敬重歷史的審美契約
——對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承、發(fā)展的再思考
王 萍
（蘭州城市學(xué)院文學(xué)院古代小說戲劇研究所 甘肅 蘭州 730070）
21世紀隨著紛繁復(fù)雜的多元文化時代的到來，昆曲、京劇先后被聯(lián)合國列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表”，這意味著傳統(tǒng)戲曲在完成了古代封建社會娛神、娛人、高臺教化等社會功能后，作為培育中華民族文化認同感的寶貴資源，在新的時代具有了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的歷史傳承價值和功能。毫無疑問，時代與歷史賦予傳統(tǒng)戲曲新的使命和內(nèi)涵。這是全球化語境中產(chǎn)生的新的文化現(xiàn)象，是時代賦予傳統(tǒng)戲曲新的歷史使命，是人類文明進步的應(yīng)然選擇。
眾所周之，傳統(tǒng)戲曲歷經(jīng)宋元南戲、元雜劇、明傳奇及清代花部地方戲四個不同時期，在歷史演進中完成了自身藝術(shù)結(jié)構(gòu)體系的建構(gòu)，形成了一種獨特完整且穩(wěn)定成熟的藝術(shù)形態(tài)。這是一個雅俗共賞、大小兩個傳統(tǒng)都能找到自己代言的具有一定文化資源和話語權(quán)力分配的文化場域，也是集結(jié)了傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典的寶貴的藝術(shù)資源庫。其中許多不僅是流傳下來的經(jīng)典文本，而且是至今活態(tài)于舞臺的表演精品。這些精品體現(xiàn)了中華民族精神與情感的歷史存在，同時也表征了戲曲美學(xué)的規(guī)范性和權(quán)威性的典范?？梢哉f，這些經(jīng)典是在價值與美學(xué)維度上穿越時空，并且對當下審美主體仍有意義和價值的作品及表演。
這里不再贅述經(jīng)典的數(shù)量和名稱，因為我們討論的重點不是要證明經(jīng)典有多少，而要說明的是，經(jīng)典的價值和意義不只提醒我們千年的戲曲史、文化史的深厚積淀，關(guān)鍵的問題還在于其中蘊含了一份千百年來表演與觀眾之間世代相傳形成的審美契約。這是一種源于文化記憶、集體認同的契約，是包含了觀眾對舞臺人物形象、行當角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動等戲劇敘事審美感知、體認、認同的契約。某種程度上，它已經(jīng)成為集體無意識，積淀在我們的血液中，影響、規(guī)定著我們對戲曲藝術(shù)的審美旨趣和價值的欣賞和評判。
我們可以在話劇或影視等其它藝術(shù)中為曹操藝術(shù)形象翻案，將其作為正面人物塑造成胸懷大略的政治家，但是在傳統(tǒng)戲曲舞臺上，卻無法更改其作為白臉奸臣歸屬的行當腳色和形象裝扮。我們曾被歐里庇得斯《美狄亞》的悲劇所震撼，然而很難接受將充滿詼諧喜氣“大團圓”結(jié)局的《墻頭馬上》改編成“有情人難成眷屬的”悲劇，也不能想象將回腸蕩氣的《梁山伯與祝英臺》、有仇必報、有恩必酬的“伍員戲”改編為其它什么。解放六十年，我們刷新了戲曲歷史，生產(chǎn)了無數(shù)的新編劇目，獲得數(shù)以百計的國家獎項，驀然回首，無論是草臺班社還是專業(yè)劇團的演出，民間翹首企盼的仍然是世代相傳、耳熟能詳、熟爛于心且數(shù)目不多的傳統(tǒng)劇目。盡管時下“仿真” 大制作布景填塞充斥舞臺，然而，民間沉溺醉心的仍是“一桌二椅”的表演敘事，如：《拾玉鐲》孫玉姣喂雞、做針線活的表演、《三岔口》武生任堂惠與武丑劉利華打斗的場景，《春草闖堂》中丫環(huán)春草坐轎、知府胡進步行的表演藝術(shù)，等等充滿寫意性、虛擬性的經(jīng)典表演膾炙人口，給人以無限遐想的空間和藝術(shù)審美享受。