)情趣的表現(xiàn)形式。”（劉守華、陳建憲主編《民間文學(xué)教程》）這種對民間文學(xué)的理解、界定顯然是純文學(xué)化的，即僅僅把民間文學(xué)看作是與作家文學(xué)并行的一門獨(dú)特的語言藝術(shù)。這樣理解并不全面，而且極大地限制了民間文學(xué)學(xué)科的發(fā)展空間。
民間文學(xué)是一個區(qū)域內(nèi)廣大民眾群體創(chuàng)作和傳播口頭文學(xué)的活動，它以口頭表演的方式存在，是一個表演的過程。……民間文學(xué)是文學(xué)，但又確實是“非”文學(xué)。首先，文學(xué)是一種寫作，而民間文學(xué)顯然不是寫作出來的；其次，“文學(xué)是一定社會生活在人們頭腦中的反映的產(chǎn)物”（《辭海·文學(xué)部分》，上海辭書出版社1979年，第1頁），（而）民間文學(xué)與社會生活的關(guān)系顯然不完全是反映與被反映的關(guān)系，兩者之間并沒有距離；再次，文學(xué)或?qū)徝赖膶傩圆荒芎w民間文學(xué)的所有特征。
綜上所述，可以看出，我國人文學(xué)界，在民間文學(xué)的界說上所存在的分歧，主要表現(xiàn)為兩種學(xué)術(shù)立場的分歧。一種立場是把民間文學(xué)主要看成是民眾的口頭文學(xué)，它反映了民眾（主要是下層民眾）的生活和世相，以奇特的方式（包括以幻想的形式）曲折地伴隨著歷史的發(fā)展；作為文學(xué)，民間文學(xué)有其獨(dú)特性，但它具有文學(xué)的固有特點(diǎn)，主要的表現(xiàn)為形象地反映生活和具有審美特性。另一種立場則認(rèn)為民間文學(xué)不是文學(xué)，而是主要是民俗生活的一部分，即使記錄下來的文本，也不過是研究民俗的資料而已，因為民間文學(xué)與社會生活的關(guān)系不是反映與被反映的關(guān)系，文學(xué)或?qū)徝赖膶傩圆荒芎w民間文學(xué)的所有特性。
20世紀(jì)90年代，主要是新世紀(jì)以來，從西方移植而來的這些新理論、新學(xué)說和新概念，主要活躍于高等學(xué)校和某些研究機(jī)構(gòu)的研究人員中和學(xué)術(shù)報刊上，在理論工作者中發(fā)生著影響，目前還較少影響到實際工作部門和基層的民間文學(xué)搜集者和研究者。盡管這些新理論、新學(xué)說、新概念提出了和闡述了許多我們以往的理論研究中沒有特別注意的新問題，如民間文學(xué)的表演性問題和行為敘事的概念等。這些問題和概念，過去在民間文學(xué)工作者中和民間文學(xué)作品的搜集編輯中，盡管并非沒有提倡和關(guān)注，但畢竟沒有上升到理論的層面上來，民間文學(xué)工作中只是重視了文本的記錄與閱讀。但要特別指出的，一是新理論新概念還缺乏足夠的田野成果的支撐，也還有一個漫長的本土化的過程；二是民間文學(xué)的工作如何實現(xiàn)其民間文學(xué)多種敘事或曰立體性價值的實際體現(xiàn)，至今仍然不過是紙上談兵，甚至連提倡者們也還沒有提供出其理論的標(biāo)本。
民間敘事理論，在我國，是程薔先生首先提出來的，最早的文字見諸如《中國民俗學(xué)會學(xué)刊》2001年第12期所載《提倡“參與性”研究》。她的“民間敘事”包括兩個概念范疇：一是民眾日常敘事，即行為敘事；二是民眾藝術(shù)敘事，即口頭敘事。她在參與主持的大型科研課題《中華民間文學(xué)史》的項目策劃上，力圖貫徹這個學(xué)術(shù)理念。但從已經(jīng)出版的《中華民間文學(xué)史》來看，也還并沒有能夠體現(xiàn)出項目主持者的這種理論主張。而在該書《導(dǎo)言》中所闡述的民間文學(xué)的本意，也與民間敘事的設(shè)想頗有距離。江帆的《民間口承敘事論》延續(xù)了程薔的理念，她所闡述的“民間口承敘事”，實際上不過是“民間文學(xué)”的另一種說法。
