民間小戲“神仙道化”劇展演功能芻議*

——以絲綢之路沿線民間小戲?yàn)橐罁?jù)

王 萍

蘭州城市學(xué)院 甘肅 蘭州 730070

摘 要：神仙道化劇是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的重要組成部分，與元雜劇、明傳奇文人表現(xiàn)神仙追求的精神志趣不同，民間小戲中的神仙道化劇更多蘊(yùn)含了一種傳承、存載于民間信仰、習(xí)俗中與當(dāng)?shù)匕傩丈婵臻g和生存理性有直接關(guān)聯(lián)的價(jià)值取向、審美追求等文化觀念。這主要體現(xiàn)在它特有的儀式性、教化性等功能特點(diǎn)上，而這正反映了民間信仰對(duì)戲曲神仙道化劇的影響及二者之間的互動(dòng)聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：民間小戲；“神仙道化”?。徽寡莨δ?/p>

在絲綢之路深厚的文化積淀中，西北民間小戲無(wú)疑是一份不可忽視的寶貴資源。尤其西北民間小戲的神仙道化劇經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史沉淀，不僅資源豐富、劇種繁多，而且具有深厚的文化內(nèi)涵，至今活態(tài)在鄉(xiāng)間村社的草臺(tái)戲樓、神廟寺院里，發(fā)揮著多種意識(shí)形態(tài)的功能與價(jià)值，為豐富絲綢之路文化研究提供了獨(dú)特的視角和平臺(tái)。下面本文以絲綢之路沿線民間小戲中神仙道化劇為依據(jù)，通過(guò)分析神仙道化劇的儀式性、教化性等功能特點(diǎn)，揭示民間信仰對(duì)神仙道化劇的影響及二者之間的互動(dòng)聯(lián)系。

一

“神仙道化劇”，學(xué)界一般指內(nèi)容上敷衍度人教化、修煉成仙，立意上帶有道教思想色彩的元雜劇。明代朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分成十二大類，其中第一科叫作“神仙道化”，第二科叫作“隱居樂(lè)道”。這兩科在具體內(nèi)容上略有區(qū)別，但都是用于表現(xiàn)神仙生活情趣的劇目。實(shí)際上，民間小戲也有很多神仙道化劇。如果說(shuō)元雜劇的神仙道化劇表現(xiàn)了文人的理想志趣，那么，民間小戲中的神仙道化劇則更多蘊(yùn)含了一種傳承、存載于民間信仰、習(xí)俗中與當(dāng)?shù)匕傩丈婵臻g和生存理性有直接關(guān)聯(lián)的價(jià)值取向、審美追求等文化觀念。

首先，在思想淵源上民間小戲的神仙道化劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的神仙信仰。

根據(jù)辭書(shū)史籍記載，神與仙本是兩個(gè)不同意義的概念。《說(shuō)文》解“神”： “天神引出萬(wàn)物者也。”《周禮·大司樂(lè)》：“以祀天神。”注：“謂五帝及日月星辰也。”《廣韻》：“神，靈也。”《易·說(shuō)卦》：“神也者，妙萬(wàn)物而為言者也。”《禮記·禮運(yùn)》：“百神受職焉。”《詩(shī)·大雅·卷阿》；“百神爾主矣。”《禮記·祭法》：“山陵川谷丘陵能出云為風(fēng)雨，皆曰神。”這些解釋說(shuō)明“神”最初的含義與西方創(chuàng)造萬(wàn)物的“上帝”有點(diǎn)類似。“仙”，古寫(xiě)作仚，《說(shuō)文》謂：“人在山上皃（貌）。”有輕舉上升之意，“仙”在古代又作“僊”，《說(shuō)文》謂：“長(zhǎng)生仙去者為僊。”由此可見(jiàn)，這里神與仙在本質(zhì)上不同，神是人們想象出的存在于另一世界具有圖騰性質(zhì)的精神領(lǐng)袖，而“仙”則是由人的世界分化出的自覺(jué)追求超自然狀態(tài)的另類。他們超脫塵世，不食人間煙火，自由自在享有無(wú)窮快樂(lè)。

