先鋒話劇導(dǎo)演批評(píng)綱要

厲震林

《戲劇文學(xué)》2012年第10期

一

應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體結(jié)構(gòu)中，六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演處于一個(gè)特別重要的地位，而且，大多是在一種核心部位。

在實(shí)驗(yàn)話劇的前期活動(dòng)中，林兆華、牟森、孟京輝最具有代表意義。林兆華自１９８２年導(dǎo)演《絕對(duì)信號(hào)》以來(lái)，經(jīng)歷了整個(gè)探索戲劇和實(shí)驗(yàn)戲劇階段，從事戲劇實(shí)驗(yàn)行為持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)，從某種意義而言，他如同一位中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇的精神“教父”；牟森導(dǎo)演的實(shí)驗(yàn)話劇作品，雖然有些未曾在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)演出，卻是頻頻出擊國(guó)際戲劇節(jié)，進(jìn)行世界巡回演出，使中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇產(chǎn)生一定國(guó)際影響，而且，他對(duì)于中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇的觀念形成和語(yǔ)言構(gòu)造也具有相當(dāng)作用；孟京輝則對(duì)實(shí)驗(yàn)話劇的社會(huì)推廣和傳播具有重要意義，而且，形成了為年輕觀眾群體所喜愛(ài)的戲劇風(fēng)格。這里，牟森和孟京輝都是六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演。后期的中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇發(fā)展中，又加入了六十年代出生的張廣天、李六乙、任鳴和田沁鑫等實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演。六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演，幾乎成為了中國(guó)實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的最大年齡階段群體。

這些與“第六代”電影導(dǎo)演年齡相仿的話劇導(dǎo)演，雖然各人實(shí)驗(yàn)美學(xué)思想并不完全相同，甚至有相互矛盾和對(duì)立之處，但是，都從關(guān)注歷史開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注自身，具有一種個(gè)人主義的自由氣質(zhì)。他們從探索話劇的寓言體例中開(kāi)始逃脫，而進(jìn)入一種狀態(tài)寫(xiě)作，具有一種六十年代的精神情結(jié)。他們?cè)谌烁癜l(fā)育的關(guān)鍵時(shí)期，進(jìn)入一種“文革”造成的文化和道德斷層，但是，又與探索話劇導(dǎo)演的歷史緬懷和反省不同，他們并不具有深刻的“文革”記憶，而僅僅是一種童年影響，甚至可能是一種“陽(yáng)光燦爛的日子”。六十年代出生的年齡背景，加上在他們創(chuàng)作的旺盛時(shí)期，進(jìn)入轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文化生產(chǎn)機(jī)制出現(xiàn)一種松動(dòng)傾向，而且，出現(xiàn)了一種商業(yè)化趨勢(shì)，使他們少有“擊鐵板而悲歌”的生命悲壯體驗(yàn)，也不會(huì)滑入七十年代出生的快樂(lè)至上享受，存在一種屬于他們自己的獨(dú)特話語(yǔ)表達(dá)體系。六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演的話劇作品，大多思想情緒比較低沉，而且，多數(shù)采取一種暴力語(yǔ)言手段，劇中人物對(duì)于矛盾解決方法，也大多選擇一種非理性的激烈手法。他們?cè)谝环N自我膨脹的主體意識(shí)之中，又必然遭遇權(quán)力制度和商業(yè)要求的兩難處境，既無(wú)法獲得主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)的充分認(rèn)同，又經(jīng)歷自身生存的經(jīng)濟(jì)困境。在傳統(tǒng)的社會(huì)評(píng)判系統(tǒng)之中，他們是一群不知天高地厚的叛逆者，而在大眾和商業(yè)的世俗眼光中，他們的戲劇作品令人不知所云，大多晦澀難懂，以至產(chǎn)生一種嗤之以鼻情緒。他們?cè)趥鹘y(tǒng)和世俗的夾縫中，仍然在艱難地考驗(yàn)著自己的實(shí)驗(yàn)意志。