二 民間文學(xué)在文化史上的歷史地位
對于一個民族或國家來說，民間文學(xué)是這個民族或國家的文化傳統(tǒng)的重要構(gòu)成部分，甚至是民族文化傳統(tǒng)的基因。一個沒有自己的民間文學(xué)的民族，是一個缺乏民族凝聚力的民族，它的文化也只能認(rèn)同他族的文化為自己的文化。
恩格斯在評價愛爾蘭彈唱詩人的歷史作用時說:“不少（愛爾蘭）彈唱詩人也作為流浪歌手漂泊在全國各地，遭受著英格蘭人的迫害：英格蘭人把他們看作是民族的、反英格蘭的傳統(tǒng)的主要代表者，并不是毫無理由的。這些彈唱詩人通過人民的不朽的記憶，保存了歌頌芬·馬克·夸爾的勝利，歌頌古代塔爾王宮的豪華、歌頌國王白利安·鮑露亞的英雄功勛的古老的歌謠，保存了歌頌愛爾蘭首領(lǐng)與Sassenach（英格蘭人）的鏖戰(zhàn)的較晚的歌謠；他們在自己的歌謠中也頌揚(yáng)了當(dāng)代為獨(dú)立而戰(zhàn)的愛爾蘭首領(lǐng)的功勛。但是，到了17世紀(jì)，伊麗莎白、詹姆士一世、奧里弗·克倫威爾和荷蘭威廉把愛爾蘭人民全部淪為奴隸，劫掠了他們，奪去了他們的土地，把它交給英格蘭征服者，使愛爾蘭人民得不到法律的保護(hù)，成了被壓迫的民族，而流浪歌手們也像天主教的神甫們一樣遭到了迫害，到本世紀(jì)初，他們已經(jīng)逐漸絕跡了。他們的名字被遺忘了，他們的詩也只保留下一些片斷；他們給自己被奴役、然而未被征服的人民留下的最優(yōu)秀的遺產(chǎn)，就是他們的歌曲。”
列寧在評價《斯摩凌斯克民族志》時說：“這是真正的人民創(chuàng)作，是研究我們時代的人民心理的非常必需而重要的材料。”“根據(jù)這些材料可以寫出極好的研究人民的希望和憧憬的論文。”
19世紀(jì)俄羅斯大作家果戈里在論述小俄羅斯歌謠時說：“我不想嘮叨詞費(fèi)地說明民歌的重要性。這是人民的歷史，生動的、鮮明的、充滿色彩和真實、表現(xiàn)出人民全部生活的歷史。人民的生活生氣蓬勃，形形色色，放縱不羈，充滿著無窮詩意，可是人民盡管多才多藝，卻沒有接觸到高度的文明，因此，他們的全部熱情，全部旺盛的青春力量就流露在民歌里面。這些民歌好比是往事的墓碑，豈止是墓碑而已，因為一塊浮雕精細(xì)、刻有歷史題銘的石頭，是不能跟這些生動的、歷數(shù)以往事跡的編年史相比的。就這方面來說，歌謠對于小俄羅斯包括盡了一切：是詩，是歷史，又是祖先的墓冢。誰要是不深入研究它們，誰就一點(diǎn)也不會懂得俄羅斯這一部分繁榮地區(qū)的過去生活。史學(xué)家們不應(yīng)該在它們里面尋找有關(guān)戰(zhàn)爭日期的記述，或是關(guān)于地點(diǎn)的說明，正確的戰(zhàn)爭報告；在這方面，很少歌謠能夠?qū)λ兴鶐椭??？墒侨绻胫辣幻鑼懙娜嗣竦恼_的生活方式，性格的要素，感情、波動、痛苦、歡樂的全部微妙曲折和濃淡色度，如果他想探索過去時代的精神，整體和局部的一般特性，那么，他就會感到十分滿足；人民的歷史將壯麗宏偉地展現(xiàn)在他面前。”
民間文學(xué)是民族文學(xué)的淵藪。談到這個問題，我們常常會想起魯迅說過的話：“人類在未有文字之前，就有了創(chuàng)作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸的練出復(fù)雜的聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是‘杭育杭育派’。……舊文學(xué)衰頹時因為攝取民間文學(xué)或外國文學(xué)而起一個新的轉(zhuǎn)變，這例子是常見于文學(xué)史上的。”
