伶人階級的家族結構論綱
厲震林
（上海戲劇學院，上海 20040）
摘 要：由于伶人家族的特殊性，作為靜態(tài)的外部構造的家族結構也具有一定的特殊性，與傳統(tǒng)家族相對穩(wěn)定的家族結構有所變異，一是“二大一小”的結構形態(tài)，“二大”是指兩個大的家族和泛家族系統(tǒng)，“一小”即伶人進入伶界以后自身所組成的家族結構；二是家點族面的發(fā)展過程，伶人家族從點到面的發(fā)展，它是一種特殊生存環(huán)境下形成的同業(yè)家族，伶人家族在同業(yè)內部發(fā)展家族成員關系的特殊狀況，也就具有一種封閉社會的家族結構形態(tài)；三是地廣權稀的基本格局，伶業(yè)的流動屬性使伶人家族結構出現(xiàn)了“地廣權稀”的特征，族規(guī)和家法由于地理的空間因素而產生疏松現(xiàn)象。
關鍵詞：伶人階級；家族結構；二大一??；家點族面；地廣權稀
家族系統(tǒng)包括內部構造和外部構造兩種形態(tài)，內部構造是由于血緣關系以及擬血緣關系而形成的，而外部構造則是有著靜態(tài)和動態(tài)的意義，靜態(tài)體現(xiàn)為一種較為穩(wěn)定的家族結構，動態(tài)則表現(xiàn)為維護生存以及延續(xù)的家族功能。由于伶人家族的特殊性，作為靜態(tài)的外部構造的家族結構，也就具有一定的特殊性，而與傳統(tǒng)家族相對穩(wěn)定的家族結構有所變異，它將社會體制與家族系統(tǒng)結合起來，形成了伶人家族結構的一種流變現(xiàn)象。
一、雙層結構
這里，伶人家族形成了“二大一小”的結構形態(tài)。“二大”是指兩個大的家族和泛家族系統(tǒng)，一個是原來的傳統(tǒng)家族，伶人已被注銷族籍，而成為了“樂戶”。伶人注銷民籍以后，“另冊以注錄之”。它分為兩種情形，一是一為伶業(yè)，即被歸入“樂籍”，可稱之為“前強力性”。它也就被迫脫離了傳統(tǒng)家族結構，無法列入傳統(tǒng)家族結構系統(tǒng)，與傳統(tǒng)家族的族居、宗姓、輩份、房族、族老、親屬等基本構件剝離，雖然伶人在生物學上與傳統(tǒng)家族結構存在關聯(lián)，但是，在社會上已經沒有關系，已經屬于“另冊”結構系統(tǒng)；二是從伶以后，逐漸被納入了“樂籍”。它的情形比較復雜，或是由于伶業(yè)的流動性，或者是半農半伶者，或者是王公富紳的家伎，最后被“糊里糊涂而被視為和進而成為樂戶者”，它與傳統(tǒng)家族的族居、宗姓、輩份、房族、族老、親屬等基本構件剝離存在一個過程，有著一個模糊以及復雜的過渡地帶。
這一日，長庚唱堂會回來，一封來自安徽潛山程家井的書信及一張銀票躺在書案上，長庚拆開來看，看完竟呆坐在椅子上半天做聲不得。父母親急得要命，再問也不見他開口，父親鳳鳴搶過信不看則已，一看竟然抱頭痛哭起來。原來去年程家井祠堂要重修家譜，由東頭的讀書人牽頭搞，但凡程姓子孫需各家拿錢贊助修族譜，這個時候再窮的人都要咬著牙擠出一石二斗米來交給祠堂，不然上不了祠堂的族譜，自己不就成了孤墳野鬼了么？修族譜的消息傳到京中，長庚也不敢怠慢，趕忙寫了銀票，著人送了去。[1](159)