由此，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演，作為一個(gè)創(chuàng)作群體，已經(jīng)深刻地顯現(xiàn)出了自己的文化族群人格。盡管在時(shí)間的縱向和空間的橫向比較上，每一位先鋒話劇導(dǎo)演都存在著自己的特殊性，但是，他們表現(xiàn)出的共同部位已經(jīng)形成了顯著的藝術(shù)人類學(xué)特征。

作為一種藝術(shù)人類學(xué)的文化內(nèi)涵，一是他們都從關(guān)注歷史開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注自己。這里，既有著成長(zhǎng)背景的精神編碼因素，也有著在一個(gè)相同的社會(huì)和文化語(yǔ)境中，面臨著同樣的歷史任務(wù)，時(shí)代的精神氣質(zhì)和發(fā)展目標(biāo)使六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演產(chǎn)生了共同的戲劇活動(dòng)方向；二是他們打破了中國(guó)話劇的原有生存格局，使中國(guó)話劇完成了從探索話劇到先鋒話劇的階段轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生了獨(dú)立的表演和導(dǎo)演方法；三是從他們個(gè)人而言，已經(jīng)初步實(shí)現(xiàn)了自己預(yù)先設(shè)立的目標(biāo)，他們?cè)诟淖儜騽〉耐瑫r(shí)，也改變了自己，在中國(guó)戲劇界取得一種話語(yǔ)權(quán)利，而且，也使自己的精神素質(zhì)得到了一種提升和凈化；四是作為六十年代生人，崇拜和反對(duì)、追求和憎恨以及貴族的思想和平民的生活矛盾地統(tǒng)一在他們身上，在這種悖論狀態(tài)的人格結(jié)構(gòu)中，他們從邊緣逐漸地走向了中心，而且，在他們的個(gè)人行為和戲劇作品中都體現(xiàn)了這種精神律動(dòng)。

二

根據(jù)上述總體結(jié)論，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演藝術(shù)人類學(xué)的體驗(yàn)，可以具體分述如下：

第一，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演對(duì)于戲劇具有無(wú)限的熱愛(ài)，甚至將戲劇作為了自己的生活方式和生存方式。在他們的心目中，戲劇就是他們的宗教。由于處在青春時(shí)期，他們?nèi)宋⒀暂p，沒(méi)有發(fā)言權(quán)和控制權(quán)，而青春時(shí)期正是一個(gè)人人格渴望獨(dú)立的時(shí)期，他們渴望擁有自己或者自己這一代人的話語(yǔ)權(quán)利，甚至能夠逐漸地建立起自己的話語(yǔ)權(quán)威。戲劇成為了他們達(dá)到這種目的的一種工具，或者說(shuō)是他們將戲劇作為了他們實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的一種載體。他們通過(guò)戲劇演出活動(dòng)來(lái)表達(dá)自己青春的感情態(tài)度和卓異目標(biāo)，他們甚至希望不是他們選擇了戲劇而是戲劇選擇了他們，戲劇也就成為了他們的人格防空洞和避難所。

第二，他們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)這種青春人格尊嚴(yán)，必然采取一種叛逆的姿態(tài)，具有一種偏激和固執(zhí)的暴力思想性格，肆意地表現(xiàn)著自身的生命個(gè)性情緒。在戲劇行為中，他們也就自然選擇了一種先鋒和先鋒的方式，渴望著通過(guò)標(biāo)新立異的先鋒戲劇手段，能夠發(fā)出屬于自己的聲音，能夠引起戲劇界乃至文化界的關(guān)注和重視。這種標(biāo)新立異行為，必須做得非常徹底，甚至是一種頗為狠毒的極限方式，對(duì)于傳統(tǒng)和主流的戲劇美學(xué)格式，進(jìn)行顛覆和反動(dòng)，從而產(chǎn)生一種自己獨(dú)立的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)體系。六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演繼承了中國(guó)話劇兩次“采用西法”的極端性格，也處在一種極度膨脹的人格狀態(tài)中，在戲劇排演中采用一種極端語(yǔ)言手段，甚至劇中人物對(duì)于矛盾解決方法，也大多選擇一種非理性的激烈手法。他們將極端行為作為了自己的慣常姿態(tài)，由此能夠不斷地被注意和議論，使自己卑微的藝術(shù)出身，借助于先鋒話劇的不同尋常行為，得到一種身份提升以及傳播社會(huì)影響力和知名度。