歸結(jié)起來說，民間文學(xué)是文化傳統(tǒng)和民族精神的集中表現(xiàn)，是一個民族的文化的根脈和基因。中華民族是多元一體的民族，多樣的地域文化和民族文化，構(gòu)成了中華文化的多元一體的文化格局。齊魯文化、吳越文化、燕趙文化、三秦文化、三晉文化等地域文化，三苗文化、氐羌文化、通古斯-滿蒙文化等民族文化，不同的地理環(huán)境、不同的民族文化和不同的人文理念，使中華文化散發(fā)著“和而不同”的永恒光輝。而民間文學(xué)正是地域文化和民族文化的最重要的構(gòu)成因素之一。
三 民間文學(xué)的基本特征
本文的開頭說：“民間文學(xué)（口頭文學(xué)）是一個民族或國家的廣大民眾以口傳心授的方式創(chuàng)作和世代相傳的集體口頭創(chuàng)作，由于它以語言為存在和傳遞的載體，故而也常被稱作語言藝術(shù)。它主要反映了民眾的生活、思想感情、審美觀念和藝術(shù)情趣，以及他們對宇宙萬物的觀點(diǎn)和對社會世相的評判，曲折地伴隨著和反映了人類社會發(fā)展的歷史，是人類所創(chuàng)造的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，是民族文化的重要組成部分。”那么，民間文學(xué)有些什么樣的基本特征呢？
一般的民間文學(xué)概論里在論述民間文學(xué)的特點(diǎn)時，無一列外地都是把集體性、口頭性、變異性、傳承性四個特征作為民間文學(xué)的基本特征。下面我們分別對這四個特征加以論述和分析。
（一）集體性
民間文學(xué)的集體性特征是民間文學(xué)創(chuàng)作和傳播傳承的集體性所決定的，而創(chuàng)作的集體性又是民間文學(xué)與作家文學(xué)（文人文學(xué)）最根本的區(qū)別之所在。一般地說，一個民間文學(xué)作品，無論是一個傳說或民間故事，還是一首詩歌或一句諺語，其最原始的形態(tài)，往往是由那些在民眾（有時是在不識字的群體）中的某個才智突出的人物口頭創(chuàng)編出來的，一旦被編創(chuàng)出來，又往往因其中或包含某些引人入勝的故事、或包含著某種人生哲理、或包含著某種自然和社會知識、或包含著某種生活意趣，便隨即在一定的范圍內(nèi)一傳十、十傳百地被口頭傳播開來，并在口口相傳的過程中，“層累地”（顧頡剛語）疊加上許多他人的和后人的東西，添加上第二手、第三手……的傳遞者的個人生活經(jīng)驗、見解、思想、智慧、聞見、逸聞軼事，不斷地修改著、豐富著原先那個口述文本，產(chǎn)生著新的文本，以至無窮。因此說，每一個在口頭上講述的文本，可能包含著、粘連著、疊加上講述者個人的新因素，但卻都不是哪一個個人的專屬性作品，而是集體的創(chuàng)作，都是經(jīng)過眾人琢磨而沒有個性的集體創(chuàng)作，顯示出的是創(chuàng)作的集體性。舉例說，阿芙拉特可汗的九個女兒的故事，那斯列丁·阿凡提的故事，毛拉則丁的故事，賽萊恰康的故事，等等，誰能說是個人的作品？都是民眾的集體口頭創(chuàng)作。