因此，伶人一涉及到族籍等中國家族的核心問題，家族結構系統(tǒng)馬上就顯現(xiàn)而出。程長庚“趕忙寫了銀票，著人送了去”，最后的結果是他“呆坐在椅子上半天做聲不得”，父親“抱頭痛哭”，母親因女方退回聘禮而氣倒死亡，因為伶人家族觸及到了傳統(tǒng)家族結構，組成傳統(tǒng)家族文化的基本構件開始發(fā)揮作用。家族結構是家族組織中由人們的不同分化而和聚聯(lián)而形成的關系整體，它所體現(xiàn)出來的聚族而居、宗姓群體以及輩份、房族、族老、親屬等基本構件，規(guī)范了家族組織中人與人之間的身份關系。雖然已經是清朝中晚期，“樂籍”制度已廢，但是，家族結構系統(tǒng)采取了比國家政權更為嚴厲的態(tài)度，伶人及其家族“上不了祠堂的族譜”。它由宗姓群體形成的宗族開會議定，并有族老等家族結構基本構件最后決定，拒絕程長庚入族譜，并且，修書一封加以訓斥，“族人以為不齒，經議不準入族譜”，“族人”也即為宗姓群體。
不過，它也畢竟已經是清朝中晚期，在書信中也警告程長庚，若不抽身伶界，此生休想再入族譜，也暗示如果他脫離伶業(yè)，還是有可能再進“祠堂的族譜”，重新歸入家族結構系統(tǒng)之中。后來，成名以后的程長庚回鄉(xiāng)，宗族建議他只要擺酒請客，可以重新接納他入譜。
清朝中晚期及清末民初既然如此，“好多家族仍持否定態(tài)度”，此前的傳統(tǒng)家族結構系統(tǒng)自然更加嚴厲，“業(yè)優(yōu)之人，有何身分，當然不能載入宗譜”。 [2](303)因此，“二大”中的“一大”，即傳統(tǒng)家族及其結構，對于伶人家族而言，它在血緣關系上是實的，但是，它在家族結構上是虛的，也就是說，伶人及其家族在生物學上仍然可以計算宗姓、輩份、房族、族老、親屬等基本構件，但是，在社會上已經被剝奪其身份以及資格了。
“二大”中的另外“一大”，即伶人家族的泛家族化。伶人及其家族被傳統(tǒng)家族驅逐以后，進入“樂戶”“以注錄之”，逐漸地“樂戶”也就構成一種“超網絡化”的泛家族化現(xiàn)象，即所謂的“技同相習，道同相得，相習則相親焉，相得則相恤焉”，構成一種擬血親的關系。雖然伶業(yè)具有依附性、市場性以及依附性、市場性之間自由游動的生存以及生活特性，但是，它都需要通過伶人及其家族的技藝交易以及交換活動完成，因此，伶人家族的泛家族化，也包含有伶人及其家族有形和無形市場的經濟資源的有效整合。由于伶人家族及其泛家族化的技藝經濟，也就如同一個“類家族企業(yè)”，通過其特有的以血緣、親緣以及擬血緣關系為主要紐帶的非契約性凝聚力和適應性創(chuàng)造力，進行配置伶人家族及其泛家族化發(fā)展和參與市場競爭所需要的資源要素。
在中國農耕社會中，由于生產力水平較低及其生活資源匱乏，民眾很難脫離家庭及其家族而生存，“只有加入家庭集體，才能完成獲得生存資源的活動并得到生存資源”，“在無法從別處獲得資源的情況下，家庭成員和家族成員也必須依靠的群體，這不僅是一種血緣關系，而且是一種生產關系。這種生產方式把一定的血緣親族聯(lián)系起來作為一種勞動組織關系，以獲得基本的生存資源。”[3](108)在此過程中，家族也就不僅是一個生物學組織，更是一種社會生產組織以及情感價值組織，“個人之所以保留在集團中，尋找對集團的歸依，與集體的規(guī)范趨同，甚至屈從于集團的暴政，是因為他能在集團中得到在別處得不到的個人社會性需要的滿足。”