考察《山海經(jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀(jì)》等先秦神話傳說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)在春秋以前相當(dāng)漫長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，實(shí)際上一直有“神”而無(wú)“仙”?！渡胶＝?jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀(jì)》等書(shū)中提到的神，大都是先民們由原始崇拜產(chǎn)生出來(lái)的天神、山神、海神、河伯、水伯及動(dòng)物之神等重要神靈。如：盤(pán)古、黃帝、帝江、炎帝、少昊、帝臺(tái)(堯)、帝俊(舜)、帝嚳、顓頊、女?huà)z、燭陰，以及日月星辰、風(fēng)伯、雨師、雷神等。這里并沒(méi)有出現(xiàn)凡人通過(guò)修煉獲得神性成“仙”的記載。然而，這并不意味著神仙思想與《山海經(jīng)》、《淮南子》、《三五歷紀(jì)》等無(wú)緣。事實(shí)上，《山海經(jīng)》中大量關(guān)于“不死藥”、“不死民”、“不死國(guó)”等長(zhǎng)生不死和“乘龍”、“羽化”以及借助“天梯”升天的記載，已具有神仙基本特征的描述?？梢哉f(shuō)，它們是早期神仙信仰的直接來(lái)源，也是后來(lái)神仙創(chuàng)作廣泛運(yùn)用的基本原型。

據(jù)記載，文獻(xiàn)史料明確提到神仙觀念的是《左傳·昭公二十年》(公元前522年)，其云：“齊侯(景公)至自田，晏子侍于遄臺(tái)，……飲酒樂(lè)。公曰：‘古而無(wú)死，其樂(lè)若何？’晏子對(duì)曰：‘古而無(wú)死。則古之樂(lè)也。君得何焉？’”^[1]從對(duì)話中可以看出，齊景公羨慕、感嘆古代不死之人的生活，這大概是記載凡人成仙意識(shí)較早的文獻(xiàn)。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代神仙思想正式形成，各種有關(guān)長(zhǎng)生不死之人的記載開(kāi)始陸續(xù)出現(xiàn)并廣泛流行開(kāi)來(lái)。其中道家以重生愛(ài)生、長(zhǎng)生不惡生、生死一體、生死合道為基礎(chǔ)的神仙觀念是中國(guó)先秦神仙思想的代表。

《莊子·齊物論》云：“至人神矣！大澤焚而不能熱，河漢冱而不能寒，疾雷破山、飄風(fēng)振海而不能驚。若然者，乘云氣，騎日月，而游乎四海之外，死生無(wú)變于已。”

《莊子·大宗師》云：

古之真人，其寢不夢(mèng)，其覺(jué)旡憂，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，眾人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇；其耆欲深者，其天機(jī)淺。

　　古之真人，不知說(shuō)生，不知惡死；其出不欣，其入不距；翛然而往，翛然而來(lái)而已矣。不忘其所始，不求其所終；受而喜之，忘而復(fù)之。是之謂不以心捐道，不以人助天，是之謂真人。

《莊子·逍遙游》云：

有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。

聞一多先生認(rèn)為《莊子》一書(shū)中多處諸如“神人”、“真人”、“至人”、“大人”之類的描述，皆與神仙行狀有關(guān)。^[2]應(yīng)該說(shuō)，《莊子》已經(jīng)將神與仙概念從認(rèn)知上進(jìn)行了意義整合，形成了先秦道家特有的神仙觀念。這就是在消解生死之患的基礎(chǔ)上，基于對(duì)人生終極的關(guān)懷，鼓勵(lì)人不但追求主觀精神的自由，還追求超越客觀現(xiàn)實(shí)的自由。

西漢時(shí)期劉向編撰的《列仙傳》是我國(guó)最早且較有系統(tǒng)的敘述神仙事跡的著作，列舉的仙人從上古至秦漢達(dá)70余位，活動(dòng)的范圍包括了齊、晉、梁、洛、楚、越、巴蜀等地。東晉葛洪《抱樸子·內(nèi)篇》，反復(fù)論述神仙的存在及成仙的可能性，為道教建構(gòu)了種種修煉成仙的方法，并建立起一套完整的成仙理論體系?！陡鸷?middot;神仙傳》從外形、修煉過(guò)程到達(dá)到的效果具體描述了成仙的神人。他們 “或竦身入云，無(wú)翅而飛；或駕龍乘云，上造太階；或化為鳥(niǎo)獸，游浮青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元?dú)猓蛉阒ゲ?，或出入人間，則不可識(shí)；或隱其身草野之間，面生異骨，體有奇毛，戀好深僻，不交流俗。”^[3]我們可以看到，這是一個(gè)絕對(duì)自由逍遙的世界，神仙不但長(zhǎng)生不老，還具有各種超人的本領(lǐng)。道家神仙觀念的形成，充分反映了古人渴望超越有限生命的精神追求，實(shí)際上也是古人由神靈崇拜開(kāi)始轉(zhuǎn)向注重自身生命價(jià)值的表征。