第三，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演大多采取了一種從邊緣到中心的戲劇運(yùn)作策略，雖然他們中的有些人是由于無(wú)法進(jìn)入國(guó)家戲劇體制，但也有是主動(dòng)從國(guó)家劇院脫離出來(lái)的，他們?cè)谝环N自信而又自由的心態(tài)準(zhǔn)備中，實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)的開(kāi)放性和自由性，并且，渴望能夠走向國(guó)際舞臺(tái)。他們?cè)谶吘墵顟B(tài)中，經(jīng)歷著一種強(qiáng)烈的藝術(shù)理想和嚴(yán)重的物質(zhì)短缺的矛盾和痛苦，一直堅(jiān)持著先鋒話劇的演出，希望能夠獲取一種社會(huì)和美學(xué)的資源，從而得到一種能力以及人格的社會(huì)認(rèn)同和自我認(rèn)同，甚至要求自己排演的話劇能夠成為中國(guó)先鋒話劇乃至中國(guó)話劇的“一種標(biāo)準(zhǔn)”。這種獨(dú)特的生活方式和生存方式，使他們具有一種特殊的觀察以及思考哲學(xué)和戲劇的角度，形成一種邊緣語(yǔ)境的哲學(xué)和戲劇邏輯。他們多數(shù)是從校園戲劇起步的，他們傳承了中國(guó)校園戲劇的先鋒性和自戀性，使中國(guó)話劇產(chǎn)生了一種自由的精神。六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演在學(xué)生時(shí)期的公共角色欲望中，不斷地以校園戲劇的“粗糙”以及“胡來(lái)”，向傳統(tǒng)戲劇及其主流戲劇進(jìn)行一種文化突圍，而且，努力使自己的先鋒話劇作品形成一種個(gè)人標(biāo)識(shí)效果。在民間戲劇中，他們大多排演一些“出格”作品，在一種非常艱難的生存環(huán)境中，將八十年代前期在國(guó)家劇院內(nèi)發(fā)生的探索戲劇風(fēng)潮進(jìn)行延續(xù)下去，在國(guó)家劇院趨于保守的情形下，以一種民間演劇的獨(dú)特方式，將先鋒話劇推上了中國(guó)戲劇領(lǐng)域，而且，使中國(guó)當(dāng)代話劇與二戰(zhàn)以后的西方先鋒話劇產(chǎn)生接軌關(guān)系。有的先鋒話劇導(dǎo)演還利用國(guó)外資金進(jìn)行民間戲劇排演，并進(jìn)行了世界巡演，使中國(guó)先鋒話劇在國(guó)際上產(chǎn)生了一定的影響。

第四，童年經(jīng)驗(yàn)，也對(duì)六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演的人格結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了某種程度的影響作用。在他們的個(gè)人行為和戲劇作品中，都可以發(fā)覺(jué)童年經(jīng)驗(yàn)的操縱性力量。他們利用戲劇行為來(lái)調(diào)節(jié)和克服童年時(shí)期遭受壓抑和受到輕視的心理障礙，并且，在意識(shí)或者潛意識(shí)渴望著一種個(gè)性和強(qiáng)大，在思想概念上賦予自己行為的一種合法性和神圣性。童年時(shí)期的特殊生活經(jīng)歷，也對(duì)他們青春時(shí)期的人生選擇以及后來(lái)從事先鋒話劇活動(dòng)產(chǎn)生了一種滲透和制約作用。童年階段對(duì)于戲劇的熱愛(ài)以及想象，對(duì)于他們成人以后將戲劇作為自己的一種生活方式和生存方式，也有著一種深刻的人格影響。