[4]家族“集團”，能夠使人感受到安全和保護以及溫馨與和諧的情感體驗，因此，它也是一種情感系統(tǒng)的價值組織。伶人及其家族被傳統(tǒng)家族驅逐以后，仍然無法忘卻傳統(tǒng)家族的情感因素，有著一種情不自禁的“祠堂情結”。從某種意義而言，祠堂就是一種精神、信仰和崇拜，甚至是一個家族圖騰的角色，有著一種強烈的道德震撼性以及家族文化象征力量。伶人家族自然無法擺脫這種祠堂圖騰，在伶人家族的泛家族化成為傳統(tǒng)家族的替代性組織，故而必然會在伶人家族的泛家族化中異構同質地建立起擬傳統(tǒng)家族的結構系統(tǒng)。例如精忠廟的類祠堂化，廟首如同族長，伶人組織也是按照行輩排名，伶人進入都市以后也大多是集中居住，也體現(xiàn)為一種“族居”組織。在伶人家族的意識和潛意識中，他們所形成的泛家族化復制了一套傳統(tǒng)家族的結構組織。伶人家族的泛家族化，它們在血緣關系上是虛的，但是，在結構系統(tǒng)上是實的。
“二大一小”的“一小”，即伶人進入伶界以后自身所組成的家族結構，它主要以血緣和親緣為紐帶而形成。由于“二大”的兩者交合作用原因，即傳統(tǒng)家族在血緣關系上是實的和在家族結構上是虛的，伶人家族的泛家族化在血緣關系上是虛的，在結構系統(tǒng)上是實的，因此，具有具體血緣和親緣而構成的伶人家族，既無法離開家族結構的整體性及其規(guī)定性，也有著自身的特殊性及其個性化。一般而言，它的歷史不是很長，甚至只有一、二代，但是，它也逐漸形成了自己的“家族傳說”，也有自己的 “家法”和“族規(guī)”。一些伶人家族還形成了自身的家訓文化，它主要體現(xiàn)為父祖對于子孫以及族長對于族人的訓示教誨，運用宗法和專制社會的禮法制度、倫理規(guī)范以及行為準則指導子孫以及族人，從而教育子女成長。自然，伶人家族的家訓大多與伶業(yè)的特殊身份有著一種緊密的關聯(lián)。
由此而論，在家族結構體系上，伶人家族仍然會延用中國傳統(tǒng)家族的基本形態(tài)，一方面是民族文化基因的集體無意識行為，另一方面也是伶人家族采取與傳統(tǒng)家族基本相同的家族構件，以表示自身家族的一種微妙而復雜的尊嚴心態(tài)，只是伶人家族被傳統(tǒng)家族驅逐，加上代際數(shù)量往往不是很多，它的家族構件大多顯得不夠完整，或者說是破碎，而且，由于從事伶業(yè)的特殊性質，也表現(xiàn)出伶人家族特有的家族結構形態(tài)。
二、家點族面
由于伶人來源存在著復雜的狀況，而且，既有個人進入伶業(yè)，也有一個家庭進入伶界。在清朝廢除“樂戶”制度之前，個人或者家庭立身為伶，也就會逐漸形成了伶業(yè)家族。在此，無論是個人進入伶業(yè)還是一個家庭進入伶界，開始他們都是一個點，規(guī)模都是很小，而且，相當一部分是個人，隨著伶人職業(yè)的隔離政策、世襲制度以及與家族關系關聯(lián)重大的內群婚姻，在伶業(yè)內部形成了一個龐大的伶人家族，從一個個人或者家庭的點，發(fā)展成為一個伶人家族的面，也影響到了伶人家族的結構形態(tài)。