其次，道教思想中的神仙觀念對(duì)戲曲藝術(shù)的影響極其深刻。

作為中國(guó)本土傳統(tǒng)宗教，道教在長(zhǎng)期的流傳過(guò)程中給予中國(guó)文化藝術(shù)以深刻的滲透和影響。以宣傳道教教義、神仙出世為主要內(nèi)容的藝術(shù)作品不僅在文學(xué)、美術(shù)、雕塑、戲劇等領(lǐng)域廣泛形成了各自的特點(diǎn)，而且內(nèi)容豐富，長(zhǎng)久不衰。追溯中國(guó)古典戲曲藝術(shù)作品，可以發(fā)現(xiàn)大量以神仙故事為題材的劇作，這些劇作利用神仙故事反映人與社會(huì)、人與自然、人與死亡之間的諸多矛盾，它們有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和文化內(nèi)涵。

早期的神仙劇可以追溯到屈原的《九歌》?！毒鸥琛肥浅?guó)民間的祀神歌舞，它以歌頌楚國(guó)宗祖的功德和英雄業(yè)績(jī)?yōu)橹?，所裝扮的角色有十種神靈：天神（東皇太）、云神（云中君）、主壽命的神（大司命）、主子嗣的神（少司命）、太陽(yáng)神（東君）、湘水之神（湘君與湘夫人）、河神（河伯）、山神（山鬼）及陣亡將士之魂（國(guó)殤）?！毒鸥琛分械?ldquo;賓主彼我之辭”，如余、吾、君、女（汝）、佳人、公子等，都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份有扮神的巫覡，男巫扮陽(yáng)神，女巫扮陰神。清代陳本禮曾指出：“《九歌》之樂(lè)。有男巫歌者。有女巫歌者；有巫覡并舞而歌者；有一巫倡而眾巫和者。”（《屈辭精義》）不難看出，《九歌》已具賽神歌舞劇之雛形。

真正戲曲意義的神仙道化劇，其發(fā)端當(dāng)在宋代之前。據(jù)漢代張衡《西京賦》記載：“總會(huì)仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。”薛綜注：“仙倡，偽作假形，謂如神也。”呂向注：“總會(huì)，謂集神仙之倡伎。戲豹舞羆，并假作其形。”倡，古稱歌舞藝人，他們?cè)跇?lè)舞中裝扮神仙。這大概是早期戲劇表演的神仙劇。與《總會(huì)仙倡》同見(jiàn)于《西京賦》的《東海黃公》是表演神仙方士的小劇。此劇在葛洪《西京雜記》也有詳細(xì)記載。其中黃公形象與具有非凡能力的方士有很大的相似，這實(shí)際上是當(dāng)時(shí)民間巫術(shù)信仰的產(chǎn)物。周貽白先生根據(jù)故事內(nèi)容推斷認(rèn)為此演出“顯然是來(lái)自民間傳說(shuō)，而由當(dāng)時(shí)的人民采取這一傳說(shuō)來(lái)作為諷刺巫覡的一種故事表演”。^[4]

宋人洪邁《夷堅(jiān)志·優(yōu)伶箴戲》記載了雜劇的流行狀況，其中引述了儒、道、釋各稱誦其教的言論，說(shuō)明在宋朝南渡前后，儒、釋、道三教都曾利用優(yōu)伶之類雜劇來(lái)演說(shuō)經(jīng)旨。此外，從前人有關(guān)“金院本“的劇目著錄中也可看出元代之前已有神仙道化劇存在。據(jù)陶宗儀《南村輟耕錄院本名目》記載，金院本中屬于道教神仙題材的有《莊周夢(mèng)》、《瑤池會(huì)》、《蟠桃會(huì)》等。南戲《老萊子斑衣》亦是出于道教的神仙故事。足見(jiàn)神仙道化劇在元代前即已出現(xiàn)。遺憾的是，金院本以及南戲中的神仙道化劇只留下劇目，現(xiàn)已難考其詳。元雜劇的神仙道化劇十分豐富，據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》所載，元雜劇至少有四百種，而就其題目、正名來(lái)看，屬于神仙道化劇一類的至少有四十本，約占元雜劇總數(shù)的十分之一。明人臧懋循的《元曲選》及今人隋樹(shù)森的《元曲選外編》，其中神仙道化劇就有十八種。明代以來(lái)，隨著傳奇戲曲之興，神仙道化劇有增無(wú)減。現(xiàn)存明代雜劇有200余種，屬于神仙道化內(nèi)容的約有50種之多。清代以降，花部地方戲盛興，與上述相類似的神仙道化劇在許多地方劇種中都曾上演。以楊志烈等人編寫(xiě)的《秦腔劇目初考》來(lái)看，有關(guān)神仙道化內(nèi)容的劇目近40余種。