第五，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演的個(gè)人性格，也對(duì)他們的人生和戲劇產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)膬?nèi)在影響。雖然說(shuō)六十年代生人具有某種“無(wú)知無(wú)畏”的性格，但是，他們?nèi)匀痪哂幸环N各自不同的個(gè)性特征。六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演也無(wú)法避免這種個(gè)性素質(zhì)以及與此相關(guān)的個(gè)人命運(yùn)。拙于交流的性格特征，使他們產(chǎn)生了戲劇是禪的體驗(yàn)，而且，在從事先鋒戲劇的過(guò)程中，變得自信起來(lái)，戲劇成為一種非常好的表達(dá)自我的方式。風(fēng)頭主義的表現(xiàn)欲望，不但是他們從事先鋒戲劇的個(gè)人動(dòng)機(jī)之一，而且，使他們的先鋒戲劇作品具有一種形式主義傾向。在他們的個(gè)人行為和戲劇作品中都充滿了一種風(fēng)頭主義情緒，甚至利用先鋒戲劇行為進(jìn)行政治作秀。六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演由于在戲劇作品中具有一種超前和怪誕的姿態(tài)，非常容易被材料化和符號(hào)化，但是，他們?cè)谝轮獗砗蜕罘绞缴隙疾扇×艘环N低調(diào)風(fēng)格，包含著一種深刻的內(nèi)在玄機(jī)。

三

六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演，以自己的戲劇行為和作品，在中國(guó)話劇發(fā)展過(guò)程中烙刻上了自己的人格印記，它是一種歷史選擇和個(gè)人選擇的共同發(fā)生作用的結(jié)果，但是，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演的人格結(jié)構(gòu)，它也是一把雙刃劍，他們確立了中國(guó)先鋒話劇的歷史地位及其主體性格，并且，使中國(guó)先鋒話劇在國(guó)際上產(chǎn)生了一定的影響，但是，他們的精神人格也具有一種負(fù)面的因素，由于它的不健全性，也對(duì)中國(guó)先鋒話劇構(gòu)成消極效應(yīng)。首先，他們過(guò)于注重先鋒話劇的行為本身，將先鋒話劇作為一種事件處理，而相對(duì)忽視先鋒戲劇作品主題的開(kāi)掘和美學(xué)的深化。他們的一些先鋒戲劇作品，在形式上可以說(shuō)是驚世駭俗，但是，作品未必經(jīng)得起藝術(shù)的分析和檢驗(yàn)，使人產(chǎn)生一種頭重腳輕的感覺(jué)，談不上多少的文化價(jià)值或者文化建設(shè)意義，只是一場(chǎng)先鋒戲劇演出而已，先鋒話劇導(dǎo)演自己和觀眾一起參與了這一個(gè)事件。這種為先鋒而先鋒的創(chuàng)作傾向，必然會(huì)使先鋒話劇成為一種美麗“空殼”，遠(yuǎn)離了文化的意義，在一種個(gè)人風(fēng)頭主義的精神膨脹下，演化為了一種行為藝術(shù)；其次，在某種意義上，先鋒成為了他們戲劇作品的一種“商標(biāo)”或者“標(biāo)簽”，以為先鋒就是代表著品位和檔次，而相對(duì)忽視了真正的美學(xué)建設(shè)。應(yīng)該說(shuō)，先鋒絕對(duì)不是藝術(shù)成功的安全保險(xiǎn)，也不是藝術(shù)地位的識(shí)別標(biāo)志，先鋒話劇導(dǎo)演將先鋒作為他們的一種擋箭牌，也折射了他們的一種美學(xué)心虛。當(dāng)先鋒話劇成為了一種文化時(shí)髦，成為快餐文化環(huán)境中的成功策略，則很有可能重蹈“文明戲”的覆轍；再次，先鋒話劇導(dǎo)演表現(xiàn)出了一種創(chuàng)作悖論現(xiàn)象，他們完成了從探索話劇到先鋒話劇的轉(zhuǎn)換過(guò)程，確立了獨(dú)立的表演和導(dǎo)演方法，而且，它們的原創(chuàng)價(jià)值也取決于對(duì)于西方戲劇的擺脫程度，但是，在他們的先鋒戲劇作品中，仍然流露出了后工業(yè)社會(huì)才有的生存焦慮情緒，描寫(xiě)一種物質(zhì)世界對(duì)于精神生活的擠壓狀態(tài)，表現(xiàn)人的孤獨(dú)和分裂的異化人格。對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)處于前工業(yè)社會(huì)和前城市社會(huì)的國(guó)家來(lái)說(shuō)，這種命題無(wú)疑是超前的，很難在觀眾中真正產(chǎn)生共鳴。雖然在現(xiàn)實(shí)生活中，先鋒話劇導(dǎo)演也許會(huì)有一些異化感受，但也是一種表面層次的，或者說(shuō)是個(gè)性化的，說(shuō)明了中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演并沒(méi)有建立起屬于自己的主題話語(yǔ)系統(tǒng)，在意識(shí)或者潛意識(shí)中仍然擺脫不了對(duì)于西方戲劇的模仿和移植；最后，由于先鋒必須保持一種不成熟甚至不成功的姿態(tài)，否則，它就不能稱為一種先鋒行為，而六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演隨著年齡增長(zhǎng)，能否保持這種姿態(tài)，確實(shí)也是一種考驗(yàn)，因?yàn)閳?jiān)持先鋒方式，必須承受著物質(zhì)生活的清苦，而且，在年齡變化所帶來(lái)的心態(tài)調(diào)整中，也會(huì)使先鋒的銳氣和棱角磨鈍，對(duì)于他們而言，必然會(huì)經(jīng)歷著一種自我意志較量，由此而論，六十年代出生的中國(guó)先鋒話劇導(dǎo)演仍然無(wú)法逃脫歷史和人格賦予他們的文化宿命，他們面臨著一種艱巨的精神改造任務(wù)，甚至需要經(jīng)歷一種人格的脫胎換骨過(guò)程，才能使自己的精神人格再一次得到升華和凈化，也使中國(guó)先鋒話劇確立可持續(xù)性的發(fā)展方向。