伶人家族從點到面的發(fā)展，它是一種特殊生存環(huán)境下形成的同業(yè)家族。在中國村落家族中，也存在著某種意義的從點到面的發(fā)展，甚至也可以說是中國村落家族大部分也是同業(yè)家族，都是從事農耕職業(yè)。但是，伶人家族與村落家族顯著的區(qū)別是，伶人家族是在社會隔離中從點到面發(fā)展的，雖然伶人及其家族活動的范圍是開放的，但是，它的家族發(fā)展范圍是封閉的，乃是傳統(tǒng)家族“棄族”； 村落家族雖然生存活動范圍是相對封閉乃至是封閉的，它源之于村落家族共同生活在一塊較為集中的土地之中，又有農耕性和自給性的特點，外部社會也沒有什么經濟和信息力量能夠有力地滲透到村落共同體之中，但是，它的家族發(fā)展卻是開放的，除了家族成員可以自由成為其它職業(yè)者，例如官宦、文人、商人或者手工業(yè)者，它還可以通過開放的婚姻關系發(fā)展其它職業(yè)者成為家族成員，從而使村落家族從點到面的發(fā)展呈現(xiàn)一種開發(fā)的形態(tài)。
伶人家族在同業(yè)內部發(fā)展家族成員關系的特殊狀況，也就具有一種封閉社會的家族結構形態(tài)。中國村落家族具有族居的家族生活和生存方式，盡管每個村落家族都有自己的遷移、繁衍和歷史，但是，他們都居住在共同的區(qū)域之中。伶人及其家族進入都市以后，也往往集中居住在某一區(qū)域，為外界形成一個統(tǒng)一的伶業(yè)場所標識， “其戲班人眾群居之地”的“大下處”， [5](46)也似乎頗為類似村落家族的族居形態(tài)，但是，它也只是一種“物理外殼”，村落家族的族居內在精神是以血緣為基礎的宗親關系，而“戲班人眾群居之地”則并非如此，雖然也有可能個別伶人家族是以血緣為基礎的宗親關系，但是，多數(shù)“戲班人眾群居”則是因為業(yè)緣關系而形成的，他們并非一定存在血緣關系基礎上的“宗親關系”，它屬于一種以業(yè)緣為基礎的泛家族關系，或者說是一種文化血緣關系。
這里，盡管業(yè)緣和地緣關系會發(fā)展到親緣關系，從而也形成一種血緣關系，但是，它與以血緣為基礎的宗親關系的村落家族的族居形態(tài)并不相同。村落家族的族居大多是宗姓群體，自然“戲班人眾群居之地”很難形成如此的“以父系血緣為中軸的宗姓”，因為“中國的家族共同體帶有宗族性質和宗姓性質”，［3］(77-78)它需要家族的一個歷史積累以及文化沉淀過程，“戲班人眾群居之地”的伶人來自不同地區(qū)，原來的祖“宗姓”各不相同，即使是一個伶人家庭共同居住“戲班人眾群居之地”，進而在業(yè)緣和地緣關系中發(fā)展了姻緣，由于缺乏歷史文化的厚度，也較難形成如同村落家族一般的單姓村落家族、主姓村落家族以及幾個主要宗姓組成的多姓村落家族。
因此，“戲班人眾群居之地”，可以說是伶人家族的一種精神族居，而不是帶有宗族性質和宗姓性質的“宗親關系”族居。從某種意義而言，村落家族的族居是“宗親關系”的“顯族居”，是“可以體察和辨認的關系”，而“戲班人眾群居之地”是泛家族的“隱族居”，也較難形成族居產生的宗姓家族結構。