當(dāng)然，有些民間敘事長詩或大型民族史詩作品，如柯爾克孜族的英雄史詩《瑪納斯》，與短小的、比較短小的作品（如維吾爾族的“達(dá)斯坦”）相比，情況或許顯得特殊一些。但須知，任何大型的民間作品，都是在民族和民眾創(chuàng)造的故事原型的基礎(chǔ)上，加入了演唱者個人的天才和智慧，被杰出的個人添枝加葉，而使其豐富起來的。沒有民族歷史上的征戰(zhàn)和英雄故事，也就不可能從演唱者口之中流淌出來波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場景和民族英雄瑪納斯、賽麥臺依、賽依鐵克等幾代血肉豐滿的形象。
把集體性認(rèn)定為民間文學(xué)的主要特點(diǎn)之一，來自于20世紀(jì)50年代前蘇聯(lián)學(xué)界的民間文學(xué)理論。但我們的教科書中和文章中對民間文學(xué)集體性的闡述，是頗為表面的，缺乏深度地挖掘和多方面的闡釋。1958年，蘇聯(lián)科學(xué)院俄羅斯文學(xué)研究所召開的全蘇民間文學(xué)工作者會議上，蘇聯(lián)著名的民間文學(xué)專家古雪夫在會上作了一個題為《民間文學(xué)理論諸問題》，他在報告中就集體性所發(fā)表的觀點(diǎn)，我覺得至今仍然可以作為我們的借鑒：
承認(rèn)民間創(chuàng)作的集體性是它的主要特征的同時，不應(yīng)把這個概念絕對化。民間文學(xué)的集體性是一個歷史性的、不斷變化著的范疇。契切羅夫提出了民間文學(xué)集體性的歷史發(fā)展的問題，但是這個問題至今還沒有用具體的材料加以分析。民間創(chuàng)作的集體性在民間文學(xué)若干世紀(jì)的發(fā)展過程中經(jīng)歷了質(zhì)的變化，它的社會的、人種的和美學(xué)的內(nèi)容，都起了變化。
原始社會的集體性是直接的，它反映了被集體勞動和血緣關(guān)系所制約著的全民、全族思想的一致，是“沒有任何內(nèi)部對立的社會”（《馬恩全集》第16卷第1分冊，第144頁）的藝術(shù)的集體性。階級社會民間詩歌的集體性，具有社會集團(tuán)的性質(zhì)，它是為一致的社會地位和歷史命運(yùn)所聯(lián)合起來的人民的集體思維。階級社會中民間文學(xué)的集體性，與統(tǒng)治階級的思想相對立，反映了群眾在為本階級和本民族的利益斗爭中的一致，這種一致起初是自發(fā)的，后來就變成自覺的，有組織的。……集體性除了有其社會的和階級的內(nèi)容之外，還應(yīng)考慮到它的人種的內(nèi)容。從這個意義上說，原始社會民間文學(xué)的集體性是部族的、局部的、一定范圍的創(chuàng)作。封建社會民間文學(xué)的集體性帶有地方的局限性，宗法村社的生活、地域和人種上的界限。內(nèi)亂和其他環(huán)境，使得民間文學(xué)中地方傳統(tǒng)比民族傳統(tǒng)更占優(yōu)勢，而這并不排斥全民族的民間文學(xué)的客觀的思想藝術(shù)的一致。隨著資產(chǎn)階級聯(lián)系的發(fā)展，和個別地方與人種集團(tuán)之聯(lián)合為國家，隨著在若干種方言的基礎(chǔ)上全民族共同語的形成，集體創(chuàng)作的人種界限就擴(kuò)大了；在地方傳統(tǒng)相互影響和相互豐富的過程中，形成了全民的集體性和全民的作品。按流傳的程度來確定一件作品的民間文學(xué)性是一個極端復(fù)雜的問題。
他所論述的民間文學(xué)的集體性是一個特殊的創(chuàng)作過程、一個特殊的美學(xué)范疇（反映了美學(xué)理想和審美趣味的共同性）的觀點(diǎn)，對于認(rèn)識和揭示民間文學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)，是很有建設(shè)性的，也是我國民間文學(xué)界沒有或很少觸及的。
（二）口頭性