六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演從文化邊緣地帶逐漸走向了核心部位，開(kāi)始具有了一種戲劇發(fā)言權(quán)，甚至構(gòu)成一種新的權(quán)威格局。從某種角度而論，實(shí)驗(yàn)話劇始終存在著一種矛與盾的悖論關(guān)系，當(dāng)年實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演以自己的矛刺向了傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的盾，而且，甚至可能都不知道盾在哪里，只是不斷地舉著矛刺殺著，擴(kuò)展著戲劇發(fā)展的各種可能性。隨著時(shí)間的推移，早期的實(shí)驗(yàn)話劇某些成分逐漸轉(zhuǎn)化為傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的有機(jī)組成部分，它自己也成為一種盾了，實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演開(kāi)始舉著矛殺向自己的盾了，而且，他必須得保持這種姿態(tài)。這也就是一些實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演后來(lái)不愿意承認(rèn)自己的作品是實(shí)驗(yàn)話劇的一種緣由，因?yàn)樽约哼^(guò)去的矛，成為現(xiàn)在的矛刺向的盾，形成一種自我攻擊關(guān)系。實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演主要攻擊的對(duì)象不是一個(gè)時(shí)代或者流派，而是自己的另一部分作品，而且，需要一直地堅(jiān)持著，自然顯得殘酷而又悲壯，如同實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演自己所宣稱的：“有許多問(wèn)題懸而未決，有許多答案模糊不清，有許多觀念似是而非，有許多結(jié)果不盡人意”，“堅(jiān)持不斷地掃蕩自己，審視自己，超越自己，才能站在一個(gè)新的高度對(duì)待未來(lái)的日子。我強(qiáng)迫自己相信未來(lái)那美好的日子，這是因?yàn)閯e無(wú)選擇。” ^［１］其實(shí)，六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演在舉著矛殺向傳統(tǒng)戲劇和主流戲劇的盾，從而激烈反對(duì)戲劇暴政，同樣經(jīng)歷著一個(gè)不斷掃蕩、審視和超越自己的精神過(guò)程，孟京輝稱道：“這么多年誰(shuí)說(shuō)過(guò)我好？這么多年，我做過(guò)這么多事，誰(shuí)說(shuō)過(guò)我好？我這么兇險(xiǎn)著就過(guò)來(lái)了，我挺不容易的。那怎么辦？我接著兇險(xiǎn)啊，對(duì)著這兇險(xiǎn)的局面繼續(xù)向前進(jìn)。只有這樣才行，否則完蛋了”， ^［２］說(shuō)明了實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演在拆解和顛覆戲劇秩序的過(guò)程中，遭遇了各種現(xiàn)實(shí)和精神的“兇險(xiǎn)的局面”。六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演以一種宗教一般的赤誠(chéng)和狂熱，選擇戲劇作為自己的生活方式，正如牟森導(dǎo)演的《大神布朗》說(shuō)明書(shū)中《蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)致觀眾》所引用的彼得·布魯克的話：“在世界上某個(gè)地方，表演是一種為之徹底獻(xiàn)身的藝術(shù)，是一種苦行僧式的話，‘我對(duì)我自己殘酷’，真正成了某個(gè)地方不到十二人的一種地道的生活方式”，“戲劇不是防空洞，也不是避難所。生活方式就是通向生活的道路。” 實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演也以這種“我對(duì)我自己殘酷”的殉道精神，將戲劇作為生活方式的本身，盡管實(shí)驗(yàn)話劇對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，確實(shí)頗有一點(diǎn)“防空洞”和“避難所”的意味，使自己卑微的藝術(shù)出身，借助于實(shí)驗(yàn)話劇的旗幟，得到一種提升以及傳播社會(huì)影響力和知名度，但是，他們以自己的“殘酷”生活方式，改變了中國(guó)話劇的生存方式，確立了一種新的表演和導(dǎo)演體例，在使自己人格得到一種完善的同時(shí)，也在改變著話劇觀眾的精神結(jié)構(gòu)。