伶人及其家族在伶界發(fā)展家族關系，形成一種互串結構或者是環(huán)套環(huán)結構，許多伶人家族互為姻親關系，如同是“滾雪球”一般越滾越大。例如自從馬連良的二叔馬昆山、三叔馬振東、五叔馬沛霖進入伶業(yè)以后，“馬連良這一房”， 除了馬連良，馬連貴“學場面，工大鑼”， 馬連昆“工架子花臉”， [6](446)他們的下一輩份也有多位從事伶業(yè)，一個伶人家族也就越來越大。至于互串結構或者是環(huán)套環(huán)結構的姻親關系，也是頗為普遍，例如葉春善家族“與同為梨園世家的蕭家、茹家、譚家聯(lián)姻”的關系，加上以父系為中軸的伶人家族幾個輩份人“絕大多數(shù)也從事京劇表演事業(yè)”， [7](112)使伶人家族結構體現(xiàn)出較為濃厚的伶業(yè)特點。從輩份來看，一般也是如同村落家族一樣采用名字的第二字作為輩份的象征，以葉春善家族而言，第一代是葉中定、葉中興，第二代是葉春善，第三代因為已是清末民初，世風漸變，既有以名字的第二字作為輩份，也有以名字的第三字作為輩份，乃為葉龍章、葉蔭章、葉盛章、葉盛蘭、葉盛長，第四代則由于時代巨變，已不按此排列輩份，但是，葉盛蘭之子葉強，“后改名葉少蘭”，也可以看出與葉盛蘭的輩份關系，此也為伶界常有之現(xiàn)象。在伶人家族結構中，伶業(yè)色彩顯著的是它的親屬關系。家族結構中的親屬，既有血緣關系所形成的，也有來自于社會關系的。由于伶人的職業(yè)屬性，親屬也包含社會關系形成的，而且，他們在伶人家族中發(fā)揮的作用不少，例如隨伶人學藝的弟子、伶人家族的義子、伶人家族雇傭的乳娘、仆人、管家等三種伶人家族“寄口”的現(xiàn)象，其中師徒關系尤為重要，師傅對于伶人及其家族的影響頗為重大，從某種意義上他們已經成為伶人及其家族的一種親屬關系，也體現(xiàn)了伶業(yè)家族的特殊家族結構形態(tài)。
在伶人家族中，流行著“異子而教”或者“他師教子”的師徒現(xiàn)象，也就是說，一個伶人不管有名無名，很少教子女的伶課，而是為其擇師而教。伶人家族雖然不是“姨和叔叔能夠成功地教導他們的外甥女和侄子”， [8](154)也常常是聘請其他伶人家族的師傅教育子弟學戲。葉盛章是“富連成”科班社長葉春善的第三個兒子，但是，葉春善并沒有將他留在自己享有盛譽的科班學戲，在他八歲時送他到朱幼芬的福清社學伶。譚富英十二歲時，譚鑫培將這位孫子送入葉春善的“富連成”科班，蕭長華為其起名為富英，編入三科習伶。“富連成”原為“喜連成”，第一科學生排“喜”字，第二科學生排“連”字，因東家改換，更名“富連成”以后，第三科排“富”字，以后幾科則排“盛”“世”“元”“韻”，直到第七科停辦，頗類似傳統(tǒng)家族結構的輩份。譚富英入“富連成”科班以后，從蕭長華、王喜秀、雷喜福等幾位師傅學戲，兩月即學會一出開蒙戲《黃金臺》，并登臺演出。此外，諸如“‘蕉雪堂’主人王順福之子王湘云進入梅巧玲的‘景和堂’學藝，松保堂劉小風之子劉喜兒進入鮑秋文的‘保安堂’學藝，‘詠秀堂’朱小元之子朱素云進入錢桂蟾的‘熙春堂’學藝，‘寶德堂’陳寶云之子陳五云進入‘岫云堂’學藝……這是堂子主人的子弟送到其他堂子學習的例子。‘綺春堂’弟子張云仙師‘春秀堂’李銀保，‘景和堂’弟子武旦孫福喜師‘玉樹堂’王小玉，‘嘉蔭堂’弟子李艷儂師‘維新堂’陳新寶，‘春華堂’弟子吳芷茵‘春連堂’朱蓮桂……這都是堂子主人為弟子聘請其他堂子的內行教授自己的弟子的例子。”[9](205-206)