一般情況下，民間文學(xué)都是在民眾中以口耳相傳的方式被創(chuàng)作出來、被橫向地向他人傳播和縱向地代代傳遞，這種創(chuàng)作和傳遞方式?jīng)Q定了民間文學(xué)的口頭性。民間文學(xué)的口頭創(chuàng)作和傳播方式，亦即口頭性特點(diǎn)，是客觀的物質(zhì)條件和歷史條件所決定的。原始社會不用說，物質(zhì)條件非常低下，先民沒有掌握文字書寫的能力，即使到了階級社會，在漫長的農(nóng)耕文明（包括人類早期的采集文明和游牧文明）條件下，下層民眾一般也沒有掌握知識的可能，普遍不識字，沒有書寫的能力和習(xí)慣，而口頭述說則成了最方便不過的交流方式和創(chuàng)作方式。這是以口傳方式創(chuàng)作并盛行于過去的社會的客觀條件。在民眾中的大多數(shù)人處于不識字狀態(tài)的社會階段上，即使首創(chuàng)者是一個粗通文墨的人，他所創(chuàng)作出來的民間文學(xué)的雛形文本，也需要眾多的不識字的民眾的口耳相傳才能在群眾中得到傳播，并最終形成一個受眾較為廣泛、結(jié)構(gòu)比較完整的民間文學(xué)作品。所以，口頭性是民間文學(xué)必備的一個特點(diǎn)，但它不是唯一的特點(diǎn)，因為即使文人的作品、貴族的作品，也有以口頭的形式傳播的情況和條件。但口頭性卻常常施加影響于民間文學(xué)的變異，使其永遠(yuǎn)處于變易的過程之中。也就是說，民間文學(xué)像一條滔滔的江水，永遠(yuǎn)處在流變過程之中，永遠(yuǎn)是“活”態(tài)的。因此，以口頭的方式傳播和傳承（當(dāng)然，民間也有一些手抄本），是民間文學(xué)區(qū)別于以書寫為特征的文人文學(xué)的重要因素。
（三）變異性
作家的文學(xué)作品是個人的創(chuàng)作，一旦脫稿，就是一個完整的作品（除非他再行修訂），而一旦發(fā)表，就成為社會的財富，作家對這部作品就有了專屬權(quán)。民間文學(xué)則不然，永遠(yuǎn)處在變異之中。即使出自同一個講述者口述的作品，這一次的講述與前一次的口述，在這個場合里的講述與在另一個場合里的講述，就不會完全一樣，甚至連梗概（文學(xué)上所說的情節(jié)）都可能發(fā)生變化，因而對于民間文學(xué)來說，永無定稿可言。我們常說“原型”、“母題”這些概念，指的是作為一個故事或長詩的原始核心情節(jié)，在后來的口頭傳遞過程中，或在不同地方與不同人群中的傳播，可能很不一樣，原始的核心情節(jié)常常會發(fā)生變易或變異，少則出現(xiàn)枝微末節(jié)的變易，大則發(fā)生情節(jié)增刪或脫胎換骨的變異。甚至一個故事兼并另一個故事，而成為一個新的復(fù)合性故事，也是常有的事。
因此，在民間文學(xué)中，變易和變異是常態(tài)，不變易和不變異倒是非常態(tài)或不可能之事。變易和變異的發(fā)生，蓋來自于口頭的傳播和傳遞方式，變易性和變異性是口頭傳播的必然結(jié)果。
（四）傳承性
民間文學(xué)又稱口承文學(xué)，后者是個翻譯名詞，雖然是個翻譯名詞，卻也說明了，民間文學(xué)是靠口耳相傳——傳承，而得以傳遞到下一代，甚至萬代流芳的。文化的延續(xù)，靠的就是傳承，后代繼承前代，代代相傳。傳承性被認(rèn)為是民間文學(xué)的又一重要特點(diǎn)。