根據(jù)以上資料不難看出，神仙道化內(nèi)容是戲曲藝術(shù)構(gòu)成的重要組成部分。然而，問(wèn)題的關(guān)鍵還不僅在于此，主要的是神仙道化劇體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)與民間信仰之間一種歷史悠久的互為依存的敘事圖景。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，通過(guò)這種敘事圖景，我們可以看出戲曲敷衍神仙道化故事的背后，隱含的是戲曲藝術(shù)與民間信仰固有的一種天然的親緣關(guān)系，這種關(guān)系對(duì)于戲曲藝術(shù)，尤其是民間小戲有著特殊的意義。

誠(chéng)然，我們還缺少充足的文獻(xiàn)史料來(lái)確認(rèn)元雜劇、明傳奇中神仙道化劇的展演語(yǔ)境及其功能，但是，肯定地說(shuō)，民間小戲的神仙道化劇至今在民間信仰的地方祭祀儀式中有著不可或缺的重要地位和價(jià)值。

二

戲曲在一定意義上是集體意識(shí)體現(xiàn)神仙信仰的典型的藝術(shù)形式之一。尤其民間小戲的神仙道化劇更是蘊(yùn)含了一種民間信仰、習(xí)俗與當(dāng)?shù)貞蚯囆g(shù)互為依存的天然聯(lián)系。具體看，與元雜劇、明傳奇文人創(chuàng)作的神仙道化劇不同，民間小戲神仙道化劇在展演功能上有兩大特點(diǎn)：

（一）儀式性

眾所周之，在上古社會(huì)儀式不僅與圖騰巫術(shù)相連，而且與樂(lè)舞詩(shī)表演有直接關(guān)系。“擊石拊石，百獸率舞。”（《尚書(shū)·堯典》）記載了遠(yuǎn)古初民模擬圖騰的集體舞表演。劉師培說(shuō)：“三代以前之樂(lè)舞，無(wú)一不源于祀法。”^[5]王國(guó)維《上古至五代之戲劇》曾指出：“巫之事神，必用歌舞，……古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以?shī)噬袢苏咭病?hellip;…蓋群巫之中，必有像神之衣服形貌動(dòng)作者，而視為神之所馮依。”^[6]在祭祀的神圣儀式里，初民通過(guò)樂(lè)舞詩(shī)的綜合表演使人體節(jié)律與自然節(jié)律產(chǎn)生共鳴，把人與自然的距離拉到最近，由此將人類生存的有限性延伸到自然的無(wú)限之中。正是在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，表演與儀式兩種不同的民族文化形態(tài)，在歷史的先天性基礎(chǔ)上具有一定的同源性。如果說(shuō)儀式是上古初民最早的文化精神實(shí)踐活動(dòng)，那么，表演則是儀式最基本、最具代表性的敘述方式。

民間小戲來(lái)自民間歌舞，上古儀式之樂(lè)舞對(duì)民間小戲的影響是極其深刻的。這不僅是說(shuō)，在民間小戲中蘊(yùn)含了儀式與裝扮、歌舞等綜合表演相互依存，互利共生的一種歷史悠久的文化敘事。更重要的是，民間小戲至今保存了一種在儀式語(yǔ)境下以表演體現(xiàn)敬神娛神、溝通人神，代神宣教的歷史圖景。毋庸置疑，民間小戲是中國(guó)村落社會(huì)宗教信仰活動(dòng)的一種表現(xiàn)形式，它與民眾的生活習(xí)俗緊密相連。在農(nóng)村，每年都要舉行規(guī)模不等的區(qū)域性的祭祀儀式活動(dòng)，在活動(dòng)中通常都會(huì)舉行與神靈有關(guān)的一些模式化、程序化、象征性的儀式性表演，通過(guò)這些與神靈有關(guān)的小戲表演人們借以祭拜神靈、愉悅神靈、祈求神靈保佑，從而表達(dá)對(duì)敬畏事物的回避和理想生活的向往。