當然，也有伶人家族自己教授子弟的現(xiàn)象，但是，不管是“堂子主人的子弟送到其他堂子學習”，或者是“堂子主人為弟子聘請其他堂子的內行教授自己的弟子”，還是伶人家族自我教習，“遍學諸師”則是一個普遍的現(xiàn)象。這些師傅對于伶人及其家族的影響雖然因人而異，但是，一些重要師傅的影響卻是非常之大的，他們完全可以列入伶人家族結構的基本構件之中，成為親屬關系的組成部分之一。例如羅癭公對于程硯秋的重要價值，他毫不遜色于家族血緣關系成員的作用。由于伶業(yè)“遍學諸師”以及特殊的師徒關系，師傅“從來視我猶如親子”， [10](181)從業(yè)緣到親緣的“師徒如父子”，伶人及其家族從點到面的家族發(fā)展過程中，師傅也就成為伶人家族結構的基本構件之一，它有著不可替代的特殊親屬角色。
在家庭規(guī)模結構中，歐洲學術界一般認為，歐洲家庭的結構從中世紀早期的“聯(lián)合大家庭”，到近代早期的“主干家庭”，再到工業(yè)社會的“核心家庭”的時代演變．即將歐洲家庭規(guī)模結構定格為一個逐漸收縮的“漸進核心化”過程。中國社會雖然崇尚大家庭，但是，它卻不是中國家庭的主要模式。根據(jù)有關統(tǒng)計，晚清時期中國除了少數(shù)地區(qū)家庭人口是6人或者7人之外，絕大多數(shù)地區(qū)的戶均人口都是4至5人，這較清中后期5至6人的平均家庭規(guī)模已有明顯的縮小，它的原因是早期工業(yè)化運動和城市化浪潮的推動、戶均耕地占有量的縮小與分家析產頻繁等綜合作用的結果，使家庭規(guī)模結構的縮小成為一種不可逆轉的歷史趨勢。[11]因為對于中國家庭而言，它沒有分戶主要是受限于土地和財產資源，只要具備條件，大多數(shù)家庭還是會選擇分家析產，也就是說，中國家庭規(guī)模結構并沒有形成普遍的朝夕相處的大家族，而是分家立戶和相對聚居的家庭群體。
中國伶人家族似乎與此并不一致，在一定程度上存在著大家庭以及家族的傾向。陳志明在論述祖父陳德霖時寫道：“我祖母是時小福的女兒，在祖父前妻病故一年來來到我家。當時我家家庭成員之復雜一般少有，首先是老姑奶奶（祖父的大姐）因夫家生活困難，祖父長年要從經濟上予以幫助；祖父前妻故后，前妻妹、弟二人又都靠祖父養(yǎng)活；前妻所生長女15歲，次女9歲。我祖母過門時也不過20歲。如果關系處理不好，極易發(fā)生矛盾。都虧我祖父左右周旋，關心體貼家庭成員，才能和睦相處。”[12](190)陳德霖的大家庭，也許有他喪偶重組家庭的因素，但是，大家庭確實是許多伶人家族的規(guī)模結構特點。這里，也與許多伶人家庭不愿分家有關。伶人家族的“大家庭情結”以及不愿分家析產的現(xiàn)象，應該與它從點到面的家族規(guī)模結構發(fā)展演變有關。伶人進入伶業(yè)，雖然晚清時期也有個人愛好的使然，不乏自愿入伶者，但是，絕大多數(shù)入伶者都是被迫、世襲或者糊里糊涂進入伶界，甚至都有各自的一段悲慘歷史。當初，一人或者一家人凄凄慘慘地入了伶業(yè)，被傳統(tǒng)家族驅逐而出，四處流浪，闖蕩伶業(yè)江湖，好不容易從一人或者一家人發(fā)展到一個大家庭及其家族，自然是不愿意分離的，它包含著伶人家族的一種安全感，也有著伶人家族從點到面發(fā)展的情感價值內涵，從而構成了伶人家族特有的家族規(guī)模結構，成為伶人家族結構的一種重要形態(tài)。
三、地廣權稀