民族文化一般不會出現(xiàn)突變。發(fā)生突變或發(fā)生短裂的情況，歷史上也偶有發(fā)生。在我國，最著名的例子，莫過于曾經(jīng)達(dá)到高度文明的長江流域下游的良渚文化和大凌河流域的洪山文化，直到現(xiàn)在也還沒有弄清楚那些文化的主人是誰，后來哪里去了，發(fā)生了什么變故使這些族群悄然消失了。如最近中央電視臺10套“發(fā)現(xiàn)之旅”播發(fā)的吐魯番地區(qū)的上古墓葬的那些主人，到底是些什么人，學(xué)術(shù)界至今還沒有得出可信的結(jié)論，那個族群的先民，可能在歷史上由于某種不可知的因素而突然消失了，他們的文化及傳統(tǒng)也因而斷裂了。
民間文學(xué)是人類的一種文化形態(tài)，它的傳播和傳遞方式，與有文字書寫的作家文學(xué)不同，是靠民眾的口傳心授，而得到世代相傳的。對于文化的傳承來說，口傳心授是很困難的，并非是一帆風(fēng)順的，直線發(fā)展的。傳遞的過程，就是一個選擇、吸收、改造、揚(yáng)棄的過程，自然會丟失一些，吸收一些，揚(yáng)棄一些，創(chuàng)新一些，在得失—失得的鏈條上不斷向前發(fā)展。只要研究一下近代以來的民間文學(xué)的發(fā)展歷程，我們就會發(fā)現(xiàn)，至少一些曾經(jīng)在民眾中非常流行的時政性的作品，如諷刺歌謠，時政傳說，由于事過境遷而在傳承中被民眾拋棄了，遺忘了，倒是一些幻想故事、生活故事，特別是那些富有教益的故事，越過時空被傳承下來。
高爾基在為俄文版《一千零一夜》寫的序言里講到這種現(xiàn)象時說：“世界上沒有任何一種事物是沒有教益的，同時也沒有不包含著‘規(guī)戒性的’、訓(xùn)誡的材料的民間故事。在民間故事中具有訓(xùn)誡意義的，首先當(dāng)推‘虛構(gòu)’——我們之所以能夠預(yù)知現(xiàn)實的可驚的思想才能。先于發(fā)動機(jī)的發(fā)明若干世紀(jì)，說故事的人就已經(jīng)創(chuàng)造出了‘非毯’；在機(jī)車、瓦斯和電動機(jī)的出現(xiàn)很久，說故事的人就已經(jīng)預(yù)言了在空間里神速的飛行。”像《一千零一夜》這樣的有豐富的“訓(xùn)誡意義”的、“極其完美地表現(xiàn)了勞動人民的意愿”的民間作品，乃是“最壯麗的一座紀(jì)念碑”，“它的五彩繽紛的絲線伸展在地球上，用絕美的語言的地毯覆蓋著它”。 這就是民間故事盡管靠著口耳相傳的方式——即傳承性，卻可以越過時空得到廣泛傳播和代代傳承而不息的奧秘之所在。
（五）類型化
在論述了上面這四個基本的屬性之后，我還要指出，類型化也是民間文學(xué)又一個不能被忽略的基本特點(diǎn)，而且也是民間文學(xué)與作家文學(xué)相區(qū)別的重要條件。文學(xué)作品是作家個人的創(chuàng)作，個性化是任何一個作家的作品所以立足于一個時代的文壇的最重要的、必備的素質(zhì)。如果你的缺乏個性化的構(gòu)思和描寫，只能生產(chǎn)一些沒有個性的所謂作品，那么，這樣的作家是最沒有出息的作家。而民間文學(xué)（譬如民間故事）的一個重要特點(diǎn)則是類型化，以這一特點(diǎn)，在文體與風(fēng)格上，與文人文學(xué)恰成對照。
民間文藝學(xué)家們所以能從世界各地或我國各地流傳的民間故事中歸納出一些故事類型，并且根據(jù)民間故事類型研究民間故事成為可能，就是這種類型化的一個反映。美籍華人英國文學(xué)研究者和民間文學(xué)研究者、已故丁乃通先生曾花了很大工夫研究中國的民間故事類型，他把中國歸納了843個類型和次類型，并且認(rèn)定只有263個類型是中國特有的，其他580個類型是世界上其他國家相同的。也許他的統(tǒng)計和研究未必十分準(zhǔn)確，但大體應(yīng)該是可信的?？梢姡愋突辽偈敲耖g故事的一個很重要的特點(diǎn)。歌謠也大體如此。“五四”時期，董作賓從“母題”著眼搜集研究歌謠《看見她》，從7838首全國各地的歌謠中挑出了45首同一母題的《看見她》歌謠，含蓋了當(dāng)時全國24個省區(qū)中的12個省區(qū)，就是說，有一半的省區(qū)有《看見她》同一“母題”的歌謠的流傳。上世紀(jì)30年代，婁子匡也以同樣的理念（即類型化）和方法搜集研究過《月光光》同一“母題”的歌謠。