應(yīng)該說(shuō)，六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演群體的出現(xiàn)，存在著一種社會(huì)和文化發(fā)展機(jī)制的內(nèi)在邏輯性和必然性，是一種歷史選擇和個(gè)人選擇的雙重作用結(jié)果。孟京輝曾經(jīng)稱道:“對(duì)于實(shí)驗(yàn)探索的選擇，就是對(duì)我們自身命運(yùn)的選擇。當(dāng)我們想起斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、彼得·布魯克或者格洛托夫斯基等人的戲劇實(shí)驗(yàn)時(shí)，我們由此產(chǎn)生的敬佩之情就不再是狹隘的片刻狂熱了，同樣，我們由此產(chǎn)生的決心就能使自己勇敢地面對(duì)自我，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。戲劇一直以自己的生命力在向前突奔，實(shí)驗(yàn)戲劇的現(xiàn)實(shí)性、象征性和表現(xiàn)性的種種狀態(tài)也一直被一代代戲劇探索者所認(rèn)識(shí)，被豐富了的戲劇表現(xiàn)的可能性始終伴隨著我們的實(shí)驗(yàn)行為.對(duì)于我們這些人來(lái)說(shuō)，我們的動(dòng)機(jī)和結(jié)果簡(jiǎn)單而質(zhì)樸得使我們自己都不禁為之驚訝：我們要悲壯地對(duì)待自己的殘酷,要?dú)埧岬馗璩约旱谋瘔?” ^［3］中國(guó)話劇歷史選擇了他們，同時(shí)，也限定了他們。他們兩難境況的文化宿命，折射了中國(guó)話劇的內(nèi)在本質(zhì)以及發(fā)展變化的客觀要求。六十年代出生的實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演，一直處于一種社會(huì)及其戲劇意識(shí)形態(tài)變革與自我人格結(jié)構(gòu)的互動(dòng)格局中，構(gòu)成了中國(guó)特色的實(shí)驗(yàn)話劇發(fā)展道路。

注釋：

［１］孟京輝:《實(shí)驗(yàn)戲劇和我們的選擇》，《戲劇文學(xué)》１９９６年第１１期。

［２］魏力新：《做戲》，文化藝術(shù)出版社２００３年版，第９６頁(yè)。

［3］孟京輝:《實(shí)驗(yàn)戲劇和我們的選擇》，《戲劇文學(xué)》１９９６年第１１期。