伶人及其家族雖然有“隱族居”都市進行伶藝表演活動，或者在宮廷、富紳家庭的伶業(yè)活動，但是，伶界本質上是流動的，故而伶人及其家族本質上也是流動的。即使是在都市相對穩(wěn)定的表演生計，也有由于各種不同的動機進行流動伶業(yè)活動。清末民初，中國伶界即有“北京享名，上海掙錢”之說，故北京名伶大多都要到上海“掛號”，在上海唱紅，才算是真正紅了。1922年春天，上海“亦舞臺”約馬連良去上海演出，馬連良馬上去跟他師傅葉春善商量，葉春善極為高興，認為馬連良的“機會”來了，應該出去歷練一下。當時，北京名伶赴外地演出，一般是在北京包銀收入的三倍，它包括原來應得的一份收入，還有一份是在外地的開銷以及一份安家費，此外還有“四管”，也即管接、管送、管吃、管住。馬連良雖然沒有享受具有全國影響的名伶那么高的包銀，但是，他還了去了上海演出，果然大獲成功。自上?；鼐?，馬連良也就身價倍增了，從此進入名伶行列。
從戲劇歷史來看，在它的成熟過程中，緣于都會商市的擴大與繁榮，原來以流浪狀態(tài)為主的伶人及其家族也越來越喜歡將自己的表演生計范圍集中到商賈云集及其財源滾滾的城市某一區(qū)域，故而宋代即出現(xiàn)了著名的戲劇表演場所“瓦市”。 伶人表演活動聚匯于商市的這一決策，也促使了中國戲劇走向成熟。因為伶人在鄉(xiāng)間流浪演出或者趕著廟會演出時，雖然可以及時獲得觀眾的反饋，但是，由于演出和欣賞的遇合有著較大的偶然性，從而使觀眾的需求無法形成一種系統(tǒng)性或者連續(xù)性的力量，伶人也不會十分認真對待。大多數(shù)的情形是，如果受到歡迎則繼續(xù)演出，否則另尋他處再去碰碰運氣，故而“流浪演出也很難在一種巨大力量的推動下完成對戲劇藝術的根本性改造”，“劇場，或者說固定的演出場所，才是戲劇美獲得關鍵性冶燒的熔爐。待到戲劇成熟之后，當然仍然可以有許多戲班跋山涉水進行流浪性演出，但他們帶著的是在劇場中成熟的成果。”[13](87)在此，也說明了聚集都會的伶人及其家族，乃是大多“流浪演出”而來，而且還有可能再“跋山涉水進行流浪性演出”。由此，前面論及的“隱族居”，應該說也只是一種流浪的過渡階段，或者說是伶業(yè)經營的暫時停泊，伶人及其家族“流浪”而至，并再可能“流浪演出”。
其實，對于傳統(tǒng)家族而言，不管是“隱族居”與流浪屬于何種關系，還是在宮廷、富紳家庭的伶人表演活動，伶人都已經產生流浪的行為。他們離鄉(xiāng)背井，外出行伶，或遠或近都離開了傳統(tǒng)族居之地。因此，這種伶人的流動性質，使傳統(tǒng)家族行使族權，例如開除族籍，也會帶來一定的困難。如同前面所論述的，一是入伶以前，事先注銷族籍，二是從伶以后，后來被家族發(fā)現(xiàn)，或者在續(xù)譜時考慮族權問題，才被傳統(tǒng)家族除籍。后面一種情況，已經出現(xiàn)了一種族權管理無力的狀況，它倒并不是傳統(tǒng)家族內部管理的疏漏，而是因為伶業(yè)的流浪性質，使傳統(tǒng)家族無法及時發(fā)現(xiàn)族人是否從伶，或者發(fā)現(xiàn)以后因伶人沒有回鄉(xiāng)，也無法及時采取族規(guī)處置。有的伶人及其家族即使一直被傳統(tǒng)家族發(fā)現(xiàn)，也可能自動放棄族籍，不再與傳統(tǒng)家族發(fā)生聯(lián)系，可以說是自我放棄族籍，“他們談不上族人，談不上世業(yè)，身后除了一堆黃土，魂魄恐怕是沒有祖塋可以依附的。”