20世紀(jì)80年代至世紀(jì)末在全國編纂的《中國民間故事集成》過程中，各地的編者根據(jù)本地流傳的故事歸納出來的“常見故事類型”，證實了不同地區(qū)，甚至關(guān)山阻隔的地區(qū)，可能流傳著或流傳過基本情節(jié)相同的民間故事這樣一個文化現(xiàn)象。這種文化現(xiàn)象的頻繁出現(xiàn)于世界各地，正說明了類型化是民間文學(xué)的一個基本特征或基本屬性。
下面是80年代三個省的流傳的“常見民間故事類型”：
北京市80年代的常見的故事類型15個：
1、巧媳婦（丁乃通875D1）；2、狼媽媽（老虎外婆，丁乃通333C）；3．憋寶；4貓狗結(jié)仇（丁乃通200A1）；5、傻子學(xué)話（丁乃通1382B 1697A 1696C）；6．人心不足蛇吞相（丁乃通285D）；7、有緣千里來相會（丁乃通1696C）；8、不見黃河不死心（丁乃通780D）；9．人為財死，鳥為食亡（丁乃通613）；10．蛇山（丁乃通400D）；11．炸海干（丁乃通592A1+丁乃通465）；12．皇帝改規(guī)矩（湯普森母題索引S362）；13、狗腿子的來歷；14．帝王踩墳；15．知人知面不知心。
遼寧省80年代的常見故事類型27個：
1、老虎媽子（老虎外婆，AT333C+AT433D）；2、老猴精娶媳婦（AT312A）；3、蛇郎（AT433D）；4、蛤蟆兒子（AT440A）；5、怪孩子（AT700）；6、牛犢子娶媳婦（湯普森母題索引611、2）；7、百鳥衣（AT465A1）；8、炸海干；9、小鏜鑼；10、王恩石義；11、三個瞎姑娘；12、沒手的媳婦；13、西天問活佛；14、不見棺材不落淚，不到黃河不死心；15、月老配婚；16、禿頭娘娘；17、惡人心不足蛇吞相；18、隱身衣；19、金馬駒；20、箭箭不離腚；21、路遙知馬力；22、巧媳婦；23、老秋蓮；24、鬼育兒；25、謊張三；26、傻子學(xué)話；27、丑媳婦。
陜西80年代常見故事類型17個：
1、狼外婆；2、老猴精娶媳婦；3、鍋漏娃哭；4、蛤蟆兒子；5、畫中仙女；6、王恩與世義（云中落繡鞋？）；7、有天理無良心；8、西天問福；9、不見黃河心不死；10、人心不足蛇吞相；11、后娘害先房；12、貪心的兄嫂 仁義的弟弟；13、路遙知馬力 日久見人心；14、人鬼朋友；15、選女婿；16、開洞探寶；17、夢先生。
因其創(chuàng)作多是不自覺的、群體性的、口頭傳承的，具有類型化和變異性特點(diǎn)，故而在諸多方面與自覺的、個人的、有個性的、主要以書寫為方式的作家文學(xué)不同，民間文學(xué)是一種特殊的文學(xué)。民間文學(xué)與人民生活有著不可分割的關(guān)系，一方面，以民眾自己的立場認(rèn)識生活描寫生活；另一方面，與民眾生活形態(tài)（物質(zhì)的和精神的）不可分割，如與某些民間信仰相粘連。與作家文學(xué)比較而言，民間文學(xué)“剛健清新”，更多地鑄造了、反映了或表達(dá)了全民族的、下層民眾的世界觀、理想愿望、文化模式、民族精神。