在絲綢之路沿線秦隴一帶地區(qū)，民間通常將與祭祀神祗有關(guān)的演劇統(tǒng)稱為“神戲”，這主要指廟會(huì)、祈雨、驅(qū)邪、祈福、禳災(zāi)等儀式中的演劇。其中神仙道化劇是儀式演劇必演之內(nèi)容，這是“神戲”演出的一個(gè)突出特征。在甘肅環(huán)縣、西和等地區(qū)民間就將皮影戲稱為“神戲”。根據(jù)《環(huán)縣道情皮影志》劇目統(tǒng)計(jì)，環(huán)縣道情皮影戲神仙道化劇目近20個(gè)，占劇目總數(shù)的10%，民間甚至有“祖師爺不看大戲，只愛(ài)道情皮影戲”之俗語(yǔ)。陜西關(guān)中道情傳統(tǒng)劇目有“正扎戲”和“亂扎戲” 之分。其中，神仙道化劇稱為“正扎戲”，與之相反的，表演歷史故事、民間故事等的戲目則稱為“亂扎戲”，足見(jiàn)神仙道化劇之重要。

從陜西、甘肅、寧夏《戲曲志》等文獻(xiàn)資料看，絲綢之路沿線一帶民間小戲的神仙道化劇不僅數(shù)量多，而且涉及劇種也較為廣泛。如：陜西的跳戲、長(zhǎng)安道情、陜北道情、弦板腔、賽戲、端公戲、碗碗腔等；甘肅的皮影戲、永靖儺戲、隴南影子腔、玉壘花燈戲、曲子戲等；寧夏的隆德曲子戲等。

從儀式劇目看，其中以秦隴道情戲的神仙道化劇目為多。如：《天官賜?！?、《大賜?！?、《牧羊》、《瘟神》、《萬(wàn)薩仙女》、《山神》、《龍王》、《藥王》、《金斗魁星》、《壽星》、《靈官》、《張果老》、《何仙姑》、《童子》、《判子》、《鐵拐李》、《呂純陽(yáng)》、《曹國(guó)舅》、《過(guò)關(guān)》、《千眼菩薩》、《觀音》、《圈神》、《送子娘娘》、《天臺(tái)山還原》、《劉全進(jìn)瓜》、《武當(dāng)山還原》、《度林英》、《紅羅帕》、《歸魂記》、《善惡記》、《馬王卷》《碧油潭》、《棹袆山》、《萬(wàn)寶山》、《妙善出家》、《香山還愿》、《火化白雀寺》、《咬雞祭臺(tái)》、《五鬼鬧判》、《魁星點(diǎn)斗》《舜子大孝傳》《二堂拜壽》、《高老莊》、《唐王游地獄》等。

有“戲劇活化石”之稱的甘肅永靖儺戲也有神仙道化劇目，如：《目連救母》、《五將降猴》（《封神演義》）、《二郎趕崇鬼》《二鬼鬧判》、《牛頭馬面》、《二郎牽單猴》、《十觀音》、《笑和尚》、《撒布袋》、《醉五怪》、《謝將》、《砍山》等。此外，甘肅還有玉壘花燈戲的《蓮臺(tái)收妃》、《紅花譜》、《雞頭關(guān)》；曲子戲的《八仙上壽》，隴南影子腔的《長(zhǎng)樂(lè)驛》等。值得注意的是，甘肅藏族少數(shù)民族的南木特戲藏戲中神仙道化劇也十分豐富。如《達(dá)巴旦?！贰ⅰ冻嗨傻沦潯贰ⅰ栋⑦_(dá)拉茂》、《阿達(dá)拉茂》《卓娃桑姆》《法王——遮邁更登》、《松贊干布》《羅摩衍那》等。和漢族神仙道化劇一樣，南木特戲藏戲也是凈場(chǎng)祭祀，祈神驅(qū)邪，祈求祝福，只是劇中的神仙魔鬼都來(lái)源于佛教。

從小戲儀式展演結(jié)構(gòu)看，作為祭祀儀式的有機(jī)組成部分，神仙道化劇有一套程式化的展演程序。儀式往往以“請(qǐng)神”為序幕開(kāi)端，“請(qǐng)神”后的“酬神”、“祈神”、驅(qū)邪逐鬼等構(gòu)成展演儀式的核心，并貫穿、滲透演出的全部過(guò)程，從而形成一套程式化的展演程序。在這個(gè)程序中，成為定制的是一般首演《天官賜福》，或《妙善出家》、《香山還愿》、《火化白雀寺》等神仙劇目。