伶業(yè)的流動營生，也影響到伶人及其家族的內部管理力量。伶人入業(yè)以后，從個人或者家庭逐漸發(fā)展一個或大或小的伶人家族，由于中國人的“祠堂情結”及其傳統(tǒng)文化底色，伶人家族在有意識和潛意識中都會照搬或者套用傳統(tǒng)家族的族權以及家法，在主體形態(tài)上仍然會保留傳統(tǒng)家族的基本格局，但是，職業(yè)的沖州撞府，甚至居無定所，也使伶人家族的族權以及家法出現(xiàn)一種松散的狀態(tài)。這里，一個較為突出的現(xiàn)象是，由于伶人流動從事表演活動，缺乏家庭以及家族的約束，也就產生受到社會不良習氣腐蝕。例如民國時期，一些伶人來到上海表演伶藝，因為經受不住物質的誘惑，開始變得貪圖享樂，追求名利，尤其是一個伶人唱紅以后，各種腐蝕甚至殘害他的毒箭就會從四周射來，如果伶人缺乏自恃能力，則很有可能沉倫和墮落。張君秋到上海演出，馬上就有上海名媛給他遞小紙團，“來上海前，母親早就給他打過‘預防針’，上海十里洋場可不是好混的地方，不少男旦因為把握不住自己，被一些太太小姐的色相所迷惑，而這些太太小姐哪一個都是有背景的人物，弄不好落一個身敗名裂的下場，可是不值得的事情。對于一個色藝兼優(yōu)的年輕男旦來講，上海既可以使他一舉成名，也可以使他一敗涂地。關鍵在于把握好分寸，既要同各界名流人士周旋，又不能陷得太深。為此，張君秋來滬，母親和師父定要相隨，為的是幫助張君秋抵檔周旋。”[14](126)顯然，“母親和師父定要相隨”，為了強化家族的管理力量，避免“地廣權稀”又可能帶來的“落一個身敗名裂的下場”。此外，一些伶人從外埠行伶回來，也會把外埠所沾染的習氣帶回，包括一些名伶。1923年，程硯秋赴上海演出，夫人果素瑛陪同前往，羅癭公照例為他張羅事務。程硯秋在上海大獲成功回京以后，由于時值年頭歲末，乃是演出旺季，各個戲園已被其他班社占領，他一時無法落實演出劇場，只好在家賦閑，加上羅癭公病重，又使他更為苦惱。為了消愁解悶，他玩起了麻將，從消閑到賭博，從小賭到豪賭，最后竟然將長期積蓄的六百銀元輸?shù)镁?。后來，在羅癭公的訓誡下，“他將這次嚴重的教訓記了下來，隨時提醒自己，切莫重蹈覆轍。”[15](77-79)
根據(jù)以上所述，伶業(yè)的流動屬性使伶人家族結構出現(xiàn)了“地廣權稀”的特征，族規(guī)和家法由于地理的空間因素而產生疏松現(xiàn)象，族老和親屬等家族基本構件與村落家族比較，對于家族成員的制約以及影響有所減弱，雖然它的組織系統(tǒng)沒有發(fā)生大的變化，但是，其力度則是削弱了，故而伶人家族也采取了一種應變策略，伶人到外埠行伶，父母、前輩、配偶以及其他親屬常有隨同，除了協(xié)助工作和生活，也有家族結構基件的監(jiān)管，從而產生如同傳統(tǒng)家族基本構件相同的效用。傳統(tǒng)家族對于伶人的處置極其嚴酷，但是，它也會由于伶人活動“地廣”而產生疏漏甚至尷尬；伶人家族自身也由于同樣的原因，而只能調整相應的辦法，因此，構成了伶人家族結構的一種特殊屬性。
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