由于民間文學(xué)以語言表達(dá)為其主要表現(xiàn)形式，其他形態(tài)的表達(dá)形式都是口述的補(bǔ)充，故而通過采集者的記錄（筆錄或錄音）而將口述轉(zhuǎn)換成文字，不失是將其傳達(dá)給不在講述環(huán)境的讀者和傳給后世的主要方式，盡管文字記錄或錄音必不可避免地會失去口頭講述即“活態(tài)”生存時的許多次要的東西（如聲音、表演、動作以及相應(yīng)的民俗事象如儀式），但這也是無奈的事情。正如人們在做任何事情時總要追求完美，而完美的境界也總是無法達(dá)到的一樣?，F(xiàn)代的技術(shù)手段，如對講述者的講述活動進(jìn)行錄象，在某種程度上可以彌補(bǔ)文字記錄或錄音造成的缺憾。著名的已故芬蘭學(xué)者勞里·航柯提倡，把講述者講述的民間文學(xué)作品記錄下來，以其“第二生命”在更大的范圍中閱讀和流傳。以往我國的民間文學(xué)研究者，就是這樣做的。我們從許多民間文學(xué)選集中看到了此前老百姓是怎樣說某一個故事的。如故沒有這些故事選集，我們怎么能了解以前某個時期老百姓是怎樣講述，怎樣觀察和評價社會的？航柯的這一觀點(diǎn)，得到了許多國家民間文學(xué)研究者的贊同。記錄的方式，無疑是我們當(dāng)前對民間文學(xué)這一類別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)的重要方式。
由于民間文學(xué)是流動不居的，不僅因為講述者的不同而出現(xiàn)差異（即異文），這是共時性的；也因時代的變化而發(fā)生嬗變，這是歷時性的。因此，某個時代記錄的民間文學(xué)文本，所反映的，自然是這個特定時代的樣相、這個時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。如《詩經(jīng)》的國風(fēng)所反映的是周朝的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀，而不可能是春秋戰(zhàn)國時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。宋代成書的《樂府詩集》里所輯錄的民歌，就是宋代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。
由于民間文學(xué)是流動不居的，不僅因為講述者的不同而出現(xiàn)差異（即異文），這是共時性的；也因時代的變化而發(fā)生嬗變，這是歷時性的。因此，某個時代記錄的民間文學(xué)文本，所反映的，自然是這個特定時代的樣相、這個時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。如《詩經(jīng)》的國風(fēng)所反映的是周朝的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀，而不可能是春秋戰(zhàn)國時代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。宋代成書的《樂府詩集》里所輯錄的民歌，就是宋代的民眾的生活情景、社會情狀和他們的世界觀。到了屈原的《楚辭》，才搜集到江南楚國的詩歌。漢武帝立樂府，采各地的詩歌，并以地名來作標(biāo)記，北方到了燕、代、雁門、云中、隴西、南方卻不過到吳、楚。宋郭茂清《樂府詩集》有《楚調(diào)曲》三卷、《吳聲曲》四卷、《西曲》三卷，收集了襄陽、石城（竟陵）、樊、鄧、江陵、荊州、巴陵、尋陽、壽陽、揚(yáng)州等地的歌詩。北方擴(kuò)張到了塞外。不同地方的風(fēng)詩，所反映的，是各個地方的人文地理與風(fēng)俗習(xí)慣！
（2006年11月13日中國藝術(shù)研究院民間文學(xué)講座講稿。2010年12月15日修訂）