儀式語(yǔ)境的神仙道化劇往往與該神祗在當(dāng)?shù)氐膫髡f(shuō)有關(guān)。甘肅隴南西和縣盛傳三公主妙善出家修行得道而成為觀世音菩薩的故事，民間認(rèn)定此事就發(fā)生在本縣，不少人以此引以為豪。因此每逢農(nóng)歷四月初八前后，在縣境內(nèi)供奉觀世音菩薩的香火勝地的香山寺和白雀寺都要舉行廟會(huì)，廟會(huì)演出的影戲劇目首推《妙善出家》《香山還愿》《火化白雀寺》，以頌揚(yáng)觀世音的功德。甘肅環(huán)縣興隆山(又稱東老爺山)，地處陜、甘、寧交界，供奉無(wú)量祖師的道觀每年在無(wú)量祖師誕辰農(nóng)歷三月初三舉行廟會(huì)，廟會(huì)第一天俗稱“掛燈”，當(dāng)晚必須由道情皮影戲班演出祭神戲，儀式規(guī)模宏大。而首場(chǎng)必演《天官賜?！返?。甘肅永靖儺戲劇目最多的是與二郎神有關(guān)的戲，這與當(dāng)?shù)匾?“二郎神”(俗稱“福神爺”) 為供奉主神有關(guān)，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)囟缮癯绨萘?xí)俗。

總之，民間小戲的神仙道化劇在表演與宗教藝術(shù)的綜合運(yùn)用中，充分體現(xiàn)了蘊(yùn)含于其中的儀式性特征。

（二）教化性

高臺(tái)教化是中國(guó)戲曲鮮明的特征之一，概莫能外，民間小戲的神仙道化劇具有濃厚的代言教義、勸善濟(jì)世的思想。其表現(xiàn)形式一般有兩種情況：一是度脫劇，二是降魔劇。

度脫是道、佛教用語(yǔ)。即指超度解脫人世的生死苦難，以到達(dá)仙佛境界?！对企牌吆灐肪砥呔牛?ldquo;累禱名山，愿求度脫。校計(jì)功過(guò)，殆已相掩。” 《無(wú)量壽經(jīng)》卷下：“今我眾等，所以蒙得度脫，皆佛前世求道之時(shí)謙苦所致。” 民間小戲的神仙道化劇以神仙度人的過(guò)程為其敘事范式，劇中被度脫者在遇到仙人指點(diǎn)前，大多在塵世間飽受人生痛苦。遇見(jiàn)神仙以后，人生遭際發(fā)生巨大變化，最后在神仙幫助、點(diǎn)化后脫離苦海升天成仙。

清道光二十一年甘肅皮影戲抄寫(xiě)本《棹祎山》，又名《湘子度林英》。劇演韓湘子奉玉帝旨，邀何仙姑同往棹祎山超度凡妻林英的故事。劇中刻畫(huà)林英歷經(jīng)塵世的劫難，如她所唱：“離了虎穴又入龍?zhí)?，這才是火上潑油煎。”為度脫林英于苦難，韓湘子兩次度妻，林英最終醒悟，斷絕塵念，隨韓湘子升天成仙。劇終湘子唱到：

小湘子這開(kāi)言，

叫妻兒大放寬心，

首次度爾在花園，

二次于爾把卦算，

府門(mén)化齋，

將爾指點(diǎn)，

功不行完，

夫妻雙雙駕云端。^[7]

再如：光緒十年甘肅皮影戲抄本《兩狼山》。這本是楊家戲，劇演楊家父子被困兩狼山，楊繼業(yè)和七郎絕命于此的故事。雖然秦腔、京劇等大劇種都有這出戲，但是在劇情上皮影戲與它們都不一樣，劇中穿插了皇圣老母點(diǎn)化楊繼業(yè)碰死李陵碑前的升天情節(jié)：

東北界上天鼓響，

西北界上收將心。

早來(lái)一時(shí)還有位，

晚來(lái)一步后悔遲。

造定命喪瓜州地。^[8]

永靖儺戲《方四娘》也是這種情節(jié)結(jié)構(gòu)。方四娘生前備受婆家折磨；“公公打，婆婆罵，尕小姑過(guò)來(lái)拔頭發(fā)，人家公婆多賢惠，我家公婆賽閻王。”“十二月里一年滿，四娘英靈到西天。公婆罵她陽(yáng)壽短，不知四娘成神仙。”表面看劇情控訴了公婆對(duì)媳婦四娘的殘酷迫害，其實(shí)最終以四娘成仙的結(jié)局隱喻了得道的觀念。