此外，中華民族文質(zhì)彬彬、積極有為、鐵肩擔道義的“士人”、“君子”形象類型，在老生行這一特定的藝術(shù)形態(tài)里，以“公忠者雕以正貌”的角色特征，成為具有傳統(tǒng)社會精英群體文化原型的藝術(shù)符號。[2]如：“伍員戲”的伍子胥，“三國戲”的劉備、關(guān)羽、諸葛亮、魯肅、陳宮、禰衡、劉璋、張繡等，“楊家戲”的楊令公、楊延昭、楊四郎，《法門寺》趙廉、《雙盡忠》李廣、《當锏賣馬》秦瓊、《瓊林宴》范仲禹、《清河橋》楚莊王、《斷密澗》王伯黨、《南天門》曹福、《雙請靈》岳飛、《蘆花河》薛丁山、《摘纓會》楚莊王、《乾坤帶》唐太宗、《五雷陣》孫臏、《南陽關(guān)》伍云召、《九龍山》岳飛、《打金枝》郭子儀等。從帝王將相、學(xué)士文人到仆從，這些以傳統(tǒng)社會精英階層為原型的舞臺正面形象，無疑都是歸屬、定格為戲曲老生行的主體形象。
毫無疑問，作為積淀了傳統(tǒng)社會文化及民族藝術(shù)精華的“有意味”的形式，上述舞臺人物形象、行當角色、情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物行動等戲劇敘事，蘊含了豐富的藝術(shù)價值和文化價值，同時也蘊含了由觀眾與表演者雙方在近千年的互動中凝結(jié)而成的默契和約定。在這份默契、約定中不但是包含了那些穿越時空的經(jīng)典劇目、經(jīng)典的藝術(shù)表現(xiàn)手法，經(jīng)典音樂的唱腔唱段，甚至是具有經(jīng)典意義的“名角”演員。這些共同構(gòu)成族際成員對歷史語境境下生存方式、情感表達、藝術(shù)呈現(xiàn)等的歷史記憶。可以說，正是有這份無意識的契約，戲曲藝術(shù)得以傳承延續(xù)至今。因此，一定意義上講，對經(jīng)典的敬重就是對契約的敬重，對契約的敬重就是對傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典和傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的敬重，實際上也是對歷史文化、民間情感的敬重。
敬重傳統(tǒng)戲曲并不意味對戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)在當代探索、發(fā)展的否定。傳統(tǒng)戲曲是有著近千年歷史的民族民間藝術(shù)，是一個扎根于過去并向現(xiàn)在和未來開放而且滋養(yǎng)著現(xiàn)在和未來的寶貴的藝術(shù)資源庫，對這一點具有高度文化歷史意識的藝術(shù)家都有清醒認識。在小提琴協(xié)奏曲《梁祝》中我們可以聽到熟悉的戲曲打擊樂營造的氣氛，在譚盾配樂電影《臥虎藏龍》里，我們?yōu)槠渲写▌〈驌魳放c大提琴共同演繹的優(yōu)雅、神秘與傷感而震撼。2010年上海世博會，譚盾又推出園林版《牡丹亭》，而且樂隊只用一簫一笛一古琴。2008北京奧運會開幕式，在氣勢恢弘的中華文化長卷展示中，戲曲藝術(shù)作為“第八大奇跡”亮相開幕式。由國家芭蕾舞劇院推出的國家藝術(shù)精品《大紅燈籠高高掛》，將京劇與現(xiàn)代芭蕾進行了完美的結(jié)合，贏得蜚聲中外的贊嘆。不難看出，優(yōu)秀的具有時代性、民族性的藝術(shù)作品從來不拒絕傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)藝術(shù)正是通過一代又一代人的感悟、體味，在潛移默化、耳濡目染之中得到傳承延續(xù)。
改革開放二十多年來，當代戲曲藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也取得了令人矚目的成就，產(chǎn)生了一大批具有時代性、民族性的優(yōu)秀作品，如京劇《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》，昆劇《班昭》，川劇《金子》、《變臉》，閩劇《貶官記》，梨園戲《董生與李氏》等，暫且不論這些藝術(shù)作品的文學(xué)性如何，就舞臺藝術(shù)審美來看，實際上已經(jīng)昭示戲曲藝術(shù)進入了一個嶄新的時代。
傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是古代社會共同體成員生活方式、情感價值的外顯，它的經(jīng)典和輝煌至今影響著我們。但是畢竟時代不同了，我們需要創(chuàng)造當代戲曲藝術(shù)的經(jīng)典。如果說敬重契約體現(xiàn)的是歷史對傳統(tǒng)自覺傳承的要求，那么，創(chuàng)新則是時代賦予現(xiàn)實的訴求。但是，我們需要注意的是，一些以所謂“創(chuàng)新”名義試圖改變戲曲藝術(shù)文化特質(zhì)的情況。如：“豪華制作塞滿舞臺空間”，“現(xiàn)代群舞取代程式神韻”等“消解寫意本性”的“非戲曲”藝術(shù)表現(xiàn)。實際上，這些“創(chuàng)新”是對戲曲藝術(shù)及其傳統(tǒng)藝術(shù)特質(zhì)的一種傷害甚至否定。
作為社會意識的體現(xiàn)，藝術(shù)隨著社會的變遷、生活的發(fā)展而變化是其客觀規(guī)律的反映。我們不否認傳統(tǒng)與當代在意識與觀念甚至藝術(shù)表現(xiàn)“模式”及“形式”等諸多方面存在的明顯差別，然而，即使如此，當代與傳統(tǒng)不是毫無關(guān)聯(lián)的兩個獨立體，更不可能在二者之間做出非此即彼的選擇。人類文化從來都是累積性地不斷發(fā)展的過程，任何藝術(shù)形式無論自覺與否，都只能帶著特定傳統(tǒng)的印跡走向未來。簡言之，傳統(tǒng)與創(chuàng)新有著一種內(nèi)在的、不可分割的密切的關(guān)系。在上述當代優(yōu)秀藝術(shù)作品中我們無不看到、聽到或體悟到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)經(jīng)典的魅力，而魅力的背后隱含的正是一種潛在的審美契約?！妒坝耔C》孫玉姣喂雞的場景沒有一只雞，《三岔口》任堂惠與劉利華在明亮的燈光下表現(xiàn)相互看不見的打斗，《春草闖堂》第三場“坐轎”舞臺上既無轎子的道具，也沒有陡坡布景，但是，觀眾卻都“看得見”。
傳統(tǒng)戲曲長期植根于民族民間，是民族精神與情感的一種載體。戲曲寫意性、虛擬性、程式性等美學(xué)價值所蘊含的審美契約，蘊含了經(jīng)典所特有的權(quán)威性和規(guī)范性特點。這份契約是由演員和觀眾千百年來共同創(chuàng)造并相互期望、認同而產(chǎn)生的，它既已形成就需要共同的遵守，而且后人有責任和義務(wù)傳承、守護它。因為，這份契約來自傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是文化中產(chǎn)生最早的一部分，它構(gòu)成文化形態(tài)的深層內(nèi)容，也是建構(gòu)一切藝術(shù)活動的母體。離開文化母體，任何文化現(xiàn)象難以獲得深刻、準確的闡釋，藝術(shù)生存也難以維持長久的生命力。因此，一定意義上講，敬重戲曲傳統(tǒng)經(jīng)典及審美契約的自覺，意味著要充分理解、認識傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的文化特質(zhì)及藝術(shù)精神，并對其歷史和未來有清醒的體認和把握，進而有意識地努力實踐傳承和保護。這是一種文化自覺，是敬重歷史審美契約的自覺，只有心懷敬重，傳統(tǒng)戲曲才有很好的傳承和發(fā)展。
作者簡介：王萍，文學(xué)博士，蘭州城市學(xué)院文學(xué)院古代小說戲曲研究所副教授，西北師范大學(xué)音樂學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師。國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“西北民間小戲與祭祀儀式研究”（項目編號為11EB129）、甘肅省高校研究生導(dǎo)師項目“隴東道情皮影戲在地方典祀中的作用、功能及其藝術(shù)形態(tài)研究”（項目編號為1111-07）主持人。
本文發(fā)表于《文藝報》2013年3月8日.