脫度劇的主角多與神仙有緣，他們?cè)趬m世間飽受苦難，經(jīng)過(guò)神仙點(diǎn)化，悟得了“道”的意蘊(yùn)才能升仙。劇中神仙是“道”的化身，他們掌握著凡人成仙入道的要訣，只有經(jīng)過(guò)他們的點(diǎn)化才能證果朝元。如光緒十五年甘肅皮影戲抄本《鬧天宮》（收服孫悟空）劇末完場(chǎng)詩(shī)說(shuō)得清楚：

安天會(huì)上聚神仙，

五行山下定心猿。

五百年后磨劫滿，

不度無(wú)緣度有緣。^[9]

《目連救母》戲是脫度色彩最濃的戲曲劇目，這個(gè)故事極力宣揚(yáng)了佛陀的威神之力，應(yīng)該說(shuō)，它在中國(guó)戲曲儀式劇歷史占據(jù)重要地位。民間小戲多有此劇。甘肅永靖儺戲的《目連救母》通過(guò)對(duì)地獄、餓鬼、畜生道慘狀的描述，強(qiáng)調(diào)了佛法超強(qiáng)的救度能力，表達(dá)了民間信仰對(duì)佛教接受的程度和風(fēng)貌。如目連對(duì)白佛說(shuō)：“弟子所生母，得蒙三寶功德之力，眾僧威神力故。若未來(lái)世，一切佛弟子，亦應(yīng)奉盂蘭盆，救度現(xiàn)在父母，乃至七世父母，可為爾否？”^[10]這里既是感謝白佛的救度，也是對(duì)佛教教義的宣傳。

在小戲的神仙劇目中，以除妖去怪、禳解斗法為內(nèi)容的降魔劇也占了相當(dāng)大的比重。這類戲多是神仙與妖魔鬼怪斗法，故事以具有正義性的神仙戰(zhàn)勝邪惡的妖魔鬼怪為結(jié)局，曲折地反映了封建社會(huì)的各種紛爭(zhēng)，以及世俗百姓對(duì)不可知自然力量的畏懼與抗?fàn)帯?/p>

在甘肅永靖儺戲中二郎神始終是一位神威顯赫、武藝高強(qiáng)的天神，他法力無(wú)邊能降伏各種妖魔鬼怪。如《五將降猴》，五將指：二郎神和四大天王魔禮青、魔禮壽、魔禮紅、魔禮海。劇演妖猴偷學(xué)五將武藝，五將與大小猴打仗，最后還是二郎神降伏了猴子。《二郎趕崇鬼》劇演紅綠鬼、大小猴、牛頭馬面等崇鬼泛濫，三眼二郎神身著戰(zhàn)袍，手拿麻鞭，腰背利劍與鬼怪戰(zhàn)斗，直到降伏崇鬼?！抖眙[判》、《二郎牽單猴》等都是二郎神以高超法術(shù)戰(zhàn)勝各種鬼怪的儺舞戲劇目。永靖當(dāng)?shù)貙⒍缮衽c治水的凡人李冰、道士趙煜等神話傳說(shuō)混合在一起，演化了一個(gè)想象中神奇無(wú)比的二郎神形象。這實(shí)際上是自然崇拜、圖騰崇拜、地方神、神話英雄等多種崇拜的綜合體。

皮影戲《孫悟空大鬧天宮》、《獅駝山》等劇，故事情節(jié)與小說(shuō)《西游記》基本相似，《孫悟空大鬧天宮》劇演孫悟空經(jīng)過(guò)與眾神仙戰(zhàn)斗后，孫悟空不但沒(méi)死，反而上了靈宵殿揪住玉帝大鬧天宮。清道光十九年甘肅皮影戲抄寫(xiě)本《獅駝山》，劇演佛母孔雀之弟大鵬與文殊、普賢菩薩坐騎青獅、白象臨凡，堵殺唐僧師徒西天取經(jīng)，孫悟空首戰(zhàn)大鵬失敗，后如來(lái)佛攜文殊、普賢菩薩山前收妖，方才結(jié)束這場(chǎng)戰(zhàn)斗。

此外，如皮影戲劇本《鐵牛國(guó)》、《馬王卷》、《紅羅帕》等劇目，都是神仙最后出來(lái)裁決幫助解決矛盾的情節(jié)。這類劇目不僅出現(xiàn)在甘肅漢族民間小戲中，少數(shù)民族的南木特戲中也有這類戲?！哆_(dá)巴旦?！?、《赤松德贊》、《阿達(dá)拉茂》、《卓娃桑姆》《諾桑王子》等劇目，或?yàn)樯穹鹆?，或顯示神佛威力，總之是彰顯佛法道義。如《赤松德贊》，劇演藏王赤松德贊繼承了王位，為弘揚(yáng)佛法他決心修一座佛殿，由于妖魔作怪無(wú)法修建，便從印度請(qǐng)來(lái)了蓮花生大師，蓮花生大師施展法力，降伏惡魔，很快建成了佛殿，并舉行了盛大的慶祝會(huì)。

勸善、行善與戒惡、懲惡是中國(guó)民間基本的道德準(zhǔn)則。以上劇目充分體現(xiàn)了民間釋、道不分的信仰特點(diǎn)，然而，劇目中的神仙不論是道教的還是佛教的，基本上都以正義戰(zhàn)勝邪惡為結(jié)構(gòu)模式，主要情節(jié)不外是代表惡的妖怪們或在天上褻瀆了神的尊嚴(yán)、權(quán)威，或在人間殘害善良、破壞人間秩序，人的力量極其有限，一時(shí)邪惡的妖魔鬼怪興風(fēng)作浪。而神仙們神通廣大，法力超凡，他們從天而降，降妖除害，保障了世間的安寧。從根本上說(shuō)，降魔劇中神與妖分別表征了善惡兩種道德倫理力最的對(duì)立和較量，神仙是正義的化身，神仙除魔是情節(jié)的主要方面。而妖魔鬼怪則是邪惡的、害人力量的代表，神仙憑借超凡法力除魔祛怪，反映了人們征服自然的愿望。神仙對(duì)惡魔的降服，即是正義對(duì)邪惡的戰(zhàn)勝，由此即達(dá)到 “勸善懲惡”的教化目的。

神仙道化劇是民間小戲的主要內(nèi)容之一，作為民間生活文化和思想感情的直接再現(xiàn)，民間小戲的神仙道化劇是負(fù)載了民眾豐富的信仰觀念與精神訴求的文化敘事?；蜓灾?，民間小戲的神仙道化劇與民間信仰之間存在著一種資源共享與“能量交換關(guān)系”。^[13]一方面神仙道化劇是宗教實(shí)現(xiàn)世俗化、民眾化目的的有效途徑，一方面神仙道化劇也是建構(gòu)民間小戲內(nèi)容的重要方面。對(duì)于主要借助祭祀儀式宣揚(yáng)教義的民間信仰，神仙道化劇無(wú)疑是體現(xiàn)娛神性及教化功能的重要載體之一。與此同時(shí)，隨著民間信仰中各路神仙在儀式場(chǎng)域的出現(xiàn)，一系列的神仙形象也相繼卓立于舞臺(tái)，成為民間小戲乃至戲曲藝術(shù)獨(dú)特的不可或缺的形象群。值得關(guān)注的是，這些“神戲” 至今在鄉(xiāng)間村社的草臺(tái)戲樓、神廟寺院里，發(fā)揮著多種意識(shí)形態(tài)的功能與價(jià)值。筆者以為，這正是本課題需要深度關(guān)注且進(jìn)一步探究的問(wèn)題。

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Humble Opinion on Folk Small Dramas’s Immortal Taoism Drama Performance Function

——Take Along the Silk Road’s Folk Small Dramas for a Basis

WANG Pin

(School of Literature，Lanzhou City College，Lanzhou 730070，China)

Abstract:Immortal taoism drama is an important part of a drama constitutes.Folk small dramas’s taoist deities were related to different Yuan Drama and Ming legends’ spiritual interests that literary pursuit of immortal life.This is a cultural concept on value orientation and aesthetic.It exists in the folk beliefs and customs and related to the local people 's survival space and rational directly.Its unique features of rituality and moral cultivation reflects on the influence of folk beliefs and the interaction between the two contact.

Keywords:Folk Small Dramas；Immortal Taoism Drama；Performance Function

 

作者簡(jiǎn)介：王萍，文學(xué)博士，蘭州城市學(xué)院文學(xué)院中國(guó)古代小說(shuō)戲劇研究所副教授，西北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院特聘教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：戲曲社會(huì)學(xué)，西北民間小戲，京劇流派。

本文發(fā)表于《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2013年第2期。